古羅馬工藝美術的特點精選(九篇)

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第1篇：古羅馬工藝美術的特點范文

建筑裝飾藝術可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術運動發生于19世紀末的歐洲和美國。與19世紀中期發生的英美兩國的工藝美術運動有很多相似的地方。

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現出了大量的杰出設計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內設計都曲線流暢，色彩協調，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發展

20世紀70年代，后現代主義裝飾設計出現，是現代主義和國際主義設計的發展。后現代主義主張恢復裝飾性，并強調裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號或者是設計細節達到裝飾效果為追求，也不以傳統和古典結構獲得古典韻味為追求，而是更多強調以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現代與傳統的和諧。

第2篇：古羅馬工藝美術的特點范文

【關鍵詞】美術；社會意識形態；宗教意思形態；審美意識

“美術”它源于古羅馬拉丁文“art”原義是指相對于“自然造化”的“人工技藝”。

一、美術是一種社會意識形態

美術是一種社會意識形態，是經濟基礎的上層建筑。作為社會意識形態的美術，同其他形式的社會意識形態一樣，是建立在一定社會經濟基礎上的上層建筑，它的發生和發展，歸根到底是為經濟基礎決定的。這種決定作用，表現在美術的發生和發展上，是經濟基礎最終決定了各個歷史階段的美術的主要內容很形態。再生產力十分低下、生產關系十分簡單的原始社會里，美術的發展直接為經濟所決定。比如，原始社會時期最早的工藝品是打制石器。又如我們現在能看到的具有中國畫模式的是戰國時代的兩幅帛畫，一幅是《人物龍鳳圖》是迄今所見最早的獨立的主題性繪畫，另一幅是《人物御龍圖》這兩幅畫是同一時代的姐妹篇，戰國時期是中國封建社會時期，由于特殊的戰亂及各國極力推動改革國力增長，文化藝術呈現出繁榮的景象。絲織品的出現，這時代的人們對巫術仍是有影響，而這兩幅作品性質上屬于“銘旌”，作畫目的是為了達到引魂升天的。這兩幅畫的線條已經相當流暢，造型很準確。這兩幅畫線條和色彩是最初的中國繪畫主題性繪畫的開始。這是它的意義所在。這以后的兩千多年隨著歷史的發展，產生了眾多的畫家及民間畫師，文人畫家等，歷代名家輩出，也形成各種風格畫派。在繪畫歷史進程中，每一個時代，每一個國家或地區的繪畫面貌，總是以一些重要的藝術家及其典型作品為代表的。中國畫有著非常悠久的歷史。

二、美術與社會生活

同時美術與生活具有十分密切的關系，他是來源生活，又是升華生活的產物，即美術是社會生活的反映，實際上就是對社會生活、對世界的認識。而所謂美術作品是“社會生活在人類頭腦中反映的產物。”繪畫的世俗性。例如唐代閻立本《步輦圖》畫的是貞觀十五年文成公主與吐蕃王松贊干布聯姻一事。描繪了發生在當代的一件大事，就如董希文畫的《開國大典》是一種紀念性的畫作。又如宋代張擇端的《清明上河圖》就生動的描繪了北宋京城汴京以汴河周圍，在清明時節的種種景象真實生動，場面浩大，以京城為代表，象征了一個經濟繁榮、治理有序、安民樂業的理想國家。這些作品都非常鮮明地反映那個時代的社會生活和狀況。有些作品雖沒有直接的描繪社會生活，但是通過大自然的刻畫抒發了作者的思想感情，這樣的作品同樣也來自生活。山水畫家借景抒情，花鳥畫家也是托物言志。如畫家筆下的梅、蘭、竹、菊也得中國文人畫青睞，用梅蘭竹菊象征品性高潔的品格。如鄭板橋的竹子。山人朱耷的白眼向人的魚鳥孤傲不群來表達他的遺民情緒，畫家本人特殊的身世賦予了他不尋常的心態。他是明寧獻王朱權九世孫，明滅亡后參加過抗清斗爭，遁入過空門，后有還俗結過婚。如作品《安晚圖冊》之七《鳥石圖》。

三、美術與宗教意思形態的關系

美術與宗教是兩種不同的社會意識形態，在一定歷史時期里它們是相互影響的，宗教藝術占據了中外美術史的很大一部分篇章。早在原始社會時期，人類就有圖騰崇拜，巫術等原始宗教，歐洲史前洞窟壁畫中的動物形象與箭頭形符號，就是反映巫術祈禱之類的原始宗教觀念。但同時就是那些以宗教和神話為題材的作品也是對客觀生活的反映和提煉。如唐代敦煌壁畫中的“凈土變”、“維摩經變”、“法華經變”等描繪的是佛國極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗事物及歡樂氛圍，幸福的快樂的生活。暗示皈依佛門必得善果。如《西方凈土變》。還有如莫高窟中《觀無量壽經變》壁畫，體現了宏達場面幻想中的佛國樂土，以其說是幻想中的佛國樂土，倒不如說是畫工按現實貴族生活狀態對佛經描繪的再創造，他是盛唐歌舞升平現實景象的折射。這可看出作者是在一定的思想指導下進行加工、處理、想象最后通過塑造藝術形象來完成的。因此在創作上，可能真實深刻的反映生活，也可能是表面膚淺地反映；可能是曲折地反映；也可能是歪曲的反映；可能是夸張抽象的反映；可能是概括提煉的反映。

四、美術家在美術創作中體現了它的的主體性

美術包括繪畫，雕塑，工藝，建筑等。是運用線條、色彩、形體、材料等表現手段來創造藝術形象，它是從生活中進行分析，剪裁有意義的又富于形象特征的部分，進行加工，組織，改造，抽象等最后經過藝術加工表現在一個畫面或雕塑上。由于繪畫，雕塑，工藝，建筑等的社會功能，表現手段，表型材料的不同，它們有不同。當我們欣賞各類美術作品時產生不同的感受和作用，繪畫運用點線面、明暗、線條、色彩、形體、材料等構成畫面形象，訴之與觀眾的感官，就能使人們的大腦通過生活經驗的體會，產生相應的聯想，造成視覺上的空間感，立體感，光感和質感等，最后在腦海中反映出一幅優美的畫面感。工藝美術一類是經過加工制作的美術裝飾品，一類是實用工藝美術，如陶瓷、家具、包裝裝潢、建筑裝飾等。繪畫。雕塑能利用石頭、金屬、木頭、石膏、陶瓷等各種材料，產生特有的藝術效果。美術作品其反映生活、表現思想也富于裝飾性、欣賞性。當我們欣賞各種美術作品的時候，往往覺得它們各自具有不同的特點。有的富麗堂皇，有的怪誕離奇，有的富于哲理，有的平淡簡潔等。總之它們的藝術形式都各不相同。徐悲鴻的作品給人以氣勢磅礴、渾厚奔放的感受；齊白石的花卉大有清新樸素，黃賓虹的山水畫酣暢淋漓，這是便是由于不同流派與風格。作品的風格與美術家本身有密切的關系，是由美術家的生活閱歷、思想修養，審美趣味、藝術才能以及文化修養等原因形成的。即而形成有不同的美術觀審美意識形態。哲學作為一定的世界觀。而美學觀總要指導和影響美術創作，而美術創作實踐又要反過來影響美學觀的形成和發展，那美術觀不也就是一定的世界觀的一部分。如東晉顧愷之的“以形寫神”說清初石濤“蒙養生活”說等美學思想和哲學思想。那么美術家是美術生產全過程的主宰，是美術作品的創造者，美術家在創作中體現了它的的主體性。而這美術觀就是美術家的一些觀點。什么樣的美術觀直接影響創作出什么樣的美術作品。美術家之所以能創造出不同于一般的精神產品，是美術家在長期藝術創作中自然形成的不同風格與流派。作品的風格與美術家本身有密切的關系，是由美術家的生活閱歷、思想修養，審美趣味、藝術才能以及文化修養等原因形成的。

第3篇：古羅馬工藝美術的特點范文

關鍵詞：歷史；美術；跨學科；美育

《國務院辦公廳關于全面加強和改進學校美育工作的意見》（〔2015〕71號）第八條提出，要“加強美育的滲透與融合”，提倡美育與各學科教學、社會實踐活動相結合，尤其提出要充分發揮語文、歷史等人文學科的美育功能，強調大力開展以美育為主題的跨學科教育教學，將相關學科的美育內容有機整合。自新課程改革以來，歷史教科書較之前發生了較大變化，無論是人教版教材、岳麓版教材還是人民版教材，都增加了大量的圖像資料。這些圖像資料中包含著豐富的美育信息，有待一線教師在教學過程中進行挖掘和采集。作為美術教師，筆者在此談談歷史與美術跨學科教學的問題，希望有助于歷史教師進一步提升歷史教學的美育功能。

一、歷史教學中美育資源的開發與利用

現行歷史教科書中都有一定數量的圖像資料。據統計，大象版歷史教材中圖像資料最多，約880種；其次是岳麓版，達520余種；圖片最少的人民版教材中也近450種。顯然，歷史教材中的圖像資料是相當豐富的。這些圖像資料包括文物、古跡的圖片以及大量的美術圖片。無論是文物、古跡圖片，還是反映美術史的圖片，都在一定程度上反映了不同歷史時期人類歷史的發展，都記載了歷史，直觀地再現了歷史，反映了時代精神，具有重要的史料價值和藝術價值。從歷史教育和美術教育的角度看，這些圖像資料對文字內容起到補充、闡釋的作用，印證了文字記載的歷史，可以幫助學生了解歷史。因此，歷史教師正確地闡釋和解讀美術圖片類資料顯得尤為重要，而有效開發和利用與教材內容相關的圖片、掛圖、插圖等教學資源，地也有助于學生理解歷史教學中的難點和重點問題。如，在講授蘇聯衛國戰爭的相關內容時，教師可以結合當時創作的大量戰時美術作品。蘇聯美術家在衛國戰爭中，為配合蘇聯抗戰的需要，創作了大量的戰時美術作品，這些美術作品真實、直觀地再現了蘇聯人民抗擊侵略者的光輝形象和英勇不屈的戰斗精神。總之，圖片類教學資源更容易引發學生的學習興趣，增強歷史課堂教學的感染力。美術圖片類教學資源的開發與利用，能拓寬學生的視野和知識面，使學生在獲得歷史知識的同時，豐富情感，提高精神素質，促進情感態度與價值觀的教學目標實現。

二、歷史學科內容與美術學科內容的銜接

在新課改的背景下，不同學科的特點與課程標準決定了學科教學中側重點的不同。歷史學科中涉及美術的內容注重歷史環境、時代背景對美術的影響。歷史與美術的跨學科教學，重在把兩門學科間有邏輯和自然聯系的內容進行合理的組織、調整或融合，使它們能夠相互補充、相互促進，從而形成合理的系統結構，發揮綜合教學的整體功能，通過兩門學科間內容的延伸、滲透與融合，實現對學生審美能力的培養。以下的教學案例正是在歷史教學中圍繞歷史與美術學科知識點的銜接而進行的教學嘗試。歷史與美術學科內容銜接的跨學科教學案例一：江蘇省大港中學的束鵬芳老師，在給高二學生講授人民版高中歷史必修三專題八“19世紀以來的世界文學藝術”中《工業革命時代的浪漫情懷》一課時，依據高中歷史課標要求——“了解”浪漫主義文藝的代表性成就、“認識”或“理解”其時代性，把18世紀末到19世紀上半期的歐洲文藝史分成文學、音樂和繪畫三個板塊，聚焦“浪漫情懷”的主題，使學生從不同的層面感受和理解浪漫主義。教學環節的學習行為3：欣賞名作，指出作品名稱、作者及其在藝術史上的地位。教師出示名畫《自由引導人民》和《梅杜薩之筏》，請學生觀察后描述對畫面的感受。教師通過和學生的互動得出：籍里柯的《梅杜薩之筏》發出浪漫主義繪畫的宣言，德拉克洛瓦的《自由引導人民》將浪漫主義繪畫推向高峰。教學環節的學習行為5：提問“19世紀上半期的這些文藝作品顯露出什么特點”。幻燈片對比展示：19世紀中期法國畫家米勒的《拾穗者》，畫面淳樸親切、色彩沉靜，像照片般寫實與真切，是典型的現實主義表現手法；而《自由引導人民》通過浪漫主義手法的表現，展現出激越的情緒、對未來的期待和對理想的渴望。從以上片段可以看出，束鵬芳老師在引導學生欣賞經典美術作品的同時，滲透著理解和揭示美術作品背后的時代精神，通過比較現實主義與浪漫主義的兩幅代表作，提出對浪漫主義文藝的理解需要從作品的主題內容、人性訴求、表現手法等方面展開。這堂課在歷史教學的文化情境中既欣賞了美術作品，又培養了學生的審美素養。歷史與美術學科內容銜接的跨學科教學案例二：在北京版歷史教科書《文藝復興》一課中，師生可以根據文藝復興的時代特性研究“文藝復興三杰”。中央工藝美術學院附中的郝志紅老師在給初二學生講授《文藝復興》時，先按照時間順序欣賞古希臘、古羅馬時期的美術作品，中世紀宗教題材繪畫作品中的圣母像，14至16世紀美術作品中的圣母形象，讓學生比較不同歷史時期的圣母像，發現美術表現的變化，接著提問三個歷史時期的美術作品中哪個時期的作品最能體現人的生命活力。在互動式教學之后，教師提出在14至16世紀，經過漫長的中世紀之后，光輝燦爛的古希臘、古羅馬文化得以再生，引出“文藝復興”的概念，并提出這一時期美術作品在題材、內容和技巧方面的創新，提出創造性與藝術美之間的聯系。特定的歷史環境下，無論是西方19世紀的現實主義文藝思潮、印象派的創作方法，還是我國宋元時期文人畫的發展，都印證了特定社會歷史環境對美術家及其創作的影響。以上兩位教師的歷史教學，用歷史學科的基本觀點，引導學生學會分析美術作品誕生的來龍去脈和美術作品與歷史背景的內在聯系，鼓勵學生用美術與歷史學科相聯系的方法表達自己的思想和感情，符合新課程改革所提倡的跨學科探究式學習的要求。

三、歷史教師美術素養與綜合教學能力的提升

《普通高中歷史課程標準》在情感態度與價值觀目標中提出：“加深對歷史上以人為本、善待生命、關注人類命運的人文主義精神的理解。培養健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界。”從課標中可以解讀到的是歷史教學需要創設藝術的氛圍與情境，使學生認識和了解歷史。然而，現實的歷史教學中，部分教師偏重文字部分的講授，忽視了對美術作品的介紹與解讀，加之教材中涉及美術作品的教學圖片較少，使學生難以把握美術作品的風格，審美體驗和審美情感進而受到影響。部分教師由于缺乏美術素養，教學方法單一，僅限于對教材中的內容進行簡單講解，難以使學生在藝術的氛圍中認識歷史。如，人教版高中歷史必修三第八單元“19世紀以來的世界文學藝術”中《美術的輝煌》一課，內容涉及新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、后印象主義、現代主義等主要的藝術流派。教科書較為簡略地介紹了18世紀末19世紀初法國新古典主義美術的誕生及其特點，列舉了大衛的《馬拉之死》、安格爾的《泉》等幾幅美術作品，而對于作品藝術手法的闡釋過于簡略。因此，筆者建議歷史教師在講授中外美術史的內容之前，先了解學生美術學科的學習進度，根據學生已有的知識，緊扣歷史課標和教科書，搜集一定數量的美術作品插圖，運用多媒體等教學手段，配合必要的文字說明進行教學。同時，對于美術史中的各個歷史時期某一流派最具代表性的畫家及其作品，教師需要從畫家的生平、創作風格、藝術語言的運用、時代審美觀念等方面適度講解，使學生在藝術的氛圍中認識歷史。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術上的享受，那你就必須是一個有藝術修養的人。”新課改背景下，歷史教師應努力培養自身的美術素養與綜合能力，提高讀圖、識圖能力，采用靈活多樣的教學方法，使歷史教學生動有趣。

第4篇：古羅馬工藝美術的特點范文

關鍵詞：中西傳統建筑空間；差異；分析；影響

中圖分類號：TU－024

文獻標識碼：A

文章編號：1008－0422(2011)03－053－03

1　前言

縱觀世界建筑史，尤其是古代建筑史，大致可以分為三個建筑體系，一是以中國古代建筑為代表的東方建筑體系；二是以歐洲古典建筑為代表的風格多變的西方建筑體系；三是以西亞為代表的綜合東西方文化的伊斯蘭教建筑體系。其中，東方和西方建筑體系具有較為廣泛的世界影響，其建筑空間自成體系，涇渭分明。

中國傳統建筑與西方傳統建筑空間的形成，都是產生它的那個文化的構成要素，相互融合和平衡的結果，建筑涉及到人類生活的方方面面，滿足人們生活的多種需要，因而制約建筑空間的因素也是多方面的，從而產生了不同特色的空間型制，從以下幾個方面未分析一下。

2　物質技術狀況

物質技術狀況是決定建筑空間特性的因素。最早人們是選擇所處自然環境中容易搜尋到的材料未建造建筑的，并根據材料的性能在日積月累的生活實踐中創造了適應的結構形式，從而產生了相應的空間形式。這些空間形式隨時間的推移被后世所繼承。中國古代文化發源于黃河中下游地區，因為當時當地盛產木材，所以木材就成為建造房屋的主要材料。于是，這種以木構架為承重骨架，其他材料作為圍護部分的木構架建筑體系，就逐步發展起來，并成為中國建筑的主流。

對西方傳統建筑而言，早在古埃及時期，許多建筑如陵墓神廟等就已經用石材建造了，而且取得非常高的成就。古代希臘和羅馬都是地處地中海沿岸，這里地勢崎嶇，少開闊地和平原、石材資源十分豐富。雖說希臘早期的建筑也是木構架的，柱廊最初的形成就是因為要保護土坯墻面。但由于當地的氣候濕潤，木材很容易腐爛變質而且易燃。因此開始用陶片貼面作為保護，并逐漸演變為石質建筑，古羅馬在繼承古希臘建筑的基礎上，發明了石拱券和砼技術，將石建筑推向了高峰，并由此形成了建立在石質建筑上的一切空間特征。

3　社會政治狀況

政治并非從來就有，只有當人類社會進入階級社會以后，隨著階級和國家的出現，才產生了政治思想。建筑作為一種實用藝術，是一個時代的縮影，與國家的政治狀況密切相關，敏銳地反映著社會變革。中國傳統建筑的相對穩定性是與中國傳統社會形態結構的相對穩定分不開的。中國古代社會，尤其是封建社會，雖然不斷地改朝換代，但其社會形態沒有本質的變化，只是不同的皇帝輪流執政。中國長期處于專制主義的中央集權統治之下，相對穩定的社會結構，皇權的絕對權威，這一切使得建筑缺乏變革的動力，因而因循守舊，拘泥于程式和規范，建筑旨在繼承與發展，而較少出現質的飛躍。因此，木構架自產生至封建社會末期，一直是中國建筑的基本結構型制；定型于漢代屋頂形式，一直是中國建筑歷朝歷代的沿用；周王城“前朝后寢、左祖右社”的布局，宮殿的“三朝五門制度”，也一直被后代帝王沿用……。

西方古典建筑的發展進程卻表現得快速而多變，具有強烈的時代特征與地域性、民族性特色，這與其不同的社會政治狀況密切相關。古代西方社會常處于分裂割據的狀態，這為不同的地域文化提供了自由發展的空間，使得不同地區、不同時代的建筑表現出鮮明的個性而絕少雷同，例如：古希臘建筑比例勻稱，重視內外空間的過渡，這與當時實行的奴隸主民主政治分不開；古羅馬帝國時期追求帝國形象，因而歌頌權力，炫耀財富，表彰功績成為建筑的主要任務，這使得建筑空間力求達到宏偉與富于紀念性的效果；歐洲中世紀是神權至上的時期，其教堂建筑達到空間的輝煌；文藝復興建筑提倡古羅馬建筑風格，本質原因在于要借助古典主義來反對封建神權和建立自己的文化。

4　意識形態狀況

一個時代的建筑不僅與當時社會的物質狀況和政治狀況有關，在思想領域的各種意識形狀也會對其產生巨大的制約作用，這也符合“意識能動性”的哲學原理。它影響、制約、指導以至決定人們對各種事物的具體認識和實踐態度。

古代的東方人具有“天人合一”的自然觀。自漢代起大興儒學，儒學倡導現實性和理性精神，強調人與自然的和諧，因此東方建筑表現和諧之美。中國的皇帝就是“天子”，是天人合一的象征，因此所有人都服從當朝的皇帝，非常具有現實性。這種觀念體現在建筑空間的處理上時，建筑向平面展開，腳踏實地、平易、詳細的生活空間才能更好地把握現實。

中國傳統建筑空間的布局多以內向組合為特征，體現著“內省”的思想，表現內在的精神含蓄之美。大多數建筑都用廊或院墻圍合起來，形成較為封閉的內部空間，在入口處還要以照壁未遮擋視線，與外界完全隔絕，同時院中有院，園中有園，充分體現了內斂性。在建筑群的內部，經常利用門、墻、廊、欄桿、漏窗、小徑等空間處理手段，表現半藏半漏，若有若無的朦朧含蓄的意境。

中國追求陰陽相和的空間，所以建筑平面的尺度不宜過大，以免陰氣淤滯；空間不宜過高，以免陽氣過重；空間不宜過于封閉，以免陽氣和陰氣的溝通；建筑方位主要朝南，方便向陽納風；建筑群平面展開，由尺度適宜的單體共同組成庭院，以免氣在建筑群中流通自如……。

西方古代社會對神權的崇拜一直都超過皇權，統治階級也利用神權來加強統治，因此神權極其崇高。他們用最好的材料，最先進的技術和最好的土匠，建造一座座名垂千古的神廟和教堂，以表達對神的崇拜和虔誠。宗教的“來世”“彼岸”思想使建筑空間向高空垂直發展，將人們的靈魂引入天堂，體現對天國的向往。因而夸張的建筑造型和巨大的空間尺度顯示著永恒與崇高；具有精密的幾何性和高度技術性的穹頂、尖拱，充分體現了對自然的征服。尤其是西方具有代表性的園林建筑空間，也是幾何形，因為設計者認為藝術高于自然，純粹的幾何結構和數學關系是絕對法則。

中國傳統建筑空間與西方傳統建筑空間相比具有完全不同的特點和發展歷程。在橫向上，西方傳統建筑同一時期的各種類型的建筑具有各自不同的空間形態，而中國傳統建筑的不同類型建筑，空間型制大致相同，只是在等級、尺度以及其他非空間特征隨時代的發展而不斷地發生變化，而中國傳統建筑的發展進程卻平緩而緩慢，較少發生劇烈的變化。

總而言之，中國傳統建筑與西方傳統建筑空間的形成，都由產生它的那個文化的各個構成要素未決定的。中國傳統建筑空間雖然對外相對封閉，卻在自己營造的小天地中體現人與自然的共生。不同的民族，有著不同的宗教形態、倫理道德和思想觀念，這些不同都會在建筑空間上反映出來，建筑作為一種空間形態，它不僅滿足著各民族各自活動的需要，而且還在長期的歷史發展中，逐漸成為民族的象征，古典柱式象征著歐洲的傳統文化，帶有琉璃瓦的大屋頂的建筑象征著中華民族的傳統。這種象征意義對于建筑空間的設計影響頗深。

建筑是一種文化，它強化著人和社會的種種歷史和現實，它是為人提供從事各項社會活動和居住場所的功能載體，一切文化現象都發生其中，而且建筑既表達著自身的文化形態，又比較完善地反映出人類文化史。同時，為適應廣泛的社會需要，建筑也必須反映時代的、地域的、民族的、大眾的文化特征才能與社會生活和社會發展保持同步，就建筑空間的物質屬性而言，它反映著最先進的科技發展水平；而在社會屬性方面，人類的一切文明成果也都滲透其中，如雕刻，雕塑，工藝美術，繪畫，家具陳設等，都是建筑空間與建筑環境的組成部分；而建筑所體現的象征、隱喻、神韻意義，也都與人們的精神生活和精神境界相聯系。人們對建筑的體會，用在其中，樂在其中，建筑空間也就真正成為創造歷史文化的媒介了。

第5篇：古羅馬工藝美術的特點范文

巴黎圣母院威嚴赫赫，為故事提供了場所，也深化了故事的內容。《》以英法聯軍等重大事件為中心展開故事情節，客觀再現了那一段難忘的歷史。圓明園的景觀和重現，也使人們感受到了強烈的歷史責任感，并受到了極大的心靈震撼。少林寺位于中國河南省登封市的嵩山，是少林武術的發源地，由于其坐落嵩山的腹地少室山下的茂密叢林中，所以取名“少林寺”。古往今來，關于少林寺的傳說很多。《少林寺》這部電影是根據壁畫上所記載的少林寺十三棍僧救唐王的故事改編的。其故事有虛構，依據有事實，內容不虛妄。少林寺在民國時期被軍閥幾乎焚毀殆盡，破敗不堪，以致無人問津。此影片的面世改變了它的命運，使它又一次興盛起來，至今不衰。這座建筑的命運也因電影而改變。《布達拉宮秘史》是公元17世紀發生在的一段歷史。其恢弘的歷史場面和濃郁的地方文化特色顯示了藏族人民的豪情和特色。故事緊緊圍繞布達拉宮的擴建而展開。為了穩定政局，桑杰嘉措采取了一系列的措施。歷經數年的艱辛，終于完成布達拉宮的擴建工程，也使其受到人民的擁護。著名的建筑往往能夠引發震撼心靈的故事，并能引起觀眾足夠的注意，動人的情節離不開各色的建筑。而影視藝術在吸取綜合了建筑藝術的精華之后，又賦予了那些材質、色彩、形式、用途各不相同的建筑以同樣鮮活的生命。

二、建筑的歷史感能最好地還原歷史

影片《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀為物色理想的場景跑遍大江南北，最后選中了山西著名的古民居喬家大院。這部電影改編于作家蘇童的小說《妻妾成群》，講述的是民國初年的北方某地商戶，一個男人與他前后迎娶的五個女人在這所深宅大院中發生的故事。在這個大家庭中的連場爭寵、女侍病死、三姨太因被“家法”處死、四姨太因假懷孕被打入“冷宮”等風波，跟當時社會現實聯系起來，使此片的深層結構顯得特別豐富。劇中四個女人分占四個院，男人晚間要去哪個院是以掛燈為號。說不清劇本為大院而寫還是大院為劇本而建，劇情場景珠聯璧合，達到了最佳的藝術效果。電影不能讓時光倒流，卻能最好地重現歷史，而最能反映歷史風貌的無疑是那些刻著時光痕跡的建筑。影視城的出現充分肯定了建筑還原歷史背景的作用。水滸城、大唐芙蓉園、桃花島等越來越多影視基地的建成使用，為電影提供了更好的表現舞臺。其中橫店影視城不失為一個成功的范例。目前，橫店影視城已經建成跨越幾千年歷史時空、匯聚南北地域特色的影視拍攝基地13座，建筑面積達50余萬平方米。其中包括:秦王宮、清明上河圖、明清宮苑等，規模居亞洲第一。無論哪一段中國的歷史，似乎都可以在橫店拍攝。好萊塢的許多制片公司都不惜花費重金大手筆地重現那些氣勢恢宏的建筑，無非是為了更好地還原歷史，以豐富故事情節。例如風靡一時的影片《角斗士》，幾乎重現了當時的古羅馬角斗場。同樣，在影片《特洛伊》中，劇組幾乎還原了特洛伊城。他們采用了全新的建筑改造技術，建成了特洛伊末代國君普利阿莫斯那座傳說中宏偉莊嚴的宮殿，據說僅特洛伊的古城墻的防護門就高達12公尺，氣勢恢宏，富麗堂皇。為了貼近史實，營造歷史滄桑感，片中的場景在房屋搭建上，都選用具有歷史感的磚瓦和古老不加修飾的巖石，因此，當我們在影片中看到的那些四方窄瘦的窗欞、層次不齊的石墻、凹凸不平斑斑點點的斷面時，就仿佛回到了那個時代，感受到了時間在它身上留下歷史的灼痕。

三、建筑是影片情節發展的重要依據

和精彩片段產生的依托在國內外許多影片中，建筑不僅僅是人物所處的街道、樓房、廣場，而且是影片情節得以發展的重要依據。而中西方不同的建筑風格也為影片帶來了別具特色的味道。著名導演羅伯特•伊利特在1975年執導的彩色故事影片《老槍》所講述的故事就是證明。當時二戰已近尾聲，但于連醫生所在的村子依然籠罩在納粹德國滅絕人性的屠殺之中。為了不讓自己的妻子和孩子慘遭殺害，于連決定把家人送到巴倍里的鄉下去。在于連的再三請求下，妻子答應了于連的決定。分手的前一夜，于連和妻子躺在床上計劃著戰爭結束后，他們還要進行一次新婚旅行，再要一個孩子。第二天，妻子帶著女兒依依不舍地和于連告別。誰想到這一別竟成永訣，幾天后，當于連去看望妻子和女兒時，剛走到村口就看見德軍正在村里瘋狂屠殺，家人居住的城堡已被德國人占領，家人都已經慘死，妻子更是被德軍喪心病狂地用火焰噴射器燒死。看著妻子和女兒的慘死，于連怒火中燒，發誓要為妻女和父老兄弟們報仇。在城堡的壁墻里找到一支老式獵槍后，于連先是切斷城堡通向外界的唯一通道，然后走到通道盡頭，通過一面單項透視的鏡子，和德軍展開周旋。第一個德軍士兵被擊斃后，其他士兵聞聲趕來，如臨大敵般地朝井內亂扔手榴彈，但此時的于連早已從洞口匍匐進入了地下通道。一輛德軍坦克車駛來時，轟隆一聲連車帶橋一起跌入深谷，城堡成了與世隔絕的孤堡。于連利用自己對暗道的熟悉，獨自擊斃了一個又一個驚慌失措、如臨大敵的德軍士兵。于連仿佛看到一條林蔭小路上，妻子和女兒正騎著自行車并肩前行。這場復仇之戰在一個滄桑的古城堡深處拍攝。這座古堡本來是獻給親人的一座家園，現在卻成為一處殺敵戰場，一處為親人復仇的陣地。整個故事的情節都是圍繞這座古堡展開的，利用這座建筑的精妙之處設計出一處處扣人心弦、驚心動魄的畫面。可以說，沒有這座古堡就難以有這樣精彩的影片。歐洲的古堡起源于公元9世紀弗蘭克帝國時代。最初的古堡多擁有軍事和民居雙層用途。關于古城堡在西方的歷史傳說是比較多的，這一形式的建筑本身也帶有濃郁的西方文化色彩。因此許多影片都把這一獨具特色的建筑作為拍攝地。例如我們所了解的《哈利波特系列》、《吸血鬼驚情五百年》、《指環王》、《納尼亞傳奇》、《剪刀手愛德華》等。這些著名電影的故事都是圍繞古堡展開的。人們對古堡最多的往往是神秘感和畏懼感，而這些影片就是從人類的心理著手，按照故事情節選擇一處神秘、幽暗、壯觀的古堡一步步把人們的心理感受推向極致。《地道戰》是中國電影的經典之作。講述日軍侵華時，在1942年的中國冀中平原上，高家莊英勇的民兵利用地道與敵人斗爭的故事，展示了抗日根據地軍民的愛國勇氣。在觀看此片時，觀眾會隨著故事情節的跌宕起伏，為主人公的英勇、正義、機智而熱烈地鼓掌。可以說，正是因為影片真實再現與敵斗爭的種種巧妙的地道，才能夠生動展現抗日軍民的英勇機智和人民游擊戰爭恢弘瑰麗的場景。影片充滿機趣的地道作戰細節構思中，將形象鮮明的英雄人物和軍事教育的內容巧妙地融合為一體，為影片增添了藝術感染力。

四、影視可利用建筑表現心理與氣氛

第6篇：古羅馬工藝美術的特點范文

建筑風格 哥特建筑 中國建筑 造型

1 .建筑風格概述

任何與藝術相關的作品都有風格可言,有些是以歷史背景來分類的,如巴洛克風格以及后現代風格等等;有些是以個人色彩來分類,如萊特風格或羅丹風格等等;也有些更細微的分法,是以創作者個人不同時期為基準,如畫家畢加索的藍色時期與粉紅色時期等等。對風格的探討,研究者一直有許多不同的看法,但大體上的共識為,風格是作品在外表形式上,利用共同的元素和固定的手法,而達成許多類似的組合。

建筑以其不同的藝術風格而被人們所認知。就世界范圍的大文化圈的空間區域來劃分,建筑有西方建筑風格、伊斯蘭建筑風格、中國建筑風格、印度建筑風格和俄羅斯建筑風格等類型。就一個較小的地域范圍而言,如較晚近的歐洲建筑,至少從中世紀晚期的哥特建筑,已可以分出法國風格、意大利風格、英國風格和尼德蘭風格等地方性建筑的細微區別。在東亞文化圈中,中國風格、日本風格、朝鮮風格、東南亞風格又各不相同。僅以印度建筑而言,就有印度教建筑、印度佛教建筑及印度伊斯蘭教建筑等風格上的差別。而傳統中國建筑,不僅有民族的差異,如建筑、新疆建筑、西南少數民族建筑等,而且有北方建筑、江南建筑、嶺南建筑和荊湘建筑等的區別。風格的另一種含義是把某個時代的重要文化標志、審美對象的美學效果等諸多因素集結在一個概念之中。我們說哥特風格、文藝復興風格、巴洛克風格、洛可可風格以及國內正在盛行的“歐陸風格住宅”等等,都把一定歷史時期的主要的或大量的建筑物所顯示的特征,用風格二字概括。這類“風格”的說法,可以是一種簡單的年代問題,可以被認為是一套規范形式的應用,也可以專指某一時代的一種共同審美追求。

2 .西方建筑風格特征分析

在西方中世紀,先后經歷了早期基督教建筑、羅馬風格建筑、哥特建筑等不同時代的建筑風格。漫長的中世紀結束后,又先后出現了文藝復興建筑、古典主義建筑、巴洛克建筑,還有以繁褥瑣細而著稱和洛可可建筑等不同風格。18 一19 世紀期間,一方面出現了專門復興古老風格的建筑潮流,如希臘復興建筑、羅馬復興建筑及哥特復興建筑;另一方面也出現了將各種建筑風格作標簽式的拼貼處理的所謂折衷主義建筑風格。從時代風格來看,古希臘建筑具有寧靜典雅的風格,它與同時期的雕刻一致,甚至可以說,古希臘建筑具有當代雕刻的風格。我們看到不同的希臘神廟,便感受到形式(造型)上的一種特定風格,因為它們不但具備了古典柱子、嵋梁、山墻、階梯等共同元素,更因為這些共同元素是以一套建立在數字上的類似比例關系作為組合的手法,才使得它們得以成為一種建筑風格。哥特建筑具有神秘朦朧的風格,它也與同時期的雕塑、繪畫一致,甚至可以說,哥特的雕塑、繪畫具有當代建筑的風格。現代西方建筑強調體量對比,造型簡潔,突出空間組織,也與當代的抽象雕塑、繪畫,以至文學、音樂是一致的。具體來說,羅馬式建筑的特征,一般是在窗、門和拱廓上廣泛采用半圓形拱頂,以這種桶狀拱頂和交叉拱頂作為內部支撐,可使建筑物牢固而美觀。這種建筑藝術風格已被廣泛用于橋梁、高架渠、大圓形競技場以及凱旋門等建筑中。哥特式教堂保持了羅馬式的十字形建筑平面,但它用尖的和斜脊的屋頂代替了羅馬式的圓頂,在墻壁外面用大石柱加固墻壁,以承受斜脊屋的橫推力。教堂內部是似框架式的結構柱,窗子占滿了支柱間的整個面積,而支柱又全部由垂直線條組成,筋骨嶙峋,幾乎沒有墻面。哥特式建筑的外表形高而直尖,顯得巍峨飛聳,直插云天,具有強烈的向上動勢的特殊建筑風格。洛可可建筑不追求所謂的排場而求實惠,關心的是方便和舒適,精致的客廳和親切的起居室代替了豪華的沙龍,以適應新的生活方式。文藝復興的建筑風格并沒有簡單地模仿或照搬希臘或羅馬式樣,它在建筑技術、規模和類型上以及建筑藝術手法上都有很大的發展,無論在建筑空間、建筑構件還是建筑外型裝飾,都體現一種秩序,一種規律,一種統一的空間概念。這種建筑風格已被廣泛應用于市政廳、行會大廈、廣場與鐘塔等建筑中。巴洛克建筑突破了歐洲古典的、文藝復興時期古典主義的常規,采取了雙柱或三柱為一組的節奏不規則地跳動的形式,開間變化很大,突出垂直分劃,墻面作為深色的壁案,有意造成反常出奇的新形式,并且喜歡大量地使用壁畫和雕刻,常常將人體雕塑滲透到建筑中去,以顯示富麗堂皇的形象。

3 .中國建筑風格特征分析

相對于西方的建筑形式而言,中國的建筑風格也為人所熟知。中國建筑最主要的部分是屋頂、柱梁和臺基、而通常有幾種主要的種類和組合方式,使不同的房屋在外表上有統一的風格。建筑既有不同的用途,它們給人的藝術感受也就各不相同,欣賞時應該加以區別。宮殿、寺觀莊嚴神圣,猶如肅穆、緩慢的廟堂音樂;紀念性建筑物崇高、偉大,猶如氣勢磅礴的進行曲;園林建筑清新雋永,猶如行云流水的抒情小調;江南農村建筑青磚黑瓦白粉墻,猶如山歌村笛。能夠聽出不同的節奏旋律,品出不同的藝術韻味,方算是領略了我國各種古建筑的風情。

人們常說,漢魏質樸,隋唐豪放,兩宋秀逸,萌清典麗。這些風格不但概括了當代的建筑風格特征,也適用于概括繪畫、詩詞、書法和工藝美術。至于地方的和民族的風格,更是建筑富有藝術特征的一個重要因素。大量現存的明清時期建筑,就可以明顯地區分為北方、江南、嶺南、西北、西南等地方風格,以及蒙、藏、回、維、壯、瑤、侗、黎等不同的民族風格;而這些各具特色的地方民族風格,它們表現出的氣質、韻味,以及某些特有的裝飾題材手法、構圖比例式樣,都與當地其它藝術一致。地方的和民族的藝術風格,是該地區、該民族人民審美心理結構的反映。這種心理結構是長時期生活實踐,包括審美的和藝術創作實踐的積累,具有相當牢固的傳統性和保守性。圖它們在各種藝術創作,以至整個生活的價值取向方面都要頑強地表現出來。另外,性格與建筑類型基本上是一致的。比如中國古代建筑,宮殿、壇廟、寺觀、陵墓、住宅、商店、作坊,基本風格是一致的,形成統一風格的母題是相同的,但它們的性格有差異,這差異就在于另外一些母題不同,比如宮殿寺廟用琉璃瓦,而民居商店絕不會用;佛教寺院常有佛塔,沒有佛塔的也有另外一些標志物(如影壁、牌坊、香爐、石碑等),絕不會與衙署府邸等世俗建筑混淆起來。現代建筑功能復雜,類型比古代要多,正是因為有一些非此莫屬的功能性符號,才使得現代建筑也應該有很鮮明的性格。

4 .造型風格美的內涵

建筑藝術與其它藝術之間既有美學上的共性,也各有其不同的特點。它們都是以其藝術形象來反映現實生活和社會現象的,都是以其藝術性和思想性來感染人的。建筑造型利用建筑自身存在的某些規律,用一定的物質技術手段,滿足建筑的功能目的要求,綜合反映建筑的空間處理、環境布局,構成完美的建筑形象。建筑的造型風格是人們在長期的建筑實踐中自然形成的,由點、線、面等形式要素組成直觀的形象。它是一種藝術觀象,具有一定的特征。周建筑作為一個巨大的物質實體,它的造型給人以強烈的直觀感受。任何建筑,只要它置立于大地之上,它就不可能是抽象的二次元“面”,也不可能是抽象的一次元的“線”,更不可能是抽象的零次元的“點”。它勢必呈現出長、寬、高三度空間。如果構成了序列,它又滲人了第四度時間的因素。如果這些形式要素結合建筑實踐具體運用,就可以成為完美的形式和美的風格。比如,美國現代建筑師賴特設計的“流水別墅”,該建筑座落在美國匹茨堡市郊一個風景幽美的山潤溪谷中。那里林木扶疏、山石峋嶙、泉水涂涂,建筑環境得天獨厚。建筑本身最大限度地調動了抽象的形式美法則,由豎直的煙囪、墻壁及水平的挑臺等組成高低錯落、縱橫穿插的幾何形體,對比十分強烈,并與自然環境融為一體。作為一幢現代建筑,它不僅體現了“回歸自然”的環境意識,而且展現了一種由簡潔的點、線、面要素構成的、生動有趣、賞心悅目的造型美。“流水別墅”內部空間與外部空間、建筑與環境的完美結合,說明了一切優秀建筑的造型美,都是綜合了各種形式美法則渾然一體的。如果只有外立面的美而內部空間關系紊亂,或是本身比例不錯而整體尺度失真,這樣的建筑是不能給人以美感的。從建筑藝術發展的歷史可以看出,人類對造型風格美的追求留下了輝煌的成就。造型風格不僅具有鮮明的審美特征,而且具有豐富的文化內涵和反映社會生活的特點。比如,古希臘建筑親切明快的風格,反映了奴隸制城邦社會民主開朗的生活。古羅馬建筑雄偉豪華的風格,則是奴隸主窮兵默武、驕奢逸的生活寫照。中世紀哥特風格的基督教堂,以它們高聳的尖塔、超人的尺度和光怪的裝飾,既顯示出了教會的極端權力,又展現出市民力量的勃興。歷史的發展告訴我們,只要歷史在前進,建筑造型風格的變化就不會停止。同樣,其審美感受和社會生活的功能也將繼續發揮作用。

5 .建筑風格反思

建筑風格是建筑藝術最敏感的一種現象,也是爭論最大的一個課題。事實上,基于自然、功能、技術等物質因素而出現的形式,可以給建筑風格以重大影響,但最終形成風格特征的核心還是符號的鮮明性。一座最普通的樓房,即使是最平庸的建筑師使用最平庸的建筑處理手法,只要母題運用恰當,或母題的特征鮮明,也會賦予它一定的風格特征。比如,加幾個玻璃亭子,就有中國風格;窗頂做成曲線尖拱形,就有伊斯蘭風格;前面加一排西方古典柱式門廊,就有歐美風格;女兒墻加檐口飾帶,就帶有風格。又比如,布局對稱、樹木修剪,再加噴泉雕像,就有西方園林風格;布局曲折,亭廊委婉,再加假山曲水,便是中國園林風格。現代建筑否認建筑具有藝術風格,主張形成自然地由功能、技術產生。實際上沒有一座建筑的形式是這樣“自然地”產生的,它們總帶有某些功能的風格特征,總有一些特殊的母題,哪怕是最“純凈”的一個鋼架玻璃盒子式的建筑,它那大面積的玻璃并不是全部功能所需要的,它就是一個母題。這母題代表著現代結構、材料和技術的成就,因此它也不可能只是空前絕后的一座建筑,而是普遍存在的“現代”風格。

在建筑學術語中,“風格”是最被濫用的詞匯之一。建筑的民族風格并不是靠主觀臆造出來的。我們必須解放思想,從傳統當中跳出來,接受新型的材料,充分借助現代科學技術手段,滿足民族特色的習俗,這樣,才可能呈現出民族氣質的時代精神來。如果現在還老想著蘇州園林、北京故宮等古色古香的傳統建筑,那么只能說是守舊。因為紅色柱子支著金黃瓦頂已不適合于這個時代了。筆者認為,一座城市不能硬逼出一種風格來,應該讓它自然形成。中國古代建筑實行的是木結構體系,又要做到一定的跨度和良好的排水,所以采取“舉”的辦法,舉出一個大屋頂。而我們現在可以運用現代技術作出百米的跨度,又何必硬搬出個大屋頂,用鋼筋水泥把木椽子仿制得惟妙惟肖呢?再說,就是把一個完美無缺的大屋頂原封不動地搬到一個幾十米高的建筑上去,無論如何,也不能說是比例協調。由此可見,在追求建筑民族化時,不能只注重外部形態。密斯? 凡? 德羅曾強調:“只有當內部充滿生活,外部才會有生命”。這說明了內部空間的重要性。建筑物主要是為人們所使用,功能上的實用性應首先考慮,其次才是藝術性。所以,我們應更多地探討如何處理與我們更密切的內部空間,讓內部空間決定外部形式,從而反映民族風格。

6 .結語

概而言之,一座建筑的風格,如同一件器物的裝幀,賦予建筑以時空的歸屬,表述建筑以不同的特征,展示建筑以獨特的性格,確定建筑以特定的身份,傳達建筑所內蘊的情感。中國建筑師有著廣闊的創作舞臺,他們有信心,也有能力在創造有中國特色現代建筑的時代潮中奉獻出更多更好的建筑藝術作品。

參考文獻

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2. 潘谷西等.《 中國建筑史》 .北京:中國建筑工業出版社,1993 : 128 ～143

第7篇：古羅馬工藝美術的特點范文

中國傳統建筑文化的精髓是什么?反思中國房地產市場上種種怪誕現象，我們需要增強民族的自信和文化的省察。為什么房地產行業已經取得了壯觀的物質成果，但和政府提出的建立創新國家、構建和諧社會的目標距離尚遠?不顧民情，致使建筑文化傳統面臨斷裂的開發勢必造成嚴重問題，導致的遺憾不是短期內可以看得出來的。近年周莊旅游的紅火，是以犧牲蘇州為代價的。“浙江紹興原是一個規模并不大、河網縱橫、保存得相當完整的歷史文化名城，它與蘇州分庭抗禮，分別是越文化與吳文化的代表。應該說對紹興進行整體保護并不難，可決策者偏偏按捺不住寂寞去趕時髦，中心開花，大拆大改，建大高樓、大廣場、大草地，使原來的風韻慘遭浩劫。”文化是建筑的靈魂。中國建筑，是中華民族輝煌成就的標志，在歷史長河中留下了光輝燦爛的一頁。21世紀的競爭將取決于“文化力”的較量，對建筑來說也是如此。前幾年，“歐陸風”大肆蔓延，不從傳統文化中汲取養料，到處不顧條件競請境外建筑師來本地創名牌。在城市化進程逐步加快的今天，大建設中“建設性破壞”時有發生，說明我們對傳統建筑文化價值的近乎無知以及對西方建筑文化的盲目崇拜。

世界知名規劃師和建筑師伊利爾•沙里寧說:“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市在文化上追求的是什么。”或許，中西文化的碰撞從來沒有像今天這樣激烈。解放后我們產生不少優秀作品，特別是1959年北京興建的十大建筑，在理論和實踐上都對中國建筑文化傳統有很大的發揚。后來對復古主義的批判、受前蘇聯建筑文化的影響、國民經濟困難時緊縮和調整建筑標準，以及中的“大批判”，都波及到建筑文化的發展。改革開放本是建筑文化發展的大好時期，卻又受到“歐陸風”的侵襲。有一種誤解:承認中國建筑文化很有特色，但這些傳統已經與現代的技術和材料不相適應，是過時的文化，因此在是否需要發揚傳統的問題上猶豫不定。我們說，只有民族的，才是世界的。在建筑領域五光十色異彩紛呈的形式下，更要把握住自己，不能迷失了自我。梁思成早就提出，歷史上每個民族的文化都產生了它自己的建筑，隨著文化而興盛、衰亡。任何新的文化、包括建筑文化，都離不開歷史的沉淀和積累，只是我們怎樣去把握和傳承的問題。當今建筑市場的紊亂也是導致建筑文化品位低落的原因之一。建筑業繁榮是事業發展的標志，是文化高漲的象征。但由于專業篡行，專家錯位，給建筑的文化品位帶來不幸。工程師多但真正行家里手少，開發商承包商多，而建筑師設計師少，樓盤多而有個性的少。學建筑的要受非學建筑的制約，方案競賽中選中的不是最佳方案，而是錢能通神，怪現象多。城市不像城市，鄉村不像鄉村，鄉村拙劣仿造大賓館，到處是鋼筋水泥，沒有一點鄉村味道。云南麗江竟蓋了幾個像希爾頓那樣的星級賓館。一座座花費了大量金錢卻無個性的建筑拔地而起，一個個面目雷同的新興城市遍布各地，原有的古建筑群落受到新建筑的污染和破壞，完全忽略了民族建筑風格的發揚和保護。到處都是白瓷墻，藍玻璃，一看就知道是中國建筑，外國人稱，這是廁所瓷磚貼錯了弄到外墻，而國人以為這就是氣派，就是豪華。北京城在不斷的拆遷建設中把舊城風貌改造得支離破碎，令人痛心。中國的建筑師在哪里，21世紀中國現代建筑往哪里去?中國建筑協會副理事長張祖剛對于北京老城的快速消失深感痛心，對于北京一些新建筑的出現無比遺憾，缺乏品位的現代建筑越來越多。雨果曾說:“建筑藝術是最偉大的產物而不是個人的產物，不只是天才們的杰作而是平民百姓的勞動結晶，是一個民族留下的寶藏，是世世代代的積累，是人類社會不斷升華的遺留物。”

由此可見，建筑不但是藝術，更是一個民族文化的重要組成部分。面對全球強勢文化，中國建筑顯得無所適從。被建設部授予“中國建筑大師”稱號的張開濟，幾年前與吳良鏞、貝聿銘等一起給中央寫了一封信，呼吁北京不要大拆大蓋了，寫字樓、大賓館先不要蓋了，否則，古老的有價值的建筑還沒想好怎么辦就一片片消失。利益是暫時的，而遺憾是永遠的!

英國倫敦這些年城市發展很快，但建設部門總是努力保持著這些街巷古老的特色，即使是擴建街道，興建新的公共設施，也要在保護這些古街巷的前提下進行。這些小街巷不準車輛通行，只供行人步行。倫敦人這么小心翼翼地保護著這些這些看上去很丑陋的小房子，讓人產生一種深深的敬意。這就是城市的文化，城市的品位和城市深厚的底蘊了。德國的柏林也是這樣。作為首都，柏林只有一百多年。正因歷史短，他們才更加珍惜僅有的東西。100年以上的建筑都是歷史文物，須無條件保留。即使是拆除一棟沒什么特色的民居，都必必經城市建設部長的批準。走在柏林，仿佛走在19世紀的大街上。他們原汁原味地保護了原有建筑群落，你會發自內心地感嘆這座城市歷史的悠久和文化的深厚，你覺得不僅僅是在趕路，而同時是在參觀一座巨大的古跡陳列館。中國建筑師在國際上處于弱勢的一個重要原因在于“西學”與“中學”的根基都不夠，相比之下“中學”的根基尤為薄弱。還原歷史，修舊如舊。如果我們在建筑文化研究中能以審美的意識發掘遺產，當能另辟蹊徑，豐富建筑的文化內涵。像中國這樣悠久的國家，除列入保護名冊的歷史文化名城與歷史街區外，可以借題發揮大做文章的城市與地段俯拾皆是，就看你如何去發揮，去構想，去創造。要正確處理好名城保護、規劃、建設與經濟發展的關系，使名城既有傳統感、又具現代感，做到兩者交相輝映，體現出自己的特色，提高名城的文化品位。“近代哈爾濱的城市建筑體系是以西洋建筑為主體的構成體系，其中，以新藝術運動、裝飾藝術運動和現代主義建筑為代表的西方現代建筑是20世紀上半葉歐美建筑發展的主導潮流。這樣一些代表世界建筑發展方向的摩登建筑能夠同時性地出現在近代哈爾濱的城市建筑中，這在中國近代建筑體系中具有重要意義。”

1990年，黃山被聯合國教科文組織列入世界自然文化遺產名錄，確立了它在世界上的地位。黃山是中國的名片，在1000多年的建設歷史中，留下的古觀寺廟、險塞關隘、游道平臺、亭閣、橋梁、門坊等數不勝數。這些建筑已成為黃山文化景觀不可缺少的部分。“一個沒有歷史的城市，是一個貧血的城市，是一個趣味低級的城市;一個不懂得保護歷史的城市，是一個沒有品位的城市，更是一個沒有靈魂的城市。”

2建筑藝術與藝術建筑

建筑作為名詞，指人們用石材，木材等材料搭建的一種供人居住和使用的物體，如住宅、橋梁、場館、寺廟等。作為動詞，在土木工程范疇，建筑是指興建房屋之類或發展基建的過程。但這些描述遠沒有揭示出建筑的內涵與外延，建筑實際是實用價值與審美價值、工程技術手段與藝術手段緊密結合的美術門類。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能;不過隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。車爾尼雪夫斯指出，“建筑作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服務于美感要求”。由此看來，建筑是不能不講究藝術的。

就總體而言，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。在閩西南山區腹地，客家人聚居的一帶山莊，遍布著一座座環形的圓樓，它以其古樸、粗獷、莊嚴、雄渾的風格與精巧玄妙的建筑工藝，吸引著中外建筑專家與游客前來參觀、訪問，它被贊譽為“遺落的古月”、“建筑的奇葩”、“神話般的山區建筑模式”、“獨一無二的世界建筑藝術”。建筑藝術的成敗不僅在于建筑者自身，還在于使用者對于建筑藝術語言的共識度。建筑者通過美學的感悟和藝術分析，充分發揮自己的創作才能，設計出了大量有特色的優秀作品，這些作品有文化、有內涵、富有人情味，具有地域特色和時代氣息，把建筑藝術推向一個多元化發展的新階段，進而產生了眾多的建筑風格。建筑風格按國家地區與民族分，有歐陸風格、地中海式風格、非洲風格、拉美風格等;按建筑物的類型分，有住宅風格、別墅風格、宗教建筑風格等;按照歷史發展流派分，有古希臘風格、古羅馬風格，歐洲中世紀風格，文藝復興風格等。建筑藝術是環境藝術。環境是建筑中不可缺少的一部分，建筑環境是人們賴以生存的空間，無論是工作、生活與學習都離不開環境的影響，建筑藝術追求的就是和建筑環境的高度和諧。建筑是人類創造的最偉大的奇跡和最古老的藝術之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬的斗獸場到中國的長城，無不閃耀著人類智慧的光彩。建筑藝術是空間藝術，合格的建筑師對建筑空間要有自己文化上的理解，建筑在存在意義上可以說是空間意義上的延長。建筑藝術的元素是光、影與墻和空間，表現形式是四維空間。建筑美不僅在于實體，更在于虛體;不僅在于時間，更在于空間。外部空間組織也是十分重要的，建筑藝術不能不考慮外部空間。與今天雜亂無序、建筑與環境失衡的城市空間相比，和諧、有機的傳統建筑外部空間逐漸吸引了各類學者的關注。

人類需要藝術性強的建筑，哪怕你搭一個最具有實用價值的谷倉，也還是要講究一下為好。建筑與人類生活有密切關系，它用其巨大的藝術表現力與人類文化構成深刻的對應關系，世界上杰出的建筑藝術作品都是文化最鮮明、最深刻也是最長久的體現。作家果戈里說:“建筑是歷史的年鑒。”我國侗族建筑就很有講究。“侗族桿欄式建筑門的結構，既有遮風擋雨、隔濕避瘴的生態適應功能，又具有文化功能、建筑審美功能和藝術特色。它蘊含著侗族生態建筑宇宙觀和原始信仰體系中的‘生命神性’，其開放性空間結構構成一個人性的封閉空間。它既是建筑空間人性化的表述，又是對‘人宅相扶，感通天地’的‘天人合一’生態建筑宇宙觀的深度表述。”

雨果稱建筑是“石頭的史書”，他在《巴黎圣母院》中說過:“人類沒有任何一種重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上。”人們無時無處不在感受著建筑的美。漫步街頭，你會為儀態萬千、新穎別致的現代高樓大廈所吸引，你也會被絢麗多姿、聞名遐爾的古代建筑藝術所陶醉。建筑具有雙重屬性，教皇亞歷山大有名言:“真的有價值的是實用，華麗的光環卻是跟感官借來的”。其他品類比如文學、音樂、繪畫與建筑是不同的，它們是精神產品而不是物質產品。建筑既是物質產品，也是精神產品，其藝術性體現在建筑的功能、目的和方法、手段的和諧統一之中。建筑作為物質產品，體現著一定時代的物質文化生產水平，作為精神產品，其視覺形象體現了一定時代的審美觀。我們追求藝術性的建筑，是為了讓建筑給我們帶來適用的同時，也帶來美的享受。哪怕是最簡單的、最實用的建筑，我們也不希望看到劣質的材料，不合理的設計，混亂的架構，面目可憎的外形。在豐富多彩的中國古代建筑藝術中，塔是給人以“建筑美”的建筑類型之一。“位于北京廣安門外的天寧寺塔是一座典型的遼代八角密檐磚塔，其造型優美，古時從西南方進北京城遠在十幾里外即可見到這座佛塔聳立在地平線上，是北京城的重要地標之一。”

再如橋梁，不僅具有使用功能，還具有觀賞功能，為城市起到美化作用。優秀的橋梁作品常被視為城市的標志與驕傲，甚至成為時代的象征、歷史的紀念碑和游覽的勝地。橋梁美學是一門涉及面極廣的學科，既有美學基本原理，又有橋梁工程的結構概念。古埃及、古希臘、古羅馬，在磚石結構的技術條件下從梁板結構，發展到拱，發展到穹隆，到高直建筑的磚石框架結構;古代勞動人民，運用簡陋的技術創造出了諸如金字塔，斗獸場，雅典衛城這樣氣勢宏偉的杰作，古代西方能工巧匠的智慧在各類建筑中發揮得淋漓盡致。如果審美迷失，藝術缺失，只有建筑而沒有藝術，只有居住功能不具備審美功能，肯定會被歷史所忽略。建筑是科學與藝術的統一，但最終是藝術。

3生態建筑、節能建筑與環保建筑

所謂生態建筑，是指將建筑看成一個具體的生態系統，達到經濟、自然和人文的三大生態目標，還必須實現生態健康的“五化”(凈化、綠化、美化、活化、文化)指標，達到一種高效、低耗、無廢、無污、生態平衡的標準。2008年10月25日，作為第三屆中國國際建筑藝術雙年展的主題，《城市、建筑與生態》論壇在北京序幕。專家學者齊聚一堂，圍繞業界最關注的如何建造可持續發展的生態城市這一熱點問題，展開了精彩討論。黨的十六屆三中全會提出了“以人為本，全面、協調、可持續發展”的科學發展觀，是我國全面實現小康社會的戰略思想。同志指出，要加快轉變經濟增長方式，將循環經濟的發展理念貫穿到區域經濟發展、城鄉建設和產品生產之中，使資源得到最有效的利用。在加快建設社會主義新農村，特別是搞好城鎮村的規劃和建設上，我們應切實將循環經濟的發展理念貫穿到農村經濟社會發展過程中去。生態一詞，古代是顯露美好的姿態，或者指生動的意態。后來通常指生物的生活狀態。簡單地說，生態就是指一切生物的生存狀態，以及它們之間和它們與環境之間環環相扣的關系。生態學，是動物與植物之間及其對生態系統的影響的一門學科。如今，生態學已經滲透到各個領域。要保護和改善生活環境，就必須保護和改善生態環境。我國環境保護法把保護和改善生態環境作為其主要任務之一，正是基于生態環境與生活環境的這一密切關系。生態環境并不等同于自然環境。自然環境的外延比較廣，各種天然因素的總體都可以說是自然環境，但只有具有一定生態關系構成的系統整體才能稱為生態環境。僅有非生物因素組成的整體，雖然可以稱為自然環境，但并不能叫做生態環境。要完成一個建筑項目，有效的計劃是必需的，無論設計乃致最后完成都需要考慮到整個建筑項目可能會帶來的環境沖擊。萊特是現代建筑四大師之一，全美20世紀十大傳世建筑，他一人就占了四席，非科班出身但奇思妙想不窮。他的落水山莊名列十大傳世建筑之首，這是一座建在瀑布上的房子，美得絕倫。建筑是不可能脫離空間而進行的，所以不能不考慮環境;建筑的目的主要是為了人，因而又不能不顧及生態環境。

近年來，全國各地都興建了大量的節能建筑。建筑節能是一門跨學科的技術，它集成了規劃、建筑學及材料、土木、環境、機電、設備、熱能、信息等工科的專業知識，同時，與之密不可分還有社會學等人文學科。但是，建筑節能領域存在很多技術及質量問題。節能就是盡可能地減少能源消耗量，生產出與原來同樣數量、同樣質量的產品。建筑是一門藝術，節能是一項國策，藝術與國策完全可以統一于建筑中。什么是建筑學?國際建協華沙宣言指出，建筑學是人類建立生活環境的藝術和科學。因此，建筑與環境是密不可分的，建筑總是在特定環境中，是整體空間結構的一部分。1989年5月聯合國環境署理事會通過了“關于可持續發展的聲明”。之后，1992年在巴西里約熱內盧發表了“二十一世紀行動綱領”，提供了更詳盡的發展藍圖，可持續發展包含的“需要與限制”、“進步與極限”等內容，賦于建筑學一種新的環境意識及認識世界的角度，它是建筑師的職業責任核心之一。

第8篇：古羅馬工藝美術的特點范文

關鍵詞:古埃及;黃金珠寶;工藝;作品;文化遺產;美學;文化底蘊

古埃及黃金珠寶工藝屬世界非物質文化遺產,其作品又是世界物質文化遺產。黃金珠寶藝術是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環境的滋養而發展起來的,通過研究發現,它其中蘊涵著現代審美意識和現代價值觀念的要素。古埃及的黃金珠寶工藝及其產品,折射出古埃及人的聰明智慧,審美意識和價值趨向。目前學術界對古埃及問題研究的基礎相當薄弱,該選題的研究幾乎是一片空白。本文意在透析古埃及黃金珠寶工藝的發展演變,同時揭示其作品中的文化蘊涵。

一、黃金珠寶工藝的演變

埃及文明是在得天獨厚的尼羅河環境和泛神論宗教基礎上發展起來的。古埃及人崇拜眾多神靈,相信人死而復生,死后只要尸體不腐,就可以在另一個世界永生。因此古埃及人把尸體制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因為如此,我們才得以看到古埃及輝煌的藝術品。陵墓和神廟成為古埃及藝術珍品的巨大寶庫。可以說,埃及的自然環境、和藝術創作三者之間有著密不可分的關系。這種關系在古埃及黃金珠寶藝術中得到一定體現。

1、古樸渾厚的緣起時代(古王國前后,約前4500年-前2190年)

在古埃及工商業中,最先發展的是礦業。然而埃及沒有礦,礦產較近且富的地方,是阿拉伯和努比亞。跑那么遠去開礦,私人實在沒那么大力量。然而,礦產在當時已成人們的必需品,于是只有國家來經營。礦業國營,在埃及一直延續了許多世紀。鐵,來自赫梯(Hittites);金,來自努比亞東海岸。早在王朝時代開始前的金石并用時期(約公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金屬的技術,各種銅制的工具和武器相繼問世。此時的銅器,看上去造型簡單,質地較為粗糙,但其比例協調,功能合理,具有一定的形式美感。同樣,遠在原始社會末期,埃及人已在生活的各個方面使用黃金,王朝建立后憑借著武力,大量的黃金從鄰邦不斷輸入,埃及的黃金工藝得到迅速的發展。現在熟知的黃金加工方法,如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝,埃及人都已掌握。根據文獻記載,在涅伽達文化時期(約公元前4500-前3100年),古埃及人已經開采金礦。黃金是涅伽達文化時期古埃及人財富的重要來源,他們用黃金從西亞換取綠松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]當時加工的主要金屬有銅、鉛、金、銀和鐵等。

進入王朝時代,埃及的金屬工藝有了很大的發展,但基本保持了以往的那種古樸、渾厚的風格特征,這種態勢一直持續到早期王國結束。雖然此期也出現過不少精美的銅器,但大多數都未能保存下來。在埃及開羅博物館珍藏的《鷹頭》可算是古王國時期金屬工藝作品的優秀代表。其別致的造型和新穎的裝飾手法,顯示了工匠獨特的創意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金屬加工的基本技術,如鍛、錘、鑄、壓模、焊和鉚等等,并把這些技術首先運用于銅的制作。在早期馬斯塔巴的繪畫,描述了若干工場把金銀合金鑄成首飾的情景巴勒莫石碑》從第二王朝(公元前2925-前2700年)末開始報道清查“黃金和土地”。在古王國時代(公元前2700年-前2190年),黃金常常被用于裝飾木器,如家具和棺材,或作為單獨的裝飾品。在海泰斐麗絲王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只帶有彎曲的圓圈和粗嘴的黃金高腳杯。還有一些鍍金的木家具和鍍金木棺。銀子的加工,主要是戒指和鐲子。在海泰斐麗絲墓中出土的文物可以證明,銀子比黃金更稀少和更昂貴。

[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在開羅博物館、出土于阿伯亞多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠寶,這些珠寶有的是穿在一起作為項鏈,有的是作為圖章,造型各異,有動物造型如牛、羊,有甲蟲和蟲蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]

在古埃及,金匠的地位與銅匠相比要高的多。《職業的諷刺》中把街上不幸的銅匠描述成“手指猶如鱷魚片,全身臭如魚子”。古埃及人已經可以鍛造金塊。從薩卡拉的韋奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王國時期埃及金匠店的場景。最初是在“黃金屋監督”或“計量監察員”監管下運送和稱量金塊JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。從古埃及的壁畫中,可以了解到他們把鑄塊轉交到熔礦工的手中經過去污,然后把金屬放入坩堝,架在火上,并用兩根蘆葦管子使勁地向爐中鼓風添柴。坩堝一側被穿了洞,當金塊熔化時就從孔中流出。金屬器具是通過冷錘鍛打和石錘擊打制成的。金屬塊被打彎,放在模子中,鉚在一起,最后用砂紙磨去接口處的痕跡。制造的最多的是武器、工具和隨葬器皿:盤子、碟子、碗和大水罐。

金匠的作坊接受粉末狀的金子,宗教文章把其稱為“眾神的肉”。金匠用加熱到3240℃左右的小坩堝來熔化金粉。一旦冷卻變硬,金子就變成經捶打初步定型的薄片。然后,這種金箔被用來包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被釘在寺廟的門上。珠寶上顯示了切割和搪瓷的精湛技藝。黃金珠寶因鑲嵌了次寶石如瑪瑙、綠松石、彩陶、水晶而顯得更勝一籌。法老時代的埃及人還不知道珍稀寶石,如鉆石和紅寶石,所以他們大量使用次寶石。在金字塔時代,制造一種名叫烏塞克的鑲珠的大衣領看起來像是侏儒珠寶商們的專利。的確,壁畫的跋文沒有告訴我們個中原由,然而我們經常看到兩個小矮人坐在桌子的兩邊,正用繩子串珍珠或正在給繩子打結。一旦做完,他們把衣領用一種不知名的液體浸濕,衣領就變得光亮而牢固。這種方法效果很好,屢試不爽。

2、細膩精致的發展時代(中王國前后,前2190年-前1552年)

中王國時期,金屬工藝得到了大力發展,特別是大量黃金工藝的出現,為古代埃及的金屬工藝增添了奇光異彩。這一時期金屬工藝的特點:一是大量使用黃金材料;二是作品幾乎都是為宮廷貴族服務的;三是工藝制作細膩精致;四是黃金與寶石等材料相互結合。顯然,這時金屬工藝的材質相當豐富,工匠們的設計能力很強,加工制作技藝亦非常嫻熟。這樣的貴金屬制品,只有在宮廷里享用,它們大都是在王公貴族的墓室中出土的,因而保存完好。

根據《圣經》記載,希伯來人不堪忍受埃及法老的統治,在首領摩西率領下逃出埃及。在西奈山居住時,因為摩西上山40天沒有下來。在生存的壓力和威脅面前,希伯來人心理防線幾乎崩潰,眾人紛紛要求摩西的哥哥亞倫制造神像讓他們崇拜。亞倫叫婦女們卸下金首飾,用來鑄成一頭金牛犢,讓眾人跪拜。這種鑄造金牛犢的工藝無疑是從埃及學來的。這從一個側面反映了當時埃及高超的制金工藝。

珠寶加工是古埃及傳統的工藝。其歷史可以追溯到7000多年以前美索不達米亞和埃及最早期的文明,制作精美的珠寶長期以來都是埃及人的專長,但中王國時期(公元前2040-前1674年)的珠寶制造者超過了他們的前輩。精工細作的項鏈用黃金、天青石(紫色帶有金色斑點)、肉紅玉髓(紅色)及綠松石(淺藍色至泛暗綠色)制成。

值得一提的裝飾品是中王國第十二王朝(公元前1991-前1785年)時期的滴狀珠和圓珠項鏈,大約公元前1880年完成,它的成分有黃金、肉紅玉髓、天青石、綠松石、綠長石、紫水晶、石榴石等,制作工藝相當考究,其長度為32英寸(80厘米),反映了當時高超的工藝和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王國時期金屬工藝的作品之一。金冠的造型十分簡潔,以環狀的頭箍為中心,上下皆以葉片裝飾,但上面的一組葉片立起,而下面的三組葉片呈下垂狀,優美的形式引人注目,為這件作品增色不少。另外還有第12王朝時期金質的造型逼真的金魚。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]

首飾和胸佩的制作在中王國時期異常盛行,它們的設計選料和制作都十分精心,呈現出很高的藝術審美價值和完備的加工技能。特別是第12王朝,這類作品的質量和數量皆達到高峰。“胸佩”是這些優秀作品中的一件,它代表了此時以黃金為主,配以各類寶石進行加工制作的較高水準,其整體設計和色彩的本質足以說明古埃及工匠們的聰明智慧。胸佩主要用上面鑲嵌有綠長石的黃金、天青石和肉紅玉髓的精華做成,相互面對的獵鷹象征著天神赫魯斯,而跪立的女孩應該代表接納者,賽西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在賜給她禮物。中王國時期的這件胸佩是“埃及珠寶登峰造極的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]

3、色彩斑斕的顛峰時代(新王國時期,前1552年-前1069年)

新王國時期對埃及人來說是值得自豪的,工藝美術的各個方面在此時皆有輝煌的成就,特別是黃金工藝,在埃及金屬工藝發展史上達到了登峰造極的地步。此時的金屬工藝不僅繼承了古王國時期的輝煌成就,而且在形式和內容上都有新的突破。除了首飾,還出現了許多更具實用意義的作品,如作為家具裝飾用的黃金飾片、生活用的水壺、水罐,甚至還有用黃金制作的大型金屬工藝制品——國王的金棺。

制作裝飾品是古埃及黃金珠寶的重要用途和藝術形式。古埃及人熱愛生活,喜歡打扮。無論是生前還是死后,人人都喜歡佩帶首飾,甚至在繪畫中給動物也戴上首飾。制作首飾的材料有金、銀、寶石、玉石、銅、貝殼等。不同的顏色蘊含著不同的象征意義。如黃金為太陽的顏色,具有帶來生命的特性;白銀是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;綠松石或孔雀石是尼羅河的顏色,它“賦予”萬物以生命;東部沙漠中出產的碧玉和紅玉髓,分別象征著植物和鮮血,都含有生命的色彩。用這些材料加工成的首飾包括:護身符、頭帶、耳墜、耳環、戒指、項圈、項鏈等。在各種首飾中,最精美的是那些用制作景泰藍方法加工成的首飾,將黃金與雕刻成各種形狀的寶石搭配在一起,形成一件件色彩斑斕的貴重首飾。古埃及的黃金主要來自南方的努比亞和庫施王國。據記載,圖特摩斯三世(公元前1479-前1423年)時代,一部分黃金來自亞細亞的貢品和來自非洲礦山的珍寶。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠們已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各種形狀的首飾,只是當時的金箔比現在的要厚上幾百倍。與黃金相比,埃及的白銀比較稀缺,主要從西亞進口,所以比黃金珍貴,一般是與黃金混合,制成合金飾品,同時也能達到使首飾更加耐磨的效果。

黃金被認為是神的一種恩賜,對它的使用成為偉大人物的特權,主要用做法老和神的裝飾。祭祀神明使黃金珠寶廣泛地用于神廟建筑、金字塔的裝飾,還和其他材料搭配,制作各種藝術品。黃金珠寶重要的用途之一是作為死者的供品。據文獻記載,圖特摩斯三世為他神圣的父親阿蒙•拉的供品中有大量金銀器物。文獻上說:“根據我的父親[阿蒙]的命令……,每天用陛下為他準備的這些銀子、金子和青銅器皿,那些器皿是陛下為他重新準備的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金銀珠寶是通過戰爭掠奪來的。圖特摩斯三世曾把掠奪得來的戰利品用來祭祀他的父親。戰利品中有牲畜、貴金屬、寶石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黃金珠寶還作為皇家和達官貴人的喪葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的紙草文書中,記錄的8名盜墓者受審時的供詞:“我們打開了棺材,揭去了覆蓋的東西,看到法老那莊嚴的木乃伊……脖子上戴著一串黃金做的護身符和好多飾物,頭上戴著金面罩,法老莊嚴的木乃伊通身蓋著黃金。覆蓋的東西里外都是金銀編制的,還鑲嵌著各種寶石。我們剝下他身上的金衣,取下他脖子上的金護身符和飾物,揭走蓋在身上的金被子。我們還找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的東西照樣剝光。我們還找到了金瓶、銀瓶和銅瓶,也統統偷走。我們把從這兩具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”

“黃金王棺”是古埃及金屬工藝作品最典型的代表,這是第18王朝為安置圖坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一層棺材,長約180厘米,耗純金200余公斤,局部以珠寶翡翠點綴,裝飾性極強。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照圖坦卡蒙本人的相貌創作的。古埃及人由于“再生”和“不滅”的信念,對來世生活的粉飾遠遠超過了對現世生活的美化,十分重視死者所處的環境。為了保存好木乃伊,不惜一切代價為法老建造金字塔式的陵墓,并以三層棺槨加以保護,進而以最昂貴而珍奇的物品來陪葬,為此往往不惜傾盡國力。這口雕像式的棺材,以許多局部裝飾構成。國王額部的蛇形裝飾,既是埃及人崇拜的神靈,又是王權的象征。下頜下面是體現威嚴面目的假胡子。雙手交叉,緊握權杖的姿態,顯示了國王不可一世的威嚴氣質,同時又是保護死者在陰間平安再生,來日復活的象征。由此,我們不難看出當時這位年輕的國王在他短暫的盛世時代的面貌。

在圖坦卡蒙陵墓里共發現了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金寶座,用珍寶鑲飾成的法老黃金面具,以及彩繪的木箱等。在墓室入口有圖坦卡蒙的一對等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取傳統的邁步姿勢,但給人以奇特的感覺。護身符等是金飾,臉部和身體厚涂黑漆,黃金與黑漆對比強烈,且顯得十分高貴,表現了法老的尊嚴與氣派。覆蓋在法老木乃伊上的黃金面具,面部表情富有青春氣息。圖坦卡蒙的寶座是木制的扶手靠背椅。扶手處是戴著王冠的雙翼蛇,上面有法老的銘記。為顯示法老的威嚴,以黃金做的獅首作椅腿上部,椅子下部表示獅子的身體,并以獅子的爪子椅腳,很有力量感。椅背上的浮雕為皇宮庭院一角,法老與王妃盛裝相對,左右為飾有花紋的圓柱。

第19王朝時期,金屬工藝做工精細、品種繁多,有了進一步的發展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黃金耳墜”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金質羊形把手銀罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的狀況。前者設計巧妙,工藝復雜,裝飾華麗,不僅可以自然擺動,而且尚有螺栓式的細部結構,其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的銘文裝飾更加顯示出此作品的精妙;后者則以厚重的造型和古樸的裝飾迷人,在器皿的口緣和把手部位則以黃金制成,與通體銀質材料形成鮮明對照,豐富了裝飾效果。

金銀制品與銅器遭遇不同,一些器物遭到毀壞,一些器物被盜墓者偷竊,只有圖坦卡蒙墓葬保留的黃金寶藏得以幸免,向后人展示3000多年前的驚世之美。因為埃及境內沒有銀礦,所以直到中王國,埃及人還認為黃金沒有白銀珍貴。雖然金銀或合金的作品都很小巧,但是它們件件精雕細琢,巧奪天工。金匠首先為王室服務。金匠們在方尖碑上粘貼金箔圖案,以顯示對太陽神的信仰。

4、遺風尚存的低潮時代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)

后期王國時期,埃及的金屬工藝仍然保持著相當優異的成就,這一點,不同于其他工藝美術。此時仍以黃金工藝為主,各種首飾和用具皆為主要產品。當然,這些精致的手鐲、胸飾,以及拖鞋等都是王公貴族們的寵愛物品,它們充滿了享樂主義色彩和宮廷藝術的氣息。第21王朝時期制作的“黃金拖鞋”便是這類作品的代表之一。作品以純金板組合而成,設計新穎,造型奇特,制作相當精細。鞋底上銘刻著圓形的花紋,使之愈加精美別致,同時亦為這件冷峻的金屬工藝注入一絲溫情。黃金手鐲上鑲嵌寶石,構成一個“荷露斯之眼”,這是古埃及常見的辟邪圖案。從塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金質長頸花瓶,造型獨特,上細下粗,瓶口為漏斗狀,上面有植物花紋和象形文字。據說這是專為放置紙莎草而制作的。另外有21王朝的金質面具,造型逼真,楚楚動人。這些器物均藏于開羅博物館。

古埃及盛行佩戴具有護符意義的裝飾品,相信飾物與貴金屬、寶石的本身具有象征繁殖、生育與賦予生命的意義。同時貴金屬、寶石又是積累財富與修飾、美化自身的一種手段,何況埃及本土盛產黃金材料,具有廣泛的來源,以至古埃及的金屬工藝制作水平不斷提高。同時也是導致古埃及金屬工藝繁榮的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲蟲形的胸飾”和第22王朝的“手鐲”等作品,是這類金屬工藝品的精華之作。后期王國末期,古代埃及的金屬工藝隨著國勢的衰落而步入低潮,昔日的那種豪華而精致的制品日趨漸少,特別是貴金屬工藝制品一落千丈,再也看不到以往的那般輝煌了。不過,有些作品,如第26王朝時期以青銅和黃金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金屬工藝的遺風尚存。荷露斯頭上戴著圓錐形的白色王冠,王冠上細致的雕刻著栩栩如生的禿鷹,王座以黃金做獅首為椅腿上部,椅子下部表示著獅子的身體,以獅爪為椅腳,突顯荷露斯的威嚴。

綜上所述,古埃及黃金珠寶工藝的發展,經歷了一個緣起、和衰落的歷史過程。在這一過程中,古埃及生產力的發展,經濟的繁榮是這一演變強大的推動力,但政治和宗教是埃及藝術的靈魂,主導著黃金珠寶的藝術風格。總觀古埃及黃金珠寶藝術,始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風韻,同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。

二、黃金珠寶藝術品的文化蘊涵

古埃及的黃金珠寶藝術,一方面反映了埃及文明的高度發達,另一方面反映了古埃及的加工工藝和制作水平。值得注意的是,黃金珠寶藝術品的價值不僅在于其本身的物質價值,更重要的是蘊涵在其中的文化價值。它一方面反映了古埃及人的審美價值趨向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。

1、黃金珠寶在埃及宗教文化中具有特殊的審美價值。

埃及宗教是藝術和審美的原動力。從埃及原始宗教中我們看出,它幾乎完全展現了“萬物有靈觀”支配下的系列表現:從對無機生命的太陽、月亮、光、尼羅河、礦物(種種貴金屬)到多種植物、動物,再到人的生命等,構成較典型的生命一體化的完整系列。正是這種萬物有靈觀的思維模式,決定了埃及宗教意識和審美思維的鏈式結構。被神化了的陽光在古埃及人那里經常被崇尚為最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以來光和美就被視為同一的。神的美的本質往往歸結為光輝。在新王國時期的《獻給阿吞的簡短頌歌》中,一開頭就這樣頌揚阿吞的升起:“光輝燦爛的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光輝的、美麗的、強大的。”在《獻給阿吞的大頌歌》中也有類似的贊美詞:“光輝燦爛的你升起在天國的光明境界,啊,活的阿吞,生命的創造者!你是美麗的、偉大的、輝煌的”。

[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太陽神,凡是與太陽和光相聯系的東西都有一定的美感和美的價值。黃金珠寶由于自身的光輝,自然被看成美的對象。古羅馬哲學家西塞羅(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)認為,“美存在于簡單的事物中。他舉例說道,金子是美的,并不是因為它的比例而是因為它的顏色。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希臘教父圣巴賽爾(SaintBasilofCaesaria,約公元329-379年)也認為,“美存在于外在事物中,如光、顏色和形式,但美必須被主體感知才可稱為美。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具體來說,黃金珠寶藝術品的光澤、顏色和造型中存在著美,而虔誠信仰宗教的埃及人對這種美感的體會更加深切。

黃金珠寶藝術充分反映了古埃及人的審美價值趨向。這種審美特征還進一步延伸到古埃及的詩歌和文學。如新王國時期的愛情詩“切斯特•貝蒂紙草1”中這樣描寫“妹妹”的嬌艷動人:“筆直的項頸,光彩的,頭發如真正的青金石天藍石;雙臂勝于黃金,手指宛如蓮芽。”[注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特別珍視黃金和天青石的顏色。這是圣潔的和最美麗的顏色。在埃及的銘文中,‘金黃色的’這個詞,往往是‘美麗的’這個詞的同義語。

2、黃金珠寶藝術品具有的象征性

德國哲學家黑格爾(Hegel,公元1770年-1831年)認為“象征首先是一種符號。”與單純的符號不同的是象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內容意義。”[注:[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學》第二卷,商務印書館,1996年版,第10頁。]埃及黃金珠寶藝術品大多具有象征性。

第一,黃金珠寶工藝的象征性首先體現在古埃及人的首飾上。首飾在古埃及十分流行,從鄉野村夫到朝中權貴,人人佩戴,而飾品的原材料也多種多樣。在埃及,不分男女對裝飾品都很喜歡。他們大都有耳環,有項圈,有手鐲,有足環,有乳飾。當帝國威震地中海及西亞之際,由外國進貢來的金銀珠寶,把每一個埃及人都裝點地金光閃閃。從前金銀珠寶,只是貴族才能享用,可是現在,即使窮得給人記帳的書記,也可以混到一顆金質私章。埃及女性特別偏愛項鏈。今天出土的項鏈,品種之多,五花八門,足以令人嘆為觀止。這些項鏈短的不說,最長的有達5英尺者。從第18王朝起,埃及境內戴耳環成為一種風尚,無論老少,不分男女,通常都戴上一雙耳環。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,幾乎可以和女性并駕齊驅。他們也喜歡戴戒指、手鐲、項鏈,乃至耳環。從史前時期起,他們就用骨頭、貝殼、河馬牙齒、象牙、鱷魚齒、石頭、彩釉或者簡單的皮革帶子制成珠子、戒指和領圈。黃金開采于東部沙漠和努比亞,被認為是神的一種恩賜,從而成為偉大人物的特權,用來裝飾法老和他的朝臣的頭頸和手臂。法老時期的珠寶商還不知道珍稀寶石,例如鉆石和紅寶石,但他們大量使用次寶石,如金、長石、玉青石、綠松石、紫品和光玉髓等,生產出精美雅致且色彩多樣的首飾。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在紅海之濱,人們還采集那些色彩斑斕的珍珠母的貝殼。二十一王朝的手鐲,也是王室珠寶之一,代表了當時杰出的、令人驚嘆的首飾加工水平和設計師非凡的創造力。手鐲上雕刻著具有象征意義的蜣螂。蜣螂前鑲嵌著太陽盤,一旁的環行象形符號“申”代表了宇宙的無窮力量。在另一邊可以看到刻有法老蘇薩內斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的橢圓形飾板。用于首飾材料的顏色往往賦予宗教意義。

第二,黃金珠寶工藝所具有的象征性體現在項飾和胸飾上。在古王國期間,一種用幾排藍色和綠色彩釉的圓柱形珠子制成的大烏塞克領圈,迅速成為大眾時尚。王子、公主們佩戴“胸佩”——一種裝飾胸部的大的長方形的匾,上面可以看到一個多彩的鏤雕裝飾圖案,把象形文字、植物與各種顏色的材料制成的王室象征結合在一起。在圖坦卡蒙王朝,當時最流行的是在衣服上刺繡或佩戴各種貴重的飾物。項飾是古埃及人的重要裝飾之一,用寶石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片組成。出土于中王國時期的莎哈托胸飾,是一件梯形純金透雕飾品。由一根用瑪瑙珠、綠寶石珠和青金石珠串成的項鏈吊著,珠子之間夾著黃金珠子。裝飾圖案精雕細鏤,具有祈求神靈保佑、除災避邪的含義,象征著生命的符號。

第三,黃金珠寶工藝的象征性還體現在埃及人制作的護身符上。閃光的黑鐵礦、赤鐵礦(即雞血石,因為它的粉末是血紅色的)是古埃及護身符受歡迎的材料,幾乎占全部女性護身符的絕大多數。另一頻繁使用的是水蒼石(綠色、黃色、棕色或紅色),有超過1/3的寶石用這種材料雕刻而成。埃及人認為不同的寶石有不同的魔力。古埃及婦女的裝飾之所以多選用貴金屬(金、銀)、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料制作,重要原因之一是因為這些材料易于表達埃及人的上述美學思想與審美觀念。

3、藝術品中凝聚著埃及人的宗教感情與崇高美。

金銀珠寶之所以廣泛地運用在宗教建筑和法老的物品上,是因為黃金珠寶最適合來表達崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人間的統治者。必須對神虔誠,對法老敬仰,才能保佑諸事順利,百業興旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表達自己對神的虔誠和對法老的崇敬,他們選擇了用黃金珠寶裝飾圣物。德國美學家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)認為,“崇高是把無限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)認為,“當一種物體激起人們在想象中的一系列情感觀念時,崇高感和美感就產生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]這就是說,黃金珠寶藝術品本身不是崇高,但它們能夠寓“無限”的觀念于其中,就是說它能激發起人們對“崇高”的領悟。埃及人選擇用金銀珠寶來裝飾神和法老,以表達自己的虔誠和敬仰之情。當人們走進古埃及的神廟或王宮,看到金碧輝煌的黃金珠寶裝飾時,就可以使人聯想到神的偉大與崇高,看到法老金光閃閃的御用品,就聯想起法老的尊嚴。這樣黃金珠寶的裝飾物就達到了表現崇高美的目的。所以黃金珍寶裝飾品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金銀、瑪瑙、珠寶、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料裝飾神像,反映了古埃及人虔誠的宗教感情。神像和法老圣物的制作過程,無不凝聚著古埃及人的宗教感情。一方面,是因為這些材料可使神像保持長時間色彩光亮,另一方面易于表達埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征著神的榮耀之光。神像及其法老的裝飾作為圣物,自然應該用黃金珠寶來裝飾。神像的裝飾和法老的御用品所表現出來的美學趨向,既是古埃及統治者藝術和美學思想的表達,一定程度上也是全民族審美思想的表現。所以法老的面具、寶座、御用品都應用了大量的黃金來制作。神廟的裝飾多使用黃金珠寶來裝飾。

4、藝術品中體現的對稱美與和諧美。

埃及地形地貌的一個顯著特征是它的對稱性和均衡性。尼羅河穿越埃及全境。在河流的兩岸遍布著肥沃的原野,與兩岸河谷的黑土毗鄰的就是沙漠,在河流兩岸黑土地與沙漠的交接處分別聳立著兩座山脈。西部和東部的景色完全一致。依賴黑土地生存的人們在晴朗的天空下呼吸著清新的空氣,河流兩岸幾乎相同的景色盡收眼底。如果他們從北方到南方旅游,將發現南北景色幾乎是一樣的。土地寬闊而平坦;樹木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人為的廟宇,沒有物體可以阻隔你的視線。無論這種雙邊對稱的地形、地貌是不是原因,埃及人的確對平衡、對稱和幾何學有著獨特的感受。這一點充分體現在他們制作的黃金珠寶藝術作品中。古埃及人的金質耳飾是雙的,手鐲是雙的,拖鞋是雙的,腳環是雙的,但這些都好理解,因為人的器官本身就是對稱的。但在一些人體器官不對稱的裝飾上也可以看到古埃及人也采取了對稱的幾何圖形或對稱的圖形裝飾,最普遍的恐怕就是胸飾了。胸飾上的圖案可以說不受人體器官的影響,但在圖案上也是采取對稱的設計。如現存于開羅博物館的刻有賽西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙內麥斯二世(AmmenemesII)名字的兩件景泰藍胸佩,上面鑲嵌有天青石、長石和紅玉髓,這兩件胸佩出土于達赫舒(Dahshur)的梅內特(Merit)的墓葬。這兩件胸佩不僅布局和諧,而且其中一件的圖案是:左右各有一人手拿錘子在攻擊下方的敵人。從人形、武器、還有象形文字都十分對稱;另一件的圖案是左右兩個頭戴羽毛的動物在攻擊下方的俘虜,最上方是一個展開翅膀的鷹。左右動物、俘虜和鷹展開的翅膀都對稱而和諧。

西塞羅(Cicero)認為,“美是以集成、布局和其構成成份的選擇為基礎的。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黃金珠寶藝術更需要通過布局、比例、色彩的學問,來體現人們美好的愿望。古羅馬思想家奧古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)說:“美取決于形狀;形狀取決于比例;比例又取決于數。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黃金珠寶由于本身的顏色不好隨意改變,按說很難在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黃金珠寶的顏色與周圍的物品顏色相搭配,使之達到和諧自然。如開羅博物館珍藏的賽泰蘇瑞內特(Sithathoriunet)公主的金質冠和假發飾品,如果和烏黑的頭發、黃色的皮膚搭配起來,顯得十分和諧美觀。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黃金多用來裝飾神像的皮膚,而珠寶用來裝飾神像的眼珠,這樣就使神像和諧悅目,符合自然。

5、黃金珠寶首飾的“辟邪”功能。

黃金珠寶首飾既可作為裝飾品,又可作為避邪物,從而成為尼羅河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生愛美,10歲以前,兒童不分男女,都可以不穿衣褲到處亂跑。這段時期的男孩子,大半都僅戴耳環及項圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多點東西,就是在腰間掛串珠子。

[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,pt.1,CambridgeUniversityPress,1981,P480.]人們身上最常見的首飾是領圈、手鐲和腳鐲,到公元前29世紀初期已得到廣泛使用。即使下地耕作時,古埃及人也不愿取下那些色彩斑斕的珠子及皮革帶子所制成的簡樸的神圣裝飾物。在胡夫的母親海泰斐麗絲(他死于公元前2550年前后)的墳墓中曾發現隨葬品中有一個箱子,里面裝著大約20個銀或象牙的手鐲,鐲子上面的裝飾物是蝴蝶,是一種用綠松石、青金石和瑪瑙鑲拼而成的極其美麗的物件。幸運符附在手鐲、墜子或戒指上,從出生時起就保護著古埃及的孩子們。一般來講,它們由單個的象形字符組成,材料是石頭或者翡翠,象征著“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“穩定”或者“興旺”。這些都是人們期望通過佩戴這些小圣物而獲得的品質。根據護身符的作用和形狀來分,古埃及的護身符多達275種。在眾多的護身符中,被稱為“荷露斯之眼”的護身符最常見。“荷露斯之眼”在古埃及語言中被稱為“烏加特(Udjat或Wadjit)”,意為“完整的、未損傷的眼睛”。它的來歷與荷露斯神為父報仇有關。奧西里斯與伊西斯之子荷露斯長大成人后,在與殺父仇人塞特神的搏斗中,荷露斯的左眼被塞特奪走了。他的眼睛可非同尋常,因為他的左眼代表的是月亮,右眼代表的是太陽。現在左眼被奪走了,月亮神騷特自然要出手相助。在一個月圓之時,荷露斯在月亮神的幫助下,經過殊死搏斗,終于打敗了塞特,將左眼奪回。后來,荷露斯將這只失而復得的眼睛獻給了父親、冥神奧西里斯。此后,眼睛的造型就成了獻給死者的重要祭品之一,祈求亡靈保佑活著的親人。古埃及人最常用的護身符是“圣甲蟲”。中王國時,圣甲蟲扁平的一側被用來顯示身份,上面用石頭刻著主人的名字和職業。圣甲蟲上還可能被刻上保護咒語或者一位神的名字,從而賦予這種裝飾物以神奇的保護力。此外,一些婦女用神像的造型來做頭飾,如王后頭頂上的兀鷲頭飾流行于整個古埃及歷史中。據說戴上它,能保佑戰場上的法老不受魔鬼的傷害而得到永生。一些婦女的頭飾上還飾有阿蒙神的兩片羽毛和象征太陽神的太陽球。