談談對病理學的認識精選(九篇)

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第1篇：談談對病理學的認識范文

關鍵詞： 護理學 病理學實驗 高素質人才

病理學是護理專業基礎課程中的一門重要學科，學好該門課程不僅為護生學習臨床課程做鋪墊，而且有助于護生在將來的臨床護理工作中正確理解患者出現的臨床癥狀，可預見患者的病情變化，有利于指導他們臨床護理工作[1]。病理學是一門形態學科，具有很強的直觀性與實踐性，實驗教學在病理教學過程中具有重要意義，是護生理論聯系實踐，提高思維能力的平臺。豐富生動的病理實驗課可以提高護生的學習能力，為臨床培養高素質的護理人才打下堅實基礎。怎樣打造病理學實驗教學培養高素質護生這個平臺呢？筆者結合自身教學經歷，談談教學體會。

1.“活”學大體標本

（1）串聯基礎知識

大體標本可以最形象直觀地向學生展示組織器官的病變情況。觀察大體標本時，首先要明確標本是什么組織器官，可以讓學生復習以前組織解剖學學習的內容。學生中普遍存在此種情況，應試被動地學習，學一門丟一門。我們在給學生展示大體標本時，不能直接告訴學生是什么組織器官，要讓學生回憶組織解剖學知識，自己說，并給予適當提示。比如：一個腹主動脈粥樣硬化病變標本，血管取縱切面展示，學生一臉茫然，不知道何種臟器。提示學生：是實質性還是空腔臟器？顯然是管腔狀臟器的切面。讓學生回顧實質和空腔臟器都包含哪些及其結構，呼吸道（氣管）壁有軟骨環支撐，消化道內壁則有黏膜結構（皺襞、絨毛），一一排除，且該組織器官有分支結構，最后得出是血管來源的標本。

（2）聯系臨床癥狀

實驗學習過程中，要將標本形態結構的改變和功能代謝變化即臨床表現聯系起來。給學生觀察消化系統常見腫瘤標本，如食管癌的標本。食管癌主要發生于食管的三個生理狹窄處，分為髓質型、蕈傘型、潰瘍型及縮窄型，不管哪一型，都可能導致食管管腔病理狹窄。讓學生邊觀察標本，邊結合食管正常的生理功能，就不難說出食管癌典型的臨床表現：進行性吞咽困難，且應該對此類患者如何護理。

（3）將標本“立體化”

讓學生做個“有頭腦”的護士，拓展思維，聯系病理生理知識，使標本“立體化”。例如，在講解局部血液循環障礙章節中的慢性肺淤血大體標本時，不僅讓學生認真、細致地觀察標本，而且讓學生分析發病機制。結合循環血液流向啟發學生：肺淤血可由左心衰竭時肺靜脈回流受阻所致，并出現呼吸困難、咳粉紅色泡沫痰等癥狀。通過思考分析，學生由基本病變拓展到對某一疾病比較完整的認識，培養全方位的思維模式[2]。

（4）學生講堂

在教學過程中，教師要轉變角色，不能讓教師在課堂上一味地唱主角。可以將學生分成幾小組，每個小組一個大體標本，讓學生開動腦筋，積極討論后派一代表描述此標本，并給每個小組打分，分數最高者給予表揚。此方式讓學生參與學習的全過程，由被動轉化為主動，同時給予鼓勵強化，可以提高學生學習的積極性和對知識的掌握率。

2.淺學鏡下結構

根據護生臨床護理工作的需要，只需讓他們宏觀掌握大體病變，而疾病的鏡下細微改變不需詳細講述。給學生鏡下觀察切片標本有個大致了解，并通過多媒體圖片展示一些典型病變即可[3]。

3.動物實驗

開展一些簡單易操作的動物實驗（如空氣栓塞實驗），通過動物實驗復制人類疾病，讓護生對這些疾病的病因、發病過程及病理變化有感觀的認識，不僅加深理解了所學知識，而且鍛煉了動手操作能力，并培養了分析解決問題的應變能力，以便他們將來更好地勝任自己的工作。

4.臨床病例討論

臨床病例討論是病理實驗課中學生較感興趣的一個環節，通過病例中提供的資料，結合病理理論知識及其他學科知識做出對疾病的病理診斷。在教師的啟發指導下進行的病例討論，學生不僅將所學的病理知識活學活用，而且訓練發散思維能力，將多學科交叉融合，綜合分析內在因果聯系，學生的歸納推理、臨床思維能力得到提高，同時培養團隊協作精神。

通過“活”學大體標本、動物實驗、臨床病例討論等豐富的病理實驗課內容，讓護生提高學習自主性，打牢基礎知識，鍛煉動手能力，培養臨床思維，為打造高素質護理人才打下堅實基礎。以上只是筆者的經驗之談，病理實驗教學這門藝術科學是建立在教師具有廣博深厚的專業知識和熟練的教學技能基礎之上的。因此，筆者應不斷提高業務素質，在教學培養人才方面繼續探索。

參考文獻：

[1]魏紅，燕春艷，姜曉剛，等.PBL結合多媒體教學法在護理專業病理學教學中的應用[J].中華護理教育，2010，7（7）：310-311.

第2篇：談談對病理學的認識范文

關鍵詞： 中醫院校護理本科 病理生理學 教學效果

病理生理學是研究疾病發生、發展、轉歸規律和機制的一門科學，其研究重點是研究疾病中功能和代謝的變化。病理生理學作為基礎醫學與臨床醫學間的橋梁課程，是一門涉及多項基礎與臨床學科知識的綜合性課程[1]。中醫院校護理本科專業的培養目標是使學生系統掌握現代護理理論與技能，掌握中醫特色護理理論與方法，成為有獨立思考和創新意識，護理基礎知識扎實，實踐能力強的高級專業護理人才。護理專業學生學習病理生理學的目的在于掌握護理臨床工作中常見病理過程的理論知識，正確認識疾病時患病機體出現的各種變化、并初步學會臨床思維方法，為進一步學習護理學的臨床課程打下扎實的理論基礎[2]。但是由于病理生理學這門課程的理論性強，具有嚴密的邏輯性和科學的歸納推理性，對于很多中醫院校來說其教學時間有限，短時間內難以激發學生的學習熱情，在很大程度上影響了這門課程的教學效果。為了實現護理學專業的培養目標，每一位病理生理學教師都需要不斷提高教學質量。筆者結合近幾年在護理學專業講授病理生理學的經歷，談談增強護理本科專業病理生理學教學效果的體會。

1.根據中醫院校護理學專業培養目標，修訂教學大綱，整合教學內容。

中醫院校護理本科專業的培養目標是使學生通過課程學習，系統掌握現代護理理論與技能，并掌握中醫特色護理理論與方法，具有獨立思考和創新意識，基礎扎實，實踐能力強，能從事臨床護理工作，且具有護理教學、科研和管理發展潛力的高級護理人才。這就要求我們在進行病理生理學教學時既要保證學生學到病理學的基本知識又要使學生將所學知識與以后的臨床實踐聯系起來。當前護理本科專業病理生理學課時普遍被壓縮了，這就使很多病理生理學教師在思考：如何在有限的學時內實現其培養目標；在教學過程中究竟有哪些內容需要講授、講多少內容比較合適；學生要自學哪些內容；什么內容是應該掌握的、什么內容是應該了解的等。因此，在現有情況下，我們對教材的選擇必須以夠用為原則，以適應需要為教學重點，選擇適合護理本科專業的教材，并對教學內容進行適當的選擇。重新修訂病理生理學的教學大綱，體現護理本科專業的特點。病理生理學的總體知識點包括總論、基本病理過程和各論三個部分內容，這三部分環環相扣，具有連貫性。在講授總論即疾病概論時，學生初次接觸病理生理學，因此，教師除了完成基本理論知識的教學外，還要培養學生對該門課程的興趣，此時我們可以選擇舉例法講解病理生理學的重要性。但應注意，此時學生只學習了醫學基礎課程，對臨床還很陌生，教師在聯系臨床的時候，應避免過于專業和單調。比如，在講病因學中的發病原因時，生物性因素涉及病毒、細菌、真菌等，我們可以2013年上半年的H7N9禽流感疫情為例，幫助學生更好理解這一病因，明確其是最常見的病因。基本病理過程，主要指的是在多種疾病中都可能出現的、共同的功能、代謝和結構的變化，像水、電解質、酸堿平衡紊亂、休克、彌散性血管內凝血、發熱，缺氧等都屬于基本病理過程的內容，是后面各論學習的基礎。因此這一部分我們不僅要重點講述，而且要講透徹，讓學生充分理解、掌握。比如休克，休克是臨床常見的危重病理過程，醫護人員只有正確認識休克、掌握休克分期特點和各期表現，才能及早發現休克，爭取最佳搶救時機，挽救病人生命。對于各論，即系統器官的病理生理學，它往往是前面基本病理知識的綜合，所以在講授時要結合臨床實踐特點，并兼顧之前基本病理過程知識的復習，講授速度可以加快。

2.注重病理生理學與護理學的聯系、注重中醫理論與病理生理學理論新的結合。

病理生理學是護理本科專業的基礎課程之一，是學生由醫學基礎課向臨床學習的過渡，由于該課程理論性強，知識內容較為枯燥難懂，對于學生來講，他們不知道自己所學的知識在今后護理工作中應如何應用。這就要求我們在教學病理生理學時，應當注重病理生理學知識與護理專業知識的結合，使學生認識到通過學習病理生理學知識可以更好地認識和理解患者的臨床表現，認識病情變化的本質和演變規律，從而及早發現問題，采取恰當的護理措施，更好地協助醫生工作。同時，鑒于中醫院校本身的特點，護理本科專業學生會學習中醫基本理論知識，所以在病理生理學教學活動中，還應注意中醫基本理論與病理生理學理論新的結合。如在講到休克這一基本病理過程時，根據休克過程中微循環的變化可以分成：微循環缺血期、微循環淤血期和微循環凝血期。這三個時期，血壓的變化情況往往是病人的主要體征，其次像尿量、患者的皮膚、患者的意識等癥狀和體征也會有所改變，這就強調護理工作者在工作中要密切注意患者血壓，注意患者其他體征、癥狀的變化等，從而將病理生理學的知識與護理工作聯系起來，令學生切實感受到病理生理學對護理工作的理論指導作用。與此同時，中醫認為休克屬于“厥證”、“脫證”等范疇，我們在講授休克時，可以對學生講述中醫基本理論知識對其的理解，從而幫助學生更好地學習中西醫基本知識。

3.注重傳統教學方法與新型教學方法的融合，積極引入現代化教學手段與設備。

傳統的病理生理學教學模式，過多地注重傳授病理生理學知識，多采用以教師和書本為中心的封閉式教育手段。這一教學模式，在很大程度上限制了學生知識運用與創新能力的培養。在現在的教學活動中，病理生理學教師更多地選擇多種教學方法的綜合應用，常用的教學方法包括圖示法、啟發式教學法、討論式教學及PBL教學法等。教學方法的選擇主要依據教學內容、學生的特點及教師自身運用教法的能力而定。如講授休克之前，可以先放幾張臨床上常見的休克圖片，給學生以直觀認識；接著講到休克概念時，可以從人們對休克的最先認識再到微循環學說等講起，復習微循環的組成及其意義，強調其功能變化對人體的可能影響，從而明確休克的概念。PBL（Problem-Based Learning）“基于問題的學習”是一種新的教學模式，它把學生置于混亂、結構不良的情境中，讓學生成為該情境的主人，教師采用提問的方式，不斷促使學生思考、探索、分析問題，學習解決該問題所需的知識，最終一步一步地解決問題。此教學法體現出了很大的時空開放性，突破了課堂教學的限制。在新知識認構過程中，可以有機地將課內外、校內外、直接與間接經驗聯系起來。在問題解決中，學生綜合各部分知識，形成自己的解決方案，建構起與此相適應的知識體系，培養學生的自學能力、提煉信息能力、綜合分析能力、獨立思考和邏輯思維能力、創新意識等[3]。結合病理生理學的特點，可以在很多內容講授過程中應用該教學法，比如肝性腦病。講授之前，我們可以給學生出示仿真病例及相關問題，授課過程中有意識地將知識點與病例結合起來。

隨著科技的不斷進步，更多先進的教學輔助設備進入病理生理學的日常教學中。目前多媒體教學設備的應用最為廣泛，在病理生理學的授課前，我們需要制作符合護理專業學生特點的多媒體課件，同時切記不能把過多的信息引入課件，避免課件內容多而繁雜，而導致學生理解力下降。BB網絡教學平臺現在已被很多學校應用，通過BB平臺可以定向而有目標地對某個學生進行輔導，實時交流，實現因材施教。在我校的BB教學平臺創建后，我們放入部分病理生理學教學內容，同時利用其他功能如布置作業、在線練習等，有效增強了護理本科專業病理生理學的教學效果。

病理生理學教學效果的增強是一個需要不斷總結、不斷創新的過程。對于中醫院校護理本科專業的病理生理學教學來講，我們需要以專業培養目標為中心，從教學大綱、教學內容、教學方法等方面進行改革，注重病理生理學基礎知識與護理專業知識的聯系，增強學生的學習興趣，不斷提高教學質量，為臨床培養更多有知識有技能的專業高級護理人才。

參考文獻：

[1]王淑秋.臨床醫學病理生理學課程改革的思考與實踐[J].中國病理生理雜志，2009，25（11）：2254.

第3篇：談談對病理學的認識范文

【摘要】生理學時一門重要的醫學基礎課程，由于其理論性強，內容抽象，學生普遍反映難以掌握。因此，在教學過程中，根據教材內容及學生的實際水平，教師通過實施“問題教學法”，科使學生積極主動地在自主、合作、探究的學習過程中，培養學習熱情，活躍課堂氣氛，提高生理學教學質量。

【關鍵詞】生理學 問題式教學法

問題式教學法（PBL教學），是1969年由美國神經病學教授Barrows在加拿大的麥克馬斯特大學首創，是目前國際交流性的教學方法之一。PBL教學法強調以學生的主動學習為主，以問題解決問題為中心，多種學習途徑相結合，強調把學習設置到復雜的、有意義的問題情境中，通過學習者的合作來解決真正的問題，培養學習者解決問題的機能和自主學習的能力。

生理學是中等醫學教育的主干課程之一，是一門理論、實踐性、應用性很強的學科，同時又是后續課程如病理學、病理生理學、藥理學等課程的理論基礎，而且與臨床各學科聯系密切，是一門呈上啟下的重要課程。生理學屬于機能學科，主要研究人體各種生命現象的活動規律及產生原理，與其他基礎課程相比，理論性相對較強，內容較抽象，學生普遍反映難學、難記。因此，采用“問題式教學法”可使學生在自主、合作、探究的學習過程培養學習熱情，提高自主學習的能力。

下面結合本人多年的教學實踐談談在生理學教學中實施“問題式教學法”的步驟、方法和策略：

一 指導學生預習，鼓勵學生提出問題

指導學生做好預習，這是實施問題教學法的基礎和前提。教師要指導學生，掌握預習的方法和要求，如通讀即將學習的內容，明白其表達的意思和知識要點，自覺嘗試運用理論內容的相關知識、方法去應用于實踐，解決有關練習問題。在預習的過程中，有哪些收獲、認識和發現，有哪些疑問、困難和問題，動腦動筆，明確下來，以便在課堂教學時提出交流、討論、探究。

二 預設課堂教學問題

根據學生提出的問題，依據教學目標的要求，結合教學內容，精心設計問題，創設問題情境。設置的問題應具有思維性、層次性、趣味性，才能吸引學生主動探究、積極思維。

（一）思維性:教師設置的問題不能只停留在形式上，應體現出問題的思維型，才能充分調動學生學習的積極性，真正引導學生進行問題的思考與體驗。如在講述“消化系統”時，因消化系統的組成和功能比較枯燥，因此，在教學的設計上就要體現一個“新”字，如以“一粒叫憨豆的蘋果種子，進入了小明的肚子里后的如何進行一段奇妙的旅行？”為引言，讓同學們在熟知消化系統的解剖學知識的基礎上，查閱相關資料思考“憨豆”在奇妙的旅行中遇到了什么情況，從而激發學生的學習興趣。

（二）層次性:教師在問題的設置上應體現問題的梯度，既先易后難，先淺后深，層層深入，環環相扣，這樣，不僅有利于學生解決問題，而且能使學生思維向縱深發展。如在講到“胃液的成分及功能”時，先不講“胃液的成分及作用”，給同學留下問題“為什么胃不自身消化？”從而進一步加深對“胃液的成分及功能”的認識，再緊接著講述“胃酸分泌過多則在臨床上可導致消化性潰瘍的出現”，通過層次性問題設置的方法更好的激發醫學生對學習醫學的興趣。

（三）趣味性:例如：在講到“小腸是人體營養物質吸收的最主要場所時，引出人體在營養過剩時會導致肥胖，那么，切除小腸可治療肥胖嗎？”對這些饒有興趣的問題，同學們都樂于思考、積極發表個人的看法。

三 在課堂上實施問題教學。

教師在課堂教學中，應以問題為主線組織教學，師生積極互動，合作交流，討論探究，引導學生在學習和發現中，獲取新知識，共同完成教與學的任務。具體實施的步驟如下：

（一）以多種方式提出問題。

1 教師預設提出:凡事“預則立，不預則廢”。教學的“預設”能搭建起一堂課的框架，如講述“消化系統”時，講到“一粒叫憨豆的蘋果種子，不小心被擠入了一個狹長的通道后就象坐滑梯一樣滑行而下，來到了一個空曠的廣場。可是還沒站穩就地動山搖，還下起了“酸雨”。”從而引出“1． 憨豆離開的通道口是？2． 狹長的通道是？3． 廣場指的是？4． 地動山搖指的是？5． 酸雨是說？設問引入。學生一一回答了咽、食道、胃、胃的蠕動、胃酸，此時學生非常配合，90%以上的學生都積極參與了教學。

2 師生即興提出:教學本身是動態的建構過程，課堂教學千變萬化，再好的“預設”也不可能預見課堂上出現的所有情況。愛因斯坦說過：“提出一個問題，往往比解決一個問題更重要”，因此，實際課堂教學中，教師應鼓勵學生質疑教學內容，打破教學過程中的預先設定，從而使教學行為隨著教學進程中出現的新情況靈活變化。這也是“問題教學法”最大的特色所在。例如：在講到小腸的運動時可以提出“為什么有些成人一喝牛奶就拉肚子？”“饑餓后我們的肚子里會發出聲音，是什么聲音？為什么”等等疑問。對于學生的這些疑問，教師并不是直接給學生答案，而是把問題拋給學生，由學生自己來解答，這樣學生在集思廣益中解決了疑惑，也有利于培養學生創造性思維能力。

（二）以多種方式解決問題。

1 教師直接釋疑。有些諸如“什么是……”這類問題，比較簡單，教師盡可以用幾分鐘時間在課堂上直接予以回答；那些比較抽象的，與學生的認知水平有很大的差距，學生經過努力，自主得出結論的可能性仍然很小，或者收效慎微的問題，教師可利用生動的實例直接講解。

2 師生共同釋疑。 有些諸如 “為什么”“會怎么樣”“怎么辦”“假設……，會……”等類型的問題，這類問題具有探究性、開放性，有些問題甚至沒有統一的答案。如果仍然由教師直接釋疑，學生只是被動地接受了一個結論，他們對于這個結論沒有直接的感受，既限制了學生的思維，也體現不了學生作為學習主體的地位。為了改變這種現象，教師應把幾個典型問題篩選、提煉出來，讓學生通過自主、合作、探究活動，予以解決。

3 課外合作探究釋疑。有一些難度較大的問題，不宜在課堂上展開，鼓勵學生以采用研究性學習的方式，進行較長時間的研究。這樣的活動既有利于將課堂教學引向課外，樹立“開放性”的課堂教學觀念，又能更深層次地培養和強化學生的問題意識。

第4篇：談談對病理學的認識范文

關鍵詞：項目教學法 病理生理學 高職護生

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）02（b）-0066-02

1 項目教學法的起源與現狀

項目教學法是在老師的指導下，將一個相對獨立的項目交由學生自己處理，信息的收集，方案的設計，項目實施及最終評價，都由學生自己負責。學生通過該項目的進行，了解并把握整個過程及每一個環節中的基本要求。它是一種典型的以學生為中心的教學方法。

項目教學法萌芽于歐洲的勞動教育思想，最早的雛形是18世紀歐洲的工讀教育和19世紀美國的合作教育，到20世紀中葉后期逐漸趨于完善，并成為一種重要的理論思潮。20世紀90年代以來，世界各國課程改革都把學習方式的轉變視為重要的內容。歐美一些國家紛紛倡導“主題探究”與“設計學習”活動。日本也在新課程體系中專設“綜合學習時間”。我國內地當前課程改革則強調學習方式的轉變，設置研究性學習，改變學生單純、被動地接受教師知識傳輸的學習方式，構建開放的學習環節，為學生提供獲取知識的多種渠道以及將所學知識加以綜合應用的機會。2003年7月德國聯邦職教所制定了以行動為導向的項目教學法，它把整個學習過程分解為一個個具體的工程或事件，設計出一個個項目教學方案，按行動回路設計教學思路，不僅傳授給學生理論知識和操作技能，更重要的是培養他們的職業能力。

2 項目教學法在醫學教學中的現狀

目前，我國大力提倡高職教育，但教學模式始終受傳統教育觀念的束縛，特別是在醫學專業，一直保持著老師講，學生聽的模式，而忽視了學生自身學習的積極主動性。再加上高職學生本身生源基礎較差、底子較薄，對于醫學知識的學習只是停留在死記硬背的基礎上，結果造成了考試前背會，考試后全部忘光的被動學習方法，這些已成為我國教育教學改革與發展中急需研究和解決的重要問題。

國內一些醫學院校都在不斷的改革教學方法，而項目教學法在醫學教學中的應用還是處于探索階段，對如何實施，實施效果等問題上有各種不同的看法。護理專業學生需要具有很強的處理問題、解決問題的能力以及與人協作交流的能力，因此，在教學中應用項目教學法是很適用的。

病理生理學是病理學中比較難董的一部分內容，它側重對疾病發病機制的學習，傳統的教學方法是老師先將發病機制、病理變化及臨床表現一一講述，然后再用實驗課驗證。而項目教學法則是先將實驗的項目交由學生，讓他們自己設計相關的實驗，自己觀察實驗動物產生的變化，最后得出試驗的結論，老師再進一步印證實驗結果。這種教學方法能激發學生學習興趣，增強自己動手的能力，提高學生學習效率，特別是對培養實用性、應用性勞動者具有重要意義。

3 項目教學法在病理生理教學中的應用

在教學過程中，選擇人數相等，以往考試平均成績相當的兩個班作為實驗對象，實驗班采取項目教學法進行教學，對照班采取普通教學方法，教學內容選擇缺氧一節。實驗班同學在理論授課之前，先布置實驗內容，同學們自行分組，根據實驗所提供的材料進行實驗的安排。在缺氧實驗過程中，實驗組同學根據預先討論好的實驗步驟一一復制缺氧的模型，觀察小白鼠在缺氧時的一般狀況、呼吸、存活時間、口唇顏色，并對缺氧后死亡動物進行解剖，觀察其肝臟的顏色（血液顏色），最后討論，不同原因導致小白鼠缺氧后所出現的不同變化，并讓同學們談談條件因素在缺氧發病中的意義。實驗課結束后，老師再把缺氧內容用理論完整的講述一邊。而對照班則是先理論授課再實驗驗證。當兩個班都結束了理論授課和實驗后，在不給學生通知的前提下進行測試，觀測學生成績差異。再次實驗時，將前次的實驗班和對照班互換，教學內容選擇水腫一節。同樣是對實驗班先布置預習內容和實驗內容，同學們自行分組進行實驗的操作，主要是觀察家兔肺水腫后呼吸、心率的變化，討論變化所產生的原因。最后教師進行理論授課。對照班則采取傳統教學方法。當兩個班的授課均結束后，同樣進行測驗，觀察成績差異。

4 實驗結果討論

（1）調查問卷結果（如表1）。

（2）成績結果。

缺氧一節測試結果：對照班和實驗班均為150人（如表2）。

水腫一節測試結果：對照班和實驗班均為150人（如表3）。

（3）討論。從調查問卷中發現，所有的學生對項目教學法這種教學方法都不了解，而通過在課堂中的引入，使他們對項目教學法有了初步的認識，并且很多學生覺得項目教學法對于護理專業的他們，更能增加他們的動手能力和提高他們的學習興趣，希望在以后的教學中，能經常運用這種教學方法。

從成績結果看，在實驗班不及格的學生人數明顯少于對照班，而且80分以上成績的人數對照班也明顯少于實驗班，平均成績也是對照班低于實驗班。以上初步說明，項目教學法在一定程度上優于傳統教學方法。

5 應用項目教學法應注意的問題

項目教學法在病理生理學教學中的應用，還處于探索階段，所以，在應用時一定要注重教學任務的設計和教學過程的組織和控制。特別要注意以下幾個方面：（1）教師在給學生提出項目設想前，一定要進行深入的研究，對于項目實施過程中所產生的問題能予以及時地解答，且項目的設立一定要能吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣。（2）在項目實施階段，教師應鼓勵學生盡可能的多查閱相關的資料，小組成員之間多溝通，增進協作能力，盡可能自己動手完成相應的任務。（3）在實驗結果的討論中，盡可能的讓學生自己總結，同學之間相互糾正錯誤，教師只是在最終的歸納總結中做出準確的評判，但一定要以鼓勵為主。（4）由于病理生理學實驗以動物實驗居多，實驗前首先要制定意外防范規章制度及處理原則，在實驗前一定要叮囑學生安全第一，以免被動物咬傷或者被實驗器械碰傷。

項目教學法作為一種新型的教學法已經在各個專業中被廣泛的應用，通過此教學法在病理生理學中的應用，我們發現項目教學法是很受同學們歡迎的，既增進了學習興趣，又培養了學生分析問題和解決問題的能力。可以適時應用于病理生理學的教學中。

參考文獻

[1] 賀蕓.項目教學法在固定義齒修復工藝技術教學中的應用研究[J].衛生職業教育，2012，30（5）：124-125.

第5篇：談談對病理學的認識范文

關鍵詞：高職高專院校 外科學 教學 體會

【中圖分類號】R-1 【文獻標識碼】B 【文章編號】1008-1879(2012)02-0214-02

隨著醫學的發展及社會對高素質醫學生人才的需求，醫學教育不但從教育觀念方面，還是在教學方法和手段上均需要革新，對醫學生不光是醫學知識的傳授，還應加強人文素質的培養，只有如此，才能造就高素質的醫學人才。而實現此目標，關鍵在教師，一支高素質的教師隊伍是提高教學質量的前提和保障。筆者從事外科學教學及臨床工作已有多年，從自身體會來談談高職高專院校的外科學教學，旨在提高教師的思想認識，以便更好地適應現代醫學教育發展的需要。

1 教師應進一步掌握教育學與心理學的有關知識

高職高專院校中從事外科學教學工作的教師，雖然在考教師資格證之前進行過培訓，但教師具備的教育學與教育心理學的有關知識還是顯得不足，包括從醫院聘請的兼職教師，都是從醫學院校畢業的，雖然他們在上課時臨床工作情況講的頭頭是道，但由于他們缺乏必要的教育學與心理學的有關知識，上課的隨意性很大，往往是“滿堂灌”，缺少對學生學習動機的激發和興趣的培養，沒有充分調動學生學習的積極性和主動性，課堂教學效果仍然不盡人意。在教學工作中遇到實際問題時，往往顯得“力不從心”，甚至“束手無策”，簡單地歸結為“學生不愛學習”。筆者認為，教師只有通過進一步學習《教育學》與《教育心理學》，了解學生心理狀態，掌握學習動機激發和學習興趣的培養相關知識后，才能在教學中明白怎樣教、如何教、怎樣教得更好，才能結合教學內容和教學目的，恰當地創設學習情境，注重學習動機的激發和學習興趣的培養，提高教學效果。

2 教師應不斷提高自己的臨床業務素質

學生獲取知識，形成能力，提高素質，都是在教師的指導下，通過學生的自身努力才能實現。［1］因此，教師的素質直接影響和決定著學生的素質。由于醫學技術的飛速發展和外科疾病的不斷變化，教師的知識容出現老化。這就要求外科學教師，不斷提高臨床業務素質，以更好地適應專業課教學。例如膽囊炎，闌尾炎以及直腸癌等有腔道的外科疾病，教材中選用創傷較大的傳統手術治療，而由于醫學技術的發展，上述疾病正在逐漸轉變成創傷較小的腔鏡手術治療為主過渡，而教材中把這些內容只是作為拓展知識點。所以，教師還應通過自學、進修等多種途徑了解本專業的新進展，使自己的知識不斷得到積累更新，另外，隨著醫學的發展，醫學各學科之間，醫學與相關基礎學科之間相互滲透，相互交叉日益廣泛和深刻，例如對外科疾病本質的認識往往與細胞生物學、分子生物學有較廣泛的聯系。外科學與解剖學、生理學及病理學等許多基礎學科有著密切的聯系。所以，作為一名外科學專業教師，只有豐富的專業知識還不夠，還要有較為豐富的專業基礎知識，只有這樣，才能在傳授知識和回答學生問題的時候信手拈來，運用自如。才能真真發揮“師者，所以傳道、授業、解惑”的作用。

外科學是一門實踐性很強的臨床學科，也是一種技術性的學科。只有自己熟練而扎實的外科基本操作技能，才能給學生操作示范時得心應手，使教師的操作達到藝術的高度，給學生藝術的享受，使學生愛看也愛學。因此，作為外科學教師，要熟練掌握臨床常用各種操作，如無菌操作技術、外傷的包扎技術、各種縫合操作、清創術、骨折外固定以及手術中的各種操作等；在分析病例時，才對病例分析的有理有據，頭頭是道，操作演示規范熟練，才使枯燥空洞的理論知識變得生動具體，教師的講課才具有吸引力，才能激發學生的學習興趣，課堂教學效果才有可能提高。

3 教師應具有現代醫學教育觀念，積極倡導并踐行教學改革

隨著醫學教育技術的發展，以計算機應用技術為主的現代化教學手段引入了教學，但這種教學資源需要教師根據課程內容合理應用，教師還要有扎實的教學基本功來引導學生學習，而不是教師固定在計算機旁，低頭操作計算機，盯著屏幕去講解，教師講得平鋪直述，學生聽得昏昏欲睡。因此，多媒體課件的制作質量和教師在課堂中如何講解，是影響課堂教學效果關鍵，教師要在轉變教育觀念的同時，真正把計算機作為自己備課，上課和組織學生活動的工具，在制作課件要求素材要豐富，根據教學內容將素材有機的串聯起來形成一個有機的整體，而不是所有素材機械地堆砌，才能充分發揮計算機的輔助教學作用。例如本人在講解胰腺炎、膽道結石及骨折等很多疾病時，利用解剖圖來講解，學生不但對解剖知識有所復習和鞏固，而且對外科知識容易理解，利用多媒體動畫來講述上述疾病的病因，既形象又生動，學生容易理解；又如無菌技術中的消毒鋪單，利用一段視頻，學生通過視頻來掌握這部分內容比我們空洞的講解效果要好得多。實踐證明，多媒體課件由于它內容形象、生動、直觀，彌補了傳統教學方法的不足，受到了老師和學生的歡迎。

4 教師應以全面提高學生的綜合素質為最終目標

以能力為本位，以就業為導向的教學模式下，必須加強學生綜合能力的培養和綜合素質的提高，這也是醫學教育發展的必然要求，這就要求教師在教學中應重視以下兩方面：

4.1 把加強醫學生的思想品德和職業道德教育放在重要位置來抓。

醫學是技術類學科中最能體現人文關懷的的一門學科，其核心是以人為本，以病人為中心。［2］醫患關系就是人與人之間的關系。醫術乃仁術。因此，教師在教學中應發揮引導作用，使學生充分認識到；在以后的醫療工作中，不光需要牢固的專業技術知識，還需要一定的人文素養和良好的職業道德，這也是醫德本質的內在要求。在外科學教學中通過案例分析、臨床實踐、示范表演等形式，加強學生的職業道德教育，使學生形成良好的醫德醫風。在案例分析時，教師引導學生就倫理問題展開討論；在臨床實踐過程中，通過帶教醫生指導，讓學生更明白自己的不足、病人的期待，以及自己作為醫生應該如何做得更好；示范表演就是將課堂布置成各種醫療場景，在表演過程中教學生如何處理醫生和病人的關系，醫生怎樣做才能更好地體現良好的職業道德。

4.2 通過外科臨床教學，加強學生臨床實際工作能力的培養。

外科教學包括三個環節，理論教學、見習和實習，在教學過程中，將理論教學與臨床教學相結合，能使學生獲得感性認識，加深對理論知識的理解和記憶。通過教師的示教和帶教，學生觀摩病史采集的技巧，鍛煉學生的心理素質、與病人的溝通能力及語言表達能力，最終提高學生的病史采集能力；通過教師的示范，使學生進一步學習規范的體格檢查方法；通過教師的提問和對于有關問題的分析，進一步培養學生的臨床思維能力；學生通過一些臨床實際操作，如清創術、術中的剪線、打結、縫合等，進一步熟悉臨床操作技能；

4.3 鍛煉醫患溝通能力，增強學生的醫療風險意識。

通過病史采集及有關病情的必要簡單分析、對診療計劃的介紹及回答病人的提問，進一步鍛煉學生醫患溝通能力。隨著醫患之間的矛盾日益突出，在臨床教學階段除了培養上述能力之外，還應注意通過各環節加強學生的醫療風險意識，提高醫療風險防范能力。教師通過介紹最基本的醫療文件書寫，給同學們講清楚，醫療文件是涉及法律時最基本的依據，要嚴肅認真對待；通過病情分析和診斷，要求他們對病情的分析和診斷要有根有據；要進行各種檢查，特別是一些侵權性檢查，要征得患者及家屬的同意并簽署知情同意書后，在帶教醫生的指導下方可進行；總之，在臨床教學階段，增強學生的醫療風險意識，提高自己的自我保護意識和防范能力不容忽視。

參考文獻

第6篇：談談對病理學的認識范文

在哲學的“語言論轉向”后，形形的“本質主義”遮蔽了對藝術理解的多樣性的事實昭然若揭。文藝復興以后的“透視法”就是逐漸被構成主義構成的一個“本質主義”。比起帕諾夫斯基和岡布里奇，藝術理論家布里秋鮮為人知，但是他的“a-u關系理論”，使超越“透視法”這一“本質主義”成為可能。“本質主義”崩潰后的21世紀“比較美學”要致力于總結人類開放的想象經驗，充分認識那些不能僅僅在語言意義上理解的藝術表現方式的內在邏輯。

【關鍵詞】 比較美學/語言論轉向/本質主義/構成主義/想象經驗/表現形式/“a-u關系理論”

王琢（以下簡稱王）：巖城教授，非常感謝您在百忙中接受我的訪談。二十一世紀伊始的2001年3-4月，您在暨南大學中文系以“比較美學”為題進行了系列講座，這是一件極有意義的事。因為暨南大學中文系是中國迄今為止唯一的“比較文藝學”博士學位授權單位，所以我相信您的講學一定會對這個學術基礎的發展產生深遠的影響——比如，加強國際學界間的交流，進一步開拓學術視野——您的“比較美學”似乎也有這方面的期待吧？

巖城見一（以下簡稱巖城）：是的，我期待著通過這次游學中國，加強相互了解，促進今后的交流合作。其實，“比較美學”的重要性就在于世界上的文化是多樣的，世界上藝術的生成方式以及人們的意識構造和知覺構造也是多樣的，所以我們無法使其還原成一個固定的標準，我們必須在此基礎上理解人類經驗的多樣性和開放性。WwW.133229.Com我認為，“美學”不僅僅是討論藝術和美的學問，而是一種闡明人類經驗開放性的理論，從這一意義上說來，它必然是一種“感性論”。時至今日，人們越來越清醒地認識到，超越歷史的“真理”和唯我獨尊的“本質”已經對世界上層出不窮的問題束手無策。在“人和計算機組合成的網絡”里，我們每一個“參與者”的身份，是技術決定論和社會構成主義都無法確定的。面對世界這一大網絡和無以計數的小網絡，我們每個“參與者”的使命就是通過參與，組成一個個小的共同體，再對大的網絡產生影響。由此看來，我更應該感謝暨南大學給了我“參與”的機會。

王：您太客氣啦。首先，讓我們從您最近在《常規之病》（《文藝研究》2000年第4期，李心峰譯）一文中所批判的“本質主義”說起。我覺得，后現代主義所要消解的“中心”，正是頻繁出現在人類各種文化語境中的形形的“本質主義”。技術決定論和社會構成主義在當今世界所處的尷尬境地，應該是我們理解“本質主義”崩潰的前提。也就是說，曾幾何時，技術決定論和社會構成主義都以“本質主義”的面目君臨世界，并對人們的意識構造和知覺構造產生過絕對的影響？

巖城：關于技術決定論和社會構成主義，村田純一從“技術解釋學”的角度進行了批判研究。技術決定論的產生，無疑是以二十世紀科學技術的迅猛發展為基礎的。從某種角度說來，人作為社會的一個個體與生俱來都有被技術所決定的一面。而認為人類的社會生活的各個方面都是由技術決定的，就走向了“本質主義”。在這一點上，海德格爾對現代技術的批判也是不徹底的。當某一技術發展到一定程度，勢必在意識形態層面上出現這樣那樣的問題，從而為技術決定論——這種“本質主義”的崩潰埋下伏筆。而社會構成主義則認為，技術自身無法決定其自身的成立與否，是“社會因素”決定技術的成立并限定其功能。人的行為方式是由社會所決定的，所以研究的重點不是個體的行為方式以及由此而產生的現象，而是決定其本質的社會結構。也就是說，在爭奪“本質主義”的話語權的角逐中，技術決定論和社會構成主義都各執一端互不相讓，最終為自身作為“本質主義”的崩潰創造了前提條件。認識到這一點，對我們理解現實生活中的一些問題極有意義。比如，女權主義者j.維克曼對人工生育技術的批判，就很有啟發性。現代生育技術，可以使不孕的女性擁有孩子，但是卻有兩個不可避免的后遺癥：一是不孕者被打上了“病”的烙印，二是不能解決孩子與母體的“血緣關系”問題。而后者作為意識形態上的問題，又被發達的生育技術進一步強化了。

王：現代科學技術的發展確實不斷為我們人類提出很多新的問題。比如，近年來基因技術成績驕人，但是如果把“基因人”造出來，這世界會變成什么樣子？我想無論是誰，只要不乏最起碼的想像力，就不難想象出“克隆人”的技術普及后的世界會多么可怕！

其實，無論技術決定論還是社會構成主義，似乎都忽視了人作為審美主體的先決條件，前者過分強調了技術作為“物質”的重要性，后者又過分突出了社會作為“構成”的重要作用。顯然，“技術決定——本質主義”和“社會構成——本質主義”都試圖以自己的價值判斷為“常規”，這在進入后現代社會生活的今天，成為人們批判的對象也在情理之中。那么，作為“本質主義”的技術決定論和社會構成主義，在美學和藝術學領域又是如何表現的呢？

巖城：在美學與藝術學史上，從十九世紀中葉起，“純粹藝術（為藝術而藝術）”與“社會的藝術”之間的爭論不絕于耳。從某種角度而言，藝術也是一種技術。但是，一般認為，藝術并不需要諸如某些科學技術那樣的專門技術知識，而對于藝術，人們自始至終關注的是其審美價值和社會功能等“軟件”方面。顯然，如果把與人類的生存息息相關的科學技術看成“硬件”的話，藝術當然屬于“軟件”。技術決定論一般傾向于主張“為藝術而藝術”，社會構成主義往往堅持“社會的藝術”的主張，二者之間的論爭此消彼長，構成了文學藝術史上的一個個不同的藝術流派。在今天看來，一旦某一流派形成并進而要對其他流派做統而化之的嘗試之時，也就是這一流派的藝術主張變成“本質主義”之日。比如，文藝復興時期繪畫界的“透視法”，其最初風靡世界顯然是技術決定論先拔頭籌，而最終“透視法”得以成為衡量所有美術作品的“常規”，亦有社會構成主義參與其中。所以，“透視法”作為美術史上的“本質主義”，不僅只是“技術決定論”或“社會構成主義”某一方使然，而是二者共同作用的結果。

王：當然，這也充分說明“本質主義”形成過程的復雜性。與美術史上的“透視法”相仿佛，世界文藝思潮史上的“現實主義”和“浪漫主義”等也都曾經作為“本質主義”的尺度而對文學史的編寫產生過不小的影響。比如，中國文學史上著名的唐代詩人李白和杜甫就曾經分別被冠以浪漫主義詩人和現實主義詩人的桂冠。以“透視法”為“常規”去考察古代藝術作品時，會不會也出現類似的現象？

巖城：在暨南大學的講座中，我曾經舉埃及第十八王朝時代的一幅繪畫作品《庭院》為例，分析了以“透視法”的“常規”為尺度解釋這一作品時產生的誤讀：索爾索在《認知與視覺藝術》(1994)中認為這幅畫視點的“不一致”是人類“初期的標準表現”。這與現代圖象學創始人帕諾夫斯基在《作為“象征形式”的透視法》（1924/25）中把《庭園》視為“立面圖與平面圖的組合”，認為這幅畫沒有體現出“近代的、物體與空間的高度統一”的觀點如出一轍，都是把“統一的繪畫空間”作為“常規繪畫”的前提。帕諾夫斯基的傳人岡布里奇也認為兒童的繪畫是“概念圖”。顯然，以這種“先入觀”來觀賞古埃及的繪畫作品以及兒童的繪畫作品，勢必產生“概念圖”和“解說圖”等錯誤的結論。這就是被“透視法”所構成的“本質主義”在美術史研究中的體現。

同樣的情況在音樂美學史上也不乏其例。達爾豪斯在《古典主義與浪漫主義的音樂美學》(1988)一書中批判了由社會所構成的“純粹音樂”等“常規意識”。他認為，在音樂方面人們所標榜的“純粹音樂”是以十九世紀歐洲的奏鳴曲為代表的器樂，這種觀念不僅在作曲家的意識中根深蒂固，在普通聽眾也是如此。而此前——十八十九世紀之交逐漸普及了交響曲也是標準的音樂。這一時期，人們即使對“沒有文本的音樂”也會“發揮想象力使其轉換成文本”。也就是說，歷史上的作曲家所面對的是純粹的音的藝術，而受容者（聽眾）則反其道而行之。作曲家要“把文本轉換成音”，聽眾卻要“把音還原成文本”。到了二十世紀，聽眾的接受方式又發生了變化：人們普遍“無視聲樂與標題音樂的文本”，往往把“有文本的音樂”變成“脫文本的音樂”。可見“純粹音樂”作為“常規意識”也是在社會歷史中被不斷地構成著。

王：似乎應該這樣理解美學／藝術學上的“本質主義”的“常規意識”：某一種藝術表現形式在特定的文化語境中取得強勢——霸權，進而在規定了同時代的藝術發展方向的同時，對此前乃至此后的藝術表現形式產生絕對的影響。“本質主義”對此前的影響，歸根結底是對歷史文本的“誤讀”，這不利于更加行之有效地總結人類的感性經驗；對此后的影響，則是作為定型化的傳統阻礙新藝術表現形式的產生和發展。我們今天強調“本質主義”崩潰的意義，是不是應該以這種認識為前提？

巖城：是的。對歷史文本的“誤讀”，除了《庭園》，我們還可以舉出很多例證。關鍵是這些形式各異的“誤讀”，最終往往都以不屑一顧的態度將其研究對象納入“他者(the other)”行列。這對我們總結人類的開放經驗是有百害而無一利的。因為世界之所以成為大千世界，宇宙之所以無邊無際，關鍵就在于其開放性上。而如果以某種堪稱霸權的“本質主義”的“常規意識”為標準，勢必使這種生機勃勃的開放性受到壓抑，從而阻礙人類感性經驗的拓展。在現代藝術方面，有很多這樣的例子：新興的藝術家為了突破傳統的禁錮，不得不使自己進入一種非常的狀態下進行創作。從西方美術發展史看來，二十世紀初的先鋒派藝術對“常規繪畫”提出了挑戰，為人們留下一個新的課題——繪畫不再是表現什么，而是如何表現。這當然導致了人們對藝術表現形式的不斷探索，而每一次探索都伴隨著對繪畫本質的追問。從印象派到野獸派，從立體主義到超現實主義，從畫框內靜態的表現藝術到畫框外動態的行為藝術，從畢加索所描繪的形象中，從杜尚搬進藝術館里的工業制品上，人們都不難發現對“繪畫何為？”或“何為繪畫？”的不斷質疑。正是在這種不斷求新的努力下，作為“本質主義”的一系列“常規意識”，才一個個不攻自破，土崩瓦解。

王：二十世紀的西方文學也走過一條大抵相同的道路。從印象派詩歌到意識流小說，從艾略特的《荒原》到喬依斯的《尤利西斯》，十九世紀以來形成的一些文學觀念一再受到沖擊……這應該是文學藝術必然追求創新的歷史使命。不過，我們更應該注意到每一次創新，或每一次對傳統的“常規意識”造成沖擊時，方法論方面所具有的威力。

巖城：是的，我們應該看到，人類的每一步發展都離不開認識論乃至方法論上的突破。二十世紀二三十年代，日本文藝理論界曾經進行過一場“形式主義論爭”和“藝術價值論爭”。這兩個論爭的出發點都是為了修正或克服“納普”對文學觀念上的激進傾向。尤其是藝術價值論爭，平林初之輔的《政治的價值與藝術的價值》(1929)率先提出問題，他不是以簡單的二元論——或政治或藝術的觀點來研究問題，而是從藝術原理上探討在為政治服務的前提下的藝術論的藝術評價的可能性。但是此后的論爭漸漸偏離了平林的方向，只是把“政治他律論”和“文學自律論”擺在了非此即彼的敵對立場上。當然，我今天老話重提的目的不是為了作出孰優孰劣的價值判斷，而是提醒大家不要忽視當時來自于“納普”之外的哲學家三木清(1897-1945)的聲音。三木清留學德國，師從海德格爾和伽達默爾，對也有相當的理解。他留學回國后，致力于新解釋學的日本化建設。在關于“藝術價值論爭”中，他拋棄“政治”與“藝術”的二元論立場，提出了“新人本主義文學”的主張。三木認為，古典人本主義是“個人的發現”，而新人本主義的主題應該是“社會的人”（《新人本主義問題與文學》1933）。在《歷史哲學》(1932)中，三木明確指出，人的身體，不僅只是自然的存在，而是在歷史中變化改造了的“社會的身體”。所以，他主張，如果說人不僅僅是自然性的存在，那么他也不是被歷史性和社會性所決定的存在；通常情況下，人是既被社會所規定，又不斷地反作用于社會的“表現的存在”。也就是說，早在二十世紀三十年代初，三木清就找到了克服“政治他律論”和“藝術自律論”這兩種“本質主義”的方法。

王：這場關于藝術的“政治價值與藝術價值”的爭論幾乎在當時就傳到了中國，胡秋原就直接受到了平林初之輔的影響。他們一方面承認文藝應該具有的政治價值，一方面又強調這種政治價值不等于藝術價值。他們都試圖分解藝術論，并在此基礎上建立真正意義上的文藝理論。顯然，這種藝術自主論傾向與藝術論的政治目標是根本沖突的，文藝理論作為其無產階級革命理論的一個組成部分必然要求藝術成為為政治革命服務的工具。其后相當長時期內中國文藝政策上的“政治價值第一，藝術價值第二”既可以看作是“政治他律論”和“藝術工具論”的基本準則。可見，平林初之輔和胡秋原等藝術自主論者都沒有找到克服“政治他律論”這一“本質主義”的方法。從這一角度看來，三木清的“社會的人”、“社會的身體”和“表現的存在”確實是一組極有意義的概念。“藝術自律論”、“自律美學”或“純粹藝術”受到批判的根本原因，就在于他們過分強調了藝術自身作為一種特殊技術的作用，忽視了藝術是在更大的文化語境中生成的基本事實；而“政治他律論”顯然過分突出了社會構成的力量，忽視了藝術以及藝術創作主體在技術方面對社會的反作用。這是三木清對我們的最大啟示。

實際上，為了擺脫各種各樣的“本質主義”的束縛，許許多多的藝術家和哲學家都作出了很多努力，為我們今天在后現代生活狀態下探討“本質主義”崩潰的問題作出了大量的思想積累。但是我們必須清楚地認識到，我們所接觸的后現代對現代的解構都是一定社會歷史狀態下的產物。所以，我們在當下的文化語境中重新閱讀現代經典時，一定要有所警惕。

巖城：首先，我們必須清醒地意識到后現代思想家對現代的非難都或多或少地受到當時的文化語境的左右。后現代對現代的“本質主義”的質疑、批判、解構，無疑是因為這種“本質主義”的“常規意識”給藝術的進一步發展造成了嚴重的障礙。三木清參與的“藝術價值”論爭就有這方面的初衷。也就是說，大正(1912-1926)末期至第二次世界大戰爆發，日本在享受西方現代化所帶來的恩惠的同時，也開始陷入了經濟危機所帶來的“昭和恐慌”(1930-1931)。日本自明治維新以來始終以西方為模范，在國家政治、經濟、文化等方面的現代性轉型上取得了成功；日本一直以亞洲最強自居，并進而向周圍國家強行推行帝國主義侵略政策。也就是說，軍國主義者為了擺脫“昭和恐慌”的危機，在國際國內政治上強行推行“國家主義”和“民族主義”的國策，為日后的對外侵略作輿論準備。在這種大的文化語境下，有識之士——一部分哲學家和藝術理論家紛紛嘗試在哲學乃至藝術理論領域內探討解決危機的方法。“藝術價值”論爭就發生在這一特定的歷史時期。

三木清作為一個哲學家，在一系列著述中十分關注意識形態與情感邏輯問題。因為某種意識形態只有當其滲透進“社會的人”的身體之中，才能成為被徹底“構成”了的“本質”，所以必須探究這種“本質”在“情感邏輯”層面上的特征。情感邏輯，是指情感(pathos)作用于人的意識之下，規定人的情感方向的邏輯。只有這樣，我們才能理解一種意識形態是如何作為“常規”被“制度化”的。“常規”是植根于意識所無法控制的情感層面上的意識形態。在情感邏輯支配下的“常規”是科學所無法控制的，與其相反，科學自身卻由于得到情感的支持而大行其道。只有達到一種“病”的狀態，“常規”才能確立。正是因為“常規”具有這種“病理學”的癥候，所以我們必須時刻保持反省的自覺。

王：可以說，從“病理學”的角度看取“本質主義”的“常規意識”，這對我們當今社會具有很強的預警功能。因為我們作為個體的“人的身體”，是在社會歷史中被“構成”了的“社會的身體”，所以我們更應該十分關注我們的“社會的身體”是被如何構成的。在此基礎上，我們才有可能真正成為“可以不斷地反作用于社會的‘表現的存在’”。社會構成主義的終極目的，無疑是要把某種意識形態滲透進個體的意識所無法控制的情感層面里來。比如，當今國際政治生活中不時被新聞媒體提起的日本教科書事件、公職參拜靖國神社事件以及美國國會人權委員會關于中國人權問題的提案等等，都可以看作是一部分“社會構成主義”者所玩弄的小伎倆。問題是，生活在后現代社會的知識分子是不是應該以批判和解構的態度，對當代新聞媒體的“社會構成主義”策略予以極大的關注？

巖城：當代新聞媒體在貫徹“社會構成主義”的戰略上起著舉足輕重的作用，所以對其持批判乃至解構的態度是十分必要的。由于“本質主義”的“常規意識”是植根于人的情感層面上的，所以在“突發事件”時，往往是難以控制的。這從當今世界某些局部地區的緊張局勢中也是可以一目了然的。其實，作為后現代社會的知識分子，就應該在各自的知識領域內對這些問題予以關注。從比較美學的學理上看來，所有“本質主義”的“常規意識”，都是某一特定時期的人類感性經驗的具體表現，而這種經驗對進一步開放人類的感性經驗起到了阻礙作用。因此，把這些“病態”的“常規意識”還原成感性論，指出其作為“本質主義”的根源之所在，進而尋找對其進行超越的方法，這才是我們比較美學所面臨的任務。

從認知心理學的角度而言，被社會“構成”的“常規”變成“本質”繼續頑強地生存在“知覺”的世界里。知覺比起概念性思考，更加接近于情感，而在外界看來，由于人們普遍認為這種“本質”直接與感覺相關，所以就連知覺亦無法自覺到其本身“被構成”了的事實。這當然是一個雖然在道理上說得清楚，但在感覺上卻難以接受的事實。所以，從這一意義上來說，達爾豪斯認為，“純粹的音樂”的規范，不是“認知心理學上的現實”，而是“被構成的聽覺”。知覺心理學必須自覺地意識到，自己想要作為研究對象的知覺以及自己的知覺本身都不可避免地打上了歷史的印記。當然，這種清醒的自覺是難乎其難的。在與美學藝術學的關系上，標榜自身具有自然科學客觀性的知覺心理學發揮了巨大的作用，很多藝術理論都以之為理論支柱。盡管如此，我們也不能無視這樣的事實：心理學把致命的先入觀帶給了美學藝術學。

王：先入觀，是決定論和目的論作為“本質主義”“常規意識”的基本表現。我們雖然對此是恨之彌深，但卻不能簡單化地“一言以蔽之”。就是說，為了揭示某種先入觀作為“本質主義”的危害，我們必須做更多“證偽”的工作。您在暨南大學講學時，舉出德國藝術理論家g·布理秋(g.britsch 1879-1923)對《庭園》的研究，似乎就有這樣的考慮。

巖城：這應該說是一種策略。無論是誰，你都不可以說“本質主義”必然崩潰，而一定要實實在在地指出作為“本質主義”為什么必然崩潰。正所謂“知其然，知其所以然”。我提起德國的布理秋的目的在于：他是與帕諾夫斯基生活在同一個時代的美術理論家，但是他生前卻沒有著作問世，只留下研究筆記，由他的朋友整理成一本一百多頁的小冊子，這與著述等身的帕諾夫斯基適成對比；然而，他卻在自己有限的藝術理論實踐中找到了使“透視法”這一“本質主義”土崩瓦解的方法。這是最讓我欽佩的。

埃及十八王朝的《庭園》也是布理秋關注的焦點。他的結論與索爾索的“視點不一致”和帕諾夫斯基地“平面圖與立面圖的組合”完全相反。為了論證這一點，他對古埃及繪畫以及兒童繪畫的表現生成過程進行了深入的研究。他認為，兒童乃至幼兒的涂抹絕不是單純的手臂運動的痕跡，作為一種表現，在實現的過程中已經受到了特有的表象實現邏輯的左右。比如，兒童繪畫時，為了繪畫，首先要把畫紙與周圍其它物體——桌子（前景）區分開來，畫紙放在桌子上，則桌子就退到背景中。布理秋認為，前景(a)與背景(u)是不可分割的關系。由于畫紙和桌子之間的這種a-u關系成立，繪畫才可能在畫紙“中”實現。反之，涂抹就有可能延伸到畫紙之外。因此，手臂的偶然動作和作為表現的涂沫之間已經產生了不容忽視的“飛躍”。正是這種最初的表現，才有可能把表現區分為有意的或無意的。也就是說，作為藝術創作行為的a-u關系，以不斷重疊的方式向“表現”的實現努力。從《庭園》看來，整個畫面為u，則池塘為a；池塘再為u1，則樹木為a1；樹木為u2，則……為a2……兒童繪畫也是按照這一邏輯進行的。所以，我們可以看出，索爾索的“視點不一致”、帕諾夫斯基的“平面圖與立面圖的組合”以及岡布里奇的“概念圖”等價值判斷，都是在“透視法”與“知覺理論”互為表里的“本質主義”的“常規意識”的支配下，遮蔽了古埃及繪畫藝術以及兒童繪畫藝術的豐富蘊涵。

其實，布里秋的理論，對理解西方中世紀的藝術也是很重要的。可以說，他為我們提供了“藝術多樣性標準”，有極為重要的參考價值。關于這方面的問題，我們以后還要找時間談得更詳細些。

王：希望巖城先生今后多與中國學界交流。

1998年10月，日本美學會第49屆全國大會在京都大學召開。我們注意到，您所主持的“主題研究會”有兩個主題：一是“日本美學藝術學的歷史進程與課題”，一是“‘病’的感性論”。從言語表述看來，前者比較傳統，后者比較前衛。而“‘病’的感性論”似乎可以看作是二十一世紀日本美學的發展方向。也就是說，從總的價值取向來看，前者有清理“現代性的”、“本質主義”之功，后者則有“后現代性的”、“本質主義”崩潰后的探求。

巖城：第49屆日本美學大會“日本美學藝術學的歷史進程與課題”，旨在于反省日本美學藝術學的發展史，探討美學藝術學在二十一世紀的發展方向。關于這方面的課題有：日本近代美學藝術學的發展，西方思想的受容方式，近代日本美學藝術學制度化的歷史及其問題，日本近代美學藝術學的歷史發展和其他學科程的關系，日本美學藝術學與美術史、藝術批評、展覽會、美術教育的關系，日本近代美學藝術學在亞洲的影響。

“‘病’的感性論”，則是對二十一世紀美學發展方向的展望。這一方面的課題比較廣泛：作為藝術理論的近代自律美學的病根，藝術理論與批評中的作家崇拜，獨創性神話的病理學，精神分析學與美學的相互作用及其問題，藝術類型等級制的病理學，“美術館”制度之病，體現在女性主義美學和美術史上的文化之病，文化史上生老病死的表象與藝術表現的變遷，東西方哲學的直觀主義藝術理解的暴力性，東西方藝術論中有關藝術之病的言說，現代藝術及哲學中病態趣味與審美意識批判，現代藝術的“尚新”之病，“病”的表象與“丑”的美學，文化之病與原始主義禮贊，失語癥的感性論，等等。

在這次大會上，與會者就上述兩個主題提交了近二十篇論文，會后由日本美學會編成論文集《美學藝術學今日的課題》(1999)出版。其實，正如您剛才所說的那樣，第一個主題比較正統，第二個主題比較激進。正統的，大家不言而喻；激進的，大家難免心存疑慮。關于“‘病’的感性論”，我們確實論證了很長時間，從二十世紀八十年代末我們籌劃編寫的《感性論》(1990)算起，幾乎近十年。感性論，時至今日已經得到了更多的理解。實際上，強調“感性論”的真正目的，是為了還其本來面目。這看我最近出版的《感性論——為了被開放的經驗理論》(2001)的標題和副標題上就可以一目了然。“病”，顯然是直接借用病理學術語，試圖在生理和精神等層面上，探討人類、尤其是現代人的審美意識以及一般經驗中的病態現象，進而使重新思量人類感性經驗的路向得以拓展。這與二十世紀比較受歡迎的文化研究等的取向是比較接近的。

王：我相信，這次大會的兩個主題，尤其是“‘病’感性論，也會對中國學界有所啟發。其實，我們不難看出，您和您的同事們致力于在后現代文化語境中建構非本質主義、非決定論和非目的論的人類感性論——開放的經驗理論，這當然是要以對“現代性”本質主義、決定論和目的論的理性神話質疑、批判和解構為前提的。這自然牽涉到對現代和后現代的認識問題。我認為，哈桑對后現代的評價比較全面：“后現代主義的學說錘煉了我們的感性，使之善于感受事物的差別，使我們更能包容諸多無常規、無標準的宇宙事物。”（《革新／更新：人文科學研究的新視角》1983）也就是說，后現代主義，不僅只是一面旗幟或一個口號，而是一種精神，是一種基于人類被開放的感性經驗的思維方式。

巖城：在后現代批判現代性的文化語境中，“本質主義”的崩潰昭然若揭。后現代論者往往從笛卡爾、康德甚至黑格爾、尼采入手，對“近代主體論”和“理性”精神等加以批判，與此同時，現代科學技術也受到了無情的批判。海德格爾就認為，現代技術決定論的確立，使得藝術淪為技術的奴隸，成為一種文化工業。而更多的批判者，比如蓋爾諾特·拜邁就對康德理性哲學的片面性進行尖銳的批判，他們認為，康德哲學的理性被當作“人的尺度”，而非理性則被認為是“非常規”、“病態”和“瘋狂”，這是我們必須予以排除的；作為男性原理的理性的勝利，最終也變成了由“女性的自然，以及自然的女性的”所支配的歷史。（《理性的他者》1983）這一觀點里，顯然融入了福科的從反面看待歷史、以及拉康派所繼承了弗洛伊德精神分析學的理論。這樣考察近性歷史的深層心理，就可以發現，強行壓抑自然的理性正是一種“病”；所謂“理性的主體”，可以說“是理想、同時也是瘋狂”。康德以及同樣受到批判的德國觀念論——黑格爾的問題就在于，產生于近代啟蒙運動的理性這一歷史構成物，被人們當作非歷史的人的“本質”、“本性的自然”，人的其他方面則被作為“理性的他者”所排斥。拜邁試圖重新認識受到排斥和壓抑的人類內外統一的自然的歷史，以便喚醒“新的自然哲學”所帶來的“新的文化”，使“理性的他者”不再受到支配和排斥。可以說，這種觀點簡明易懂地揭示了后現代對現代的批判的特征。歐美后現代的現代批判，也給我們日本學界帶來了勇氣，批判美學和生態美學方興未艾，并且，還有從歐洲引進的對現代美術史和美學體制及其理論的批判、性別論等都生機盎然。

誠然，在此我無意于涉足對后現代之現代批判等大的題目，這一是因為我對接受拜邁所倡導的宏偉的自然哲學感到力不從心，二是因為我認為，對學過一些西方哲學的人來說，都不難看出，后現代對康德和黑格爾等的批判顯得過于簡單化了。所以，我只是想對海德格爾和拜邁提出一點質疑：康德所要從事的不是建立本質主義的理性，這正如他的著作的標題所示，是“理性的批判”。人，就其本性而言，毫無疑問都具有在超越經驗時反省經驗并且為其規定方向的能力——理性，因此當生命有限的人把理性適用于經驗時，常常會暴露出犯錯誤的可能性。在明確這一點的基礎上，就要不斷對人所具有的這種超越論的可謬性（謬誤推理）加以反省。這才是康德“理性的批判”的主旨。正是在此意義上，康德才把他的批判哲學比喻為治愈被謬誤所困擾的病（瘋狂）的“瀉藥”。黑格爾也不像海德格爾和拜邁所批判的那樣，是一個繼承康德，用高不可攀的“絕對精神”來處理一切的哲學家。黑格爾是剔除一個個意識活動中無意識地犯下謬誤的構造（病根）的思想家。所以，如果說康德是溫文爾雅的內科醫生，那么黑格爾則可以說是對患者毫不手軟地揮舞手術刀的外科醫生。

總之，我們現在所要從事的不是對現代性簡單化的批判，而是要有針對性地解決一個個實際問題，從而深刻理解“本質主義的崩潰”的必然性。就是說，我們僅只站在后現代的旗幟下，為“本質主義的崩潰”唱挽歌，是遠遠不夠的；我們一定要身體力行，以自己的工作實績，把“本質主義”送上后現代的祭壇。

王：巖城先生對布里秋“a-u關系”理論的研究，正體現了這樣一種腳踏實地的追求精神。這無疑為我們今后的研究提供了一個可資借鑒的“模特”。用巖城先生的話說，我們不可以簡單地斷言，歐洲中心主義就是本質主義，就一定必然走向崩潰。我們必須有根有據的指出文藝復興后的“透視法”在不知不覺的歷史中被社會構成為“本質的標準”，以此為唯一的“本質的標準”，就會遮蔽對藝術多樣化理解的可能性；以此為“本質的標準”，我們也無法理解西方中世紀的美術作品。這可以說是巖城先生為我們在方法論問題上提出的一個忠告。

巖城：忠告倒談不上，這只能說是我在研究中的教訓。把“東方”和“西方”對立起來的想法本身也是一種“本質主義”。因為時至今日，“東”“西”也是在互為關聯互為影響的變化之中，所以，我不贊成泛泛而論的“歐洲中心主義”的提法。如果批判“歐洲中心主義”的話，這一批判本身就是“本質主義”的，因為其學理上的立論基點是與之針鋒相對的“東方中心主義”。

坦率地說，我把“布里秋的藝術論”這一“西方思想”引進來，就是要嘗試著使人們從西方藝術理論、或建立在這一基礎上的東方人的理解東方藝術的先入觀中解放出來。我的基本觀點是，不可以在本質上把“西方”和“東方”割裂開來，我們要一步一步腳踏實地地學習各種理論，并將其應用于藝術理解的實踐中。這種實踐性的思考本身既可以孕育出超越“本質主義”的可能性。從一般意義上說來，相對于“歐洲中心主義”，我們提倡“東方的獨特性”，這或許容易被人理解，但是應該清醒地認識到，這也是一種“本質主義”。日本學界曾經犯過這樣的錯誤。而今天我們依然有重蹈覆轍的危險。所以，我認為，對這種危險傾向要時刻保持警惕，并進行堅決的批判。

王：在時下中國學界一邊倒地批判“歐洲中心主義”的潮流中，能夠聽到巖城先生的反對意見，是難能可貴的。這應該引起我們的警醒。其實，中國學界批判“歐洲中心主義”的根源在于對“東方”乃至“中國”走向“世界”的焦慮，在意識或潛意識的層面上，有“東方中心主義”或“中國中心主義”等“本質主義”在作崇。在后現代的文化語境下，克服或超越形形的“本質主義”，將是一個任重道遠的“學習”過程。這是巖城先生在暨南大學講學時給我的最大啟發，也為我們今后長期對話留下了話題。

巖城先生，2001年8月，第15屆國際美學大會將在日本東京召開。二十一世紀的第一次國際美學大會在亞洲的日本召開，這之中的美好祈望是意味深長的。您作為大會籌委會副委員長，能否談談大會的有關情況？

巖城：按照國際美學會的慣例，每一屆國際大會都要確定下下一屆主辦國等事項，就是說，第15屆大會由日本主辦是第13屆(1995)大會決定的。二十世紀后半葉，隨著各個人文科學學術分野對“歐洲中心主義”的批判，人們越來越多地把研究視野投向歐洲以外的其他國家和地區。這就是國際美學會把二十一世紀首次大會放在亞洲召開的文化背景。可以說，今年8月日本第15屆國際美學大會，將是一個不再有“他者(the other)”的“同學會”。

第7篇：談談對病理學的認識范文

[關鍵詞]高中政治 師生交往 優化措施

針對新課程“如何學會學習、學會做事、學會與他人共同生活”的這些鮮明特點，政治課堂中的師生關系需重新確立，以使新課標下的政治課真正實現“一學做人，二學文化”的高度統一和回歸生活世界的美好理想。師生交往貫穿在整個課堂教學。可以說，沒有了交往，也就沒有了課堂教學的活動和師生的對話與溝通。所謂交往，是指主體之間所進行的相互活動，它反映的不是人與自然或人與物之間的對象性關系，而是人與人之間互為主體的關系，也就是說，教師始終要注意學生的學習體驗，做到預設與生成的統一，從而在師生之間形成共識。

一、高中政治課堂師生交往現狀

就當前高中政治課堂教學狀況看,師生（當然主要是學生）不能以平等、自由、自主和全面發展的主體而存在,是比較普遍的現象,這種交往實質上是一種虛假無效的交往,它不具備真實交往的意義,因而也就無益于課堂教學。

1.不公平交往。教師在課堂教學中有時為了一些需要,往往只與少部分的學生交往。比如在公開課上為了減少“不必要”的麻煩,教師只提問個別“信得過”的學生；在考試復習階段為了節省時間,只與成績好的學生交往；部分不熟悉學生姓名的教師只與“座位方便”的學生交往等等,使得課堂教學交往出現壟斷性。成了教室中的“自由游民”。

2.預設交往。課堂教學交往中,教師按照自己的預設一步步與學生試圖進行著有目的、有計劃的交往,期盼由此得出正確的結論從而達到教育人、改造人的目的。這種交往方式往往容易讓學生被動無奈,消極地認為“全是書本說了算,老師說了算”,無法做到心服口服,產生共鳴。學生作為課堂教學的主體,是富有巨大認識潛力和主觀能動性的,是具有個別差異性的生命活動體,教師不能完全依據預設的教學目標和教案進行教學,要善于從學生的質疑問難和獨特體驗中發現學生在知識、情感和心理上不斷生成的需要,并對自己預設的教學作出富有創意的調整。學生學習體驗的獲得既不取決于教材上寫了什么,也不取決于教師教了什么,而是取決于學生在學習活動中實際上做了些什么,取決于學生是如何與教材、教師、同伴及周圍的環境交往互動的。只有在教學過程中,師生之間、學生之間具有充分的交往互動,尤其是對話和交流,才能讓學生產生豐富的情感體驗,生成富有創造性的“學習經驗”。

3.形式交往，過于做作。流于形式的交往在政治課堂教學中廣泛地存在,這類交往徒具交往的形式而無實質性內容。其表現形式各異,如教師一呼學生百應,或者其他并不能激發學生高層次智慧活動的問答。這種情況在課堂討論中也會存在。假如教師為討論而安排討論,并沒有考慮到為促進學生之間的相互交流與理解,那么無論是交往內容的安排、交往方法的運用還是交往時機的選擇都會存在一定的問題,使得課堂教學交往出現“空殼”現象。這種交往幾乎不會對學生智慧產生什么刺激與沖擊,難以對學生智慧活動構成挑戰。有時某些政治教師為了達成一定的課堂德育目標急于求成,沒有充分考慮學生的具體學情,采用一些生硬做作的交往方式。比如,在課堂討論中,為了加強學生之間的交流,教師會讓學生相互提問或小組競賽,但我們經常會發現由于教師的設問或指導不夠科學、及時,學生之間無法真正開展真實有效的交往而使交往顯得非常做作。

二、高中政治課堂師生交往優化措施

1.師生相互“學習”，平等對話。課堂教學中沒有師生之間、生生之間的相互評判、共享知識的過程就稱不上是真正的相互學習,課堂教學效果也會大打折扣。很多教師習慣于對學生作出學習評價,卻忽視讓學生對自己的課程觀點作出評價,政治教師往往認為政治課是嚴肅的,少讓學生瞎搗亂,以至于課堂氣氛死氣沉沉;在學生之間的交往中,也只有相互間獨白式的“傾訴”而無彼此的分析、評價。在很多次聽課中我們都能聽到很多教師的第一句開場白就是“今天我們將一起來學……”可是這種“一起學”一不小心就變成了教師的“一人灌”,即使表面上看交往頻頻進行但也可能是“交而不往”的形式。在課堂教學中建立正確的“評判”機制是必要的。在師生之間完全實行平等對話是不現實的,但我們必須以這種理念來改革當前的師生關系,努力化解師生間、生生間森嚴的壁壘,創建平等對話的氛圍。一方面要實現師生之間的平等,即在交往過程中始終把學生看成是學習的主體,給予學生主動發言、參與的機會,多讓學生談談自己的感想,比如生活與消費、文化與生活、公民的政治生活、生活與哲學等等內容,學生都是有話想說、有話會說,教師要學會“傾聽”；另一方面,師生之間、生生之間在人格上應該是平等的,教師應平等對待每一位學生而不能厚此薄彼。在人格形成關鍵期的高中生眼里,對政治教師的心理要求會更高,假如我們不注意平等對待每一位學生,那么將有可能在丟失教師形象的同時傷害了學生稚嫩的心靈。

2.尊重學生，付出真愛。中師生之間課堂教學交往應該做到相互尊重，但由于教師權威等因素的存在,教師處于優勢地位,而學生則處于劣勢地位,因此教師應多從學生角度考慮問題,尊重學生,付出真愛。這種課堂交往中的“愛”體現在:一是要尊重學生真實的內心體驗和情感。教師要重視學生的存在和需要,尊重學生自己的認知方式；愛護學生作為未成年人的情感體驗與情感需要；民主平等對待學生,給學生以人與人快樂相處的美好現實。二是教師要在此基礎上尊重學生的行為選擇,熱愛每位學生,注意差異教學,使學生人人有提高,人人能“回歸生活世界”。三是要愛護學生幼稚的想象及課堂中的即興發言,不要簡單的認為都是搗蛋而要給以積極引導和耐心分析,不要把學生參與課堂的勇氣輕易扼殺。

3.提高交往實效。課堂交往實效性的提高可以從這兩方面入手:一是要豐富課堂教學交往的類型。新課標回歸生活世界的價值取向要求教師對課堂教學組織形式進行改革。單調的班級授課制不利于師生之間達成相互理解,除了課堂教學,政治課的組織形式可以多樣化。比如,分組學習、小組合作、大組討論、個別指導,甚至可以讓學生上講臺打破集體教學的單一性,擴大單位時間內學生自主活動的空間,增加師生及學生間交往的多維性。二是教師要從啟發學生思維、完成教學任務等角度來思考問題,使交往圍繞實際問題展開。比如,討論盡量安排那些智慧挑戰大、個人努力難以解決、有較大分歧的問題,促使師生之間相互討論,引發學生更深層次的思考。

參考文獻：

[1]國家教育委員會.全日制普通高級中學思想政治課課程標準[J].1997.

[2]王銳生,陳荷清.社會哲學導論[M].北京:人民出版社,1994.

第8篇：談談對病理學的認識范文

當代藝術史家從各種不同的角度、不同的領域對藝術進行多層次多維度的研究，其中比較著名的藝術史分析方法有：形式主義美學分析法、圖像學方法、結構主義和解構主義（后結構主義）分析法、新分析法和精神分析學方法等等。這些新方法層出不窮，日新月異，大有“亂花漸欲迷人眼”之勢。不過，方法論本身并不具有本體意義，人們是要通過新的方法抵達被遮蔽的藝術本體，揭示藝術本體的深層內涵，從而展示出人本然的處境和存在的意義。

誠然，要洞悉一件藝術品的藝術本體，還需要創作者和觀者擁有一定的獨創性認識，這依賴于他們的學識和美學修養，它可以反映一個人的社會、政治、經濟甚至性的觀念。此外，觀者觀賞一件美術作品的時間和空間，也是解讀一件藝術品的重要參照。本文試圖借助于一些藝術史分析方法，考察荷蘭畫家文森特凡高（Vincent van Gogh，1853-1890）自畫像藝術本體的意義和解讀無限的可能。

凡高，19世紀后期印象主義代表性畫家，他從1886年至1890年藝術成熟期自畫像作品多達四十幾件，這在自畫像藝術史上無疑是突出的，同時，也因凡高對現代藝術產生的重大影響和受到現代社會的普遍關注。因此選取這一題材作為參照具有一定的價值。

形式主義分析法

形式主義分析者他們認為，形象出自線條、形態和色彩上觀察到的一點，再進一步講，是出自線條、形態和色彩排列的美學效果。

【圖1：《戴草帽的自畫像》，木版油畫，40.5×32.5cm ，1887年夏于巴黎，阿姆斯特丹凡高博物館藏。 Self-portrait with Straw Hat，Oil on cardboard 40.5×32.5cm Paris summer 1887，Amsterdam Van Gogh Museum】

如圖，是一張凡高1887年《戴草帽的自畫像》，用這種觀念來分析凡高的這幅自畫像時，我們就能注意到：整幅畫面都是明亮的黃色，純色面積較大，無論人物和背景，黃色是基本的色調，畫家用明確的紅色線條勾勒出人像的輪廓，人像旁用粗略且不規則的藍色短線條交代出背景。即有一定的視覺真實感，又有很強烈的平面效果。凡高說：“我始終固定一個位置作畫，注意掌握畫中最本質的東西，然后在輪廓線所限定的每塊空白處填滿色彩。不管它是否表達了什么，反正是能感覺到的色彩，也是簡化了的色彩。”1這段話反映了凡高對線條和色彩的個性化理解，同時，也傳達了他創造的視覺語言的獨特特征。畫布上生動的描繪，依賴的是凡高完全個性的、熱情的和濃厚的色彩和堅定的線條，畫家有力的眼神表達了他創作過程中強烈的自信心。另外，他熱衷于自然光的表現，正說明了那個時代畫家們對室外陽光真實性表現的探求。

誠然，凡高自畫像本身色彩和線條構成的美學效果就足以有意味深長的感染力。但是一件成功的藝術品應在形式和意味兩方面給人留下深刻印象。所以，圖像學分析方法凸現重要。

圖像學分析法

圖像學方法涉及到內容和主題的含義。研究圖像學方法的代表人物帕諾夫斯基認為內容對藝術作品的含義具有決定性的意義。一件藝術作品之所以能夠打動人——就像凡高的自畫像一樣，主要取決于作品給人在形式和內容兩個方面給人留下深刻印象。相比較而言，人們對具象作品的解讀通常采用這種方法。比如，肖像畫創作的構思階段，往往藝術家先接受定件或者尋找模特，然后設計構圖和色彩，并在結合模特自身的個性基礎上創作出藝術形象。這樣創作完成的作品一定體現出藝術家個人化的藝術語言、模特獨特的身份和個性或兩者兼而有之。后來的鑒賞者和藝術史家據此寫下一段段解讀的文字和關于創作此件作品的敘事。勿庸置疑，這時的作品就有了更為寬泛的蘊涵，人們能夠把它放到整個文化史中討論，也就是說此時的“凡高自畫像”就有了美學史和文化史的雙重意味。我們可以在藝術史中尋找有關“自畫像”的信息并作此項研究。當然，這是一項復雜的任務，不是短小的篇幅所能解決的，需要更深入專門的研究。這里僅以凡高自畫像題材主題為著眼點談談形式背后的內容含義。

19世紀后期，活躍于巴黎的革新藝術家們，他們與現實社會是矛盾的，是精神上的孤獨者。在印象主義擺脫了對文學、歷史、題材和技法的依賴后，也拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨立的價值。“繪畫就是繪畫，不是歷史、文學或者其它什么東西。”等主觀思想照亮了這些革新者，也成為現代主義繪畫的一支精神源流。此時，社會振蕩轉型，外國藝術的影響（這里主要指日本浮世繪版畫），科技尤其是光科學的進步，社會價值沖突日益顯露。這一系列的問題引起了藝術家們關注和思考。

藝術作品的題材和創作過程需要找到一個解決自身問題的辦法。因而，肖像畫這個古老的題材，在印象主義畫家手中衰落后，又一次在革新者眼中開啟了新的意義，也促成了這些藝術家人格的形成。對倫勃朗偉大肖像畫的記憶和對德拉克洛瓦的崇拜在凡高自發對肖像主題中被喚醒。他知道這是一種回歸，因為當時的藝術偏離了人臉的研究。

凡高這一時期的自畫像和荷蘭農民肖像畫，就是反映了他離開巴黎后正在尋找一種從印象派演化出來但超脫于印象派之上的藝術。因為當時的印象派已無法反映抱負遠大、反叛、幻滅的靈魂。他說：“如果印象派畫家立即對我的作畫方法橫加指責，我不會感到驚訝，因為滋養我的創作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦2的思想。我并不力求精確地再現我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己”3。

另外，對凡高系列自畫像色彩背后涵蓋內容的圖像學討論是最為重要和最有意義的，限于篇幅，我將另外撰文探討此問題。

結構主義和解構主義分析法

索緒爾4把符號引入語言學研究，引發了語言學研究的革命。他認為，符號是最基本的元素，由物體和其名稱或發音的統一體。物體是“所指”（被稱呼的），而名稱是“能指”（用來稱呼的）。所指＋能指＝符號。簡言之，被稱呼的物體是表述對象，是藝術品固有的物質材料，用來稱呼的名稱是表述結果，是精神觀念。在結構主義者眼中，表述對象和表述結果之間的連接完全是任意的。這方法運用于凡高自畫像時，“Self-Portrait”的英文單詞組成表述對象，是一個符號，符號本身不具有太多的意義，但我們在大腦中形成凡高自畫像的形象時，就會附加上許多其它信息。例如凡高的貧窮、偏執狂和持久的孤獨；盡管一生沒有賣掉一幅作品，但對藝術追求宗教般的虔敬。

另外，有些符號學家用發展中的流派和風格的術語解讀藝術符號，在這方面，凡高的自畫像反映他受當時新印象主義（點彩派）領軍人物修拉和西涅克的影響，在畫布上用粗略的色點并置。他的自畫像中有幾幅是明顯在這種技法影響下創作成的。凡高說：“……他們的點彩法是一個新發現。總之，我非常喜歡他們”。5同時，這種色彩和構圖方法的使用也反應了19世紀末印象主義對傳統藝術的革新，即從文藝復興以來追求錯覺的視覺效果向藝術平面化方向發展。當然，凡高在創作這一作品時，并沒有賜予這張自畫像那么多的含義，是后來的解讀者從大的文化和美術史出發附加到作品中的。

解構主義者則持深層懷疑論的思想，他們質疑一切，解構一切，形成相對開放的體系。法國哲學家德里達創造了“解構”、和“分延”兩個關鍵詞，開啟了解讀藝術作品的其它可能。這種解讀方法有點像電腦的病毒，它破壞了正常的解讀規則，但又通過尋求不確定性創造了新的意義。在解構主義者眼中，這幅自畫像中的人物是凡高嗎？他是畫家還是農民？自畫像本質上是凡高自己嗎？這些問題凡高沒有給出答案，他只是畫了他的自畫像而已。

新分析法

馬克思和恩格斯吸收了德國古典哲學和英法的政治經濟學，發展出系統的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論。但是我們如果歷史和客觀的看待，他們的學術并沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的只言片語。不過關于“經濟基礎決定上層建筑”、“藝術作為生產形式”、“階級分析和階級斗爭的學說”和“藝術是現實主義”等等極大的鼓舞著后來的許多學者，他們歷經法蘭克福學派的歷史興衰，演繹出系統的新藝術觀。它成為當代西方最為強勁的藝術思潮和分析方法之一。用新思想對凡高自畫像進行研究，主要是看凡高的經濟方面的因素如何影響他的作品和創作。這里的一段話是凡高1888年9月17日從阿爾寫給他弟弟提奧信中的摘錄。

“……為了在沒有模特的時候可以工作，我買了一面質量相當好的鏡子。把自己臉部的顏色畫出來當然不是一件容易的事，因為如果能夠把這畫好的話，那么我也就能夠畫出其他男女的臉了。”經濟的貧困伴隨著凡高一生，他賣不出一件作品，也常常因為缺錢而買不起畫布和顏料，更雇傭不起模特。因此對著鏡子自畫像成了他錘煉技法、完善個人和尋求精神超越最為有效而廉價的途徑。

就畫布上凡高的穿著而言，再簡單不過的粗布衣服和極普通的草帽無疑屬于貧窮的下層市民，無論如何也不能與魯本斯自畫像中宮廷畫師非常講究的精致的服裝相媲美。夏皮羅說：“文森特的肖像畫，跟勞特累克一樣，不是受人委托而畫的，是藝術家的自由選擇。他們不像過去的肖像畫，是為模特而畫，畫中人有權有勢、儀表堂堂，借此來褒揚被畫者的社會地位和權力。恰恰相反，凡高的畫中人以其開放的社會特征與前者迥然相異。畫中人大部分是最平凡的人物。”6凡高對著鏡子畫自己這種肖像畫的題材和藝術家之間的巨大經濟差異，也真實的反映了19世紀末藝術從記載歷史走向表現真實自我的功能變化。

總的說來，凡高的自畫像藝術屬于現實主義的（從色彩層面上，盡管部分有表現主義的成分。），縱觀其成熟期自畫像作品也真實的應證了這一點。他在給提奧的信中這樣寫道：“……因為我從不憑記憶畫畫。”7，“……沒有模特兒我不能畫畫。”8，“我的注意力已牢牢的固定在實實在在的存在物之上，以至不可能再有愿望和勇氣去追求產生于抽象習作的理想了。……我夸張，有時還改變基調；盡管如此，我并未對整幅畫作虛假的捏造”9。

精神分析學方法

精神分析學是20世紀最為重要和最為藝術史家所重視的方法。弗洛伊德及其追隨者們不僅把它從一種精神病理學方法擴展為普通心理學理論，而且還把它從一種醫學思想發展為一種世界觀、一種哲學方法。因此，精神分析學涵蓋了心理學、宗教、倫理和人類學等等領域，尤其是文學藝術領域，他們認為精神分析運動對文學藝術的根本觀點和方法論的影響達到的深刻程度是迄今為止所有其它方法無法比擬的。1910年弗洛伊德撰文提議，要解讀達芬奇《蒙娜麗莎》需要從藝術家孩提時代記憶的檔案為基礎。從此，精神分析學就引入了解讀藝術作品中。

凡高的自畫像本身沒有太多的故事情節和敘事內容，因此心理學家要探求它的深層內涵，必須從他的傳記中尋找答案。

我們知道凡高的出生是他父母心靈的慰藉，他取名叫文森特，一年前死于難產的哥哥也叫文森特。弟弟提奧四年后才出生，這個時候凡高就開始有憂郁癥。可能是長期的憂郁而精神受創，或是家庭遺傳，或是其它等等原因造成的。“關于他的疾病真正原因不是很確定；最近的醫學研究傾向于認為是“癲癇”，而非曾經認為的“精神分裂癥”。在病情發作間隙，他還能畫畫。他最偉大的作品中的幾幅就是在發病和恢復那個時期創作的。”10不管怎樣說，凡高從孩提時代就開始自我封閉和精神憂郁。青少年時代，家庭經濟窘困，凡高不得不離開家門謀求合適的職業以便將來過上正常人的生活，他先后做過畫商、牧師等職業，但是均被辭退。28歲才拿起畫板，又因為年齡較大前景不被看好。甚至連長期給他做模特的都拒絕了他一起建立家庭的愿望。1888年，凡高主動邀請高更來阿爾一起寫生，但是執拗的凡高因為對藝術的不同理解與高更大動干戈，這可貴而“罕見”的友誼在高更的憤然離去中撕裂，凡高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友誼無法彌合，凡高更加孤獨，可能也是他這一時期藝術最為偉大的原因。

【圖2：《帶煙管的自畫像》，布面油畫，51.0×45.0 cm，1889年1月于阿爾，尼奧克索斯收藏。 Self-portrait with a Pipe，Oil on canvas 51.0×45.0 cm January 1889 Arles，Collection Niarchos】

隨著弟弟提奧娶妻生子后，家庭經濟也陷入了困頓，要繼續給凡高以渴望的支持似乎勉為其難。1889年的一天，弟媳為不斷加重生活負擔與提奧激烈爭吵，前來走訪的凡高恰好在他家門外，維系他藝術生命的經濟支持出現了新問題，凡高內疚、孤獨而黯然神傷，默默的離開弟弟家門。次年，積重難負的凡高終于癲癇再次發作而被送往圣雷米精神病院。兩個月后，孤獨的在奧弗爾開槍自殺。縱觀凡高的一生，他生而孤獨，活著孤獨，也因孤獨離去。不難理解他的自畫像上鐫刻著孤獨的印痕。成熟期四十多張自畫像絕大多數是胸像，沒有一張全身像也能揭示藝術家的孤獨和渴望與他人建立交往。因為藝術史上沒有哪一位藝術家如此接近并審視自己和真實的描畫自己。數量之多，目光之堅定自信絕無僅有。畫了十年的畫沒有一幅作品售出更加劇了這種孤獨。

與孤獨為伴的另外一個主題構成凡高自畫像精神內容，它就是“自信”。經過不懈的藝術追求，凡高強烈的發展著對于自己和藝術的自信。

【圖3：《自畫像》，布面油畫，62×52cm，1888年9月，阿爾，哈佛大學藏 Self-portrait，Oil on canvas 62.0×52.0 cm September 1888 Arles，Harvard University】

《自畫像》是1888年秋他邀請高更來阿爾見面前，互相交換的作品，算是彼此摸底和精神交流。通過交換自畫像，這兩個個性強烈的藝術家得以先從對方的繪畫了解對方。凡高在給他的弟弟提奧的信中說：“我確信，與高更交換我的肖像畫沒有輸給他。在給高更的回信中，我這么寫道，在肖像畫中擴展自己的個性，在我也是可以允許的。因此，我在此畫中想要做的是，與其說畫一張自己的自畫像，倒不如說把自己作為一個印象主義者的類型來畫的。我把這張畫理解成一個崇拜永遠的佛陀的僧人的肖像。”這張《自畫像》凡高以宗教徒般的虔誠透露出他對自己藝術的自信。后來，他們在阿爾共同寫生時，凡高對高更用色的蔑視和嘲笑也說明了這一點。當然，他與高更友誼的破裂從另一個角度也反映凡高對自己藝術的自信程度無以復加。

另一方面，凡高的自畫像是對夢想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究藝術創作心理時認為，所謂的創作心理，其實就是“幻想”。這種“幻想”始終出現在凡高的自畫像中，自畫像成為精神拯救或自身外化最為生動的方法，他的確也因此而耗盡了生命的全部。

對于凡高自畫像的多樣化解讀，是用精神分析法走近藝術形象的典型步驟，因為我們現在已經沒有時間用在“無意識”的分析上，它的表達就像做夢的要素，能夠把時間順序表面化。作為一種結果，精神分析法聚焦于主題材料也聚焦于歷史的敘述，它認為這些都是相互影響的，從本質上講，它們永遠處于動態的關系中。

小結

人們總是把藝術作為自身生存意義的揭示，當這種意義處在蒙蔽中時，人們開始重新詢問藝術本體和藝術存在的意義，而要抵達藝術本體的深層意義，則必須借助于全新的方法。本文試圖使用幾種比較重要的方法，通過分析凡高的自畫像題材以達到藝術本體的意義和解讀作品的多種可能。

當然，有限的篇幅不能窮盡所有的方法，大量的有力分析美術作品的方法還未涉及，例如，傳記和自傳文學研究法、象征主義分析法、新批評研究法、現象學分析法、解釋主義分析法、接受美學分析法等等，不勝枚舉。這些都作為將來進一步的探討。

其它主要參考書目：

1、《美術史的觀念》邵宏 著 中國美術學院出版社

2、《自我的迷宮》顧錚 著 山東畫報出版社2003年版

3、《黃昏后的契機——后現代主義》『英奧頓奈爾 著 王萍麗 譯 北京大學出版社2004年版

4、《文藝學美學方法論》胡經之 王岳川 主編 北京大學出版社1994年版

5、《藝術鑒賞講座》『美勞麗S亞當斯 著 時易 譯 上海人民美術出版社2004年版

6、《Self-Portrait With a Bandaged Ear， Van Gogh》Jonathan Jonesvggallery.com/painting/main_se.htm

7、《Art in perspective a brief history》 Henri Dorra， Harcourt Brace Jovanovich ，Inc.

【注釋】

1 《塞尚、凡高、高更通信錄》『美奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學出版社2002年版p27

2 德拉克洛瓦（Eugene Delacroix ，1798－1863）法國浪漫主義畫家

3 《塞尚、凡高、高更通信錄》『美奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學出版社2002年版p31

4 索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857－1913），瑞士語言學家

5 《塞尚、凡高、高更通信錄》『美奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學出版社2002年版p36

6 《文森特凡高》『美梅耶夏皮羅 著 黃英 譯 《新美術》1999年第1期p74

7 《塞尚、凡高、高更通信錄》『美奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學出版社2002年版p39－40

8 《塞尚、凡高、高更通信錄》『美奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學出版社2002年版p39－40