工藝美術(shù)運動的成就精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān)鍵詞： 工藝美術(shù) 設(shè)計

工藝美術(shù)是“工藝”和“美術(shù)”的復(fù)合詞?！掇o?！穼⒐に嚸佬g(shù)總括為“造型藝術(shù)之一”，包括了“日用工藝”和“陳設(shè)工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術(shù)歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結(jié)出了30多個工種，不僅代表當時人類的造物運動的最高水平，同時也是一部最早關(guān)于技術(shù)和設(shè)計的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術(shù)”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時，也無比尷尬地面對另一個問題，就是近代中國工藝美術(shù)的衰落。

工藝美術(shù)首先和科技有關(guān)。英國著名科學(xué)史學(xué)家李約瑟博士在其歷經(jīng)半世紀寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國領(lǐng)先的”。換言之，只是17世紀起，我國的科技才開始落人下風(fēng)。但我認為科學(xué)技術(shù)的實用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產(chǎn)力的不斷進步，人的思維方式也漸由“經(jīng)驗型”向“實驗型”過渡。于是由設(shè)想到實驗，隨之而來的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造?？梢韵胂?，倘若沒有工業(yè)革命以來創(chuàng)造的雄厚技術(shù)基礎(chǔ)，被西方視為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)端的英國“新工藝運動”亦不會產(chǎn)生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經(jīng)驗積累，工藝美術(shù)的發(fā)展步履維艱。

指出意識對于物質(zhì)有反作用。工藝美術(shù)作為科技與技術(shù)的結(jié)合，追求的是實用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實踐的統(tǒng)一。中國工藝美術(shù)史中不乏二者完美結(jié)合的例子。如新石器時期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿。《荀子?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆。”由此可見，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質(zhì)與精神的關(guān)系。而工藝的本質(zhì)也就是處理好二者之間的關(guān)系。

而關(guān)于工藝美術(shù)的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術(shù)與錯覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質(zhì)性的技術(shù)是工藝美術(shù)的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價值。比如關(guān)于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術(shù)產(chǎn)生之后才逐步發(fā)展起來的。在這樣的過程中實用性和藝術(shù)性不斷結(jié)合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術(shù)的產(chǎn)生，亦不會有商周時期青銅器藝術(shù)渾厚的造型，嚴謹?shù)奈娘?，莊重的藝術(shù)效果。

“工藝美術(shù)”從生產(chǎn)方式上來說，代表的是手工業(yè)生產(chǎn)。而工業(yè)革命之后催生的“設(shè)計藝術(shù)”，而今大有取代“工藝美術(shù)”的趨勢。其實工藝美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)存在物質(zhì)基礎(chǔ)上的差別。工藝美術(shù)服務(wù)于手工生產(chǎn)，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設(shè)計藝術(shù)則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的緊密結(jié)合。從理論上來說，從工藝美術(shù)史到設(shè)計藝術(shù)史，很多人認為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設(shè)計創(chuàng)意，更突出了藝術(shù)的性質(zhì)，貼近了文化。我認為還是應(yīng)該把工藝美術(shù)上升到一個文化的高度，因為工藝本身就是我們民族物質(zhì)文化的重要組成部分。

工藝美術(shù)記錄著社會的進步和審美的發(fā)展，同時也和人民群眾的生活密切相關(guān)。我覺得文化這個詞而今實在太過泛濫，但是文化的好處卻是應(yīng)該為大眾所享受的。工藝美術(shù)作為文化和群眾生活的一個交點，其發(fā)展無論是對于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術(shù)以藝術(shù)的方式，通過現(xiàn)有的物質(zhì)技術(shù)手段服務(wù)于人民的生活。從歷史上來說，強盛的時代往往誕生強大的藝術(shù)。比如說中國的隋唐時期，既是社會的高峰又是工藝美術(shù)的高峰。只有重視技術(shù)向現(xiàn)實物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才能夠促進整個社會生產(chǎn)力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術(shù)所反映的思維方式是衡量社會進步的重要指標。工藝美術(shù)的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術(shù)教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機構(gòu)面對現(xiàn)實來調(diào)整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進教育質(zhì)量提高的動力。如何改變工藝美術(shù)教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導(dǎo)下的工藝學(xué)科，工藝美術(shù)教育不僅要強調(diào)技巧、技能訓(xùn)練，更應(yīng)強調(diào)學(xué)生知識結(jié)構(gòu)建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學(xué)生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應(yīng)變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當今時代，這種創(chuàng)新是十分必要的。

最后，工藝美術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財富的延續(xù)。在中國的文明史中，工藝美術(shù)的成就無疑是最值得世人所稱道的內(nèi)容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術(shù)的形態(tài)為世界所認識的。中國人有著自己的特定的物質(zhì)和精神世界，這都在工藝美術(shù)的面貌中有所體現(xiàn)，過去如此，將來亦將如此。創(chuàng)造工藝美術(shù)產(chǎn)品的過程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認為：一種文化是由技術(shù)的、社會的和觀念的三個子系統(tǒng)構(gòu)成的。技術(shù)系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展則是文化進步的內(nèi)在動因。對于工藝美術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術(shù)繁榮之時，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術(shù)概論.山東教育出版社.

第2篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān)鍵詞：世博會;景觀思潮;比較

收稿日期：2011-07-16

作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院景觀規(guī)劃設(shè)計專業(yè)碩士研究生。

通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導(dǎo)師。

中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博覽會是經(jīng)國際展覽局注冊或認可、由國家政府主辦、有多個國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動。世界博覽會發(fā)源于中世紀歐洲商人之間的定期集市。18世紀末,隨著新技術(shù)和新產(chǎn)品的不斷出現(xiàn),人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產(chǎn)品和成果為目的的展覽會。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會;1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業(yè)產(chǎn)品展”是第1個國家展覽會;1851年的英國萬國工業(yè)博覽會是第1屆真正意義上的世博會;1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會”第1次正式使用“世博會”一詞。

世博會已走過150多年的歷程,被譽為“經(jīng)濟、科技與文化界的奧林匹克盛會”,是新思想、新理念、新文化、新創(chuàng)造、新產(chǎn)品的偉大聚會。世博會有一句為世界廣泛認同的口號:一切源于世博會。這代表著世博會用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發(fā)展的方向,同時也促進了設(shè)計思想和成果的傳播與交流,刺激了新設(shè)計思想的產(chǎn)生和設(shè)計實踐的發(fā)展。

2 研究方法分析

2.1 比較目標

近現(xiàn)代景觀設(shè)計思想的發(fā)展在早期受到來自工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動等有重要影響的歷史運動的推動,與傳統(tǒng)的理論思想形成了鮮明的對比;后來與現(xiàn)代主義、生態(tài)倫理以及20世紀70年代以來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內(nèi)容豐富、多元并舉的新局面;現(xiàn)代景觀設(shè)計以協(xié)調(diào)人與自然的相互關(guān)系為己任,在今后的發(fā)展中,必將更加關(guān)注人與自然的和諧穩(wěn)定,關(guān)注可持續(xù)設(shè)計。

世博會作為會展行業(yè)中的巨型航母,與眾多行業(yè)都存在直接或間接的聯(lián)系。在特定時代背景下,不同的世博會主題及活動曾對設(shè)計思潮的發(fā)展起著促進和催化作用,并對景觀規(guī)劃設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響和作用。通過對自1851年至今的世博會發(fā)展進行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現(xiàn)代設(shè)計思潮發(fā)展過程與世博會主題演繹歷程充分結(jié)合,探討并總結(jié)兩者之間的互動關(guān)系,將世博會作為研究景觀設(shè)計思潮發(fā)展的新載體。

2.2 比較依據(jù)

（1）直觀性。世博會是一項由主辦國政府組織或政府委托有關(guān)部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動,是了解新概念、新觀念、新技術(shù)最全面,最直觀的窗口。

（2）認可性。世博會展示的是各個國家最認可的東西,因而相對來說是全面的,客觀的,是獲得大多數(shù)人都認可的。

（3）文化性。世博會是一項十分重要的文化藝術(shù)活動。從一定意義上說,世博會的歷史同時也構(gòu)成了設(shè)計史上的一個剪影。大型展覽會的效應(yīng)始終是推動設(shè)計發(fā)展的動力之一。

（4）前瞻性。世博會所展示的作品、場館、園區(qū)設(shè)計,既是設(shè)計作品,也是設(shè)計批評的重要平臺,為設(shè)計師、設(shè)計作品與公眾之間的對話提供了良好的空間。敏感的設(shè)計師可以從公眾對他們的反應(yīng)看出大眾對設(shè)計的看法,從而判斷出設(shè)計走向。

3 世博會與近現(xiàn)代景觀設(shè)計思潮嬗變

在世博會漫長的發(fā)展過程當中,綜合考慮社會歷史背景、世博會主題和活動特點以及設(shè)計思潮的演變,可將世博會的歷史發(fā)展劃分為萌芽期、發(fā)展期、成熟期和更新期4個階段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博會主題特點

1851年倫敦世博會――1873年奧利地維也納世博會，這個時期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會開始,到19世紀后期（1873年維也納世博會）的一段時期,是世博會發(fā)展的雛形期,其發(fā)展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會展示工業(yè)革命成就。

1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業(yè)成就大博覽會,其主題為“萬國工業(yè)”,這是第一屆真正意義上的世博會,對19世紀的科學(xué)進步產(chǎn)生了巨大的推動。之后又舉辦的五屆世博會初步奠定了世博會的地位。

3.1.2 世博會與設(shè)計思潮

興起于19世紀下半葉的工藝美術(shù)運動,在1880～1910年間形成了一個設(shè)計革命的。這個運動以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設(shè)計領(lǐng)域的各個方面,并對后世的現(xiàn)代設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠影響。

1851年倫敦世博會上的主體建筑水晶宮作為第一個運用預(yù)制件以及鋼結(jié)構(gòu)的大型建筑物,預(yù)示工業(yè)化時代的到來。會展的物品大多為新的工業(yè)產(chǎn)品,由于當時藝術(shù)家對這種工業(yè)化的恐慌,產(chǎn)生了倡導(dǎo)回到手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術(shù)運動。1855年巴黎世博會繼續(xù)著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業(yè)化產(chǎn)品,激發(fā)了工藝美術(shù)運動的繼續(xù)擴大化。1876年費城世博會讓人們意識到美國的工業(yè)以及科技發(fā)展,正是由于這次博覽會人們才真正認識到工業(yè)化生產(chǎn)趨勢以及設(shè)計必須適應(yīng)新的生產(chǎn)方式,美國設(shè)計的簡潔實用讓公眾和設(shè)計師恍然大悟,帶來一股清新之風(fēng)。

工藝美術(shù)運動起因于對于第一屆世博會所展示的無節(jié)制的過度裝飾和工業(yè)化設(shè)計的反感,可以說這一時期的世博會都是在工藝美術(shù)運動的大背景下進行的。

3.2 發(fā)展期

3.2.1 世博會主題特點

19世紀后期（1876年費城世界博覽會）到20世紀前期（1939年紐約世界博覽會）可以看作是世博會的發(fā)展期。這一時期的世博會由最初的展示產(chǎn)品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計劃基礎(chǔ)上,走向?qū)ｎ}表達,把世博會從工業(yè)的范疇轉(zhuǎn)向文化的范疇,1939年紐約世博會展示的“民主之城”就是這一轉(zhuǎn)向的突出表現(xiàn)?？萍挤睒s與呼吁和平是這個時期發(fā)展的主旋律,世博會更多的體現(xiàn)出一種人文情懷。

3.2.2 世博會與景觀設(shè)計思潮

（1）新藝術(shù)運動（1888年巴塞羅那世博會～1900年巴黎世博會）。“新藝術(shù)”（Art Nouveau）是流行于19世紀末、20世紀初的一種建筑、美術(shù)及實用藝術(shù)的風(fēng)格。新藝術(shù)運動試圖從藝術(shù)與手工業(yè)之間找到一個平衡點,并且吸收了東方的藝術(shù)語言,更多地將設(shè)計社會化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執(zhí)行。新藝術(shù)運動在一定程度上啟承工藝美術(shù)運動的余緒,使是一次承上啟下的運動,標志著西方藝術(shù)從古典傳統(tǒng)邁入到現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個重要過渡。如蘇格蘭藝術(shù)家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術(shù)運動的重要成員,但后期時以他為代表的“格拉斯哥四人”的設(shè)計小組卻處處體現(xiàn)了新藝術(shù)的特點,甚至有著現(xiàn)代主義的萌芽。麥金托什等人承認機械,在形式上一改莫里斯以來的風(fēng)格,有著現(xiàn)代主義簡約,甚至可以說是機械美學(xué)的萌芽。

新藝術(shù)運動希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設(shè)計風(fēng)格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進行設(shè)計,強調(diào)曲線裝飾。新藝術(shù)運動中對于自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個側(cè)面推動了西方園林設(shè)計風(fēng)格的不斷變化與發(fā)展。

法國、比利時和西班牙作為新藝術(shù)運動的發(fā)源地,1888年巴塞羅那世博會、1889年巴黎世博會、1897年布魯塞爾世博會均展示了大量體現(xiàn)新藝術(shù)運動風(fēng)格的展品,同時這些國家的文化及設(shè)計也無不體現(xiàn)著新藝術(shù)運動的影響。1900年巴黎世博會展出了新藝術(shù)運動風(fēng)格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術(shù)運動在建筑和設(shè)計領(lǐng)域發(fā)展成具有重要國際影響的新風(fēng)格,并確立了新藝術(shù)運動在當時藝術(shù)形態(tài)中的領(lǐng)導(dǎo)地位。這屆世博會標志了新藝術(shù)運動的同時也是尾聲的開始。

（2）現(xiàn)代主義（1929年巴塞羅那世博會～1933年芝加哥世博會）?，F(xiàn)代主義是20世紀中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛,大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑?，F(xiàn)代主義對景觀設(shè)計最積極的貢獻是認為功能應(yīng)當是設(shè)計的起點這一理念,現(xiàn)代景觀設(shè)計從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗主義,得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應(yīng),賦予了景觀設(shè)計適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。

1929年巴塞羅那世博會上,密斯?凡?德羅設(shè)計的德國館標志著現(xiàn)代建筑的誕生,同時也成為這屆博覽會中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會為了突出科學(xué)性和現(xiàn)代性,在當時現(xiàn)代主義影響下,大范圍的使用現(xiàn)代主義設(shè)計,包括鋼筋、墻板、吊塔結(jié)構(gòu)和流線型的外觀,為現(xiàn)代主義做了最好的詮釋。

（3）裝飾運動（1935年布魯塞爾世博會～1939年紐約世博會）。裝飾運動興起于20世紀初,主張采用手工藝和工業(yè)化結(jié)合的雙重手法,把藝術(shù)家單純的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術(shù)的發(fā)源地,也是裝飾藝術(shù)運動的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術(shù)及現(xiàn)代工藝博覽會”開創(chuàng)了建筑史上非常重要的裝飾藝術(shù)派建筑,把藝術(shù)裝飾風(fēng)格推上國際潮流舞臺,由此點燃了現(xiàn)代主義信號。之后的幾屆世博會（1937年巴黎世博會、1939年紐約世博會）將裝飾運動推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運動發(fā)展的主要國家。

3.2.3 發(fā)展總結(jié)

在世博會的萌芽期和發(fā)展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設(shè)計師以及社會精英間進行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設(shè)計前沿方面的知識,而且設(shè)計思潮往往是小部分人之間的共識,并不是面向大眾的,甚至在設(shè)計界之間都沒有達成很廣泛的共識。

在當時的社會背景下,世博會提供了設(shè)計界交流的平臺,同時設(shè)計師也可以通過公眾對于世博展品的反應(yīng)及評價得到更確切更廣泛的參考。這些因為世博會所得到的啟發(fā)以及參考,使得設(shè)計界能夠以此為基礎(chǔ)發(fā)展出新的設(shè)計思潮。因為前期世博會具有廣泛的接受度,這個思潮大多是能夠得到共識的,

這一階段的思潮是統(tǒng)一的,或者說在眾多思潮中有主導(dǎo)思想。從設(shè)計史來看,新藝術(shù)派和工藝美術(shù)運動只能算是一種風(fēng)格或樣式運動,它們的局限性在于尚未與機器完全結(jié)合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認它們對現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙作用。這一階段設(shè)計思潮的發(fā)展則是階段式遞進的,世博會對與設(shè)計思潮來說是啟發(fā)式的,兩者之間關(guān)系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博會主題特點

1958年比利時布魯塞爾太子港世博會――1975日本沖繩世博會為成熟期，第2次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會標志著原子能時代的到來,表明西歐已經(jīng)從戰(zhàn)爭的破壞中恢復(fù)。伴隨著20世紀60、70年代世界經(jīng)濟的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會發(fā)展進入到一個相對穩(wěn)定的成熟期。世界的發(fā)展開始趨向多元化,世博會的主題也呈現(xiàn)多樣化趨勢。

3.3.2 世博會與景觀設(shè)計思潮

在這一時期,社會以及經(jīng)濟科學(xué)都取得了大幅度發(fā)展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰(zhàn)爭中沒有機會實現(xiàn)的想法得以實現(xiàn),設(shè)計師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時期很少有能取得主導(dǎo)思想的設(shè)計思潮。很多設(shè)計思潮得以在這段時間內(nèi)碰撞出激烈的火花,探討了很多的設(shè)計思路以及設(shè)計的關(guān)注點。這段時期是設(shè)計思潮的多樣化時期,產(chǎn)生了包括極簡主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等多種設(shè)計思想。

這一時期的世博會的展示設(shè)計則更多的體現(xiàn)出一種對于技術(shù)美學(xué)的關(guān)注,展示了“技術(shù)樂觀主義”潮流,如1958年比利時布魯塞爾世博會上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會的發(fā)展趨勢對設(shè)計思潮的發(fā)展有一定的啟發(fā)式作用,但并不十分明顯。

3.4 更新期

3.4.1 世博會主題特點

1982美國諾克斯維爾世博會――2010年上海世博會為更新期，隨著冷戰(zhàn)時期的結(jié)束,世界發(fā)展開始趨向多元化,人類更加關(guān)注未來發(fā)展。因此這一時期的世博會將關(guān)注重點放在了人類生存和發(fā)展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關(guān)心的科學(xué)技術(shù)與可持續(xù)發(fā)展問題。世博會開始以一種全新的思路和方法籌劃和運作。

3.4.2 世博會與景觀設(shè)計思潮

綠色設(shè)計也稱生態(tài)設(shè)計,是指在設(shè)計對象整個生命周期內(nèi),著重考慮產(chǎn)品環(huán)境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護性、可重復(fù)利用性等）并將其作為設(shè)計目標,在滿足環(huán)境目標要求同時,保證對象應(yīng)有的功能、使用壽命、質(zhì)量等要求。

可持續(xù)景觀是一種在其生命周期內(nèi)資源節(jié)約、環(huán)境友好、與自然和諧共生并具有審美價值的地表生態(tài)系統(tǒng)?？沙掷m(xù)景觀設(shè)計就是依據(jù)可持續(xù)發(fā)展的理念和原則,實施景觀可持續(xù)設(shè)計并監(jiān)理設(shè)計的實現(xiàn)。

20世紀下半葉人們在重建家園、恢復(fù)發(fā)展并面臨新問題的時候,不約而同地從各個角度想到了“自然”,將環(huán)境保護和生態(tài)問題作為世博會的主題,回應(yīng)“可持續(xù)發(fā)展”主題的一批景觀設(shè)計與建筑設(shè)計成果脫穎而出。

3.4.3 發(fā)展總結(jié)

在這一階段,在經(jīng)歷前期的激烈碰撞后,人們達到了共識,設(shè)計思潮在經(jīng)歷了大程度的發(fā)展之后慢慢進入了螺旋式的小幅度的發(fā)展。在經(jīng)濟科學(xué)高度發(fā)達后,設(shè)計思想隨著社會的發(fā)展?jié)u漸趨向于也成熟和穩(wěn)定。

世博會從先期的啟發(fā)式的作用,慢慢發(fā)展成為向人們展示最新的設(shè)計思潮和發(fā)展趨勢,但二者之間的關(guān)系仍較為密切。這是由社會發(fā)展的程度以及設(shè)計發(fā)展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設(shè)計師之間、設(shè)計師和公眾之間的交流變得順暢,世博會由此更多地成為一個展示的舞臺。當然,世博會在當代也承擔(dān)了一些全新的功能,如提高城市環(huán)境質(zhì)量,明確城市發(fā)展戰(zhàn)略,提供切實可行的后續(xù)發(fā)展規(guī)劃等（表1）。

表1 世博會與近現(xiàn)代設(shè)計思潮嬗變的關(guān)系

4 結(jié)語

縱觀150多年間舉辦的世博會,無不見證著時代的進步,記錄下世界文明的發(fā)展歷程。每一屆世博會無論規(guī)模大小,都標志著人類文明邁上了一個新的臺階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰(zhàn)前后和冷戰(zhàn)時期世界關(guān)系的“晴雨表”,再到如今對全球化問題的日益關(guān)注,世博會已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發(fā)展集思廣益、共謀出路。

每一次成功的世博會都會引起新的設(shè)計思潮,而新的設(shè)計思潮必定會影響景觀規(guī)劃設(shè)計思路和方法,無論是進步的還是不那么進步的,都是符合當時社會歷史背景的。選擇世博會作為切入點,將其作為反映社會環(huán)境和設(shè)計思潮的最佳窗口,探究新思潮的發(fā)展趨勢,以便更好地進行符合當代社會和文化背景的景觀規(guī)劃設(shè)計實踐,是具有重要現(xiàn)實意義的。

參考文獻：

［1］ 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史［M］.北京:中國青年出版社,2002.

［2］ 童 欣.景觀設(shè)計發(fā)展淺析及世博會景觀設(shè)計研究［D］.南京：東南大學(xué),2007.

［3］ 崔 寧.重大城市事件下城市空間再構(gòu):以上海世博會為例［M］.南京:東南大學(xué)出版社,2008.

第3篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

【關(guān)鍵詞】版式設(shè)計；威廉·莫里斯；書籍設(shè)計

版式設(shè)計是現(xiàn)代設(shè)計者所必備的基本功之一，要求在傳達信息的同時，也要產(chǎn)生視覺上、心理上的美感。隨著印刷技術(shù)和造紙技術(shù)的發(fā)展，版式設(shè)計有了飛速的發(fā)展，逐漸涉及到視覺傳達的各個領(lǐng)域。威廉·莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的英國工藝美術(shù)運動，為現(xiàn)代版式設(shè)計的理論形成與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。尤其是他講究版面的編排，強調(diào)版面的裝飾性，并創(chuàng)造出許多編排構(gòu)圖方式，對現(xiàn)代書籍設(shè)計的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。

威廉·莫里斯被后人稱為現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)，他是19世紀末英國設(shè)計改良運動——工藝美術(shù)運動的奠基人，在平面設(shè)計、紡織設(shè)計、印刷、書籍裝幀設(shè)計等領(lǐng)域取得了很高的成就。他打擊產(chǎn)業(yè)革命大量生產(chǎn)的粗俗制品，反對機器美學(xué)，主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，推崇自然主義和哥特裝飾風(fēng)格，并積極致力于設(shè)計實踐活動。在廉·莫里斯的書籍設(shè)計生涯中，他集設(shè)計師、作者、藝術(shù)家于一身，勵志通過設(shè)計去影響大眾的文化品位和審美情趣。盡管莫里斯在對待大工業(yè)生產(chǎn)和機械化方面有他落后的一面，但他使先前設(shè)計改革理論家們“烏托邦”式的理想變成了現(xiàn)實，其獨特的設(shè)計理念和形式確立了他在現(xiàn)代設(shè)計史上地位。

威廉·莫里斯十分注重書籍設(shè)計，強調(diào)形式感，并且在工藝制作上嚴謹，講究技巧。他主張從植物紋樣和東方裝飾藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，書籍設(shè)計簡潔、優(yōu)雅、美觀，充滿了理性的古典主義和自然主義風(fēng)格，讓人回味無窮。莫里斯努力通過自己的設(shè)計實踐來改變當時書籍設(shè)計上繁瑣復(fù)雜的面貌。他的理論體系和實踐影響了其他國家在類似途徑上的探索，產(chǎn)生了很多藝術(shù)流派，如構(gòu)成主義、達達主義、未來主義、印象派等。這些流派也為現(xiàn)代書籍的發(fā)展做出了巨大的貢獻，他們在書籍的版式、插圖及封面設(shè)計上都注入了新的內(nèi)容，改變了人們原來刻板統(tǒng)一的視覺習(xí)慣，形成現(xiàn)代書籍豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

威廉·莫里斯非常講究書籍的版式設(shè)計，尤其強調(diào)版面的裝飾性。他的作品通常采取對稱結(jié)構(gòu)，形成了莊重、嚴謹、樸素的古典主義裝飾風(fēng)格。莫里斯受到歐洲中世紀田園風(fēng)格和東方裝飾藝術(shù)的影響，提倡浪漫、精致、華美的風(fēng)格。其插圖、邊飾和首字母設(shè)計多以植物為題材，從大自然中汲取創(chuàng)作靈感，采用植物中自然線形作裝飾范例，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出自然變化。花卉和葡萄藤是他經(jīng)常使用的圖案，表現(xiàn)其溫潤、飽滿的形象。這些裝飾與莫里斯所主張的“師法自然”的思想相吻合，既能提高裝飾趣味，又能在閱讀文字的同時得到愉悅感和藝術(shù)美的熏陶。莫里斯運用了木刻的方法，將各種植物花卉圖案組成精致華美的版面色調(diào)，采用平涂色彩和線條勾勒花紋的手法將內(nèi)容與形式統(tǒng)一在一起。其作品結(jié)構(gòu)嚴謹，極具裝飾趣味和清晰的秩序感，體現(xiàn)了“生命與秩序的內(nèi)在的美”。典型的作品有《詩歌之路》封面和《阿瑟之死》插頁。

在書籍的版式設(shè)計中，威廉·莫里斯創(chuàng)造了許多編排構(gòu)圖方式，一直被許多后來的設(shè)計師廣泛運用。比較典型的是將文字和左右對稱s形曲線花紋緊密地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。威廉·莫里斯注重書籍的空間結(jié)構(gòu)，尤其是插圖頁和文字頁的安排上，主次分明，注重節(jié)奏感。版面中的空白是給讀者留出視覺休息和思維想象的空間，莫里斯善于研究留白的尺度，使留白巧妙，在視覺上張弛有度，有效的烘托畫面主題，拓展版面的視覺空間層次。我們現(xiàn)在所說的扉頁是由莫里斯創(chuàng)造出來的，他將第二頁用手寫題字的標題和刻有葡萄藤和花卉的圖案進行了裝飾，把打開的兩頁書看作一個獨立的單元，這都是書籍設(shè)計上的改革和創(chuàng)新。

莫里斯對現(xiàn)代書籍設(shè)計的最大貢獻是書籍的整體設(shè)計。他非常注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，創(chuàng)造新的形式去完整體現(xiàn)書籍傳達的內(nèi)容和思想。他認為，“優(yōu)秀的版面設(shè)計必須使每頁的風(fēng)格與整本書風(fēng)格一致，否則將失去整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)性?！睍畯膬?nèi)到外是一個完美的整體，不能簡單的拼湊，要運用美的法則將版面的構(gòu)成要素結(jié)合起來，形成統(tǒng)一的整體，使版面產(chǎn)生優(yōu)美的旋律。威廉·莫里斯認為，“關(guān)于書籍的理想版式形式是建立在一些基本構(gòu)成原理基礎(chǔ)上的。作為專業(yè)的設(shè)計師應(yīng)該適度的對書籍進行設(shè)計，讓所做的裝飾成為文字的一部分，而不是無用的附加?！彼臅O(shè)計創(chuàng)造出一種新的中世紀的風(fēng)格。在《吉奧弗雷·喬叟作品集》這本書中，他對書中的字體、插圖、裝飾、版式及裝訂都進行了精心的設(shè)計，這本書是他設(shè)計生涯的巔峰作品，也是近代印刷史上非常了不起的杰作。

第4篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計 藝術(shù)基礎(chǔ)課程 藝術(shù)內(nèi)涵

關(guān)于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中藝術(shù)基礎(chǔ)課程的討論，重點在其與設(shè)計專業(yè)課和設(shè)計學(xué)科本身的適應(yīng)性方面。這種對課程設(shè)置、課程內(nèi)容以及完成課程方法的探討基于一個基本的前提，就是把藝術(shù)設(shè)計這個專業(yè)視為應(yīng)該具有正確體系的學(xué)科。實際上，設(shè)計是一個特殊的學(xué)科，一個極富運用性的學(xué)科，其特殊性就在于，它的體系應(yīng)該事實上也正是隨著社會需求的發(fā)展在不斷變化。因此，對其中藝術(shù)基礎(chǔ)課程的探討應(yīng)首先認識到藝術(shù)與設(shè)計關(guān)系的發(fā)展與變化，從中找到規(guī)律，在此基礎(chǔ)上更為靈活地設(shè)置、實施和調(diào)整課程的內(nèi)容。

一、現(xiàn)代設(shè)計形成過程中對藝術(shù)的態(tài)度

從設(shè)計的視角來看藝術(shù)，這兩個東西總是相伴的?，F(xiàn)代的設(shè)計概念應(yīng)該從工業(yè)革命以后開始形成，最具起始意義的當是莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運動”。佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》一書中把莫里斯稱為現(xiàn)代設(shè)計運動之父，其理由是他提出了一個“決定我們世紀藝術(shù)命運的大問題”，那就是“人人都能享受藝術(shù)”“一個普通人的住屋再度成為建筑師設(shè)計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地。”[1]從這里可以看到，莫里斯對現(xiàn)代設(shè)計的推進以及對現(xiàn)代設(shè)計概念形成的作用有兩點值得關(guān)注：一是對設(shè)計的再度設(shè)計，這顯然是對傳統(tǒng)設(shè)計的反思；二是設(shè)計涉及每一個人，這種廣泛性正是工業(yè)生產(chǎn)及其時代的特性。這兩點都與藝術(shù)相關(guān)，因為莫里斯的主張是以恢復(fù)過去時代手工藝中的藝術(shù)性為出發(fā)點的，他為藝術(shù)下的定義就是“人們在勞動中獲得樂趣的表現(xiàn)”。所以，對于第二點是他不愿看到的，因為這就必然重新引出機器生產(chǎn)的概念，從而違背了從中獲得樂趣的藝術(shù)原則。

莫里斯處于一個生產(chǎn)力和整個社會生活的轉(zhuǎn)變時期，而他的倒退性正體現(xiàn)了一種從設(shè)計概念到設(shè)計實踐的調(diào)整。這一點說明了完全脫離藝術(shù)的設(shè)計是不現(xiàn)實且不能成立的，設(shè)計是對人們生活和行為方式的塑造，從廣義上具有“美化”的內(nèi)涵，即使設(shè)計中的“功能主義”，也應(yīng)理解為一個審美范疇，即以功能為審美的基礎(chǔ)。因此，設(shè)計觀念的徹底轉(zhuǎn)變需要一定的時間來過渡和完善。莫里斯本人后期的思想也有所改變，認為我們應(yīng)該嘗試成為“機器的主人”，把機器用作“改善我們生活條件的一項工具”。[2]

佩夫斯納認為，現(xiàn)代運動的真正的先驅(qū)是那些從一開始就支持機器藝術(shù)的人。一方面，實際上這種狀況是由一系列的理論逐步達到的；[3]另一方面，也說明了，就設(shè)計而言，機器生產(chǎn)仍然具有藝術(shù)內(nèi)涵。事實上，在現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者的理論與實踐中都是把藝術(shù)置于重要的位置，只是對藝術(shù)本身的解釋在變化著。穆泰蘇斯認為只有機器制品是按照時代的經(jīng)濟性質(zhì)制造出來的，應(yīng)該探討一種“機器風(fēng)格”，摒棄一切外在的裝飾完全按照其使用要求選擇形式，但目的仍然是要得到一種“從適用性和簡潔性而來的干干靜靜的優(yōu)美和雅致”，并通過“標準化”達到一種“人們所普遍接受的、確實可靠的藝術(shù)趣味”。[4]

最早的包豪斯宣言和綱領(lǐng)就明確地提出“建筑師、雕塑家、畫家，我們都必須回到手工藝”，顯然是繼承了莫里斯的理想。[5]包豪斯的初期主要宣揚的還是手工藝為造型活動的中心，在其早期的《綱領(lǐng)》中稱，包豪斯的目標是“向著統(tǒng)一一切藝術(shù)創(chuàng)造的目標而努力，向著新建筑，以及作為它不可分割的組成部分――雕塑、繪畫、工藝、手工勞動重新統(tǒng)一的目標而努力” [6]，只是在1923年才提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”。這種新統(tǒng)一的具體演講內(nèi)容已無法見到，但這里的技術(shù)顯然已不再僅僅是手工藝的技術(shù)，主要是指作為現(xiàn)代技術(shù)的機械技術(shù)，也包括現(xiàn)代的科學(xué)。這個思想在同期發(fā)表的《包豪斯的理論與組織》一文中有所體現(xiàn)，其中貫穿的是整體和集體協(xié)作的觀念。文章的開始便提到，“舊的二元世界對立的概念已經(jīng)迅速衰落。代之而起的是整體的概念，在其中所有對立的力量都以絕對平衡的狀態(tài)存在?！盵7]整體與統(tǒng)一包括多方面的內(nèi)容，如精神與物質(zhì)、個體與集體、機器與手工、設(shè)計與藝術(shù)等等，“腦子想象有關(guān)數(shù)和維度的數(shù)學(xué)空間，手通過工具和機械的幫助用工藝技巧來掌握物質(zhì)。真正創(chuàng)造性的作品只有被那些掌握靜力學(xué)、動力學(xué)的物理定律知識，用光學(xué)、聲學(xué)裝備自己的人來完成，這些條件將生命和形狀注入他們內(nèi)在的視覺。在一件藝術(shù)作品中，物理世界、智力世界和精神世界的各種定律在同時發(fā)揮功能并表達出來?！盵8]這就是“新統(tǒng)一”的基本含義，這種含義與莫里斯和早期包豪斯對設(shè)計藝術(shù)內(nèi)涵的表述完全不同，不再是利用過去的藝術(shù)形式和內(nèi)涵來裝飾、充實設(shè)計，而是將新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合在設(shè)計程序本身，從而創(chuàng)造新的藝術(shù)內(nèi)涵。傳統(tǒng)設(shè)計向現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的基本邏輯是達到完全的功能主義，在設(shè)計中抹掉藝術(shù)的影子。包豪斯后期的領(lǐng)導(dǎo)者邁爾就是徹底的功能主義的信奉者，堅決排斥在產(chǎn)品形成上的美的藝術(shù)要素。認為“一切生活都是功能，所以是非藝術(shù)的”但是他并非無條件地否定藝術(shù)，而是認為藝術(shù)是秩序，是被全體人類限定的、新的、客觀的秩序，他只是否定脫離生活與功能的幾何學(xué)的形象。[9]

現(xiàn)代設(shè)計從源起到形成是一個有著重大轉(zhuǎn)變的過程，是設(shè)計領(lǐng)域的根本性變革，也是在設(shè)計領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)逐步清理的最為顯著的時期，整體上設(shè)計是從裝飾走向功能。但是可以看出，這個過程非但沒有從設(shè)計中驅(qū)逐藝術(shù)，反之正是包含現(xiàn)代設(shè)計所做的工作在內(nèi)的社會進展，擴展和充實了藝術(shù)本身的領(lǐng)域和內(nèi)涵，藝術(shù)一直是設(shè)計本體的一個重要方面。

二、從設(shè)計的視角看藝術(shù)

從社會分工和學(xué)科劃分方面來看，設(shè)計不同于藝術(shù)，但是設(shè)計與藝術(shù)有特殊的聯(lián)系，這就是設(shè)計一定包含了藝術(shù)的內(nèi)涵，不僅從現(xiàn)代設(shè)計的形成和發(fā)展過程中，而且從人類的設(shè)計性本身都可以看到這一點。簡單說，設(shè)計與藝術(shù)源于人類同一種本質(zhì)的實現(xiàn)過程，即人類具有的審美特性，正如莫里斯指出的，是“人們在勞動中獲得樂趣的表現(xiàn)”。盡管這句話作為藝術(shù)或設(shè)計的定義都顯得過于簡陋，卻是事實，因為勞動中的樂趣無疑是人的本質(zhì)確證的情緒表達，這是設(shè)計性賴以存在和發(fā)展的一個基礎(chǔ)，其外在形式就是藝術(shù)的雛形。這就是為什么莫里斯甚至格羅皮烏斯都會把設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵與手工操作和手工技藝聯(lián)系起來，以致格羅皮烏斯在文章中說：“機械的作品是無生命的，僅僅適合無生命的機器。然而，只要機器―經(jīng)濟仍然以自身為目的，而不是作為把智力從機械的勞作中解脫出來的手段，個體就仍然受到奴役約束，社會就仍然混亂。解決的辦法依賴于個體對勞作的態(tài)度的變化，而不依賴于其外部環(huán)境狀況的改良，對這種新原則的接受對于創(chuàng)造性勞動來說具有決定的重要性。”[10]當然，格羅皮烏斯與莫里斯的處境不同，他已經(jīng)理解機器生產(chǎn)的先進性及其對設(shè)計帶來的沖擊，他所說的創(chuàng)造性勞動自然已不再是指手工業(yè)式的個體勞動的全面性，而是集體的協(xié)作性和知識背景的廣泛性。顯然，這種新型的勞動所產(chǎn)生的美不再可能是手工業(yè)時代雕琢、附加的裝飾性。所以，現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)們反對裝飾，去除“藝術(shù)”的主張就容易理解了，他們?nèi)コ乃囆g(shù)并非設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵，而是作為過去式的藝術(shù)形式。

在藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系中，如果說藝術(shù)是審美的集中表現(xiàn)，設(shè)計就是一般活動中審美原創(chuàng)性的集中表現(xiàn)，這種活動也包含了對現(xiàn)成藝術(shù)成果的利用。所以，從理論上說，設(shè)計對美的創(chuàng)造總是走在藝術(shù)前面的，從設(shè)計的視角可以較清楚地看到這一點。莫里斯倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運動的局限性或倒退性不在于是把藝術(shù)成果運用于設(shè)計，而在于它的結(jié)合方式。實際上，莫里斯的設(shè)計質(zhì)樸清新，講究統(tǒng)一而合理的章法和仔細觀察大自然欣欣向榮的生態(tài)，所采用的是中世紀的手法，與當時的矯揉造作的設(shè)計之風(fēng)是完全不同的。[11]但是從設(shè)計作為審美原創(chuàng)性集中表現(xiàn)的角度，設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵不應(yīng)該是藝術(shù)的現(xiàn)成形式，而是新的藝術(shù)得以形成的基礎(chǔ)，由于這一點，設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵需要排除的正是藝術(shù)的形式。一旦把藝術(shù)的現(xiàn)成形式結(jié)合到設(shè)計作品或設(shè)計訓(xùn)練中，就違背了設(shè)計的發(fā)展原則，而受到藝術(shù)封閉性的制約。正是在這一點上包豪斯及其以后的現(xiàn)代設(shè)計實踐具有顯著的進步性，現(xiàn)代設(shè)計承認機器的優(yōu)越性，排斥藝術(shù)，但并沒有否定設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵。這主要體現(xiàn)在設(shè)計和藝術(shù)的結(jié)合方式上，包豪斯的“新統(tǒng)一”便是如此。格羅皮烏斯指出，“包豪斯導(dǎo)引性的原則是這樣的概念，通過把多種‘藝術(shù)’和運動結(jié)合（welding）在一起創(chuàng)造一個新的統(tǒng)一體：一個具有人本身以及作為生命有機體意義上的基礎(chǔ)的統(tǒng)一體”。[12]應(yīng)該注意格羅皮烏斯在這里用的是welding一詞，這個詞實際是“焊接”的意思，也就是說，新統(tǒng)一不是把藝術(shù)作為一種現(xiàn)成形式附加式地結(jié)合到設(shè)計作品中，而是把各種因素融合到設(shè)計過程中，創(chuàng)造一種新的形式。藝術(shù)內(nèi)涵從莫里斯和早期包豪斯的機械相加到有機融合，藝術(shù)這一概念或內(nèi)涵已經(jīng)完全不同于原來了，是結(jié)合了機器生產(chǎn)帶來的所有因素，是通過設(shè)計而實現(xiàn)的一種全新的審美觀念為基礎(chǔ)的活動和形式。

現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式越來越遠，因而創(chuàng)造了新的形式和新的審美方式，并直接影響到藝術(shù)本身的發(fā)展，在很多情況下，現(xiàn)代的藝術(shù)與設(shè)計更難以區(qū)分。同時，設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵也會推動設(shè)計本身的發(fā)展，設(shè)計需要藝術(shù)人才，正如格羅皮烏斯展望的，“現(xiàn)代繪畫，突破了舊的傳統(tǒng)，釋放了無限的可能性，這些都等待著實踐世界的運用。但是在未來，當那些感知了新的創(chuàng)造價值的藝術(shù)家在工業(yè)社會經(jīng)過實踐訓(xùn)練以后，他們就會立即擁有自己實現(xiàn)這些價值的方法。他們會強制工業(yè)服務(wù)于他們的觀念，工業(yè)會選擇并利用他們廣泛性的訓(xùn)練”。[13]

設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵不是指藝術(shù)本身的內(nèi)容，而是結(jié)合社會發(fā)展各個因素的統(tǒng)一體所體現(xiàn)的藝術(shù)特性和素質(zhì)，這是設(shè)計不可缺少的，也是設(shè)計教育不能忽視的。從上世紀50年代到80年代之間，我國的設(shè)計教育以工藝美術(shù)命名。80年代開始是一個迅速發(fā)展的時期，從原來的“工藝美術(shù)”逐漸向更具現(xiàn)代內(nèi)涵的“設(shè)計”轉(zhuǎn)變。這不能簡單地認為是對現(xiàn)代設(shè)計以及設(shè)計教育的認識問題，而是與我國的生產(chǎn)力和社會發(fā)展相適應(yīng)的狀況，“工藝美術(shù)”更能滿足當時的“設(shè)計”需求。這都說明，設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵在不斷推動設(shè)計發(fā)展。

三、從基礎(chǔ)課程看設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵

盡管設(shè)計專業(yè)分別開設(shè)在藝術(shù)院校（包括綜合院校）和工科院校，其課程結(jié)構(gòu)也不一樣，但總體上藝術(shù)設(shè)計仍然屬于一種藝術(shù)，只是不要狹義地理解成純藝術(shù)。設(shè)計中包含的藝術(shù)內(nèi)涵使設(shè)計活動，不管是外表形式的設(shè)計還是涉及使用功能的構(gòu)造設(shè)計，都在一種具有藝術(shù)性質(zhì)的協(xié)調(diào)一致中來完成，這是其他工作所不能替代的。格羅皮烏斯就曾提出，所有預(yù)備階段課程的作業(yè)包含著藝術(shù)品質(zhì)，任何引導(dǎo)的和邏輯的發(fā)展出來的個體表現(xiàn)，只要服務(wù)于奠定創(chuàng)造性規(guī)律基礎(chǔ)的都可稱為藝術(shù)。[14]因此藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的課程，尤其是藝術(shù)基礎(chǔ)課程，不能對其采取完全實用的對應(yīng)態(tài)度。隨著對設(shè)計的認識逐漸深入，注重設(shè)計學(xué)科自身規(guī)律的意識逐減加強，但同時也帶來這樣的傾向，把設(shè)計與藝術(shù)逐漸劃分開來，而忽略了設(shè)計本身所包含的藝術(shù)內(nèi)涵。例如，目前對繪畫基礎(chǔ)課的設(shè)置和方法等方面存在不同的觀點，有的觀點認為繪畫能力的培養(yǎng)與設(shè)計關(guān)系不大。實際上，我們很難證明繪畫基礎(chǔ)課對設(shè)計能力到底有用還是沒有用，因為設(shè)計需要一個綜合的能力，設(shè)計本身就是一種創(chuàng)造性活動，它需要調(diào)動的知識和能力是無法量化的。進一步來說，就如格羅皮烏斯提出的，要尋求發(fā)現(xiàn)以及對個體表現(xiàn)手法的合適評價，因為個體的創(chuàng)造可能性是多變的。因此，包豪斯的課程體系強調(diào)“集體教育的基礎(chǔ)必須是充分寬泛的，來適應(yīng)每一種才能的發(fā)展。因為對于發(fā)現(xiàn)才能完全通用的方法是不存在的，個體必須在這個課程中為自己找到最適合其發(fā)展的領(lǐng)域”。[15]所以格羅皮烏斯提出，包豪斯的信條是：努力協(xié)調(diào)一切創(chuàng)造性的成就，在建筑方面達到全部藝術(shù)與設(shè)計訓(xùn)練的統(tǒng)一。包豪斯的最終目的是集合的藝術(shù)作品――建筑――在其中結(jié)構(gòu)與裝飾藝術(shù)之間沒有障礙。[16]藝術(shù)設(shè)計，包括工業(yè)設(shè)計，從整體上不同于一般的工程設(shè)計，它所包含的藝術(shù)品質(zhì)是不能忽視的。

在考慮基礎(chǔ)課，尤其是藝術(shù)類基礎(chǔ)課時，不應(yīng)功利地看其對設(shè)計有什么具體作用，因為這種聯(lián)系是曲折的，僅從課程設(shè)置和教學(xué)方法的角度難以看出其間的聯(lián)系。所以，認識到設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵很重要，從這一點來說，設(shè)計中的藝術(shù)性正是設(shè)計的創(chuàng)造性所在，使設(shè)計不同于一般的計劃和安排，而是包含了人類特有的審美發(fā)展的成果，這一點是不能用基礎(chǔ)和專業(yè)的簡單對應(yīng)性來概括的。

從本文的觀點設(shè)計是創(chuàng)造藝術(shù)的基礎(chǔ)之一來看，藝術(shù)具有一定的封閉性，因為藝術(shù)是審美的集中表現(xiàn)，一旦藝術(shù)具有特定的形式，就成為審美的過去時態(tài)。但這是把藝術(shù)作為固定形式來理解時出現(xiàn)的情況，如“工藝美術(shù)運動”所具有的局限性就有這種特點。理解設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵，正是在于把其中的藝術(shù)性理解成動態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造，而不是對藝術(shù)形式的借用。就像包豪斯所做的那樣，動態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造能力需要各方面的基礎(chǔ)課程來支撐，而不是直接發(fā)揮所謂的創(chuàng)造力。反之，過于強調(diào)設(shè)計中的創(chuàng)意成分，把其作為設(shè)計自身規(guī)律的基礎(chǔ)，也會使設(shè)計形成封閉而失去其設(shè)計性。例如，簡單地把繪畫基礎(chǔ)課程直接聯(lián)系設(shè)計的創(chuàng)意性，而忽略其通過再現(xiàn)手法達到的對自然多樣性的理解，就有可能限制學(xué)生通過個性化的觀察和表達而獲得無限可能性的機會，從而抑制了學(xué)生的創(chuàng)造能力。再如，為了與設(shè)計有更緊密的聯(lián)系，主張在構(gòu)成課程中采用更先進的創(chuàng)意方法，而不去反復(fù)做那些邏輯的推算。事實上構(gòu)成課程的實質(zhì)及其開放性正在于它的非創(chuàng)意性，在于它通過邏輯方法而達到的難以用形象思維捕捉的意外的視覺效果，因此“創(chuàng)意”反而封閉了創(chuàng)意的可能。這一點也說明了，設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵不是藝術(shù)的形式，而是設(shè)計性所特有的在任何活動中都能創(chuàng)造美的這種開放精神和廣闊的自由度。

前面提到，一旦把藝術(shù)的現(xiàn)成形式結(jié)合到設(shè)計作品或設(shè)計訓(xùn)練中，就違背了設(shè)計的原則；同樣，把基礎(chǔ)課尤其是藝術(shù)類的基礎(chǔ)課簡單地、直接地與設(shè)計連接起來也會違背設(shè)計的原則和設(shè)計教學(xué)的規(guī)律。這是因為，這種考慮沒有真正看到設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵，只把基礎(chǔ)課程當作簡單的實用訓(xùn)練。

結(jié)語

本文認為，不管怎樣強調(diào)設(shè)計作為一個獨立的學(xué)科，設(shè)計仍是一種藝術(shù)，這是因為盡管設(shè)計本身發(fā)生了很大的變化，尤其是現(xiàn)代設(shè)計的形成和發(fā)展使設(shè)計達到了完全的獨立，但有一個基本因素一直伴隨著它，這就是其中的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)內(nèi)涵不是藝術(shù)形式，而是多方面的綜合性與原創(chuàng)性，也是創(chuàng)造藝術(shù)的基礎(chǔ)之一。

設(shè)計的內(nèi)涵隨社會發(fā)展不斷改變，我國的設(shè)計教育從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計的命名并非認識方面的深化，而是設(shè)計與社會之間關(guān)系的變化，其中沒有改變的應(yīng)該是設(shè)計包含著藝術(shù)內(nèi)涵。

設(shè)計專業(yè)的藝術(shù)基礎(chǔ)課應(yīng)該擔(dān)負維護設(shè)計藝術(shù)內(nèi)涵的任務(wù)，使設(shè)計保持其原創(chuàng)性的品質(zhì)。同時也應(yīng)該認識到，藝術(shù)基礎(chǔ)課不應(yīng)理解為對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，而是設(shè)計本身的重要內(nèi)容，這就是設(shè)計中的藝術(shù)內(nèi)涵。

本文提出設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵，并沒有解決藝術(shù)基礎(chǔ)課本身的問題，但在解決這些問題時考慮到這一點應(yīng)該是有益的。

參考文獻：

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第5篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān)鍵詞：浮世繪；印象派；馬金托什；日式民居；禪宗

1.日本浮世繪與西方室內(nèi)設(shè)計

日本傳統(tǒng)藝術(shù)傳到西方有著偶然因素的存在但是更有著必然性的背景。日本在維新日盛的同時，19世紀下半葉的英國，正興起了一場設(shè)計改良運動。這是一場反對工業(yè)革命生產(chǎn)帶來設(shè)計水平下降的運動，叫作工藝美術(shù)運動。涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的設(shè)計師，在建筑室內(nèi)設(shè)計方面的比如以馬金托什為核心的格拉斯哥四人組。然后運動又波及歐洲各國，出現(xiàn)了著名的維也納分離派，建筑大師凡?德?維爾德等等，值得一提的是到了20世紀初期，日本工業(yè)化已經(jīng)得到發(fā)展，而且正在積極向西方國家靠攏，這使得日本也掀起了一場“民藝”革新，成為工藝美術(shù)運動的一份子，幸運的搭上了這場運動的末班車，被看做運動的句號。浮世繪這種日本傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格就是在這個時候傳到西方并且對西方美術(shù)、室內(nèi)設(shè)計影響都頗為深刻。

浮世繪是日本江戶時期特有的繪畫方式，風(fēng)格活躍在17―19世紀，而浮世繪在19世紀最的時候由盛轉(zhuǎn)衰。與此同時在遙遠的歐洲大陸也正處于被古典主義禁錮，人們冥思苦想準備打破禁忌尋找新風(fēng)的時候，一塊璞玉和一位伯樂在同一時期出現(xiàn)，給了二者碰撞火花的理由。這一時期中大量浮世繪的繪畫作品被當做包裝紙隨著通商的貨物漂洋過海到了西方，同時又十分偶然的被一些不得志卻渴望突破的藝術(shù)家們看到，而那些從未見過的畫風(fēng)與色彩馬上吸引了這批有性格的畫家。在當時許多畫家最直接的借鑒主要有兩種：一是把浮世繪的畫作臨摹進畫中，作為家中的陳設(shè)背景頻繁出現(xiàn)，如馬奈《左拉肖像》。二是讓模特直接穿上日本和服進行創(chuàng)作，如莫奈的《穿和服的女子》，值得一提的是在畫面中肖像背后的墻上掛著許多繪有浮世繪的日本扇子，可見這種日常用品也直接成為了那時歐洲室內(nèi)裝飾的潮流選擇。由以上兩點可以看出浮世繪的傳入已經(jīng)使得歐洲對日本藝術(shù)普遍認可，同時也可以通過繪畫作品看到在當時室內(nèi)裝飾中，以浮世繪做為裝飾元素已經(jīng)成為一種審美的時尚和品質(zhì)的象征。就在當時巴黎的街頭巷尾幾乎每一家畫室、每一處沙龍都有了各式各樣的和服、釘掛在墻上的扇子和浮世繪作品。

日本與西方各國藝術(shù)上的心有靈犀，給了許多設(shè)計師開闊視野的機會，在這種大背景下，日本浮世繪就成了設(shè)計師可以借鑒學(xué)習(xí)的非常重要的手段或素材，馬金托什就是其中的代表人物。新藝術(shù)運動時期蘇格蘭的青年設(shè)計師查爾斯.馬金托什開始在建筑、家具、室內(nèi)甚至海報上進行自我的探索，希望能夠以”舊的精神”來設(shè)計出新的風(fēng)格。在他設(shè)計探索當中，接觸到了日本舶來的浮世繪藝術(shù)，對浮世繪當中繪畫線條的使用方式產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是日本傳統(tǒng)藝術(shù)當中簡單的線條，通過不同的排列、布局、色調(diào)產(chǎn)生了很好的裝飾效果。這使他改變了過去對直線條的偏見，并且首先在海報設(shè)計中進行試驗，做出了《蘇格蘭音樂巡禮》那樣直線交錯的海報。而后，又將這一風(fēng)格運用到室內(nèi)設(shè)計以及家具中。最著名的就是他設(shè)計的高背靠椅。楊柳茶室的室內(nèi)設(shè)計也是馬金托什非常突出的作品，室內(nèi)繼續(xù)采用縱橫向的線條，利用直線的各種組合進行搭配，家具用天然的原木色，窗戶上的彩色鑲嵌進行適當?shù)狞c綴，室內(nèi)的每個桌位頂部的吊燈也是參照日式庭院常用的石燈裝飾的樣式設(shè)計的，整個茶室散發(fā)出淡淡的禪風(fēng)味道。由此可見，日本傳統(tǒng)藝術(shù)對馬金托什的設(shè)計風(fēng)格的影響，甚至在他所畫的水彩作品里還是一直在追求線條感以及色彩的純粹感，畫面簡練概括，線條靈活且富有詩意。

筆者感覺浮世繪的傳入也讓西方人對日本藝術(shù)有了一種莫名的好感，以至于日本在以后的藝術(shù)道路上，許多日本藝術(shù)家、平面設(shè)計師或者建筑設(shè)計師在國外都有著舉足輕重的地位。甚至從中國傳入日本的禪宗道義文化也是由日本發(fā)揚光大并引入西方，至今仍對極少主義風(fēng)格的建筑與室內(nèi)設(shè)計影響深遠。印象派大師馬奈曾不遺余力的將漢字模仿在自己的繪畫作品中，可是所謂的漢字竟也是日本字體中本身所帶有的漢字形式，這不能不說是對中國傳統(tǒng)文化向外傳播歷程的一個諷刺。

2.日本禪宗與西方室內(nèi)設(shè)計

談到日本傳統(tǒng)藝術(shù)，不能不提的是直指人們內(nèi)心深處的禪的藝術(shù)。公元6世紀佛教自中國傳入日本，在長期的滲透中融入了日本人民的生活之中，并且在佛教世俗化的過程里，佛教徒時常注意自我反省，自我清修，進而形成禪宗模式。在修行的過程中日本人認為自然界的百川大山，曠野草原這些景物，都是最好的禪境。因此有一種說法叫做拋棄世俗，我常到這個寧靜的地方。這句話可以說明禪宗的精神根源，也可以概括為三點就是樸素，克制，自然。而在禪宗傳往西方的道路上，一位叫做鈴木大拙的僧人起到了紐帶的作用。鈴木大拙，生于1870年，是東西方均為人所熟知的近代禪學(xué)大師。在1893年時就出訪美國，經(jīng)過他的影響掀起了西方國家對禪宗文化的探究及感悟。因此直到現(xiàn)在西方國家還有“禪宗熱”的說法。有一批設(shè)計師們在接觸到這種精神層面的感知的同時，又研究了禪宗式居室的特點，發(fā)現(xiàn)了其中與自己設(shè)計理念相契合的精神與手段，于是大范圍的進行嘗試與試驗。他們感到也許已經(jīng)找到了如何完美的把自然與人融洽的放在一個空間里，而且不多做表面文章，只講求于心的好的設(shè)計角度。于是就有了一種流行至今的設(shè)計風(fēng)格―極少主義。禪家有句名言叫做“一即多，多即一”，即可以用最少來獲得最多的愿望。這就不禁讓人想到了著名現(xiàn)代主義建筑設(shè)計大師米斯?凡德洛曾經(jīng)提出過一句經(jīng)典設(shè)計名言“少即多（less is more）”，他主張形式簡單、高度功能化與理性化的設(shè)計理念，反對裝飾化的設(shè)計風(fēng)格，成為西方現(xiàn)代設(shè)計的里程碑式的人物，也深刻影響著極少主義的設(shè)計方向。這種高契合度是我們聯(lián)想也許大師就是在接觸過禪宗思想后有所頓悟，一語驚天下。

包豪斯的兩位院長密斯和格羅庇烏斯在二十世紀初就預(yù)言了先驅(qū)者之后的藝術(shù)品應(yīng)該具備的稟賦：純粹、光亮、靜默和圣潔。而極少主義設(shè)計就是以簡潔流暢來疏導(dǎo)人們的心靈，用簡約自然的風(fēng)格讓人耳目一新。他們通過去繁從簡以獲得簡單明快的建筑或室內(nèi)空間，而大象無形，因此在簡潔的表面之下往往隱藏著精巧復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。這也完全符合禪宗修行之道，想要達到空靈的頓悟境界，通常都是需要漸漸領(lǐng)悟或者要經(jīng)過涅之前的無數(shù)考驗。室內(nèi)設(shè)計也是需要在周密的考慮各個設(shè)計細節(jié)，空間層次后，用高科技與精巧的施工工藝來達到空間的空靈與簡潔感。例如如何讓一道不銹鋼的樓梯扶手的造型既簡單又流暢，這可能必須需要一些類似壓軋無縫鋼管的研發(fā)和精湛的鍛造成型工藝等高科技的手段才能完成。因此，可以說極少主義設(shè)計與禪宗在理念上是一致的，而極少主義的風(fēng)格又是深深根植于禪宗精神之上的，使得禪宗成為極少主義設(shè)計必不可少的精神源泉。當然，之前提到的新藝術(shù)運動的代表人物馬金托什在當時已經(jīng)有著一些極少主義的風(fēng)格。在新藝術(shù)風(fēng)格中大多的設(shè)計師是采用繁復(fù)但是流動感強的自然曲線形態(tài)的自然主義方式，而馬金托什采用的卻是簡潔的直線排列和黑白的色調(diào)搭配，從形式上可以看到現(xiàn)代極少主義的影子。因此他也成為了極少主義試驗的先驅(qū)。

3.日本傳統(tǒng)民居與西方室內(nèi)設(shè)計

日本的禪宗理論在國內(nèi)得到了日本武士的歡迎，乃至成為“武士的宗教”。而武士道精神克己簡樸的生活方式也與禪宗的思想如出一轍。在全國崇奉禪宗與武士道的背景下，日本傳統(tǒng)民居簡約樸素的家居環(huán)境也就不難解釋了。日本民居的生活方式是流動的，要盡可能接近大自然的本色，因此設(shè)置通長的推拉門與透光性強的窗紙，可以讓人們每時每刻都沐浴在陽光之下，感受到清風(fēng)陣陣。日式民居的室內(nèi)風(fēng)格也是非常簡單，但是細部設(shè)計卻是費盡心機，在有限的空間中講求效率，功能與人的完美統(tǒng)一。如日式風(fēng)格代表榻榻米，簡單低調(diào)優(yōu)雅可是它的內(nèi)部卻是中空的，可以放置雜物以及閑置的被子等。如今的榻榻米被設(shè)計的更為精致，可以內(nèi)置小茶幾，需要時升起，不需要時內(nèi)置其中。

`坐在榻榻米上的低視點，觀看紙或絹的燈籠，室內(nèi)清晰的材質(zhì)肌理和節(jié)省空間的滑動門都給西方創(chuàng)造了一種特殊的空間感。因此，在極少主義的室內(nèi)設(shè)計中就會經(jīng)?？吹侥７氯毡緜鹘y(tǒng)民居的設(shè)計涌現(xiàn)。

結(jié)論：

從以上論述可以得出，日本的浮世繪的繪畫風(fēng)格，禪宗的經(jīng)典思想，傳統(tǒng)日式民居的家居特點都為西方室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展提供了營養(yǎng)，讓西方設(shè)計師們可以換一種東方的思路來思考問題，從19世紀到今天影響依然深遠。同時，也使得日本大量的吸收著外來文化的精華，涌現(xiàn)了大批世界知名的平面，室內(nèi)，建筑設(shè)計大師，取得了雙贏的局面。這些成就和經(jīng)驗都值得我們中國設(shè)計工作者去反思與學(xué)習(xí)。

參考文獻

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[2] 潘玲 朱彬霞.馬金托什及其追隨者們在設(shè)計史上的地位.藝術(shù)評論.2011（11）

第6篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

想象一下如果沒有了玻璃，人類的建筑、裝飾及其生活將會成為什么樣子？玻璃是一種很奇特的材料，它有其他材料所無法比擬的優(yōu)越性，它不僅顏色豐富，透明性是玻璃最明顯的特征，它能夠透過光線，反射光線，使光線在物體內(nèi)部折射…玻璃運用在建筑中，使得我們的室內(nèi)通透、明亮；彩色玻璃運用到裝飾中，使得裝飾類型各具特色，絢麗多彩；我們的日常生活用品也少不了玻璃的影子。在西方玻璃工藝的發(fā)展過程中，最引人注目的就是玻璃與建筑的關(guān)系，最著名的藝術(shù)家就是玻璃大師戴爾?奇胡利。

談到玻璃，一般人首先想到的是日常生活中的玻璃窗和玻璃器皿等生活中常見物品，很少會想到玻璃藝術(shù)，更不會想到可以用玻璃創(chuàng)作出奇美的大型雕塑作品。特別是在中國，玻璃藝術(shù)一直不受重視，很少有藝術(shù)家會想到用玻璃作為自己的創(chuàng)作材料。直到改革開放以后，在世界玻璃發(fā)展的大潮影響下，藝術(shù)家才開始通過引進國外先進技術(shù)和制作經(jīng)驗，才使得玻璃藝術(shù)在局部有了大的發(fā)展。

二十世紀末之前，全世界的玻璃制品，都是為市場需求而設(shè)計的，設(shè)計師也都應(yīng)市場的需求，把實用性當作設(shè)計所追求的第一目標，很少有藝術(shù)家會想到把玻璃當成一種材料去表達他們的創(chuàng)作想法。直到1922年藝術(shù)家哈維.利特頓發(fā)起了玻璃藝術(shù)史上具有劃時代意義的運動――玻璃藝術(shù)工作室運動，打破了這一局面，玻璃開始作為一種材料被藝術(shù)家所關(guān)注。

美國的現(xiàn)代工藝美術(shù)種類豐富，在世界工藝美術(shù)的發(fā)展中極具代表性，藝術(shù)家的作品創(chuàng)作形式多樣，有的幽默滑稽，有的絢麗多彩……。縱觀整個玻璃藝術(shù)領(lǐng)域，我最喜歡的是玻璃藝術(shù)家戴爾?奇胡利的作品，他的作品充滿幽默感和娛樂性，作品的創(chuàng)作靈感多來自于大自然，很多作品與他童年生活的環(huán)境密切相關(guān)。奇胡利所創(chuàng)作作品與其他藝術(shù)家的作品不同之處還在于他的作品多為環(huán)境而生，融入到環(huán)境中，是一件美輪美奐的雕塑。這也許與他當初的專業(yè)有關(guān)。起初他是一名建筑環(huán)境和室內(nèi)設(shè)計師，之后便開始著迷于玻璃藝術(shù)作品的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的作品立意清新，種類繁多，無論是從顏色還是造型角度欣賞，都給人美的享受，小的猶如為小環(huán)境而設(shè)計的飾物，大的則多為建筑和環(huán)境而生。

1976年的一次意外事故讓奇胡利成為了一位特殊的藝術(shù)家，車禍中他失去了自己的左眼，對一位用眼睛來觀察美和創(chuàng)作美的藝術(shù)家來說這無疑是一場巨大災(zāi)難，起初因為觀察受限，他開始訓(xùn)練他的團隊，把他的想法表達出來，團隊成員來幫他共同完成，他堅強的個性讓他創(chuàng)造著一個又一個的奇跡。他把藝術(shù)家相對私密的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)展成了一個有協(xié)作精神和勞動分工的團體，在當時受到人們的贊賞，他使美國的玻璃工作室運動發(fā)生了根本性的變化。就這樣，一位獨眼、戴眼罩的像“海盜”般的藝術(shù)家影響超越了國界，影響了國內(nèi)外同時代的玻璃藝術(shù)。

他40年來對玻璃藝術(shù)的著迷，使他的藝術(shù)風(fēng)格逐步顯現(xiàn)出來，他的作品開始從單一的玻璃器皿發(fā)展到了復(fù)雜的大型室內(nèi)外陳設(shè)藝術(shù)品，他的作品更以色彩和線條的最佳組合而著稱。

下面從作品的造型、色彩和肌理方面對奇胡利的作品做進一步分析。

一、造型方面

奇胡利的作品造型抽象，多以“自然”為創(chuàng)作靈感，這與他童年生活的環(huán)境有關(guān)。他從小生活在美國華盛頓州西部的塔科馬市，這里被大海環(huán)抱森林覆蓋，自然景觀無處不在，大自然中的一切慢慢滲透到了他的生活中，成為了后來玻璃創(chuàng)作的題材。他的作品大多都是自然界生物的有機形態(tài)的變形組合。他的作品玻璃森林系列和樹枝型吊燈即是從自然發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感的代表作。玻璃森林是展出于美國西雅圖奇胡利玻璃藝術(shù)館的一件作品，作品造型由抽象化的樹木組合而成，作品中已看不出真實樹木的樣子，而是加入了作者自己的感受去表達描繪，他用夸張的手法對森林進行變形，多了些許的裝飾意味。奇胡利非常注重作品的形體結(jié)構(gòu)，玻璃森林運用自由的形體排列，錯落不一，構(gòu)成了一種和諧的秩序美感。這件作品的展覽形式是與霓虹燈的結(jié)合，霓虹燈的亮和展館的黑色背景相得益彰，加之玻璃本身通透和顏色的豐富性，給人非常震撼的視覺效果。

樹枝型吊燈是奇胡利1996年為意大利威尼斯玻璃藝術(shù)雙年展所創(chuàng)作的大型藝術(shù)裝置作品，其龐大的造型像一個五彩繽紛的建筑物，它有無數(shù)個小的單體元素拼裝而成，中間是鋼架結(jié)構(gòu)，通過金屬絲把每一個單體連接在一起，從地面開始直通屋頂，它的整體造型像一棵抽象的大樹，更確切地說是一棵帶有奇胡利獨特情感的大樹，吊燈的無數(shù)個小的單體元素像是方向曲折不定的樹枝，栩栩如生。

奇胡利的很多作品靈感源于自然，但他不會描摹自然中的某一事物，而是加入了他自己獨特的思考，通過夸張、變形等處理，作品映入眼簾讓人浮想聯(lián)翩。

二、色彩方面

奇胡利作品最明顯的特征之一是用色豐富、大膽，作品的色彩飽和度很高，有時一件作品中會出現(xiàn)多達十幾種甚至幾十種顏色，他的作品用色并不是對客觀物體的自然色彩的真實寫照，而是藝術(shù)家一種觀念的表達，給欣賞無限的想象力。奇胡利的作品用色大膽、豐富，單純鮮艷的色彩加之燈光等的照射，具有非常強的視覺沖擊力。

他的作品花園即是一件代表作?；▓@系列作品的靈感來源于奇胡利對其母親花園的記憶。作品的組成元素多種多樣，主要取自大自然中植物形態(tài)進行夸張變形，顏色已不再是對真實事物的模仿，而是大膽地用純度很高的色彩，整個花園像是一個迷幻王國，帶人走進了一個神奇的玻璃世界，令人賞心悅目。

三、肌理方面

奇胡利的作品不僅造型生動豐富，還有其獨特的裝飾語言。他是一位非常注重形體結(jié)構(gòu)和色彩搭配的玻璃藝術(shù)家，他在20世紀80年代所有的作品都帶有強烈、鮮明的色彩及精細的線條裝飾。他還創(chuàng)造出一種螺紋的裝飾圖案。

此外，奇胡利與他的學(xué)生一起還發(fā)展了圖形滾粘技術(shù)，這是一種將玻璃絲在熔融狀態(tài)編織成圖案貼附于器形表面。豐富了作品的創(chuàng)作語言。這種技術(shù)是奇胡利在參觀納瓦霍織毯展覽后得到的靈感，并創(chuàng)作了納瓦霍織毯圓筒系列作品。

作品“海的形式”是奇胡利根據(jù)童年時期對大海的記憶創(chuàng)作的作品，作品流動的外形曲線加上自然隨意的波狀紋讓人似乎有大海波濤洶涌的感覺，極其形象生動。

作品“波斯天花板系列”也運用了波狀紋，單件波狀紋花形作品的一層層疊加，使得作品有一種起伏的律動感，抬頭仰望仿佛漫步于花園又仿佛遨游于大海，加之玻璃本身的通透和豐富的色彩讓人身心愉悅，作品冷暖色的對比也恰到好處。

奇胡利獨特的創(chuàng)作方式和其對玻璃藝術(shù)的熱愛讓他成為了世界著名的玻璃藝術(shù)家，他引領(lǐng)著世界玻璃藝術(shù)的發(fā)展，他的作品創(chuàng)作靈感多來自于自然界和他對童年生活的記憶，大件的玻璃藝術(shù)品置于環(huán)境之中，仿佛是為環(huán)境而生，每一件作品都給人以心靈的震撼。就是這樣一位天才藝術(shù)家創(chuàng)作著一件又一件的奇跡，帶觀者走進一個又一個的魔幻世界。

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第7篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

一、合理使用多媒體

美術(shù)欣賞課業(yè)的內(nèi)容量較大、知識點多，要想較好的完成欣賞課教學(xué)，讓學(xué)生在有限的時間內(nèi)學(xué)到更多的知識與內(nèi)容，教師常常是通過放錄像、VCD、實物投影、電腦課件（CAI），如Authorware或PowerPoint以及幻燈片、投影片來完成。讓學(xué)生在播放的音樂聲中邊看邊聽教師的講解，展開想象的翅膀，在教師的時時指導(dǎo)下思考、聯(lián)想、步步深入。在結(jié)合電教和書本內(nèi)容的同時，滲透德育教育于始終。使學(xué)生在美育教學(xué)中進行民族自尊教育，認識和理解民族文化，增強了學(xué)生的民族自豪感和愛國熱情。

二、美術(shù)作品與文化課相結(jié)合欣賞學(xué)習(xí)法

在中學(xué)美術(shù)的欣賞教材中，有許多內(nèi)容都在語文課本或歷史課本、政治課本中有較詳盡的介紹。如我們河北省新編的美術(shù)教材第六冊的《詩配畫》和學(xué)生們語文課本中的詩歌學(xué)習(xí)與欣賞就能很好的結(jié)合上。語文教師要求的詩配畫與美術(shù)課要求學(xué)生們表現(xiàn)的詩配畫是完全相同的。將欣賞內(nèi)容與語文課本的內(nèi)容結(jié)合起來學(xué)習(xí)會有讓人有意想不到的好處：學(xué)生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對教材理解與把握。學(xué)生們的作業(yè)完成后，我和語文教師的那份驚喜是難以形容的。在欣賞中國古代建筑藝術(shù)一課前，我讓學(xué)生從初中二年級語文課本《故宮太和殿》一課中，找出相關(guān)內(nèi)容在教師播放相關(guān)錄像片時朗讀，不僅學(xué)習(xí)效果好，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也大大提高了，他們甚至主動在歷史書、地理書、政治書、生物書以及課外讀物或雜志中尋找其他欣賞內(nèi)容的相關(guān)材料，以便與教師的電化教學(xué)相配合，當一回“助理美術(shù)教師”。 歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國古代的一些工藝美術(shù)如：玉器、青銅器、瓷器、漆器、建筑藝術(shù)如：宮殿建筑、紀念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術(shù)如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術(shù)如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內(nèi)容，就是這樣在學(xué)生積極主動地配合之下完成了。這種欣賞學(xué)習(xí)方法使學(xué)生便于理解和接受，也更容易讓學(xué)生記憶與掌握。我校不少學(xué)生在中師考試筆試、口試的問答中，都取得了令人矚目的好成績。如1998年的中師考試，前十名全是我教的學(xué)生。

三、點面結(jié)合學(xué)習(xí)法

中外美術(shù)發(fā)展史的學(xué)習(xí)，除按歷史發(fā)展順序排隊學(xué)習(xí)法以外，還可以從美術(shù)發(fā)展的整體著眼，讓學(xué)生采用點面結(jié)合的辦法學(xué)習(xí)。如中國古代美術(shù)發(fā)展史可從繪畫藝術(shù)比較重要的三個方面：山水畫、花鳥畫和人物畫各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點及其在中國古代繪畫藝術(shù)中的地位作一概括的了解。然后再重點欣賞幾幅題材、手法、藝術(shù)風(fēng)格不盡相同的作品，能使學(xué)生比較全面地了解古代繪畫的高度藝術(shù)成就和獨特風(fēng)格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點進行學(xué)習(xí)，再聽老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對所選作品進行賞析、討論更能引起學(xué)生的興致。

四、學(xué)生在欣賞課中欣賞方法的學(xué)習(xí)

當一幅美術(shù)作品呈現(xiàn)在學(xué)生眼前時，學(xué)生首先要了解它是哪個國家、哪個年代或是什么時期的美術(shù)作品？然后再了解其風(fēng)格、特點及對后世的影響等。如欣賞文藝復(fù)興時期的美術(shù)作品，先要知道是十四世紀末到十六世紀這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復(fù)興”運動的國家；三要知道文藝復(fù)興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開朗琪羅《大衛(wèi)》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學(xué)院》等。更要知道人文主義是文藝復(fù)興時期的主導(dǎo)思想，其主要成就是對現(xiàn)實主義的發(fā)展。讓學(xué)生本著從感性到理性，從形式到內(nèi)容的方法進行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實物投影儀及幻燈片結(jié)合使用效果最佳。

五、討論、探討學(xué)習(xí)方法

現(xiàn)在的中學(xué)生知識面較廣，有不少學(xué)生課前就對所欣賞的教材有所了解，但知識卻并未學(xué)透徹。無論課上還是課下，學(xué)生都有可能對某一作品進行討論或爭辯，解決不了時，要么尋找自己所看過的材料，要么共同找老師問問清楚。這是非常好的，有利于學(xué)生把這一作品的內(nèi)容學(xué)透徹。教師應(yīng)積極鼓勵這類學(xué)生，并在表揚這類學(xué)生的同時，把這幅作品的內(nèi)容又傳授給了全體學(xué)生。這種方法，學(xué)生對其內(nèi)容的記憶幾乎都忘不了。積少成多，形成一種好的學(xué)習(xí)氛圍后，所學(xué)內(nèi)容就很可觀了。不僅在課堂上，當你在課下或?qū)W生放學(xué)時，聽到學(xué)生們在爭論或探討某一個畫家或美術(shù)作品時，你的心中也一定會和我一樣自豪與滿足，還有一種說不出的成就感。

六、對作品深入了解法

第8篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān)鍵詞：民族性；日本現(xiàn)代化；日本平面設(shè)計；現(xiàn)代性

對于美術(shù)的現(xiàn)代性，中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱曾經(jīng)談道：從20世紀的世界美術(shù)發(fā)展史來看，“現(xiàn)代性”是一個世界性的概念。同時，不同地域、國家和文化背景下，現(xiàn)代性又可以有不同的表現(xiàn)形式，有不同的內(nèi)涵。不同文化背景下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，有不同性質(zhì)的變革，又有不同性質(zhì)的聯(lián)系，有不同的連接點。這些不同的特色，正是中國美術(shù)教育中應(yīng)該著重研究和尋求的。[1]

80年代中期開始至今尚未結(jié)束的文化熱中問題之一在現(xiàn)代市場經(jīng)濟和工業(yè)文明的條件下，中國傳統(tǒng)文化將經(jīng)歷怎樣的命運。是采取拿來主義，還是復(fù)古主義，還是全盤西化。[2]這個問題的探討強烈的反映在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域。有的學(xué)者采用傳統(tǒng)藝術(shù)去補救西方工業(yè)文明帶來的藝術(shù)差異與不足；有的堅持完全激進的全盤吸收下由于中國傳統(tǒng)文化的極強的保守性而自然會變?yōu)槟脕碇髁x下的結(jié)果。

我們看一下一衣帶水的鄰國日本。中國文化具有強烈的惰性，其現(xiàn)代化是在西方列強的武力逼迫下的被動的防御性的現(xiàn)代化。不同于日本那種迎接西方文明挑戰(zhàn)的主動的認同先進文化，自覺的定向運動的現(xiàn)代化。

日本民族主動進入現(xiàn)代化首先來自領(lǐng)導(dǎo)集團對世界變化的敏感性和應(yīng)時性，尤其是“要在充滿激烈掠奪競爭的世界上進行自衛(wèi)和保證安全”的危機意識。[3]同時也離不開發(fā)揮日本民族性格中的優(yōu)勢，如日本政府將源于儒家文化的人們對天皇的忠誠思想擴展至對國家和企業(yè)集團的忠誠，以至于當時“大多數(shù)日本人受到的教育使他們相信國家永遠是占第一位的。” [4]對政府的決策表現(xiàn)出驚人順從、理解、支持。

日本民族對西方先進文化即現(xiàn)代化價值體系的認同，使它輕易完成了其自身啟動中最困難的一部分，即思想意識的轉(zhuǎn)變，這對日本能否適時地趕上世界現(xiàn)代化潮流是至關(guān)重要的。因為現(xiàn)代化是一個體用合一的總體性進程，以經(jīng)濟起飛、技術(shù)發(fā)展、體制完善等為主要內(nèi)涵的社會層面的現(xiàn)代化發(fā)展的同時，必須協(xié)調(diào)發(fā)展以文化轉(zhuǎn)型、素質(zhì)提高、生存方式和行為方式轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕獌?nèi)涵的人自身的現(xiàn)代化。工業(yè)文明的經(jīng)濟、政治、技術(shù)等運行機制要求建立以現(xiàn)代性為核心的理性的、契約的、主體的、創(chuàng)造性的文化機理和文化模式。在這里單一種族基礎(chǔ)使文化穿越階級隔閡而成為全民的文化，重視集團輕視個人等因素起到了促進作用。

所以日本文明的現(xiàn)代化發(fā)展比較順利，它最大的特色是利用民族性，樂變而出新，變化而提煉。日本文明發(fā)展是基于大量借鑒外國文明的精華基礎(chǔ)上的，在強烈的實用功利思想下，把別人的經(jīng)驗和本國的國情相結(jié)合，沿著“拿來――吸收――復(fù)制――改造――創(chuàng)新”的模式，輕易地吸收世界的先進文化，發(fā)展出自己獨特體系的國家。甚至西方美術(shù)的“寫實”的技法由于與其他科學(xué)領(lǐng)域的深刻的聯(lián)系，因而西歐畫法在日本僅被作為專門的新“技術(shù)”理解，其美學(xué)的一面就被削弱了。[5]美國著名的文化人類學(xué)學(xué)者――魯思?本尼迪克特要感嘆：“在世界歷史上，很難在什么地方找到另一個自主的民族如此成功地有計劃地吸取外國文明?！盵6]日本從亞洲借鑒了大部分文化，通過學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方先進技術(shù)，加速發(fā)展了他們的現(xiàn)代化進程。

但是正如日本著名的核物理學(xué)家石田英一郎所說：“民族性一旦形成，它的變化就像核性格一樣需要幾萬年的時間” [7]日本的現(xiàn)代化在于充分利用日本民族心理中有利于現(xiàn)代化發(fā)展的因素，取得了現(xiàn)代化迅速啟動發(fā)展的關(guān)鍵因素之一大眾的接受支持。同樣在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，日本也是如法炮制。

日本傳統(tǒng)美術(shù)與設(shè)計的特色主要是自然主義特色和裝飾性，[8]藝術(shù)設(shè)計在日本文化中備受重視推崇，藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展得益于模仿與借鑒基礎(chǔ)上的改良、創(chuàng)新和提煉。日本現(xiàn)代平面設(shè)計細膩周到，傳統(tǒng)的圖案、包裝、材料和繪畫表現(xiàn)技法是設(shè)計師靈感的源泉。同時利用新科技，強調(diào)細部處理和詩意氣氛體現(xiàn)了島國欣賞的陰柔美。平面設(shè)計從單純的滿足功能轉(zhuǎn)向以信息傳達為中心的方向。80年代日本平面設(shè)計從強調(diào)調(diào)和性轉(zhuǎn)向強調(diào)自我個性，對平面設(shè)計作為本體結(jié)構(gòu)的強調(diào)開始超過對功能的強調(diào)。[9]

日本現(xiàn)代平面設(shè)計對東西方傳統(tǒng)藝術(shù)與本民族審美情趣的結(jié)合表現(xiàn)出不同設(shè)計風(fēng)格。

如對于色彩，田中一光善于用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新挖掘傳統(tǒng)文化的精華，找到東西方之間的融合點，用原色或間色原理去解釋空白的運用，尤其擅長采用西洋設(shè)計理論為根底的幾何結(jié)構(gòu)和植根于日本傳統(tǒng)文化的冷暖色進行對比，如招貼畫《日本舞蹈》。他開創(chuàng)了以國際造型語言傳達日本民族風(fēng)格的先河，確立日本平面設(shè)計的國際地位。

對于東西方藝術(shù)語言的結(jié)合，也有把東方傳統(tǒng)的線條藝術(shù)與西方流行的結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。如永井一正圖案化的設(shè)計風(fēng)格，重視結(jié)構(gòu)和線的特性以及線構(gòu)成的圖形，把線作為調(diào)整二維空間與三維空間的手段。他于1972年創(chuàng)作的《沖繩海洋博覽會》吸收了傳統(tǒng)浮世繪藝術(shù)中葛飾北齋《神奈川沖浪里》的夸張海浪造型和流暢的線條藝術(shù)，表現(xiàn)出圖案化的設(shè)計風(fēng)格。

為何中國發(fā)達的線描沒有被運用改造？中國傳統(tǒng)美術(shù)中的苔點、線描完全可以運用到現(xiàn)代設(shè)計中，中國具有不明顯立體特征的線描與西方的立體相結(jié)合，中國均衡畫面的苔點與西方的點的形體塑造結(jié)合。

簡約的國際造型是20世紀流行的核心風(fēng)格，在本國傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計的裝飾性，以及相似的繪畫審美觀念使國際主義語言容易與民族化結(jié)合，在中國繪畫中有疏可走馬、密不透風(fēng)的構(gòu)圖等，這是中國現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的有益成分。如福田繁雄就是追求融合了東西方藝術(shù)基礎(chǔ)上的單純化造型表現(xiàn)，語言平易，以個人化的內(nèi)心體察為特點，通過加工后的形象，獲得深刻的、具有道德價值的美學(xué)成就，但吸取了日本傳統(tǒng)裝飾中細膩的變化，形式上，以簡約的結(jié)構(gòu)包含復(fù)雜材料組合的有序整體。日本現(xiàn)代設(shè)計的奠基人龜倉雄策負責(zé)的1964年東京奧運會的系列設(shè)計，把國旗的太陽符號與五環(huán)聯(lián)系，也是典型的例子。

對于西方的寫實與東方的表現(xiàn)，二者貌似沖突卻可以結(jié)合在一起。如福田繁雄表現(xiàn)的寫實，把握事物更穩(wěn)定的內(nèi)在特征，開創(chuàng)出一種與真實自然有距離的單純而富有情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。

當然利用本土獨特的風(fēng)物表現(xiàn)主題是比較典型的做法，如福田繁雄為1970年大阪世博會設(shè)計的會徽如同一個盛開的櫻花，五個缺角的圓代表地球的五大洲，加上中間的小圓象征世界人民共聚日本，非常切合“人類的進步與和諧”主題。又如田中一光出因為生在古都奈良從小就受到日本傳統(tǒng)文化的浸，作品中常常把日本文化中最有代表性的符號――戲劇、風(fēng)景、臉譜、書法、浮世繪等結(jié)合到網(wǎng)格構(gòu)成中，強調(diào)設(shè)計的平面性和空間性，作品具有高度的秩序感和工整性效果，但又富有韻味，既有強烈的民族性又有典型的國際風(fēng)格。

同時東西方具有共同的人類情感，比如沉思，羅丹的《思考者》和中國的半跏思維像有共同的意趣。如快樂，雖然中國的情感內(nèi)斂偏于含蓄，但也有逸氣寫蘭的特色，西方有手舞足蹈的快樂如《農(nóng)民的舞蹈》，田中一光就反東方傳統(tǒng)的淡泊中庸，主張畫面的野氣和霸氣。所以可以探討中國的水墨情感表現(xiàn)如利用徐渭的中國的大寫意等，與西方的色彩的表現(xiàn)情感相結(jié)合，墨色相溶。

大自然是人類的家園，對自然的欣賞和贊美是中外相同的。如1935年山本武夫設(shè)計的資生堂化妝品廣告，（圖1）以稚拙形、裝飾性的語言表現(xiàn)了漂亮肌膚上的微笑如同藍天白云之美麗，理念中運用了人們對大自然的熱愛之情，從而順利推出新的生活方式，誘導(dǎo)消費?！禜IROSHIMAAPPEALS》是1983年日本設(shè)計大師龜倉雄策的著名反戰(zhàn)招貼，（圖2）他借用一組被火焰燃燒著翅膀的蝴蝶作為象征符號隱喻原子彈給廣島人民帶來的深重災(zāi)難，給人以極大的震撼，突出了‘祈求和對戰(zhàn)爭’的主題思想，喚起了人們向往和平、遠離戰(zhàn)爭的愿望。

當然對于情感、觀念，應(yīng)該注意中西是怎樣的表現(xiàn)特點以及相應(yīng)的視覺語言表現(xiàn)形式，然后運用他們表現(xiàn)形式中的共同點，并根據(jù)觀者、場所等不同，相應(yīng)的綜合中外古今的視覺語言形式風(fēng)格取得傳達性進展。

即便在當前的美術(shù)探索中，東山魁夷則認為藝術(shù)應(yīng)該與時俱進。“我作品中的單純化、形式感、既與傳統(tǒng)性相同，又與現(xiàn)代性相同。像我這種對時代潮流不敏感的人，就因生活在現(xiàn)代，也自然會受到現(xiàn)代感覺的影響。”

日本80年代成為設(shè)計大國，傳統(tǒng)設(shè)計與現(xiàn)代設(shè)計雙軌并行發(fā)展機制，互相不干預(yù)，但是在可能的時候也相互借鑒。設(shè)計的兩種完全不同的特征：一種是主要針對日本國內(nèi)市場的，比較民族化的、傳統(tǒng)的、洗練的、溫煦的、歷史的。另一種是現(xiàn)代的、發(fā)展的、國際的。[10]后者是達到現(xiàn)代設(shè)計的一個非常重要的中心和目的即利用進口的技術(shù)為出口服務(wù)，但在設(shè)計理念和思維方式上，仍然受到傳統(tǒng)形態(tài)的影響，仍保留小型化、精細和注重對局部細節(jié)的處理。如工業(yè)設(shè)計中開發(fā)高質(zhì)量的功能，但使其產(chǎn)品尺寸最小化。

日本現(xiàn)代化的迅速啟動與進程對我國現(xiàn)代化建設(shè)有著重要的啟發(fā)意義。日本文明的現(xiàn)代化發(fā)展比較順利，它最大的特色是利用民族性，樂變而出新，變化而提煉，當然我們要注意這其中也帶有日本民族性的不良因素，即集團主義下強烈的利己性和排他性。但是日本現(xiàn)代設(shè)計語言的探索也同樣更加富有啟發(fā)意義，因為中日有著相似的文化傳統(tǒng)，如非完整、非規(guī)則的美學(xué)特點，對自然、祖宗的尊敬和崇拜，引發(fā)對自然風(fēng)格的喜愛等。但是每個民族都有不同的民族性，中國美術(shù)教育中應(yīng)該充分的利用民族性，著重研究在設(shè)計中如何充分考慮民族的審美心理和觀念，綜合中外古今的視覺語言形式風(fēng)格，探索現(xiàn)代性的不同的表現(xiàn)形式。

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作者簡介：張小娟（1978―），女，山東聊城人，碩士，山東工藝美術(shù)學(xué)院視覺傳達設(shè)計學(xué)院講師，研究方向：視覺傳達設(shè)計。

第9篇：工藝美術(shù)運動的成就范文

關(guān) 鍵 詞：奧普藝術(shù)　標志設(shè)計　視覺空間

在全球化帶來的生活方式趨同的過程中，世界各國之間政治、經(jīng)濟、文化的交流速度越來越快。在這種形勢下，標志的直觀、形象、不受語言文字障礙等特性充分地發(fā)揮出來，成為視覺傳達最有效的手段之一，成為人類共通的一種直觀聯(lián)系工具。與此同時，標志設(shè)計的色彩、造型以及思想理念也發(fā)生了一些重大的變化。在這個顯示標志個性化的設(shè)計時代，如何應(yīng)對甚至引領(lǐng)設(shè)計潮流呢？我們都知道，在設(shè)計過程中，各設(shè)計領(lǐng)域風(fēng)格的相互交融已成為我們設(shè)計風(fēng)格變化的主題之一，所以，涉足多領(lǐng)域、多實踐將會給我們帶來意外的驚喜。

關(guān)于奧普藝術(shù)

奧普藝術(shù)(OPArt)，又被稱作“視幻藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，是以幾何形象創(chuàng)造出各種各樣的光色效果，表現(xiàn)運動幻覺的一種抽象藝術(shù)。它采用黑白或彩色幾何形體的復(fù)雜排列、對比、交錯或重疊等手法，畫面形式感強烈，色彩富有運動性，從而使視神經(jīng)在與畫面圖形的接觸中產(chǎn)生視幻效果，讓觀眾得到閃爍、流動、旋轉(zhuǎn)、放射等運動的感覺，使靜止的畫面產(chǎn)生炫目流動的動感效果。

這種藝術(shù)同時興起于歐洲各國，曾對美國等國家的工藝美術(shù)、銀幕藝術(shù)有著積極的影響，它打破了純繪畫藝術(shù)和裝飾圖案藝術(shù)之間的界限，成為流行的一種標簽。藝術(shù)家以此證明訴諸視覺的藝術(shù)品與探究知覺心理的科學(xué)之間并無嚴格的分界，用嚴謹?shù)目茖W(xué)設(shè)計亦可激活視覺神經(jīng)，通過視覺作用喚起并組合成視覺形象，達到另一種同樣動人的藝術(shù)體驗。

關(guān)于標志設(shè)計

標志設(shè)計是表明某種意義特征的記號、標記。它的表現(xiàn)手段是利用圖形以及文字來構(gòu)成具體可見的象征性的視覺符號，并將這一視覺符號中的內(nèi)容、信息、觀念傳達出去，影響觀者的態(tài)度、看法和情感等，從而達到樹立品牌、形象的目的。

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，設(shè)計手段被極大地提高了，標志設(shè)計創(chuàng)意的領(lǐng)域也明顯被拓寬?？v覽當今的標志設(shè)計，形式精彩紛呈，應(yīng)用范圍更為廣闊，特別是在印刷、復(fù)制技術(shù)方面，現(xiàn)代標志的設(shè)計者不必有太多的顧慮限制。純平面的標志圖形在某種程度上似乎已不能滿足人們的審美需求與市場的要求。與此同時，標志設(shè)計的色彩、造型以及思想理念也均發(fā)生了一些重大的變化，其形式上也經(jīng)歷了由復(fù)雜繁瑣轉(zhuǎn)向明快簡潔，由繪畫形象轉(zhuǎn)向圖案格式，由具象轉(zhuǎn)向抽象的過程。那么，如何加強標志的視覺特征，增強視覺沖擊力以便強化大眾的記憶呢？這就要求我們在標志設(shè)計的過程中善于利用其形、色、光、材質(zhì)來首先吸引人們的視線，并造成深刻的視覺印象。

將奧普藝術(shù)為“我”所用

標志不屬于純藝術(shù)范疇，從傳播學(xué)和功利角度出發(fā)，標志和其他形象化藝術(shù)有一定程度的共性，更具有強烈的個性，它有自己獨特的具象化語言，又有其獨特的抽象化表現(xiàn)，無差別的藝術(shù)形式實際上是不存在的，任何藝術(shù)形式都有其自身可循的藝術(shù)規(guī)律。同樣概念的具象與抽象，表現(xiàn)在不同的藝術(shù)形式中往往有許多不盡相同的表達方式和視覺效果。

通過研究分析奧普藝術(shù)作品，我們可以找出一定的視覺規(guī)律，特別是平面構(gòu)成的結(jié)構(gòu)規(guī)律和韻律規(guī)律。平面構(gòu)成按照美的視覺效果，力學(xué)的原理進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來構(gòu)成的，韻律的構(gòu)成具有積極的生氣。在構(gòu)成中，韻律常伴節(jié)奏同時出現(xiàn)，在同一要素周期性反復(fù)出現(xiàn)時會形成運動感，因此我們可以合理地借鑒奧普藝術(shù)的一些方法與原則為“我”所用，在設(shè)計標志時恰到好處地創(chuàng)造標志圖形的視覺空間感。視覺空間感的構(gòu)成，就是要打破日常視覺經(jīng)驗的束縛，利用特殊的表現(xiàn)技巧，使想象的、陌生的形體獲得與之相吻合的空間環(huán)境，在幾乎荒誕和非現(xiàn)實的構(gòu)想中形成一個視覺世界，給畫面創(chuàng)造新的視覺空間帶來另一種可能性。

通過以上分析，總結(jié)出以下幾種創(chuàng)造標志視覺空間感的方法供大家參考。

1.幻覺空間：形象不與畫面平行，在平面中產(chǎn)生立體幻覺。如：一個形象重疊到另一個形象之上時，就會產(chǎn)生一前一后的感覺，這也就是平面的深度感。這樣的畫面結(jié)構(gòu)雖然簡單，卻在形的大小、數(shù)量和空間的組織上具有無窮的變化，使畫面產(chǎn)生一種秩序性及反復(fù)性的美感。如（圖一）加拿大CBC電臺：標志圖形以C為設(shè)計要素，分別向四周發(fā)散，形成視幻效果，體現(xiàn)CBC電臺在不斷傳播信息。

2.曖昧空間：曖昧空間可以在平面中創(chuàng)造出奇特的空間，變不可視為可視，違反正?？臻g觀念的不同形態(tài)的組合，便可產(chǎn)生似是而非的矛盾空間印象，新的形態(tài)與觀念也隨之產(chǎn)生了，這也就是利用視覺差異創(chuàng)造新空間的目的，也是創(chuàng)造具有空間感標志圖形的有效方法之一。

3.線條空間：通過線大小、形狀和位置的變化，在平面上尋求一種空間感和運動感。這些并置的線條按一定規(guī)律排列形成波紋或幾何形畫面，造成了視知覺的運動感和閃爍感，使視覺神經(jīng)在與畫面的接觸中產(chǎn)生空間立體感。

4.重復(fù)構(gòu)成空間：重復(fù)構(gòu)成就是用簡單的幾何形要素，如線、方形、圓形和三角形等進行重復(fù)性的排列方式，其迷人之處在于以簡單的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生復(fù)雜而豐富的視覺效果。

結(jié)語：創(chuàng)新之樂

標志設(shè)計雖受本身所要表達內(nèi)容的限制，但它的制約也正是它的創(chuàng)意特色。在設(shè)計過程中，各設(shè)計領(lǐng)域風(fēng)格的互相交融已成為設(shè)計風(fēng)格變化的主題之一，在一種設(shè)計領(lǐng)域中作為傳統(tǒng)風(fēng)格的表現(xiàn)手段放到另外的設(shè)計領(lǐng)域中也許會成為一種全新的風(fēng)格，所以涉足多領(lǐng)域、多實踐也是創(chuàng)新的重要手段之一。優(yōu)秀的標志設(shè)計，正是把它的制約轉(zhuǎn)換成為新穎、獨特的契機，以豐富的知識積淀、以發(fā)散的創(chuàng)新思維、以巧妙的構(gòu)思順應(yīng)制約，完美地體現(xiàn)標志所要表達的視覺含義，使其成為一個區(qū)別于其他符號的獨立生命。因此，在標志設(shè)計中，我們可以吸取各風(fēng)格流派的精華恰當?shù)貫闃酥驹O(shè)計所用，使現(xiàn)代標志設(shè)計擁有更為深厚的文化底蘊和更為廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻

[1](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，騰守堯譯，《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，1998年版。