社會文化藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：社會文化藝術(shù)范文

人類的藝術(shù)審美實踐是一種超功利性的精神,在一定的物質(zhì)需要得到滿足后,審美需求就得以產(chǎn)生。馬斯洛理論將人的基本需求分為生理上的需求、安全上的需求、情感和歸屬的需求、尊重的需求和自我實現(xiàn)的需求。在此之外還有兩種需求:求知需要和審美需要,這兩種需求居于尊重需求與自我實現(xiàn)需求之間。由此可見,審美需求是人與生俱來的基本需求。所謂審美,就是感受和領(lǐng)悟客觀事物與現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在其社會實踐過程中與客觀事物或現(xiàn)象所歷史地發(fā)生和建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系,并且審美以其獨特的自由性,而專注于物質(zhì)對象的生動可感的表現(xiàn)性形式,是符合規(guī)律性與目的性相統(tǒng)一的心理實踐活動。審美的本質(zhì)即自由。藝術(shù)是人們認(rèn)識與掌握世界的基本方式,其目的在于認(rèn)識生活,反映生活,并創(chuàng)造生活。藝術(shù)審美是人類掌握世界的一種高級、特殊的形態(tài),是人與社會和自然形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。[2]人們在對藝術(shù)美的感受中所表現(xiàn)出的一種永恒魅力,促使人的大腦發(fā)揮無盡的想像能力,引起人對美的感知,用來完善、補充、豐富甚至改變對象在心目中的性質(zhì),重新創(chuàng)造出新的完美意象形成審美共鳴。藝術(shù)審美實踐是以藝術(shù)作品作為審美對象的實踐活動,審美活動主要體現(xiàn)在對藝術(shù)品欣賞所持有的態(tài)度的認(rèn)知上,這種認(rèn)知態(tài)度可以分分功利態(tài)度和實用態(tài)度,在社會發(fā)展初期這兩種認(rèn)知審美關(guān)系是可以分割的,只有當(dāng)社會發(fā)展到人們不直接以功利和實用態(tài)度對待客體對象時,才出現(xiàn)了比較成熟、純粹的審美關(guān)系。各種藝術(shù)作品呈現(xiàn)的目的就是為了滿足人們的藝術(shù)審美心理需求,當(dāng)它以具有美的品格,體現(xiàn)真、善、美相統(tǒng)一的形式呈現(xiàn)在人們的視線時,才會以審美價值來實現(xiàn)以審美功能為前提的各項社會功能。由于特定的語境,兩型社會文化構(gòu)建體系內(nèi)的藝術(shù)審美實踐除具有以上內(nèi)涵特征以外,它還肩負(fù)有傳播、宣傳兩型文化思想理念的責(zé)任,在構(gòu)建兩型社會文化體系的環(huán)境下,藝術(shù)審美實踐在一定程度上將成為一種通過藝術(shù)欣賞來感染群眾、傳播兩型社會價值理念的活動。

二、兩型社會文化構(gòu)建與藝術(shù)審美實踐的關(guān)系

藝術(shù)審美實踐是兩型社會文化構(gòu)建的重要組成部分,愛德華泰勒在《原始文化》一書中指出“文化是一個復(fù)合的整體,其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗,以及作為社會成員的人所獲得的一切其他能力和習(xí)慣”。由此可見,藝術(shù)從來就是社會文化中不可或缺的重要組成部分。而藝術(shù)審美實踐則是藝術(shù)社會化最直接的行為與表現(xiàn)。(一)藝術(shù)審美實踐活動的發(fā)展可促進兩型社會文化體系的構(gòu)建人類的審美心理結(jié)構(gòu)分為審美顯意識、審美潛意識、審美無意識,這幾個層面的結(jié)構(gòu)共同作用,形成了人類的審美經(jīng)驗。藝術(shù)審美實踐也就是人的審美心理的外在表現(xiàn)活動,是人類文化心理結(jié)構(gòu)中有機的一部分,而這一部分的發(fā)展將帶動整個文化結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展。藝術(shù)審美實踐活動作為一種特殊的精神活動,對社會文化生活有著多方面的作用和影響。它通過具體可感的形象、意象和意境來掌握創(chuàng)作中的某種情感和觀念。藝術(shù)審美活動是一種雙向性的自由心理實踐,藝術(shù)家與受眾雙向互動的建立,在關(guān)系建立中藝術(shù)家的審美意識、心理、意志和智慧得到完美體現(xiàn),觀眾的主體審美精神在藝術(shù)活動中也得到充分的張揚。藝術(shù)審美實踐活動通過“創(chuàng)作——作品——欣賞”這樣一個過程,影響著人的思想觀念、情感傾向與精神面貌,從而最終對社會生活發(fā)生多方面的作用與影響。一般來說,藝術(shù)審美實踐活動具有認(rèn)知、教育和娛樂三大功能,人們可以通過藝術(shù)審美獲得關(guān)于社會、自然的信息與知識。正如孔子說的:“《詩》,可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠(yuǎn)之事君;多識于鳥獸草木之名。”其中“可以觀”即具有認(rèn)識社會的作用;“多識于鳥獸草木之名”即具有認(rèn)識自然的作用。通過藝術(shù)來對人生、社會與歷史來進行體悟,往往更加鮮明與深刻,且通過藝術(shù)來認(rèn)知自然,人們更加喜聞樂見,印象也更加生動?？梢哉f,藝術(shù)審美實踐可以發(fā)揮其他社會科學(xué)、自然科學(xué)所不能代替的作用;人們還可以潛移默化地通過藝術(shù)審美實踐,使自己個人的理想、感情、追求發(fā)生變化,好的藝術(shù)作品能夠引導(dǎo)人們正確地理解與認(rèn)識生活,樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀,啟迪思想,甚至找到榜樣,修正行為。綜上所述,我們可以看到,藝術(shù)審美實踐對于人與社會的巨大影響力,如果能將兩型社會的文化思想內(nèi)涵灌輸?shù)剿囆g(shù)創(chuàng)作中,并將該藝術(shù)作品廣而展之,人們就能夠在欣賞藝術(shù)的同時,切身感受到兩型社會的精神內(nèi)涵,并且產(chǎn)生共鳴,形成統(tǒng)一的社會文化價值觀,從而促進與完善兩型社會文化體系的構(gòu)建。(二)兩型社會文化的構(gòu)建極大地影響了藝術(shù)審美實踐的發(fā)展藝術(shù)審美實踐的發(fā)展,因其具有的濃郁的精神性特質(zhì),需要個人創(chuàng)意、技術(shù)和包容的社會環(huán)境,而兩型社會文化恰好能夠營造這樣的一種環(huán)境。正如前文所說,兩型社會文化主張的是一種人與自然和諧相處的價值觀念。我們以往的藝術(shù)審美環(huán)境,往往脫離了社會的物質(zhì)生存條件以及這種生存條件的可持續(xù)性,沉醉在一種沒有遠(yuǎn)見的視覺盛宴之中。以產(chǎn)品包裝為例,每到過年過節(jié),許多人家里都會堆滿各種各樣的禮品,如果把禮品包裝全部拆掉以后,會發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的垃圾量真是非常驚人,里面有為了防腐防潮做的包裝,更多的是為了美觀而制作的包裝,這些塑料、紙張、泡沫在商業(yè)的扭曲下僅僅是為了一場奢侈的表演,而實質(zhì)上是體現(xiàn)了一種空乏的內(nèi)涵。而在兩型社會的文化構(gòu)建中,我們應(yīng)該擯棄這種不利于環(huán)保的藝術(shù)與過度的包裝,而應(yīng)更加考量生存環(huán)境的可持續(xù)性與人性的回歸。城市景觀設(shè)計應(yīng)是兩型社會文化最直觀也是最宏大的表現(xiàn),人們對城市景觀設(shè)計的審美感受直接體現(xiàn)了兩型社會理念的物化情況。既然我們說兩型社會的文化體系強調(diào)的是人與自然的和諧共處,那么對于城市景觀設(shè)計而言,其根本的目的應(yīng)該就是提供給人們一種自然生態(tài)感強且富于人性化的環(huán)境。在景觀設(shè)計中,以往的設(shè)計理念往往過于借助繪畫的范疇來評估其水準(zhǔn),片面強調(diào)“如畫”的美學(xué)效果,片面強調(diào)視覺審美,強調(diào)視覺審美的霸權(quán),而偏離對景觀的全面理解,這是對自然、對生態(tài)的粗暴踐踏。[3]在兩型社會的文化理念下,城市景觀中的自然環(huán)境應(yīng)被體驗為“環(huán)境”而非景色,即審美主體與客體不應(yīng)是隔絕式的,而是身處其中式的。只有消解了人與自然的對立,兩者才能有更好的互動,人與自然才能夠和諧共生,進而實行環(huán)境友好與資源節(jié)約的兩型社會。

三、兩型社會文化構(gòu)建與藝術(shù)審美實踐的雙贏

第2篇：社會文化藝術(shù)范文

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營中的藝術(shù)定義危機

縱觀整個二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實踐的沖擊下應(yīng)運而生的。美國社會學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應(yīng)運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當(dāng)一個既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點，即從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進行討論，這就是以美國哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會學(xué)靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學(xué)特點。而社會學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會學(xué)資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術(shù)體制的專門研究。實際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟模式和社會階級結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術(shù)品是商和社會機構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個節(jié)點之間互動性和動態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學(xué)對藝術(shù)定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國和法國社會學(xué)學(xué)者進行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實踐，它“建立在對藝術(shù)市場、藝術(shù)職業(yè)機構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現(xiàn)出與社會學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會學(xué)理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會互動關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會公眾之間的關(guān)系。另一位符號互動學(xué)派的社會學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會團結(jié)又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會學(xué)家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個人經(jīng)驗和參與，對藝術(shù)作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問，不難看出貝克對藝術(shù)界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術(shù)世界的勞動分工時容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動分工，因為大多數(shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評論家和美學(xué)家;提供保護和優(yōu)惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創(chuàng)作實際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機構(gòu)才能學(xué)到，可以說是進入藝術(shù)場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價值的思考引入了其社會學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對社會學(xué)理論的一大貢獻是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術(shù)家”這個角色本身也是藝術(shù)界公眾運用共同的藝術(shù)常規(guī)對其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個稱號，或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽一經(jīng)確立以后又會成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽機制的確立和運作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個神話，一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會學(xué)符號互動論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義過于實證化的局限，他對藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會學(xué)研究的另一代表人物是法國社會學(xué)家布迪厄。如果說貝克強調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會學(xué)路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場中個體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場概念則對理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構(gòu)架，通過這個構(gòu)架來分析藝術(shù)場內(nèi)部的運作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機制，他堅信藝術(shù)界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結(jié)構(gòu)性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場域放置于權(quán)力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構(gòu)成了場中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場的藝術(shù)場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進行著權(quán)力爭奪，這種沖突推動了藝術(shù)場內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場是一種各個位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權(quán)威、聲望、名譽等)。

布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應(yīng)對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來的經(jīng)濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國文學(xué)場為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場分為兩個次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟利益、經(jīng)濟資本直接掛鉤。和其它社會領(lǐng)域如經(jīng)濟場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術(shù)場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術(shù)場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場以否定經(jīng)濟利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟上處于弱勢的中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟利潤，從昔日的藝術(shù)場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術(shù)場的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術(shù)場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評家等等)為了維護或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場外或?qū)⑵溥吘壔瑥亩瓿闪怂囆g(shù)場權(quán)威位置的鞏固。一個藝術(shù)場的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟原則的圍攻，專家所標(biāo)榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個美學(xué)幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術(shù)場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術(shù)場內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術(shù)場權(quán)威位置的獨霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭，其實從權(quán)力斗爭的角度來看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭奪藝術(shù)場權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場行動者對某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價值的認(rèn)同，對藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術(shù)中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評估藝術(shù)品價值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術(shù)品的價值高度認(rèn)可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對藝術(shù)場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術(shù)觀念而進行的權(quán)威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運作的實質(zhì)。和聲譽一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場的競爭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場。

第3篇：社會文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)文化文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)力社會產(chǎn)能社會再生產(chǎn)

中圖分類號： J 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：

社會產(chǎn)能與再生產(chǎn)能力的大小，既是生產(chǎn)與消費關(guān)系狀況的表現(xiàn)，也是消費生產(chǎn)力的重要標(biāo)志,這是歷史辯證法的一個基本通則。實踐證明，日益蓬勃的大眾文化消費所決定的藝術(shù)文化的社會生產(chǎn)力，無論在何種意義上，都是我國社會建設(shè)事業(yè)中的一支重要力量和內(nèi)容。這在整個中國社區(qū)建設(shè)城鎮(zhèn)化與藝術(shù)生活化、生活審美化形影相隨，視聽藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)互動發(fā)展的今天尤為顯突顯。特別是在黨的十更加強調(diào)人本、民生、全面實現(xiàn)小康社會的前景中，這實質(zhì)上也是在新的高度、新的時代意義上,歷史重提了藝術(shù)什么人服務(wù)和怎樣服務(wù)的歷史價值取向的問題。

我們知道，歷史是現(xiàn)實的，真理是具體的。每一時代都有每一時代的特殊矛盾。目前，我們面臨的新的現(xiàn)實是：在經(jīng)濟/技術(shù)/知識/信息日益全球化背景下，本土經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、增長方式和民眾生活質(zhì)量與發(fā)達(dá)國家相比，仍有差距。適應(yīng)于包括城市規(guī)劃、城鄉(xiāng)文化旅游、公共生活設(shè)計、以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等生產(chǎn)力解放需要的經(jīng)濟政治體制改革的深化，加快城鎮(zhèn)現(xiàn)代化建設(shè)步伐以應(yīng)對國際競爭和未來挑戰(zhàn)的不斷對外開放，使得人民群眾物質(zhì)、文化生活不斷豐富提高的現(xiàn)實需要與國家民族可持續(xù)發(fā)展長遠(yuǎn)利益間的關(guān)系問題；學(xué)習(xí)利用人類各民族先進文化與抵御霸權(quán)主義經(jīng)濟意識形態(tài)的壟斷、顛覆間的關(guān)系問題；多種所有制形式下多種文化形態(tài)“百花齊放、百家爭鳴”與公有制為主體的社會主義“主旋律”間的關(guān)系問題；以及城鄉(xiāng)人口素質(zhì)與教育就業(yè)、資源開發(fā)與環(huán)保、倡廉與反腐等集中表現(xiàn)為改革、發(fā)展與穩(wěn)定間的各種復(fù)雜關(guān)系和矛盾，既為當(dāng)代文藝創(chuàng)作提供了前所未有的豐富礦源，也向文藝工作者提出了新的課題任務(wù)。在這種關(guān)系中，任何“壁上作品”或“城建文本”，都無可回避地構(gòu)成了自己的一定的文化政治屬性，從而任何作者，也都必然表現(xiàn)出自身的文化自覺和“歷史感”。

應(yīng)該說，我國藝術(shù)文化實踐中的道德自覺和審美理想，實在是民族復(fù)興的一種國際現(xiàn)實性。這并不是一句空話。其現(xiàn)實要求，就是看藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，能否體現(xiàn)先進生產(chǎn)力發(fā)展要求，能否反映先進文化前進方向，從而歸根結(jié)底是能否圍繞國計民生根本利益實現(xiàn)十最新提出的社會建設(shè)“六大目標(biāo)”這樣幾個方面來理解、來創(chuàng)造。也許不妨這樣說，這不僅是貫穿人類歷史“民貴”、“民主”精神傳統(tǒng)的價值取向與主線，同時也是有責(zé)任感、使命感的廣大文藝工作者所自覺追求的價值標(biāo)準(zhǔn)和境界。

就此意義看，作為存在于國情中的普遍規(guī)律的切實體現(xiàn)，在象征社會與視覺文化時代，從物質(zhì)消費到文化消費，進而從消費文化到消費社會，實現(xiàn)愿望與實效的真正統(tǒng)一，其現(xiàn)實的重要歸結(jié)點之一就是：切實發(fā)展文化-創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，力促增長方式轉(zhuǎn)型。做到這一點，首先是要繼續(xù)不斷地解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力。而做好這一點，則更要探索、研究和不斷汲取“藝術(shù)”在人類文化意義上所飽含的個性自由、能動創(chuàng)造的精神因子和普遍力量，全面不斷地通過公民素質(zhì)教育、社會文化傳播、大眾審美實踐、以及城鎮(zhèn)民眾公共生活和家居環(huán)境的藝術(shù)化、美學(xué)化建設(shè)，在公益性與產(chǎn)業(yè)化的合理互動中，不僅促使其廣泛地被整個社會所共享，同時也促使涵養(yǎng)其間的人的解放、人的創(chuàng)造精神的解放，從而在生產(chǎn)力能動要素的意義上，在面向世界、面向現(xiàn)代化、面向未來的意義上，不斷促進生產(chǎn)力的根本解放。

就藝術(shù)對社會、對城鎮(zhèn)化建設(shè)、對生產(chǎn)力發(fā)展的具體作用而言，始終存在著的“理論探索”與“作品生產(chǎn)”相互作用的兩個層面的實踐支持。換言之，在“精神實踐”層面，目前仍有幾個沒有成過去但卻關(guān)乎未來的問題需要我們不斷研究開掘：

發(fā)展生產(chǎn)力，首先離不開包括文學(xué)藝術(shù)自身內(nèi)在的“工業(yè)”科學(xué)。這點，馬克思早在《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》中就提出，相應(yīng)于通常的物質(zhì)的工業(yè)，“諸如政治、藝術(shù)和文學(xué)等這樣一些抽象普遍形式”的運動，也可以“看成是工業(yè)的一個特殊部分”。這因為，“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學(xué)跟人之間的現(xiàn)實的、歷史的關(guān)系”，而“人的第一個對象，即人，是自然界”。說到底，在文化生存和文化產(chǎn)業(yè)時代，人不僅是自己的直接對象和中介，同時更是目的。而藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化，本質(zhì)上就是關(guān)于人的理想化的存在。

發(fā)展生產(chǎn)力，同時更離不開包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的社會文化與意識形態(tài)的“人本學(xué)”，抑或是當(dāng)代文化生存意義上的新的“精神現(xiàn)象學(xué)”。亦如馬克思所見，這不僅一般地指所有的“工業(yè)”科學(xué)的對象化存在“是感性地擺在我們面前的、人的心理學(xué)”（同上書），同時也由于生產(chǎn)力的發(fā)展始終受到社會心理、文化意識形態(tài)的現(xiàn)實規(guī)定。

生產(chǎn)力的發(fā)展，其核心要素是人；知識經(jīng)濟時代，知識是生產(chǎn)要素的核心。在當(dāng)下的“信息時代”和“景觀社會”中，生產(chǎn)力的效能與效率，始終與掌握、運用和創(chuàng)造知識、創(chuàng)造文化、創(chuàng)造美的生活的人分不開。人從來是、今后將更加是生產(chǎn)力各要素中能動的、因而是最活躍的決定性因素。

作為生產(chǎn)力核心要素存在的人的活動，從來是、而且將來更加是既按照科學(xué)規(guī)律創(chuàng)造，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造（同上書）。這是工學(xué)與人學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、感性與理性乃至人與自然、存在與意識的真正統(tǒng)一與同一。這點，在信息工程、環(huán)境工程、生命工程，尤其在當(dāng)前蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟、體驗經(jīng)濟等“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”所代表歷史走向的“新經(jīng)濟”中表現(xiàn)得尤為現(xiàn)實直觀。

生產(chǎn)力的發(fā)展，是人對自身需要、自身實現(xiàn)的滿足和發(fā)展。正如現(xiàn)代城市建設(shè)以人為本、以民為貴那樣，生產(chǎn)力的發(fā)展不可能以技術(shù)工具為目的，只能是以美的環(huán)境、美的社會、美的生活為目的。并且，這種要求不僅作為目標(biāo)理想存在，更重要的是，作為廣大人民群眾最本質(zhì)、最深刻、最現(xiàn)實的日常生活需要，藝術(shù)訴求與審美消費，正成為“后現(xiàn)代”再生產(chǎn)最強大、最持久的社會生產(chǎn)力。

那么在社會實踐層面，應(yīng)該說“藝術(shù)世界”各門類藝術(shù)以各自特有的、本質(zhì)的、為其它不可替代的方式來支持生產(chǎn)力和社會再生產(chǎn)的領(lǐng)域。有直接和間接兩大方面諸多角度諸多形式。如：以多姿多彩優(yōu)美和諧的內(nèi)容形式來陶冶豐富人們的身心生活，消除勞動的緊張和疲勞；又如：或以深刻而崇高的審美震撼力，或以委婉幽默的諷喻，或以正面的揭示和張揚，引導(dǎo)提升人們的認(rèn)識，升華民眾的情感，弘揚社會正氣，激發(fā)生產(chǎn)創(chuàng)造干勁和學(xué)習(xí)熱情；再如：大到城市規(guī)劃建設(shè)小至器具細(xì)枝末節(jié)，以深入周到的人文情懷，通過對人的工作學(xué)習(xí)生活環(huán)境、使用方式、心理感受等美的設(shè)計營造，不斷刺激社會消費再生產(chǎn)循環(huán)速率，為生產(chǎn)力發(fā)展不斷提供新目標(biāo)新方向新動力，等等。就其在社會建構(gòu)與產(chǎn)能意義上講，當(dāng)中有以下幾點需要特別注意：

首先，藝術(shù)對社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的支持，本質(zhì)上是通過對作為生產(chǎn)力核心要素存在的人的精神意識與情感的審美的作用來實現(xiàn)。故，在建立生產(chǎn)力的概念與藝術(shù)家精深發(fā)展自身業(yè)務(wù)能力之間，就一切藝術(shù)生產(chǎn)和文化創(chuàng)造都是為了不斷提高民生幸福指數(shù)這一最高原則看，兩者不僅不矛盾，而且是多多益善。

其次，藝術(shù)文化對社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、消費服務(wù)社會生成、經(jīng)濟增長模式轉(zhuǎn)型的介入和作用，同時使得多種藝術(shù)形式本身也成為一種社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)的重要方式和力量。如城鄉(xiāng)建筑、大眾電影、公共雕塑、環(huán)境設(shè)計等各種藝術(shù)形式的文化產(chǎn)業(yè)化和再生產(chǎn)，等等。

最后，包括當(dāng)下令人矚目的的“雙11”電商一天銷售190多億的業(yè)績證明，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)特別是作為在地位和影響上將作用于其他一切生產(chǎn)活動的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)方式的當(dāng)代信息設(shè)計，已成為全球“注意力經(jīng)濟”和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心要件，并因此使得藝術(shù)與設(shè)計通過“社會設(shè)計”切實做到了與社會剩余價值創(chuàng)造之間的跨越式聯(lián)系。

綜上我們有理由說，藝術(shù)在文化和產(chǎn)業(yè)化意義上的生產(chǎn)力，不僅是當(dāng)代人類社會具有巨大社會產(chǎn)能的一種重大生產(chǎn)力，同時更是以人的精神訴求與文化消費為內(nèi)驅(qū)力的中國“后現(xiàn)代”社會發(fā)展、文化生存等“社會再生產(chǎn)”趨勢的重要標(biāo)志。

參考文獻:

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[6][美]戴維?斯沃茨. 文化權(quán)利[M].陶東風(fēng)，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

第4篇：社會文化藝術(shù)范文

本次展會展出展品共計160余件，展品主要是來自廣東、云南和北京等地的高端極品翡翠及寧夏珠寶玉石收藏界的珠寶玉石珍品，是西北首屆高端精品展。展會上價值1.2億的玻璃種滿綠觀音雕件為此展會價值最高的展品，此雕件在西北地區(qū)首次亮相。

通過此次展會活動的舉辦，將有力地促進西北地區(qū)珠寶玉石文化的發(fā)展與繁榮，更好地傳播和普及珠寶知識，提高寧夏市民對珠寶玉石的濃厚興趣和品鑒能力。

鏈 接

賭石――沿襲千年的翡翠交易方式

過去，翡翠賭石（原石）的買賣是珠寶界最神秘的一種交易，它的神秘就在這“賭”字上。 一般僅從外表，并不能一眼看出其“廬山”真面目。即使到了科學(xué)昌明的今天，也沒有一種儀器能通過這層外殼很快判斷出其內(nèi)在是“寶玉”還是“敗絮”。因此，不僅買賣風(fēng)險很大，還很“刺激”，故稱為“賭”。如果賭贏了，利潤會很大，所以這種買賣從古到今歷久不衰。

清至民國年間，珠寶行業(yè)有個行話叫“賭行”。所謂“賭行”，指的是珠寶玩家到珠寶行尋覓翡翠的一雙慧眼。翡翠貿(mào)易尤其是原石貿(mào)易，成功倚仗著運氣，就像賭博、彩票一樣是對未來的一種投資。

第5篇：社會文化藝術(shù)范文

在我國的傳統(tǒng)文化中，群眾文化藝術(shù)必然是其中的有機組成部分，其誕生于原始社會先民的生產(chǎn)勞動中。長期以來，群眾文化藝術(shù)都寄托著原始社會先民的美好社會理想，充分洋溢著和諧精神。群眾文化藝術(shù)所體現(xiàn)的是鮮明的地域特征、民族特色以及共榮共茂、多姿多彩的文化內(nèi)核。所謂群眾文化藝術(shù)，即是指人們在自身所從事的職業(yè)之外，主動參與、自我開發(fā)與娛樂的文化，這種文化具有一定程度的社會性。具體來說，群眾文化藝術(shù)是以自娛自教為主導(dǎo)，以人民群眾活動為主體的，而文化的內(nèi)容則是以娛樂和陶冶情操為主，其目的在于讓群眾的精神生活需求得到充分滿足。當(dāng)然，群眾文化藝術(shù)也能夠充分反映當(dāng)?shù)厣鐣膶嶋H生活狀況。另外，作為人們表達(dá)感情、自娛自樂的重要手段，群眾文化藝術(shù)植根于群眾的基礎(chǔ)之上，貫穿于人民群眾的生產(chǎn)生活之中，比如社區(qū)活動、全民健身以及廣場文化等。群眾在積極參與、享用群眾文化藝術(shù)的過程中，必然能夠有效實現(xiàn)自我教育，獲得審美的享受與情操的陶冶，在健康的審美享受中實現(xiàn)對審美趣味的建立與升華，從而有效提升文化藝術(shù)修養(yǎng)[1]。

二、群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中的作用

1、為社會發(fā)展提供精神支撐

共同的信念與理想，必然是構(gòu)建社會主義和諧社會的思想基礎(chǔ)。然而，要想樹立起共同的信念與理想，就必須通過先進文化的引導(dǎo)與整合來實現(xiàn)。我們都知道，群眾文化藝術(shù)是具有傳播與整合功能的，因此我們通過對優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品的積極創(chuàng)作以及各種形式群眾文化藝術(shù)活動的開展，即能夠讓和諧社會的理想得以充分表達(dá)，有效宣傳社會發(fā)展的主張，從而促使社會發(fā)展的精神深入到每一個群眾的心里。然而，作為社會發(fā)展過程中的重要一環(huán)，思想道德教育的作用是不言而喻的，我國傳統(tǒng)的群眾文化藝術(shù)均蘊含著極為豐富的道德精華，如寓德于樂、寓德于文、寓德于情等，均是傳統(tǒng)群眾文化藝術(shù)[2]。由于群眾文化藝術(shù)活動具有較強的教育性、群眾性以及娛樂性，因此其完全可以被視作思想道德教育的載體。通過開展豐富多彩的群眾文化藝術(shù)活動，在陶冶性情與宣傳教化的功效下，必然能夠有效塑造人們的靈魂、培養(yǎng)人們的品質(zhì)、豐富人們的精神內(nèi)涵等，最終促使人們形成良好、振奮的精神風(fēng)貌與狀態(tài)以及高尚的道德情操，而這也正是社會發(fā)展中的根本要素。

2、為社會發(fā)展提供智力支持

每一個社會成員都會具有一定程度的文化需求，這也是作為一個自然人最基本的需求之一。然而，現(xiàn)代社會要想實現(xiàn)進一步的發(fā)展，滿足廣大群眾不斷增長的文化需求必然是非常重要的一環(huán)。作為一種特殊的知識經(jīng)驗承載體，群眾文化藝術(shù)具有較強的知識普及作用，它既能夠幫助人們認(rèn)識自然與社會，同時也能夠提高人們的生活能力、擴大知識領(lǐng)域。在現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中，如果有效發(fā)揮了群眾文化藝術(shù)傳授交流的效能，那么人們在參與的過程中必然會實現(xiàn)對自身知識、才智以及經(jīng)驗的不斷增長。另外，群眾文化藝術(shù)的社會教育效能具有一定的便捷性、廣泛性、靈活性以及實用性，能夠為廣大群眾提供更加開闊的學(xué)習(xí)空間，實現(xiàn)對人們科學(xué)文化素質(zhì)的不斷提升。而通過終終身教育體系的構(gòu)建，群眾文化藝術(shù)還能夠有效提高社會的整體素養(yǎng)，促進社會的和諧發(fā)展。

3、是社會發(fā)展活力的“添加劑”

眾所周知，群眾文化藝術(shù)活動基本上都是由各種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化活動發(fā)展而來的。然而，我國傳統(tǒng)的文化活動都蘊藏著極其豐富的民族和諧理論與精神。在我國社會的發(fā)展道路中，和諧精神一直就是重要的指導(dǎo)思想，同時也是我國民族保持持續(xù)發(fā)展的重要社會動力。另外，“家和萬事興”、“以和為貴”等傳統(tǒng)思想長期以來都是人們喜聞樂見的主要題材，而“和而不同”的寬容與博大更是長時間貫穿在我國社會的發(fā)展之中，而這些思想的傳承與發(fā)揚正是通過各種群眾文化藝術(shù)活動的開展來實現(xiàn)的?？v觀幾千年的歷史，這種和諧文化思想始終都已文化藝術(shù)活動沐浴著我國民族的成長與發(fā)展，不斷推動我國社會的和諧發(fā)展。基于此，群眾文化藝術(shù)的本質(zhì)必然是社會發(fā)展活力的“添加劑”。

4、促進社會經(jīng)濟的快速發(fā)展

文化繁榮的基礎(chǔ)，是經(jīng)濟的發(fā)展；而文化興盛的條件，即是社會的進步?；诖?，經(jīng)濟社會的快速發(fā)展必然就始終伴隨著文化的繁榮與興盛。在黨的十七大報告中，“激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實力”的提出以及關(guān)于“文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素”的論述，均是黨對文化在黨和國家工作全局中重要作用與戰(zhàn)略地位的全新認(rèn)識與論斷。從此得出結(jié)論，一個處于文化繁榮興盛時期的國家，其也必然處在一個經(jīng)濟社會快速發(fā)展的時期。

三、結(jié)語

第6篇：社會文化藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】武漢江漢路；城市公共藝術(shù)；文化社會心理；分析

城市公共藝術(shù)是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其對于文化社會心理學(xué)的研究和城市的發(fā)展有著重要的作用，為此，有必要對城市公共藝術(shù)進行深入的剖析，將公共藝術(shù)運用到城市的建設(shè)發(fā)展中，促進現(xiàn)代化人文城市的建設(shè)。

一、城市公共藝術(shù)和文化社會心理學(xué)的關(guān)系

城市公共藝術(shù)的任務(wù)之一是運用移情的方法讓受影響群體產(chǎn)生親社會的行為，這些既包含了公共藝術(shù)范圍的內(nèi)容也含有文化社會心理學(xué)的內(nèi)容。江漢路位于漢口江灘上，長約1.6公里，寬約10至25米，是武漢一條百年老街。現(xiàn)在的江漢路已經(jīng)成為時代潮流的聚集地，是老江漢路文化和現(xiàn)代文化融合的地方，在這里，公共藝術(shù)將兩個時代不同的文化融合在一起，產(chǎn)生前所未有的和諧相融的局面。對江漢路進行社會文化心理分析研究，有助于創(chuàng)建更多更符合武漢的故鄉(xiāng)情懷，同時對公共藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。

二、公共藝術(shù)建立的江漢路市民的自我認(rèn)同和文化自覺

（一）自我認(rèn)同是維持互動的內(nèi)在支持。自我認(rèn)同是個體認(rèn)同自己屬于某個群體、某個地位、某個文化中的過程，為了維持一種健康的狀態(tài)，人需要得到相應(yīng)的群體認(rèn)同，而成為某一群體的一員可以給個體帶來相應(yīng)的歸屬感。文化認(rèn)同是社會認(rèn)同的重要部分，它把個體所屬的文化和文化群體內(nèi)化并產(chǎn)生相應(yīng)的歸屬感，藝術(shù)認(rèn)同是文化認(rèn)同的重要部分。在江漢路建立公共藝術(shù)是為了加強群眾的文化認(rèn)同感，提升個體的歸屬感，公共藝術(shù)的特點之一是參與性，這一特點符合認(rèn)同感的概念，認(rèn)同感是聯(lián)系人格和社會以及文化的橋梁。公共藝術(shù)也受地域特點的影響，好的公共藝術(shù)作品有幾個必要的條件：獨特的構(gòu)思、鮮活的地域特點、獨一無二的藝術(shù)性。地域特點是指作品帶有濃厚的地方文化底蘊，能表現(xiàn)一個區(qū)域、一方人民、一座城市的歷史。

（二）老市民的生活片段與公共藝術(shù)產(chǎn)生的文化自覺。江漢路的步行街上有著許多耳熟能詳?shù)墓菜囆g(shù)，其都是按照真人的比例打造，來源于老漢口的群眾，其中熱干面是武漢代表性的美食，反映了武漢人的生活飲食，挑水則反映了武漢在缺水時期，每家每戶都要憑水牌才能挑水用的歷史，納涼則表現(xiàn)了在過去沒有空調(diào)的年代，武漢人都把竹床挪到馬路上，形成的就是竹床陣，是武漢獨特的夏季納涼方式。這些都是能反映漢口文化的生活片段，這些取材都能表現(xiàn)群眾的本地情節(jié)，建立具有歷史感、代表性的公共藝術(shù)，使市民得到認(rèn)同感和歸屬感。武漢人對城市的認(rèn)同，通常源自對城市外表的考慮，結(jié)合自己的主觀意識、文化環(huán)境等方面得到綜合認(rèn)識，這種認(rèn)識和地域文化有著密切的關(guān)系。并且江漢路也通過這些公共藝術(shù)和道路上的建筑物、江灘等事物結(jié)合起來，形成了武漢獨特的文化魅力。通過公共藝術(shù)在打造江漢路的文化魅力的同時，也讓武漢的市民得到了文化和生活方式的認(rèn)同感和歸屬感，從而使每個個體產(chǎn)生強烈的自豪感和滿足感。

三、江漢路公共藝術(shù)的社會情感分析

目前江漢路的公共藝術(shù)的建立，不單是經(jīng)濟推動的作用，同時也是現(xiàn)代城市發(fā)展的趨勢，也是群眾的社會情感的體現(xiàn)。市民在江漢路的公共藝術(shù)中游覽，這些公共藝術(shù)是對武漢人的生活的贊美、是對自然的敬畏和熱愛。這些公共藝術(shù)與群眾內(nèi)心的文化認(rèn)同、心理需求和認(rèn)同感等相互作用產(chǎn)生了積極的影響。公共藝術(shù)的設(shè)計者和市民的個體情感互相交錯，從而使人們在觀賞公共藝術(shù)的時候，出于本身對自然的熱愛和敬畏，會產(chǎn)生歡喜、愉悅的情感。這些情感是武漢人這一社會群體所共同具有的，其隱藏在內(nèi)心深處的環(huán)境保護意識和情感互相交融，產(chǎn)生了印象深刻、直達(dá)內(nèi)心的體驗和感受。這些感受和體驗不斷疊加，促使人們建立正確的價值觀、人生觀，促進武漢地理環(huán)境的健康可持續(xù)發(fā)展，武漢通過保障生態(tài)文明發(fā)展的方式有助于武漢在中部城市中的崛起，這一系列的體驗在社會群體中不斷傳開，使社會群體建立共同的文化認(rèn)同感。這些積極向上的情感指引武漢人建立正確的文化、情感和生活態(tài)度，對武漢的發(fā)展進步有著深遠(yuǎn)的意義。

四、結(jié)束語

綜上所述，城市公共藝術(shù)在建設(shè)人文城市、打造城市獨一無二的文化魅力、提高城市的知名度、促進城市的崛起有著重要的作用，同時城市公共藝術(shù)還會使受影響的個體產(chǎn)生文化上的認(rèn)同感、歸屬感，從而產(chǎn)生對城市的熱愛，涌現(xiàn)強烈的成就感和自豪感，提高民眾對自己生活的城市的熱愛和驕傲，有助于現(xiàn)代化城市的建設(shè)與發(fā)展。

參考文獻：

[1]郭媛媛.武漢江漢路城市公共藝術(shù)的文化社會心理分析[J].中國包裝,2015,(1):60-62.

[2]向春芳.城市公共空間藝術(shù)設(shè)計方案[J].神州（下旬刊）,2013,(7):237.

[3]郭媛媛.論城市公共藝術(shù)的心理學(xué)特征分析[D].武漢理工大學(xué),2008.

第7篇：社會文化藝術(shù)范文

 

最后將“創(chuàng)意+文化”作為目標(biāo)，重點建設(shè)創(chuàng)意文化公共服務(wù)平臺，實施創(chuàng)造精品和推銷學(xué)院產(chǎn)品及推銷人才，完成整個“創(chuàng)意文化園”的流程和方案。

 

“斯坦福大學(xué)工業(yè)園的建立，被人們普遍認(rèn)為是現(xiàn)代意義的高校產(chǎn)學(xué)研合作的開端。波士頓的‘Route128’依托哈佛、麻省理工等大學(xué)的科技成果和科技人才，在20世紀(jì)五六十年代獨領(lǐng)，成為美國科技和工業(yè)創(chuàng)新的中心。麻省理工大學(xué)在這方面也相當(dāng)突出，每年有大約150家與麻省理工大學(xué)有關(guān)的新公司成立，其中至少有10%的新公司是直接由該校的成果轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的;躍升為世界一流的研究型大學(xué)”。[1]

 

隨著中國文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，國內(nèi)關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的研究比較多，主要有《澳大利亞文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展對我國的啟示——以“昆士蘭模式”為例》，“昆士蘭模式”即將人才、創(chuàng)意和企業(yè)在特定的空間內(nèi)形成集聚發(fā)展的效應(yīng)。2012年，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦的“第二屆全球大學(xué)創(chuàng)意博覽會”旨在促進高校創(chuàng)意成果的市場化轉(zhuǎn)化。高?？偛俊皠?chuàng)意云Cci”(Creation cloud idea )的誕生將帶動更多的大學(xué)生、年輕人開發(fā)新的創(chuàng)意。國內(nèi)藝術(shù)院?！皠?chuàng)意文化園”就是基于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下，借鑒這種模式發(fā)展藝術(shù)教育的產(chǎn)學(xué)研辦學(xué)思路。安徽藝術(shù)院校也在有效利用本校資源的基礎(chǔ)上，建設(shè)了一些“創(chuàng)意文化園”取得一些經(jīng)驗，促進了高?？蒲兴降某掷m(xù)提升。

 

1 安徽高?！皠?chuàng)意文化園”的建設(shè)條件和措施

 

1.1 資金和硬件設(shè)施

 

安徽高校的藝術(shù)專業(yè)都有一些教學(xué)舊樓劇場、展廳、實踐中心、計算機中心、工作室、設(shè)計室等場所。可以整合作為創(chuàng)意園用房。例如，安徽師范大學(xué)現(xiàn)有教學(xué)科研儀器設(shè)備總值25653.68萬元，教學(xué)用計算機8767臺，多媒體教室座位數(shù)26824個、語音室座位數(shù)968個。如果高校之間加強合作，有些資金不足的高校就可以避免設(shè)備儀器的重復(fù)購買，也可避免因項目不飽和造成的設(shè)備儀器資源的浪費。資金、設(shè)備充足了可以使大學(xué)更直接地參與產(chǎn)業(yè)的技術(shù)創(chuàng)新活動中。其次，對于新的投入可以政府撥款、學(xué)院出資，企業(yè)贊助提供項目資金，設(shè)立創(chuàng)意園管理資金委員會，定期對創(chuàng)意園進行審核，監(jiān)督計劃項目，設(shè)立各類“基金”來推動項目執(zhí)行;例如，“在英國藝術(shù)委員會的常規(guī)資助機構(gòu)中，有90%以上的機構(gòu)都有教育項目”。[2]為相關(guān)協(xié)議企業(yè)提供優(yōu)惠政策;對科技人員向企業(yè)轉(zhuǎn)讓專利成果給予獎勵等。

 

1.2 師資及專業(yè)設(shè)置

 

安徽藝術(shù)院校辦學(xué)多年，中等師資力量良好，教學(xué)及指導(dǎo)實踐能力較強，但是頂尖學(xué)科與專業(yè)帶頭人仍然十分缺乏，目前正在改革科目設(shè)置不全、缺乏創(chuàng)新的舊科目，主要涉及新聞出版業(yè)、教育培訓(xùn)業(yè)、文化旅游業(yè)、信息服務(wù)業(yè)、動漫及其他設(shè)計服務(wù)業(yè)，新興藝術(shù)品制造與交易產(chǎn)業(yè)、游戲、會展、藝術(shù)管理等專業(yè)嚴(yán)重不足?！皠?chuàng)意文化園”的建設(shè)有利于學(xué)校聘請專家和科研人員擔(dān)任兼職的教師，為教師團隊注入新鮮血液，更為新專業(yè)的實踐提供了很好的平臺。

 

1.3 學(xué)生

 

“創(chuàng)意文化園”直擊市場，培養(yǎng)新興產(chǎn)業(yè)市場缺乏的人才，給學(xué)生更多的平臺，承接企業(yè)的真實項目或模擬項目進行教學(xué)和生產(chǎn)。例如，執(zhí)行“大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃”項目，舉辦“藝術(shù)實踐周”、“實踐學(xué)分”的活動，學(xué)生的藝術(shù)實踐能力越強、專業(yè)水平也越高，也越能夠被企業(yè)接收。

 

2 建設(shè)流程和實施方案

 

建設(shè)“創(chuàng)意文化園”按照創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思路，首先是藝術(shù)院校與文化產(chǎn)業(yè)市場的對接，根據(jù)市場需求調(diào)整課程設(shè)置與人才培養(yǎng)方案。以安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院為例，美術(shù)系將所有的專業(yè)方向重新進行組合，在原有的工作室基礎(chǔ)上增加新的工作室，總共有繪畫、室內(nèi)設(shè)計、室外設(shè)計、展示設(shè)計、品牌設(shè)計、數(shù)字影視、游戲設(shè)計、演藝服裝、布藝設(shè)計、名師工作室等20多個工作室。所有的工作室相互聯(lián)系就擴大了學(xué)校原有的“創(chuàng)意文化園”，增強了與安徽的工藝美術(shù)企業(yè)合作的能力。創(chuàng)意文化園的發(fā)展將能夠吸引相關(guān)企業(yè)、聚集科技力量，提供良好的交流與服務(wù)平臺，培養(yǎng)文化產(chǎn)業(yè)需要的人才和創(chuàng)意產(chǎn)品。最后，將產(chǎn)品和人才推向市場這樣一個良性的循環(huán)。企業(yè)、高校、科研院所聯(lián)合起來，可以更快地把科技含量高、有附加值的產(chǎn)品推向市場，更快地將人才推向企業(yè)，使企業(yè)也更渴望創(chuàng)意產(chǎn)品和人才(如圖1)。

 

2.1 交流與服務(wù)平臺

 

(1)增加學(xué)術(shù)交流平臺。圖書館建設(shè)電子圖書館，計算機中心建設(shè)資源共享平臺，信息與學(xué)術(shù)公開服務(wù)省內(nèi)外，堅持長期打造一個學(xué)院專業(yè)展會、一個學(xué)院專業(yè)論壇、一個學(xué)院專業(yè)網(wǎng)絡(luò)、一個創(chuàng)意展覽館，推動安徽創(chuàng)意文化走向全國。例如，安徽大學(xué)的師生藝術(shù)作品展示網(wǎng)、文典大講堂、安青在線等，還有安徽師范大學(xué)的安徽省科技創(chuàng)新公共服務(wù)平臺，慕課平臺，新上線的《創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新執(zhí)行力》《創(chuàng)業(yè)管理實戰(zhàn)》《從泥巴到國粹——陶瓷繪畫示范》等網(wǎng)絡(luò)課程，以及館藏的275.2萬冊圖書基本實現(xiàn)了數(shù)字化。

 

(2)重視學(xué)術(shù)交流。邀請國內(nèi)外知名院校的專家、教授到安徽院校進行交流、講學(xué);舉辦學(xué)術(shù)節(jié)、科技文化節(jié)等活動。例如，“黃梅戲藝術(shù)表演和交流研討會”聚合創(chuàng)意要素、傳播創(chuàng)新文化，舉辦“創(chuàng)新創(chuàng)意文化節(jié)”“創(chuàng)意動漫節(jié)”等。

 

(3)與產(chǎn)業(yè)集團聯(lián)合投資建設(shè)“公共服務(wù)平臺”。這套平臺上注入了很多公共資源。例如，可以創(chuàng)辦進行動漫深加工的大工作室，學(xué)院藝術(shù)實踐中心，可為創(chuàng)意文化園承接優(yōu)秀的演出，音樂會、美展、策劃等創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一些活動?？梢越⒐蚕硎褂弥贫?、措施，充分開放共享研發(fā)中心與研發(fā)平臺，在不同高校之間、研究機構(gòu)之間、企業(yè)之間，提供更便捷、高效的信息空間：

 

2.2 創(chuàng)意產(chǎn)品(1)扶持大學(xué)生原創(chuàng)作品。例如，原創(chuàng)的戲劇創(chuàng)作和演出、改變產(chǎn)品外觀、更換產(chǎn)品包裝，或是設(shè)計新的營銷模式。

 

通過校企合作的方式，如2013年10月26日在合肥大劇院上演的話劇《青春派》，就是安徽大學(xué)戲劇系的學(xué)生原創(chuàng)編劇，與和昌地產(chǎn)(集團)合作完成的，該話劇以80后的生活及情感為創(chuàng)作素材，由該校學(xué)生主演，受到了觀眾的好評。

 

(2)打造精品。打造黃梅戲、徽文化、徽州茶道、徽菜的創(chuàng)意包裝加工、健康保健品等。例如，極具安徽當(dāng)?shù)靥厣狞S梅戲曲教育，“再芬黃梅藝術(shù)實驗班”等。

 

2.3 推銷產(chǎn)品與人才

 

(1)定期舉辦或參加“校企聯(lián)合會”、“創(chuàng)意博覽會”，促進產(chǎn)學(xué)研轉(zhuǎn)化，推動高校文化創(chuàng)意園的長遠(yuǎn)發(fā)展。

 

(2)“企業(yè)專場人才交流會”“創(chuàng)業(yè)項目投資推介會”活動，為企業(yè)和大學(xué)生搭建面對面溝通的平臺。為大學(xué)生提供更多求職機會和創(chuàng)業(yè)輔導(dǎo)、融資渠道的同時，滿足企業(yè)和投資機構(gòu)發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀人才，尋找創(chuàng)意項目的需求。例如，安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江橫店影視基地藝術(shù)團、黃山國際大酒店、福建福祥藝術(shù)團、廈門金樽演藝公司等國內(nèi)十幾家大中型企業(yè)也與學(xué)院簽訂協(xié)議，實行訂單式辦學(xué)，擴大學(xué)生的就業(yè)實習(xí)基地。

 

3 制定“創(chuàng)意文化園”的發(fā)展目標(biāo)

 

3.1 明確定位

 

安徽藝術(shù)院?！皠?chuàng)意文化園”可以定位為：“以徽文化、巢文化的商品研發(fā)設(shè)計和企業(yè)品牌策劃為主要突破口，以提高安徽企業(yè)產(chǎn)品的品質(zhì)和附加值為己任，凸現(xiàn)創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)造的功能，把‘創(chuàng)意文化園’打造成一個創(chuàng)意公共服務(wù)平臺和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)集聚的園區(qū)?！盵3]例如，安徽師范大學(xué)的安徽創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心、安徽大學(xué)的教育部人文社科重點研究基地徽學(xué)中心、中國傳統(tǒng)文化研究院、徽文化傳承與創(chuàng)新中心、桐城派研究中心等，這些研究中心都定位明確，堅持就有成效。

 

3.2 創(chuàng)意園的集聚力量

 

各類創(chuàng)意企業(yè)陸續(xù)入駐，一類是學(xué)院對現(xiàn)有設(shè)施重新整合，對創(chuàng)意文化園進行設(shè)計和規(guī)劃，使創(chuàng)意文化園成為享創(chuàng)造之樂、創(chuàng)意之美的一片園地。另一類是校外駐扎，依靠科技和創(chuàng)意能力對外招商，吸引產(chǎn)業(yè)集群。前一類較多，后一類發(fā)展力量薄弱。例如，安徽大學(xué)有合肥安大電子檢測廠、安徽安大華泰新材料有限公司等七八個校辦產(chǎn)業(yè)，而關(guān)于文化創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)集聚較少。

 

3.3 高校和相關(guān)科研機構(gòu)對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究與參與深度不夠

 

急需將高科技、設(shè)計創(chuàng)意等融入文化產(chǎn)業(yè)，形成新型文化產(chǎn)品，從而推動文化的發(fā)展。今后，調(diào)整高校專業(yè)設(shè)置和研究方向，提高師資專業(yè)素質(zhì)，提高科研綜合水平，加強與科技學(xué)校交流，培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，“科技+創(chuàng)新”是高校“創(chuàng)意文化園”服務(wù)社會的重要途徑。

 

3.4 管理模式

 

在高校文化藝術(shù)產(chǎn)學(xué)研發(fā)展過程中，存在校企關(guān)系不順、師資老化、經(jīng)營機制不靈活等問題，嚴(yán)重制約了高校藝術(shù)教育的發(fā)展。其核心和本質(zhì)是運營機制與管理體制的問題。建立“創(chuàng)意文化園建設(shè)領(lǐng)導(dǎo)小組”，進行整體規(guī)劃，在聽取企業(yè)和院校的意見的基礎(chǔ)上邀請專家小組進行認(rèn)證，讓行業(yè)專家融入創(chuàng)意文化園中，將創(chuàng)意發(fā)展等付諸實施。因此，從機制創(chuàng)新與管理規(guī)范的角度科學(xué)準(zhǔn)確地實施高校創(chuàng)意文化園的方案，探索高校文化藝術(shù)發(fā)展的新模式。

 

4 結(jié)論

 

“創(chuàng)意文化園”為教師和學(xué)生提供了一個開放與發(fā)展、學(xué)習(xí)與創(chuàng)意的新環(huán)境，增加了學(xué)校與企業(yè)、科技院校交流的機會，是現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的必然趨勢，有利于創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)院校實現(xiàn)共建平臺、相互協(xié)作、合作共贏的目標(biāo)。

 

安徽藝術(shù)院校根據(jù)市場需求進行相應(yīng)調(diào)整，建立“創(chuàng)意文化園”，使學(xué)院具有強大的介入產(chǎn)業(yè)的技術(shù)和科研能力，具有制造、創(chuàng)造和營銷文化產(chǎn)品的能力。今后要將“創(chuàng)意文化園”建設(shè)得更加完善，更具有集聚力，使安徽藝術(shù)教育名符其實地適應(yīng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)大省的發(fā)展。安徽高校文化藝術(shù)教育的發(fā)展帶動和促進安徽相關(guān)行業(yè)技術(shù)進步也是責(zé)無旁貸。

第8篇：社會文化藝術(shù)范文

我們適逢飛速發(fā)展的信息時代。面對轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境,文化觀念與價值取向多元并存,一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德、高尚的價值觀念受到了沖擊。用熔鑄傳統(tǒng)美德和時代精神的社會主義榮辱觀確立人們共知共行的價值準(zhǔn)則和行為規(guī)范,形成維系社會和諧的精神紐帶和社會風(fēng)尚,正是順應(yīng)時展的強烈呼喚。深入持久地開展社會主義榮辱觀的教育實踐活動,用社會主義榮辱觀引領(lǐng)文化建設(shè),是文化科學(xué)教育領(lǐng)域的一項重要戰(zhàn)略任務(wù)。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,大力發(fā)展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應(yīng)該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經(jīng)濟發(fā)展和社會全面進步的文化。文學(xué)創(chuàng)作是發(fā)展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導(dǎo),充分發(fā)揮文藝作品的認(rèn)識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標(biāo)準(zhǔn),具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導(dǎo)向和創(chuàng)作方向。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學(xué)、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。

我們要按照社會主義榮辱觀的要求，積極引導(dǎo)大眾文化的創(chuàng)作和消費，凈化文化空氣，創(chuàng)造良好氛圍。要加強文化市場管理，完善市場監(jiān)管體系，促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步形成鼓勵優(yōu)秀作品、抵制腐朽文化的長效機制，創(chuàng)造有利于弘揚社會主義榮辱觀、構(gòu)建社會主義和諧社會的文化環(huán)境。

第9篇：社會文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會文化；特征；價值作用

0 引言

雕塑藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長，而且不同國家，甚至是在同一國家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國唐朝時期，經(jīng)濟發(fā)達(dá)，國土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時代，經(jīng)濟發(fā)展相對于唐朝弱，因此明清時代的雕塑大多沒有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過這么多年的發(fā)展，我國的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會一直是我們國家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。[2]

1 雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位

1.1 反映每個不同歷史時期的社會意識和社會存在

雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來源于古老的傳說，也可以來源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過雕塑品將這些原型雕塑出來，既是一種美的享受，也是一種社會文化的傳承。同時，這些雕塑品也可以為后人研究這個時代的社會意識和社會存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟十分發(fā)達(dá)，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻―昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟的發(fā)達(dá)。

1.2 作為源遠(yuǎn)流長的中華文化的代表之一

中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，我國許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來源于中華文化。例如，孔子是我國著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨自思考的孔子。這些保存下來的雕塑品無一不是在向世人展示中華文化的代表之一――儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠(yuǎn)流長的中華文化的代表，不但在表達(dá)一種我們對中華文化的傳承和紀(jì)念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。

2 雕塑藝術(shù)在社會文化中的特征

雕塑藝術(shù)在社會文化中最主要的特征就是具有社會象征意義，即象征著某個時期全體社會人民最真切的期盼。例如，古時候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國的人民也會久久處于水深火熱的生活中。西漢時期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負(fù)眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時因病去世。為了紀(jì)念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對這位英雄的敬佩與哀思，同時也寄托了人們對于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。[3]在每個不同的社會時期，生活在每個不同社會時期的人民生活愿望不同，有的時候希望國富民強，有的時候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時候希望平安健康，智慧而淳樸的中國人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個時期特有的雕塑特色。

3 雕塑藝術(shù)在社會文化中的價值作用

3.1 雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分

隨著經(jīng)濟的不斷進步和人類社會的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來，城市人口的增長數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長數(shù)量。隨著在某一個城市居住的城市居民越來越多，城市建設(shè)也會隨之越來越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動我國的城市化進程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問題。在綠化工作完成之后，為了進一步推動城市化建設(shè)，越來越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。

3.2 放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操

隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來越大，來自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛憨厚的小動物雕塑品可以使人們會然一笑，使人們暫時逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達(dá)各式各樣的含義。

3.3 延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展

每個城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過程。這些人文精神和歷史發(fā)展過程如果沒有被很好地保留下來，對生活在這個城市的子孫后代而言，是一個巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進程保留下來。若干年之后，繼續(xù)生活在這個城市的人們可以通過這些雕塑感受整個城市一路傳承下來的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細(xì)體會這座城市的歷史發(fā)展過程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚光大。

4 結(jié)語

一個小小的雕塑品，一門看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊藏著這么豐富的社會意義，雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位不容小視，其在社會的進展過程中所起的價值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個人的粗淺之見，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評指正。

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