傳統(tǒng)文化報告精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)文化報告范文

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族智慧的結(jié)晶，其思想文化源遠流長、博大精深，且具有穿越時空的不朽價值。在競爭激烈的當今社會，中國傳統(tǒng)文化仍具有極強的現(xiàn)實意義，然而隨著全球經(jīng)濟一體化的推進，各種不同文化、價值理念等紛紛進入中國，沖擊著中國人傳統(tǒng)的生活方式和生存方式，沖擊著人們早已習慣的文化信仰。為了解奉賢區(qū)傳統(tǒng)文化的發(fā)展現(xiàn)狀及城鄉(xiāng)居民傳統(tǒng)文化意識，根據(jù)國家統(tǒng)計局上海調(diào)查總隊的要求，奉賢調(diào)查隊于XX年5月對此進行了專題調(diào)查，調(diào)查情況如下：

一、調(diào)查基本情況

此次調(diào)查，在全區(qū)范圍內(nèi)共抽取了10個行政村(居)委，按照隨機等距抽樣的方式，共抽取了200戶城鄉(xiāng)居民家庭作為本次專題調(diào)查的調(diào)查樣本，城鎮(zhèn)居民和農(nóng)村居民各100個;樣本男女性別比例為91：109;年齡段以26歲至45歲、56歲至65歲年齡段為主。

本次調(diào)查以入戶開展問卷調(diào)查為主，問卷共24個問題，涉及市民文化活動現(xiàn)狀、市民傳統(tǒng)文化意識現(xiàn)狀、公共文化服務發(fā)展情況及現(xiàn)狀評價等四個方面的問題，其中，第三題到第十四題涉及市民傳統(tǒng)文化意識。

二、當前我區(qū)城鄉(xiāng)居民傳統(tǒng)文化意識現(xiàn)狀及特征

1、電視廣播、網(wǎng)絡媒體是市民學習和了解中華傳統(tǒng)文化的主要途徑

調(diào)查顯示，從調(diào)查對象整體來看，電視廣播、網(wǎng)絡媒體及口口相傳是居民學習和了解中華傳統(tǒng)文化的三大主要途徑。200位調(diào)查對象中，有63人選擇電視廣播、46人選擇網(wǎng)絡媒體及44人選擇口口相傳，占比分別為31.5%、23%及22%;僅有48人選擇書籍和報刊雜志、學校教育及其他。但由于互聯(lián)網(wǎng)使用情況受年齡影響較明顯，46歲以上被訪者表示以廣播電視、口口相傳及書籍報刊雜志為主要途徑。

2、近半數(shù)調(diào)查對象認為傳統(tǒng)文化對自己影響較大

當問及“自己的工作生活、為人處世方式和思想意識等方面受傳統(tǒng)文化的影響程度”時，在200名調(diào)查對象中，有67人選擇影響較大，31人選擇影響很大，占比分別為33.5%及15.5%。分別還有76人、19人及7人選擇一般、影響不大及沒有影響。

數(shù)據(jù)顯示，年齡越大，受傳統(tǒng)文化影響的程度也越大。12名25歲及以下調(diào)查對象中，僅1人選擇影響很大，占8.3%;52名26-35歲調(diào)查對象中有8人選擇影響很大，占15.4%;96名36-55歲調(diào)查對象中有13人選擇影響很大，占13.5%;27名56-65歲調(diào)查對象中有5人選擇影響很大，占18.5%;13名66歲以上調(diào)查對象中有4人選擇影響很大，占30.8%。

3、是否選擇以一定方式過節(jié)受法定假期及收入狀況影響較大，洋節(jié)日則更受年輕人追捧

春節(jié)毫無疑問是最受重視的傳統(tǒng)節(jié)日。數(shù)據(jù)顯示，200名調(diào)查對象中，197人表示對春節(jié)比較重視并且會用一定方式度過。

而慶祝其他傳統(tǒng)節(jié)日則受法定假期影響較大，有151人表示會慶祝中秋節(jié)，占75.5%;有149人表示會采取一定方式度過清明節(jié)，占74.5%;但有些未設定法定假期的傳統(tǒng)節(jié)日，如重陽節(jié)，僅65人選擇，占32.5%;臘八節(jié)，僅6人選擇，占3%;七夕，僅21人選擇，占10.5%。

從收入水平角度看，收入水平越高，對節(jié)日的重視程度也越高(如圖1)，尤其是需要一定消費的節(jié)日，如傳統(tǒng)節(jié)日七夕、中秋節(jié)等;還有一些洋節(jié)日如圣誕節(jié)、情人節(jié)等。

圖1： 各個收入水平調(diào)查對象選擇過節(jié)的占比情況(單位：元)

同時，受西方文化影響，圣誕節(jié)、情人節(jié)等更受年輕人的追捧。數(shù)據(jù)顯示，64名35歲及以下的調(diào)查對象中，有20人表示會過圣誕節(jié)，占31.3%;有18人表示會過情人節(jié)，占28.1%;而136名36歲以上調(diào)查對象中，僅17人表示會過圣誕節(jié)，占12.5%;僅11人表示會過情人節(jié)，占8.1%。

4、對傳統(tǒng)思想及論述的認同度較高，但傳統(tǒng)著作精讀率偏低

據(jù)調(diào)查， 200名調(diào)查對象對一些傳統(tǒng)思想及論述的認同度較高。有143人及45人對“天下興亡，匹夫有責”表示認同及部分認同，分別占71.5%、22.5%;有135人及56人對“君子一言，駟馬難追”表示認同及部分認同，分別占67.5%、28%;有135人及46人對“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”表示認同及部分認同，分別占67.5%、23%。

200名調(diào)查對象中，高中及以下文化程度124人，?？?1人，本科及以上45人。受文化程度影響，對一些中國古典名著及西方名著的精讀率偏低，大部分表示只粗略讀過(如圖2)。從調(diào)查對象整體情況看，在問卷所列名著中，精讀率最高的三本中國傳統(tǒng)名著是《水滸傳》、《三國演義》及《西游記》，精讀率分別為16%、14%及12%;精讀率最高的三本西方名著是《簡愛》、《鋼鐵是怎樣煉成的》及《傲慢與偏見》，精讀率分別為10.5%、9%及7%。

從文化程度細分來看，本科及以上調(diào)查對象對中西方名著的精讀率相對較高，但仍偏低。45名本科及以上調(diào)查對象對中國傳統(tǒng)四大名著(《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》及《紅樓夢》)的精讀率分別為35.6%、35.6%、28.9%及24.4%。

圖2： 各文化程度調(diào)查對象對中國傳統(tǒng)四大名著的精讀率

三、增強市民傳統(tǒng)文化意識的意見和建議

1、加強社會文化建設，營造良好的人文環(huán)境。每個人都是在一定的環(huán)境中學習、生活、工作，傳統(tǒng)文化的學習不同于技術(shù)的學習，是一個潛移默化的過程，它不單是課程的教學，更重要的是營造良好的文化環(huán)境，讓市民得到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶，從而樹立正確的人生觀、價值觀。社會文化的營造一方面可以通過多種途徑完成，如廣播、報紙、社區(qū)宣傳欄、橫幅、草坪中的警語等，讓市民在一點一滴中感受傳統(tǒng)文化的熏陶。另一方面通過多種形式的社區(qū)活動營造良好的社區(qū)文化環(huán)境。內(nèi)容豐富、形式多樣的社區(qū)文化活動能更具吸引力，更深入人心，從而更有效地促進傳統(tǒng)文化教育的深入。社區(qū)應大力組織以傳統(tǒng)文化為主題的社區(qū)活動，如講座、征文、演講等，在這些活動中，市民既是活動的組織者，也是參與者，在這些活動的組織與參與中，市民對中國傳統(tǒng)文化將會有更為深刻的理解。

第2篇：傳統(tǒng)文化報告范文

[關鍵詞]傳統(tǒng)文化　高?！≌n程　融合

中華民族歷史源遠流長，傳統(tǒng)文化博大精深，它足以使中國人、海外華人引以榮耀和自豪，它是中華民族的重要凝聚力；中國傳統(tǒng)文化作為一種文化形態(tài)，本身具備文化科學價值。自古以來，各種文化的相互交融和千百年來的傳承，使得河北省各地至今保存著獨具特色的傳統(tǒng)文化資源，它們和其他文化相互依存，相互烘托，展示了燕趙大地豐厚的文化底蘊。保護傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，對于保持民族文化的傳承、增強民族情感紐帶、增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定具有積極意義。

保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著許多問題和困難。隨著現(xiàn)代化進程的加速，受許多條件因素影響，原本豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正遭受著猛烈的沖擊。幾千年來口傳身授的民族民間活態(tài)文化傳統(tǒng)正面臨著急劇的流變和消失。很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨著嚴峻的生存考驗。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護展開調(diào)查發(fā)現(xiàn)，由于生存土壤消失、難見經(jīng)濟效益，“非遺”保護正面臨著后繼乏人的窘境。

一、傳統(tǒng)文化在高校傳承重要的現(xiàn)實意義。

保護和傳承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)面臨著許多問題和困難。隨著現(xiàn)代化進程的加速，受許多條件因素影響，原本豐富的傳統(tǒng)文化正遭受著猛烈的沖擊。幾千年來口傳身授的民族民間活態(tài)文化傳統(tǒng)正面臨著急劇的流變和消失。很多傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)正面臨著嚴峻的生存考驗。傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護展開調(diào)查發(fā)現(xiàn)，由于生存土壤消失、難見經(jīng)濟效益，傳統(tǒng)文化保護正面臨著后繼乏人的窘境。

高校作為一個智能、知識與信息的基地，作為人類文化的傳習地，首先應當成為一個民族古老生命記憶和活態(tài)的文化基因庫，最直接的體現(xiàn)民族智慧和精神的本土文化意義和價值。因此，高校應加強本土文化基因認知自覺，以更加開放、平等、民主，更具有世界文化交融、競爭和創(chuàng)新活力的教育理念。在大學現(xiàn)行的教育知識體系中，應當反映出傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的豐富性和文化價值，大學的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)傳承教育應把自己的幾任落實到學科創(chuàng)新發(fā)展和課程建設中。

高校引入傳統(tǒng)文化教育將對大學生的綜合素質(zhì)得到進一步的升華。高校不僅僅是科學知識的傳授者，還是人的塑造者，應重視學生人文素質(zhì)的培養(yǎng)。大學要引領先進文化，必須加強校園文化建設，堅定不移地守護好大學自身的精神家園。大學生對傳統(tǒng)文化的習得與傳承將對校園文化的建設起到非常重要的作用，加強大學生的民族傳統(tǒng)文化教育勢在必行。

二、傳統(tǒng)文化在高校傳承與保護的途徑探析

傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的形式類別十分豐富，但是對于廣大高校學生來說，對于傳統(tǒng)文化的了解還知之甚少，更談不到喜愛和參與，絕大多數(shù)學生對此沒有興趣。年輕一代越來越遠離本民族的傳統(tǒng)文化。當今的一代，生活中充斥著網(wǎng)絡、選秀、圣誕節(jié)等現(xiàn)代元素，而喪失了對民族文化的關注與熱愛，中華民族五千年綿延不斷的民族民間文化將面臨斷裂的危險。由此可見，在高校傳播傳統(tǒng)的傳統(tǒng)文化知識，熱愛和保護日漸消失的中國民間文化和民俗文化，仍需要多方面的努力。

1、高校應把引導學生了解傳統(tǒng)文化作為首要任務，使廣大學生認識到保護傳統(tǒng)文化對于個人及國家的重要意義。高校開展傳統(tǒng)文化教育，不僅是傳統(tǒng)文化資源融入高校對主流教育的過程，也是一個對當代大學生進行熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)的教育過程，是一個校園文化與傳統(tǒng)民族文化的整合過程。通過傳統(tǒng)文化教育，使高校學生正確認識各民族民間文化差異，充分認識傳統(tǒng)文化對中華民族、中國文化的完整性、豐富性、互補性的意義，形成保護傳統(tǒng)文化自發(fā)的、自主的積極態(tài)度。通過傳統(tǒng)文化進校園的舉措使高校成為中國弘揚傳統(tǒng)文化的典型，把大學校園文化與傳承民族文化、民族精神結(jié)合起來，與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護結(jié)合起來。

2、高校應開發(fā)和構(gòu)建傳統(tǒng)文化教育體系

根據(jù)現(xiàn)行的學科布局與課程設置，高校要進行相應的改革和補充修訂。制定詳實的教學計劃和考試評定細則，規(guī)范傳統(tǒng)文化項目的教學。有了法律的依據(jù)，學科與課程的支撐，才能有效地得以貫徹落實。為了盡可能減小對學?，F(xiàn)有教學資源的沖擊，減小學生的學習壓力，傳統(tǒng)文化項目教學可以多開設選修課，學生通過參加學習拿到相應的學分。

保護和傳承傳統(tǒng)文化，就必須有專業(yè)性的人才隊伍，而當今我國教育體系中，對傳統(tǒng)文化還沒有引起足夠的重視。當今大學中，與傳統(tǒng)文化相關的學科極度缺乏，不能培養(yǎng)提供保護文化遺產(chǎn)所需的社會人才。因此，如何培養(yǎng)專業(yè)傳統(tǒng)保護人才問題必須提到議事日程上。遺產(chǎn)保護人才的培養(yǎng)至少應在兩個層面上得到落實。

教師是教育實現(xiàn)的重中之重。主管部門應對高校擔任傳統(tǒng)文化課程教學的教師統(tǒng)一進行有組織、有計劃地學習培訓。通過實際的教學實踐過程，定期舉辦教學工作研討匯報會，逐漸培養(yǎng)一批集教學、科研、管理、挖掘、搶救、保護和傳承為一體的專業(yè)教師隊伍。另一方面，聘用民間藝人到高校擔任客座教授，根據(jù)這些民間藝人的技藝和特點，將相關項目納入到學生的日常教學當中，這樣可以拓展民間技藝的傳授空間，有利于傳統(tǒng)文化的保護，以非遺傳統(tǒng)競技類項目為例，河北省有許多傳統(tǒng)體育類項目，如常山戰(zhàn)鼓、滄州武術(shù)、永年太極拳、井陘拉花等項目，完全可以將這些項目納入到日常的體育教學當中，聘請當?shù)氐拿嚾说綄W校表演示范，并且為學生進行關于當?shù)貍鹘y(tǒng)項目的教學講座。這些課程的開設，既可以使學生通過參與這些項目而強身健體，提升綜合素質(zhì)，也可以達到傳承文化發(fā)揚光大之功效。

其次是在相應的高校增設有關方面的專業(yè)學科，招收此類專業(yè)的學生，其中包括本科生、代培生、進修生等；在有條件的高校設立傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)研究中心。把大學生素質(zhì)教育和我省豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合起來，作為發(fā)展特色教育的方向，在高校開展普及傳統(tǒng)文化知識、弘揚傳統(tǒng)文化、培養(yǎng)民族文化傳人的活動。

第3篇：傳統(tǒng)文化報告范文

多元化（Pluralism）與多樣性（persity）這兩個英文中完全不同的詞，在中文中常常被并用、混用乃至誤用。本文試圖深入分析這兩個概念，其目的并非想厘清它們在語言修辭層面上的語義歧義，而是希望對當前全球化背景下我國文化產(chǎn)業(yè)化的政策選擇進行一些思考。

多樣性（persity）一詞，在生物學或文化人類學中十分常見。生物多樣性和文化多樣性作為一種現(xiàn)實，通常是由特定的歷史地理環(huán)境所造成，并隨著全球各地人們交往活動的增多，交往速度的增快，即傳播活動的迅速拓展，而日益為人們所感受和了解。這兩者之間時有沖突：人類具有超強的傳播和擴散能力，可以借助于各種知識和技能的傳遞所引起的科技進步，不斷拓展自己的生存空間。其后果經(jīng)常是各種大規(guī)模的人類活動破壞了生態(tài)，過度消耗了環(huán)境資源，從而使地球上的生物多樣性遭受難以逆轉(zhuǎn)的破壞。然而生物多樣性的喪失也可以被看作是與文化多樣性的喪失的互動過程，因為對生態(tài)環(huán)境的改變常常也意味著對當?shù)厝说纳瞽h(huán)境的改變，從而最終導致他們核心生活方式的改變。[1]

單純從原有物種多樣性的保存或原有文化多樣性的延續(xù)來看，傳播顯然并不是一個有利因素。它可能造成外來物種的入侵，或者強化了物種競爭，使強者更強，弱者衰亡。自然界如此，文化發(fā)展同樣如此，歐洲人占領美洲，促成了當?shù)赝林幕氖轿⒓礊橐焕2]人類學家蔡華多年來潛心研究中國的納人文化，認為這是人類文化多樣性的一個有力證明。[3]然而在談到納人的未來時，蔡教授卻擔心這個不到三萬人的文化也許最終會毀于艾滋病，或者像其他許多少數(shù)民族文化一樣，年輕人為現(xiàn)代文明所吸引而“集體出走”或“背叛”。在漫長的生物進化的自然過程中，確實存在著多元競爭，適者生存的法則。大量的物種由于各種原因消失了，同時出現(xiàn)了新的、更能適應環(huán)境變化的物種。但是人類的在這方面的破壞力遠遠超過自然，人類活動所導致的物種消失遠遠大于以往。即使不考慮類似原教旨主義的生態(tài)保護理論，[4]而僅從自私的人類中心主義的角度看，大量物種的消失也依然是真正的遺憾：或者我們沒來得及在物種消失之前發(fā)現(xiàn)其可用之處，或者大量物種消失所導致的生態(tài)環(huán)境的惡化最終危及了人類的生活質(zhì)量。在文化多樣性問題上，我們也同樣觀察到了弱肉強食法則的作用，而弱勢文化的迅速消亡對所謂強勢文化的負面影響也與上述自然界中的例子相差無幾。因此，我們在談論多樣性問題的時候，不僅僅是在描述一種狀態(tài)，而更重要地是強調(diào)對多樣性的關注、發(fā)現(xiàn)、保護和再創(chuàng)造。聯(lián)合國教科文組織認為文化多樣性是當代社會的基本特征，是自己一切工作的出發(fā)點。[5]作為人類共同遺產(chǎn)的文化多樣性是可持續(xù)發(fā)展的根本動力，它對于人類就如同生物多樣性對于自然界那樣是必不可少的。[6]1998年斯德哥爾摩“文化發(fā)展政策政府間會議”的報告中也規(guī)定了尊重各種文化的義務和各種文化被其他文化尊重的權(quán)利。[7]在文化多樣性問題上，我們顯然不能接受文化專制主義要求邊緣文化適應主導文化的立場，也不應簡單地采取文化相對主義容忍但漠不關心的態(tài)度，而應當如美國人類學家吉爾茨（Clifford Geertz）所說：“并不是我們必須互相愛對方，或者爭個你死我活……而是我們必須互相了解，并以這種知識與對方生活在地球上……我們必須學會領會那些我們不能接受的東西。正是在這方面，加強我們的想象力，領會我們所面對的世界；使用這種多樣性，利用對多樣性的研究。”[8]

多元共存被聯(lián)合國確認為處理文化多樣性的新的合適立場。多元化（Pluralism）首先是一個政治學名詞，它意味著多種利益集團、政治力量、決策中心的共存與相互制衡。多元化之所以產(chǎn)生，首先是因為沒有一個壓倒一切其他力量的絕對權(quán)威；其次是因為存在著鼓勵多種權(quán)力參與競爭的機制。多元化即多元共存，所表達的不僅是差異，還包括接觸、卷入和參與。[9]多元共存很清楚地避開了相對主義和絕對主義。它不是容忍和漠不關心，也不是實質(zhì)上同化少數(shù)民族文化或把少數(shù)民族文化拖入“主流”文化的托詞。創(chuàng)造性的多元共存包括多種文化群體積極的和動態(tài)的共存，把當?shù)厣鐣h(huán)境和公共活動領域相結(jié)合，允許創(chuàng)造性地接觸和轉(zhuǎn)變。[10]顯然，多元化和多樣性都強調(diào)了差異性的必要和權(quán)利。但多樣性更表現(xiàn)出對文化歷史性差異的尊重、關注和保護，而多元化或曰多元共存則帶有未來眼光，強調(diào)在一個共同的世界中，不同文化依靠其自身的競爭力，接觸、卷入和參與與其它文化的共同競爭，爭取成為未來多元共存世界中的文化一元。多樣性意味著一切文化形式，例如像納人那樣奇特的文化形式。而多元化作為一種理想，并沒有保證所有文化的安然無恙，而是期待著文化本身的競爭力，或者某些促進接觸和參與的機制的建立。

就目前來看，伴隨著經(jīng)濟全球化，借助于媒介技術(shù)的強大支持，由西方文化工業(yè)所造就的文化產(chǎn)品和文化表現(xiàn)形式無疑是相當具有競爭性的。在此背景下，中國目前正在大力推進文化產(chǎn)業(yè)化。有著名學者認為，經(jīng)濟全球化與文化多元化應該并行不悖。[11]還有學者認為，“文化產(chǎn)業(yè)化與文化多樣化不是對立的、沖突的關系，而是并存、互補和互動的關系?！盵12]對此，筆者想提出幾點不同看法，以深化討論。

首先，與文化產(chǎn)業(yè)化相伴隨的是文化工業(yè)的概念。這一概念雖然沒有進入文化的范疇，但卻進入了文化多樣性的范疇，并有了一個國際性的標準。按照聯(lián)合國教科文組織2004年7月草擬的《保護文化內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性公約》，“文化”指某一社會或某一社會群體所具有的一整套獨特的精神、物質(zhì)、智力和情感特征，除了藝術(shù)和文學以外，還包括生活方式、聚居方式、價值體系、傳統(tǒng)和信仰?！拔幕鄻有浴敝干鐣蜕鐣后w借以表現(xiàn)其文化的多種不同方式。不同時期和不同地域的文化表現(xiàn)形式各不相同。由此產(chǎn)生了人類各民族和各社會在其特性和文化表現(xiàn)形式上的獨特性和多元性。文化多樣性不僅表現(xiàn)為人類文化遺產(chǎn)以不同的形式得到保護、弘揚和傳承，而且還表現(xiàn)為世界各地隨時都在以各種方式生產(chǎn)、傳播、銷售和消費的文化產(chǎn)品與服務所生成的文化表現(xiàn)形式的豐富多彩。術(shù)語“文化產(chǎn)業(yè)”指產(chǎn)生上述文化產(chǎn)品與服務的產(chǎn)業(yè)。[13]

文化產(chǎn)業(yè)或曰文化工業(yè)這個概念，在上世紀70年代比較集中地出現(xiàn)在一些國際文件中時，就引起了一些西歐學者的重視，并進行了被稱之為“大眾傳播的政治經(jīng)濟學”的研究。[14]盡管歐洲委員會的專家和顧問們很早就確認“今天的文化普及是通過‘文化工業(yè)’的中介”，但文化工業(yè)從概念創(chuàng)造、編輯、推廣、擴散到銷售給消費者等不同階段，都越來越和國際市場相聯(lián)系，帶有濃厚的商業(yè)色彩，并非常典型地體現(xiàn)出市場高度發(fā)育的語境中文化的角色與表現(xiàn)形式。雖然“文化工業(yè)”在工作組織形式、產(chǎn)品形態(tài)和內(nèi)容的構(gòu)成特點、制度背景、以及對產(chǎn)品和服務的不同受眾進行不同定位等方面體現(xiàn)出一定的多樣性，但其實質(zhì)都是通過文化產(chǎn)品投資來實現(xiàn)資本的盈利。這個概念使它事實上忽視了非西方世界中更具普遍性的現(xiàn)象，即諸多后發(fā)達國家的文化傳統(tǒng)在全球化的進程中并非以“產(chǎn)品與服務”的形式存在。甚至可以說，正是由于這些區(qū)域傳統(tǒng)的文化活動（包括文化內(nèi)容以及藝術(shù)表現(xiàn)形式）未能像少數(shù)后工業(yè)國家那樣，充分地以“產(chǎn)品和服務”的形式存在并且傳播，文化多樣性才成為一種現(xiàn)實的憂慮。[15]

據(jù)報道，素有“中國戲曲藝術(shù)搖籃”之鄉(xiāng)美譽的山西曾經(jīng)擁有52個地方小劇種，但目前，除四大梆子外，僅剩下28種。一些極具地方特色的小劇種已成為戲曲史料，有的甚至沒有留下任何錄音錄像資料。在西藏，被譽為“東方荷馬史詩”的《格薩爾王》，已經(jīng)到了差不多人亡歌息的地步。曾是指定迎請班禪時跳諧欽舞的村子之一康馬縣郎巴村，會跳這種舞的只剩下幾位老藝人。在四川，曾經(jīng)是長江魂魄的川江號子，如今幾成落寞的千古絕唱。[16]事實上，大量民間的、地方的文化傳統(tǒng)和文化表現(xiàn)形式，在未及成為具有商業(yè)價值的可流通的“產(chǎn)品與服務”之前就幾近湮滅?；蛟S及時進行文化產(chǎn)業(yè)化改造是保持維護文化多樣性的一種方式，如以麗江古樂的開發(fā)為代表的各種傳統(tǒng)文化的開發(fā)利用。但是不是能夠?qū)λ袀鹘y(tǒng)文化都能實現(xiàn)盈利性的商業(yè)開發(fā)？即便可以，這種開發(fā)是否真正有利于文化傳統(tǒng)的保護？這些都是尚未解決的問題。人類文化最核心的存在方式是文明代際傳播的自然延續(xù)過程，是文化社會屬性的體現(xiàn)。而文化產(chǎn)業(yè)的概念突出強調(diào)的是文化的商品屬性或曰利用價值。從文化工業(yè)的角度界定文化，事實上夸大了大規(guī)模生產(chǎn)、復制與擴散活動在人類文明發(fā)展進程中的意義和作用，無助于提升文化活動的精神價值，更無助于保護與促進文化多樣性的目標。因此，在聯(lián)合國《文化多樣性公約》草案中也“注意到信息與通信技術(shù)的飛速發(fā)展推動了全球化進程，這些進程為加強各種文化之間的互動創(chuàng)造了前所未有的條件，但同時也對多樣性構(gòu)成威脅，并有可能造成文化表現(xiàn)形式的貧乏。[17]

在當今世界中，覆蓋范圍包括磁帶、書籍、電影、廣播、電視、報刊、攝影、藝術(shù)復制品和廣告以及新的視聽方面的產(chǎn)品和服務的“文化工業(yè)”已經(jīng)構(gòu)成國際文化交流的主流，并因其經(jīng)濟地位和文化價值而成為各國外交中的主導因素之一，成為一個國家“軟實力”中的一部分。而這種戰(zhàn)略考慮顯然不能完全用產(chǎn)業(yè)、市場規(guī)則來計算或主導。法國自1979年以來就試圖在重新調(diào)整對外關系的設想中摻上“文化工業(yè)”的概念，認為文化將和政治經(jīng)濟一樣，成為今后國際關系的構(gòu)成要素。而“沒有人不承認法國的文化工業(yè)產(chǎn)品在承受著眾所周知的擴散不足的痛苦，這是缺乏適應能力的結(jié)果?！盵18]他們批評法國文化工業(yè)生產(chǎn)分散、組織松散、投資能力薄弱，法國文化產(chǎn)品在全世界的經(jīng)濟擴散還在很大程度上停留在手工階段，手段陳舊過時，商業(yè)上沒有利潤，文化上沒有旨趣，影響范圍小等等。因此在各種談判和宣傳中一再強調(diào)法國的“文化特殊性”。實際上，所有這些批評都同樣可以用來描述中國的文化工業(yè)，甚至更有甚之。因為中國的文化產(chǎn)業(yè)化程度遠遠沒有達到可以平等參與國際競爭的程度。既然文化產(chǎn)品和服務的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為當今社會文化表現(xiàn)的重要形式，中國就應該加強文化產(chǎn)業(yè)化，適應現(xiàn)代社會發(fā)展趨勢，通過產(chǎn)業(yè)化的大眾文化和真實的民間文化的交換，顯示現(xiàn)代文化與偉大傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，以開辟一個更為寬廣的領域來思考民族身分和民族大眾文化的形成，提高本國文化的競爭力，在國際性的接觸、參與中努力實現(xiàn)中國文化和世界其它文化的多元共存。

文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展當然是要面向市場。但是在目前形勢下，完全依賴市場，取消國家干預，是否有利于我國文化產(chǎn)業(yè)參與全球競爭？美國學者弗里德曼曾指出：“全球化具有其自身的一系列經(jīng)濟規(guī)則——這些規(guī)則圍繞著公司的開放、取消管制和私有化而運行?！盵19]這些規(guī)則所造成的可見結(jié)果是全球媒介市場被規(guī)模龐大的跨國商業(yè)媒體集團所控制和瓜分，他們具有自我保護能力，一定程度上可以超越國家主權(quán)，并限制市場的充分競爭，從而使發(fā)展中國家的文化產(chǎn)業(yè)進入媒體市場舉步維艱。研究表明，一些第三世界的觀眾更喜歡當?shù)毓?jié)目，但實際播放的大部分電視節(jié)目卻是美國制造的進口貨。因為當?shù)鬲M小的市場、高制造費用和融資困難使得進口貨比購買同質(zhì)量的當?shù)禺a(chǎn)品要便宜75%到95%，而且當?shù)氐膹V告商常常更喜歡外國制作的節(jié)目。[20]全球傳播的商業(yè)本質(zhì)足以使我們看清某些西方發(fā)達國家在傳播自由的意識形態(tài)口號背后毫不掩飾的利益追求。面對這樣的國際化發(fā)展趨勢，我們需要借助國家力量，通過進口限額、補貼補助、區(qū)域聯(lián)盟、節(jié)目改編以及其他種種措施，為本國的文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造一定的條件。

與此同時，我們還應當看到，政策扶持本國文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展僅僅是參與國際文化多元共存競爭的一個方面。它雖然重要，但對于保持文化多樣性來說顯然不夠。作為一個文化大國，需要對各種尚未或無法進行產(chǎn)業(yè)化的傳統(tǒng)文化進行及時的發(fā)掘、整理和保護，這既是國家政策公共性而非單純商業(yè)化選擇的體現(xiàn)，也是從長遠來說增強民族文化生命力，增強國民的文化認同感和國家可持續(xù)發(fā)展的根本動力的明智選擇。所以，文化產(chǎn)業(yè)化是一種潮流、趨勢，需要我們認真對待、積極參與，但又不能完全讓文化遵從純粹自由主義的市場規(guī)則。這除了有保護我國文化多樣性、提高自己軟實力的考慮外，還涉及到一個基本常識：有時暫時缺少市場價值和競爭能力的恰恰是文化中的精華、優(yōu)雅或微妙之處，因為優(yōu)美、精致與商業(yè)價值本來就不是同一類概念，無法相互衡量、比較、印證。文化間的相互理解與交流談何容易，對絕大多數(shù)西方人來講，頂級的中國書法作品也不過是鬼畫符；中國的舊體詩詞他們也無法欣賞。如果按產(chǎn)業(yè)化的規(guī)則，它們的價值還不如《木蘭》動畫片。 此外，我們也無法斷言文化不應具有教化功能而只是娛樂的工具。在相當多的情況下，受眾或曰顧客需要培養(yǎng)、教育，他們的品位、審美觀都不是天生的，而是教育的結(jié)果（在中文語境中這正是“化”的原意）?；叵肷蟼€世紀70年代末國門初開時，電子輕音樂便是時髦的象征。曾幾何時，中國“中產(chǎn)階級”的家長們不是都把自己的孩子送去學鋼琴了嗎？文化是需要扶持的，高雅或獨特或清新都是有代價的。要維持文化的多樣性、弘揚傳統(tǒng)文化，都不能斤斤計較一時得失，或完全委諸市場。有時文化的完全產(chǎn)業(yè)化就如同讓禾苗與野草去公平競爭，其結(jié)果可想而知。

文化的發(fā)展可以視為一個社會發(fā)展的最高形式和最終目標，但是在國際傳播的現(xiàn)有態(tài)勢下，中國文化如何才能繼續(xù)在世界上保持其永久的魅力而不是淪落為歷史的追憶呢？產(chǎn)業(yè)化無疑是推動文化發(fā)展的一劑良藥，但如何更好地利用它，發(fā)揮其最大療效和最小副作用，顯然還需要更多的思考和審慎的策略選擇。

[注釋]

[1]聯(lián)合國教科文組織編，關士杰等譯：《2000世界文化報告——文化的多樣性、沖突與多元共存》，北京大學出版社，2002年，第23頁。

[2]當然我們也可以說，人類文化產(chǎn)生的原動力在于人類天生的創(chuàng)造性及人類群體適應和改變生活條件的能力。文化間的傳播、碰撞與交流，也許更有利于激發(fā)人的靈感和潛能，從而產(chǎn)生更為豐富多樣的文化。

[3]蔡華，北大人類學教授，著有《無父無夫的社會——中國納人》（A Society without Fathers or Husbands - the Na of China），其所研究的納人文化通常被稱為摩梭人文化，以母系走婚制聞名。對他的工作，法蘭西學院社會人類學所創(chuàng)建人列維－斯特勞斯曾無限感慨地說：“現(xiàn)在納人在人類學典籍中獲得了一席之地”。

[4]如法國前高教部長Luc Ferry教授在其《生態(tài)新秩序》一書中（Le nouvel ordre écologique， Grasset出版社， 1992）便認為出于人類的利益或?qū)徝烙^所進行的環(huán)境保護只是生態(tài)主義的最低層次，而真正的生態(tài)主義意味著人只是與各種動物、高山、森林、河流等完全平等的一個個體，擁有完全平等而非更高的權(quán)利。法國學者Michel Serres更是直接將自己的著作標為《自然契約論》（Le Contrat Naturel，F(xiàn)lammarion出版社，1992年），主張人類與自然界中的其他主體一起簽訂一份自然契約，互相尊重、互不相擾。

[5]同注1，關士杰等譯：《2000世界文化報告——文化的多樣性、沖突與多元共存》，北京大學出版社，2002年，第34頁。

[6]聯(lián)合國教育、科學及文化組織：保護文化內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性公約初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

[7]同注1，關士杰等譯：《2000世界文化報告——文化的多樣性、沖突與多元共存》，北京大學出版社，2002年，第9頁。

[8]Clifford Geertz， “The Uses of Diversity”， in The Tanner Lectures on Human Values， p.264， Cambridge: Cambridge Univ. Pr.， 1986.

[9]Diana Eck，“合眾為一：一個新美國”，選自Humanities，9月/10月，2002年。轉(zhuǎn)引自《交流雜志》usembassy-china.org.cn/jiaoliu/jl0304/hehe.html

[10]同注1，關士杰等譯：《2000世界文化報告——文化的多樣性、沖突與多元共存》，北京大學出版社，2002年，第35頁。

[11]葛劍雄：“經(jīng)濟全球化與文化多元化應該并行不?！保?中評網(wǎng)，2005年3月23日，17:16:30， special. Dayoo.com

[12]熊澄宇：“文化產(chǎn)業(yè)化與文化多樣化”，在2004北京論壇上的發(fā)言，另見中國網(wǎng)，china.org.cn/chinese/zhuanti/beijingforum/651987.htm

[13]同注6，聯(lián)合國教育、科學及文化組織：保護文化內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性公約初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

第39-42頁。

[14]【法】阿芒馬特拉著，陳衛(wèi)星譯：《世界傳播與文化霸權(quán)》，北京：中央編譯出版社，2001年10月，第211頁。

[15]傅謹：“《文化多樣性公約》與中國的國家立場”，《博覽群書》2004年第10期。

[16]《音樂周報》，2005年7月1日，第24期，總1100號，頭版。

[17]同注6，聯(lián)合國教育、科學及文化組織：保護文化內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性公約初稿，第2段，portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/5ba882c9bacb1cec731aead224cc9bc1cultpconv_avprorev_ch.pdf

第12段。

[18]同注14，【法】阿芒馬特拉著，陳衛(wèi)星譯：《世界傳播與文化霸權(quán)》，北京：中央編譯出版社，2001年10月，第212頁。

第4篇：傳統(tǒng)文化報告范文

隨著經(jīng)濟全球化和科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，文化在世界范圍內(nèi)的傳播也逐漸擴大、加深和細化。但同時，這種傳播并不是均衡的、互利的和友好的，而是伴隨著為某些國家的經(jīng)濟和政治全球戰(zhàn)略服務的文化霸權(quán)。著名的國際關系學家摩根索（1995）就曾指出：“（文化帝國主義）的目的，不是征服國土，也不是控制經(jīng)濟生活，而是征服和控制人心，以此為手段而改變兩國的強權(quán)關系。“當前，這種文化霸權(quán)常常以大眾文化的面貌無孔不入地滲透到各國民眾的日常生活之中，在不知不覺間改變著人們的思想觀念乃至思維模式。本文將首先簡要地指出大眾文化興起的歷史背景、內(nèi)涵與特征，再分析大眾文化與文化霸權(quán)在全球化的背景下所產(chǎn)生的緊密聯(lián)系，最后，將討論文化抵抗與文化自覺對于大眾文化多元化發(fā)展的作用以及對文化霸權(quán)的制約。

一、大眾文化的緣起、內(nèi)涵與特征

大眾文化的興起與兩個因素有關：其一，現(xiàn)代科技知識和信息技術(shù)的普及和廣泛應用使得科學思想和大眾傳媒浸入民眾的日常生活之中；其二，建立在（主要是西方）市場經(jīng)濟基礎上的市民社會和市民文化的形成。這也就意味著，大眾文化的核心在于工業(yè)生產(chǎn)和消費，即文化可以像商品一樣被批量地、標準化地生產(chǎn)出來，然后在市場上被議價、被消費（邴正，1998）。因此，大眾文化是一種興起于當代都市的，與當代大工業(yè)密切相關的，以全球化的現(xiàn)代傳媒為媒介大批量生產(chǎn)的當代文化形態(tài)，并采取時尚化運作方式，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導大眾的當代文化消費形態(tài)。大眾文化具有以下一些特征（孫英春，2006；胡顯章，2007）：

首先是大批量的、標準化的復制生產(chǎn)。大眾文化具有工業(yè)的性質(zhì)，受控于批量復制和大宗經(jīng)銷的模式。在批量復制的模式中，生產(chǎn)規(guī)模和產(chǎn)品標準化都是創(chuàng)造利潤的最佳條件，從而使技術(shù)水平成為衡量大眾文化的重要標準，并使得人們只能在這些規(guī)定好的、標準化的框架內(nèi)進行并無本質(zhì)區(qū)別的有選擇的接受。

其次是大眾媒介性。大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發(fā)生、發(fā)展和變化的。大眾媒介主要包括機械印刷媒介，如報紙、雜志、書籍，以及電子媒介，如廣播、電影、電視、網(wǎng)絡。這些媒介為了追求利潤而不斷地迎合平庸化、低俗化的市場需求，潛移默化地改變著傳統(tǒng)的價值觀念，并沖擊著受眾對其他信息的選擇空間。

最后是具有消費的娛樂性。大眾文化常常不是嚴肅的，而是通過對嚴肅問題的平庸化乃至低俗化使大眾能夠在輕松愉悅的情緒下消費文化產(chǎn)品。因此，大眾文化往往會將人們引入感官的誘惑之中，促使人們將對精神的最高追求降格為對感官刺激的追逐。

二、大眾文化與文化霸權(quán)的結(jié)合

如前所述，大眾文化的發(fā)展主要依托于先進的現(xiàn)代科技知識、信息技術(shù)，以及發(fā)達的市場經(jīng)濟。那么，那些在世界市場上占據(jù)經(jīng)濟優(yōu)勢的國家相對而言也會擁有更為強勢的大眾文化，以及將由這些國家塑造的大眾文化內(nèi)容傳播到其他國家的實力。憑借跨國公司的文化工業(yè)生產(chǎn)，以美國為代表的西方發(fā)達國家借助其經(jīng)濟、科技優(yōu)勢和市場運作的強大實力，按照自身的文化傳統(tǒng)和市場需求占領并操縱了整個世界市場，沖擊著其他國家的文化傳統(tǒng)。這些發(fā)達國家的大眾文化以商品的邏輯建立起世界文化的標準，通過對消費文化的示范和消費控制來順應和引導大眾娛樂的標準化趨勢，進而導致對發(fā)達國家大眾文化的認同、崇拜和依賴（孫英春，2006）。

聯(lián)合國教科文組織的《世界文化報告》（2000）就曾提醒人們，全球范圍的受眾正在學著成為非本土化信息的聽眾，特別是生活在新文化實踐中的年輕一代。發(fā)達國家大眾文化的全球共享使得全球各地的人們都在通過它們獲得自己的性別和社會角色、言行舉止的模仿對象甚至奮斗目標。如此一來，人們有充分的理由去擔心，作為經(jīng)濟支配和本地文化工業(yè)被取代的后果，特定種族或民族的生活方式在這種文化的標準化過程中將遭到沉重的打擊。

三、大眾文化與文化抵抗

盡管西方發(fā)達國家在世界市場上傳播大眾文化的勁頭十足，許多民族國家也的確因此而發(fā)生了文化的轉(zhuǎn)向，但這并不完全意味著全球文化的同質(zhì)化。我們應該認識到，由社會習俗、和民族認同積淀而成的地方性文化體系是難以撼動的（胡顯章，2007）：人們在面對發(fā)達國家傳播的大眾文化時，并非是一張任由外界涂抹的白紙；市場本身也是多層面、多維度和持續(xù)變化的，并不會僅僅受控于某一方的利益，不加改變地傳播單一的文化。

文化的解讀者所接受的并不是文化文本的全部意義，甚至也不是文本的本來意義，而是有目的、有選擇地接受符合他們自己思維習慣和文化傳統(tǒng)的那一部分。即便發(fā)達國家所傳播的大眾文化的確影響乃至威脅到了本土文化，但在很大程度上，這種影響并不能徹底改變本土文化的核心，而是改變本土文化發(fā)揮作用的形式（馮向輝，2007）。從某種意義上來說，本土文化并沒有真正遠去，而是由于現(xiàn)代社會中充斥著技術(shù)化的生活方式，那些能夠借助先進技術(shù)傳播的大眾文化能夠被更容易地接觸；一旦本土文化也能夠得到先進技術(shù)的支持，受眾有可能會更加青睞本土文化。

市場的多層面和多維度性也使得來自發(fā)達國家的大眾文化以多元的姿態(tài)滲透進各國民眾的日常生活之中。以可口可樂公司的廣告為例，在不同國家宣傳其具有文化內(nèi)涵的產(chǎn)品時，常常會加入許多當?shù)卦?，以期贏得當?shù)厝说年P注。我們甚至還能夠看到，許多諸如印度、伊朗以及非洲國家的文化工業(yè)產(chǎn)品也加入市場的競爭之中，并得到了西方發(fā)達國家民眾的喜愛與贊賞。這些都告訴我們，大眾文化并不只是西方發(fā)達國家的獨享之物；相反，在接受了大眾文化的形式之后，許多經(jīng)濟相對落后的國家能夠與發(fā)達國家在文化上進行抗爭（孫英春，2006）。

四、結(jié)語

第5篇：傳統(tǒng)文化報告范文

〔關鍵詞〕　文化業(yè)態(tài)，內(nèi)涵，動力，趨勢

〔中圖分類號〕G124　〔文獻標識碼〕A　 〔文章編號〕1004-4175（2012）03-0093-05

一、引言

隨著經(jīng)濟社會外部環(huán)境的變化，文化產(chǎn)業(yè)以其獨特的形式、內(nèi)容和運行規(guī)律也悄悄地發(fā)生著變化。具體表現(xiàn)為：文化業(yè)態(tài)范圍的拓展、新興文化業(yè)態(tài)的涌現(xiàn)、文化科技的創(chuàng)新、文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級、文化產(chǎn)業(yè)技術(shù)標準的研發(fā)制定、傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的改造提升等。傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)理論對新興文化業(yè)態(tài)演化的解析力下降，迫切需要提出新的理論來回答文化業(yè)態(tài)理論與實踐問題。

當前“文化業(yè)態(tài)”一詞經(jīng)常出現(xiàn)在政府部門的工作報告中，內(nèi)容偏重“培育新的文化業(yè)態(tài)”的政策導向。黨的十七大報告著力強調(diào)要“運用高新技術(shù)創(chuàng)新文化生產(chǎn)方式，培育新的文化業(yè)態(tài)”。2009年9月，《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》進一步提出要采用數(shù)字、網(wǎng)絡等高新技術(shù)，重點發(fā)展新興文化業(yè)態(tài)，大力推動文化產(chǎn)業(yè)升級與結(jié)構(gòu)優(yōu)化。

與此同時，學術(shù)界也充分關注文化業(yè)態(tài)課題的研究。熊澄宇從文化形態(tài)、文化業(yè)態(tài)與文化生態(tài)三者關系的角度，認為文化業(yè)態(tài)由文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)構(gòu)成 〔1 〕 ；胡正榮從融合和集群化角度，探討了新舊媒體的組織結(jié)構(gòu)與業(yè)態(tài)創(chuàng)新 〔2 〕 （P296-305 ）；崔保國闡釋了中國傳媒產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)變化以及未來發(fā)展趨勢 〔3 〕 ；郭鴻雁從具體業(yè)態(tài)演化的角度，分析了我國傳媒文化業(yè)態(tài)創(chuàng)新歷程，認為我國傳媒業(yè)態(tài)創(chuàng)新表現(xiàn)為單一結(jié)構(gòu)、分工結(jié)構(gòu)、模塊化結(jié)構(gòu)的替代過程?！? 〕

總體上看，我國文化業(yè)態(tài)理論的研究尚處于初始階段，偏重政策和個案分析，機理分析和實證研究不足。本文從產(chǎn)業(yè)演化角度探討文化業(yè)態(tài)的內(nèi)涵與分類，分析文化業(yè)態(tài)演化的動力、內(nèi)容及規(guī)律，并總結(jié)文化業(yè)態(tài)演化的趨勢，以期為文化業(yè)態(tài)理論研究盡微薄之力。

二、文化業(yè)態(tài)的內(nèi)涵、特征及其分類

研究文化業(yè)態(tài)演化機理首先必須界定文化業(yè)態(tài)的內(nèi)涵、特征及其分類。

（一）文化業(yè)態(tài)的內(nèi)涵。文化業(yè)態(tài)是指文化企業(yè)為應對外部環(huán)境、市場競爭及消費者需求變化，組合文化產(chǎn)品價值鏈不同要素而形成的企業(yè)經(jīng)營管理模式和企業(yè)運營形態(tài)。文化業(yè)態(tài)有狹義和廣義之分。狹義的文化業(yè)態(tài)與企業(yè)商業(yè)模式密切相關，是指文化企業(yè)的運營形態(tài)，如文化產(chǎn)品生產(chǎn)與流通、文化旅游、文化地產(chǎn)等商業(yè)模式；廣義的文化業(yè)態(tài)還包括企業(yè)經(jīng)營管理模式，主要是文化行業(yè)的組織類型和結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為文化產(chǎn)業(yè)的業(yè)種、業(yè)狀和業(yè)勢。文化業(yè)態(tài)本質(zhì)上是對文化企業(yè)的組織結(jié)構(gòu)、經(jīng)營模式、生產(chǎn)效率、企業(yè)形態(tài)的一種綜合描述。從空間角度看，它是對文化產(chǎn)業(yè)業(yè)種范圍的界定，并探討其結(jié)構(gòu)的優(yōu)化和升級；從時間角度看，它是對文化產(chǎn)業(yè)所處的發(fā)展階段和未來演化趨勢的揭示，內(nèi)含業(yè)種、業(yè)狀和業(yè)勢的多維綜合性定義。

（二）文化業(yè)態(tài)的特征。文化業(yè)態(tài)包含以下四個基本特征：一是交叉融合性。文化業(yè)態(tài)的交叉融合性主要表現(xiàn)為文化產(chǎn)業(yè)的衍生業(yè)態(tài)，行業(yè)內(nèi)部、各行業(yè)之間交叉滲透形成的業(yè)態(tài)，以及與其他產(chǎn)業(yè)融合產(chǎn)生的新業(yè)態(tài)。隨著高新科技的發(fā)展，融合性文化業(yè)態(tài)所包含的內(nèi)容更加復雜，表現(xiàn)形式也更加多樣。二是分工專業(yè)化。主要表現(xiàn)在服務外包現(xiàn)象的創(chuàng)意設計、傳媒、影視制作等專業(yè)服務企業(yè)的出現(xiàn)。三是獨特性。文化業(yè)態(tài)演進具有文化產(chǎn)業(yè)自身的運行規(guī)律。四是動態(tài)性。文化產(chǎn)業(yè)目前正處在高速成長階段，其要素構(gòu)成、產(chǎn)業(yè)范圍、組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)營模式等持續(xù)演化升級。與此同時，文化業(yè)態(tài)也在不斷地積累與創(chuàng)新。文化業(yè)態(tài)的發(fā)展過程是一個動態(tài)的、創(chuàng)新的演化過程。

（三）文化業(yè)態(tài)的分類。文化業(yè)態(tài)本身是一個集合概念，很難用統(tǒng)一的標準將其嚴格分類。2004年國家統(tǒng)計局公布的《文化及相關產(chǎn)業(yè)分類》文件把文化產(chǎn)業(yè)界定為：為社會公眾提供文化、娛樂產(chǎn)品和服務的活動，以及與這些活動有關聯(lián)的活動的集合。根據(jù)上述界定，文化及相關產(chǎn)業(yè)既包括提供文化產(chǎn)品（如圖書、音像制品等）、文化傳播服務（如廣播電視、文藝表演、博物館等）和文化休閑娛樂（如游覽景區(qū)服務、室內(nèi)娛樂活動、休閑健身娛樂活動等）的活動；也包括與文化產(chǎn)品、文化傳播服務、文化休閑娛樂活動有直接關聯(lián)的用品、設備的生產(chǎn)和銷售活動，以及相關文化產(chǎn)品（如工藝品等）的生產(chǎn)和銷售活動；還可以重新組合出文化產(chǎn)業(yè)核心層、文化產(chǎn)業(yè)層和相關文化產(chǎn)業(yè)層。文化產(chǎn)業(yè)核心層包括：新聞服務，出版發(fā)行和版權(quán)服務，廣播、電視、電影服務，文化藝術(shù)服務；文化產(chǎn)業(yè)層包括：網(wǎng)絡文化服務，文化休閑娛樂服務，其他文化服務；相關文化產(chǎn)業(yè)層包括：文化用品、設備及相關文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，文化用品、設備及相關文化產(chǎn)品的銷售。

從業(yè)態(tài)功能和效用角度看，文化業(yè)態(tài)可劃分為傳媒類、休閑與娛樂類、版權(quán)類、創(chuàng)意類四大類，每一類的業(yè)態(tài)功能不同，其行業(yè)門類也不一樣（見表1）。

從文化資源類型與技術(shù)融入水平兩個維度，文化業(yè)態(tài)可劃分為四個象限的內(nèi)容。如圖1所示，高技術(shù)融入與歷史文化資源融合創(chuàng)新而形成工藝品業(yè)、美術(shù)業(yè)、出版業(yè)等；高技術(shù)融入與文化智能資源融合創(chuàng)新而形成傳媒產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、廣告業(yè)等；低技術(shù)融入與歷史文化資源結(jié)合而形成文物保護業(yè)、文化旅游業(yè)、文化藝術(shù)業(yè)等；低技術(shù)融入與文化智能資源結(jié)合而形成文化娛樂業(yè)、園林業(yè)、體育業(yè)等。

隨著外部環(huán)境不斷演化，文化產(chǎn)業(yè)與高新信息技術(shù)相互融合，文化產(chǎn)業(yè)的升級以及與其他產(chǎn)業(yè)的交叉融合，呈現(xiàn)出范圍日益延展、內(nèi)涵日趨豐富、業(yè)態(tài)不斷創(chuàng)新的趨勢：新文化業(yè)態(tài)將出現(xiàn)，傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)或存或亡，文化業(yè)態(tài)類型的劃分標準隨之改變，劃分維度更加多元，劃分難度加大。

三、文化業(yè)態(tài)演化的動力、表現(xiàn)形式及規(guī)律

文化業(yè)態(tài)演化是指文化業(yè)態(tài)發(fā)展變化的動態(tài)累積過程，主要包括新業(yè)態(tài)的產(chǎn)生和業(yè)態(tài)演化的形式、內(nèi)容、規(guī)律與速度。文化產(chǎn)業(yè)隨著社會經(jīng)濟環(huán)境的變化，涌現(xiàn)出新的文化產(chǎn)業(yè)形式和內(nèi)容，產(chǎn)生新的文化業(yè)態(tài)。日新月異的科技進步、消費者需求的多樣化個性化，使得文化產(chǎn)業(yè)的業(yè)態(tài)、種類和格局不斷演化。

（一）文化業(yè)態(tài)演化的動力。目前，文化業(yè)態(tài)演化動力的理論研究剛剛起步，成果分散且較少。從整體上看，主要有環(huán)境理論、制度創(chuàng)新理論與技術(shù)創(chuàng)新理論。環(huán)境理論認為，文化業(yè)態(tài)的演化是由經(jīng)濟、政治、法律、技術(shù)等環(huán)境要素的變化推動的，詮釋了不同地域、環(huán)境產(chǎn)生差異性的文化組織與業(yè)態(tài)。制度創(chuàng)新理論認為，文化體制的改革、文化企業(yè)制度及相關法律政策的創(chuàng)新促進了新興文化業(yè)態(tài)的出現(xiàn)，特別是文化體制改革促進了文化產(chǎn)業(yè)的多元化繁榮。技術(shù)創(chuàng)新理論指出，科學技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的融合產(chǎn)生出新興文化業(yè)態(tài)，促進了傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型與升級。綜合前人的研究成果，筆者從外部環(huán)境、文化產(chǎn)業(yè)、文化企業(yè)三個層面分別揭示了文化業(yè)態(tài)演化的動力機制。

在推進文化業(yè)態(tài)演化的諸多動力中，既有直接動力、間接動力之分，又有主力與輔力之分。隨著時間、地點、演化主體的不同，三個層面的動力交叉演進、相互作用，共同驅(qū)動文化業(yè)態(tài)的演化。

1.外部環(huán)境層面。外部環(huán)境層面主要包括消費需求變化、技術(shù)進步、文化體制改革、制度政策變遷等要素。消費需求是決定文化業(yè)態(tài)產(chǎn)生與演化的根本動力，消費需求的多樣性決定了文化業(yè)態(tài)的多樣性。文化業(yè)態(tài)的演變與一個國家或地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平休戚相關，隨著可支配收入的增加和閑暇時間的增長，人們增強了對文化產(chǎn)品的需求；消費水平和消費方式的變化激發(fā)新業(yè)態(tài)的涌現(xiàn)。同時，高新技術(shù)特別是數(shù)字信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)中的融合運用，推動了不同文化行業(yè)之間的融合，促進了傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的升級，從而創(chuàng)造了新興文化業(yè)態(tài)。另外，文化體制改革如企業(yè)上市、兼并重組、外資引入，促進了文化產(chǎn)業(yè)的多元發(fā)展；政府政策措施如投融資政策、財稅政策等，推動了新興文化業(yè)態(tài)的發(fā)展。

2.文化產(chǎn)業(yè)層面。文化產(chǎn)業(yè)層面包括競爭與融合兩股力量。競爭包括同業(yè)間競爭和異業(yè)間競爭。激烈的市場競爭激發(fā)了文化企業(yè)的變革與創(chuàng)新，推動了文化業(yè)態(tài)的演化。文化業(yè)態(tài)初創(chuàng)期的主要競爭對手是傳統(tǒng)業(yè)態(tài)企業(yè)，成熟期的主要競爭對手是業(yè)態(tài)內(nèi)的不同企業(yè)。融合包括同業(yè)間融合和異業(yè)間融合。隨著高新技術(shù)的應用推廣，文化業(yè)態(tài)融合的內(nèi)涵更加復雜，表現(xiàn)形式更加多樣。同業(yè)間的融合提升傳統(tǒng)業(yè)態(tài)，如圖書館配、經(jīng)紀租賃等；異業(yè)間的融合產(chǎn)生新興業(yè)態(tài)，如文化地產(chǎn)、數(shù)字電視、網(wǎng)絡電影、電子圖書等。文化的競爭與融合進一步推動了文化業(yè)態(tài)的演化，文化業(yè)態(tài)的演化又反作用于文化產(chǎn)業(yè)，進一步優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、提升產(chǎn)業(yè)素質(zhì)。

3.文化企業(yè)層面。文化企業(yè)層面包括文化企業(yè)的學習模仿創(chuàng)新機制、文化企業(yè)家及管理者等要素。文化企業(yè)作為經(jīng)營管理組織，其變革與創(chuàng)新必然影響文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通與消費。文化企業(yè)的學習模仿與知識積累推動了文化業(yè)態(tài)的演化，主要體現(xiàn)在學習模仿已有業(yè)態(tài)并創(chuàng)新生成新的業(yè)態(tài)。文化企業(yè)家具有創(chuàng)新精神，善于發(fā)掘和把握市場機會；管理者的經(jīng)營管理理念和價值觀也影響業(yè)態(tài)演化，如市場營銷戰(zhàn)略規(guī)劃有利于業(yè)態(tài)的細化和差別化。從反向影響看，文化業(yè)態(tài)的演化也提醒企業(yè)要把握未來趨勢，增強學習與創(chuàng)新能力，著力發(fā)展具有發(fā)展?jié)摿Φ男聵I(yè)態(tài)。

（二）文化業(yè)態(tài)演化的表現(xiàn)形式。文化業(yè)態(tài)演化的內(nèi)容主要包括新業(yè)態(tài)的產(chǎn)生、個體業(yè)態(tài)演化和業(yè)態(tài)集體演化三個方面。

1.新業(yè)態(tài)的產(chǎn)生。新業(yè)態(tài)是文化業(yè)態(tài)演化的邏輯起點，但新業(yè)態(tài)的生成離不開原有業(yè)態(tài)。對新興文化業(yè)態(tài)是否產(chǎn)生的正確判斷是文化業(yè)態(tài)演化研究的重要命題。趙志立將數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、文化旅游產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和數(shù)字版權(quán)產(chǎn)業(yè)等視為新興文化業(yè)態(tài) 〔5 〕 ；范玉剛把新興文化業(yè)態(tài)的范疇定格為網(wǎng)絡文化產(chǎn)品 〔6 〕 ；柏定國認為發(fā)展新興文化業(yè)態(tài)應從新載體和新商業(yè)模式入手，新業(yè)態(tài)是先進技術(shù)糅合了傳統(tǒng)文化藝術(shù)因子的產(chǎn)物，文化資源的開發(fā)應建立在高新技術(shù)的載體平臺上，新商業(yè)模式應注意企業(yè)與消費者的互動 〔7 〕 ；陳芋潤、祁述裕立足于網(wǎng)絡技術(shù)和數(shù)字技術(shù)應用判斷新興文化行業(yè)，認為新興文化業(yè)態(tài)主要是指網(wǎng)絡信息技術(shù)與數(shù)字技術(shù)推動下不斷衍生的新興文化行業(yè) 〔8 〕 。推動新興文化業(yè)態(tài)產(chǎn)生的主要動力，一靠技術(shù)進步，二靠人類創(chuàng)意與創(chuàng)新，兩者互相作用創(chuàng)造出新興文化業(yè)態(tài)。文化業(yè)態(tài)創(chuàng)新模式主要包括資源整合式、專業(yè)分化式、組織管理創(chuàng)新式、技術(shù)融合式等，外部動因促進業(yè)態(tài)創(chuàng)新從而產(chǎn)生多樣的文化業(yè)態(tài)。贏利模式的恰當運用是文化產(chǎn)業(yè)成功實現(xiàn)利潤目標的關鍵。新興文化業(yè)態(tài)的贏利模式必須遵循“市場需求先導、文化內(nèi)容創(chuàng)造”原則；贏利模式成功的奧妙在于文化資源的國際化配置、無形資產(chǎn)投資以及體驗式營銷?！? 〕

2.個體業(yè)態(tài)演化。個體業(yè)態(tài)演化是文化業(yè)態(tài)在特定時間、空間內(nèi)的發(fā)展變化過程，一般指文化業(yè)態(tài)生命周期的演化。文化業(yè)態(tài)生命周期包括初創(chuàng)期、成長期、成熟期和衰退期四個階段。文化業(yè)態(tài)生命周期是對產(chǎn)品生命周期理論的延伸應用。文化業(yè)態(tài)生命周期相對完整，能較好地體現(xiàn)文化業(yè)態(tài)的不同時間、空間特征。個體文化業(yè)態(tài)演化的內(nèi)容包括演化速度、模式及動因。演化速度是指文化業(yè)態(tài)演化生命周期的長短以及各階段的時間跨度變化。一般而言，隨著高新技術(shù)的進步和環(huán)境的變化，文化業(yè)態(tài)從初創(chuàng)期到成熟期的演化時間變短，整個生命周期縮短。演化模式主要包括螺旋式（正常的一輪接一輪的演化）和突變式（超越某個階段直接進入下一個階段）兩類。

3.業(yè)態(tài)集體演化。文化業(yè)態(tài)集體演化是指從文化行業(yè)角度去分析整個文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式、生命周期和各業(yè)態(tài)之間的相互作用。文化業(yè)態(tài)集體演化內(nèi)容包括演化的速度、方式與動因。文化業(yè)態(tài)集體演化速度主要指整個文化行業(yè)生命周期的長短和發(fā)展狀況，包括文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展繁榮或停滯不前，以及其在整個國民經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的地位變遷。文化業(yè)態(tài)集體演化方式指業(yè)態(tài)結(jié)構(gòu)、地位作用的變化，演化的重點以及未來主導業(yè)態(tài)與從屬業(yè)態(tài)的關系等。隨著新興業(yè)態(tài)的涌現(xiàn)，新興文化業(yè)態(tài)將引領時代潮流，并在未來占據(jù)主導地位。傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)逐漸式微，市場份額下降，必須通過變革創(chuàng)新來提高競爭力，促進自身的轉(zhuǎn)型升級。

（三）文化業(yè)態(tài)演化的規(guī)律。筆者根據(jù)文化業(yè)態(tài)相關研究成果和實踐，提出基于從數(shù)量與質(zhì)量的文化業(yè)態(tài)演化規(guī)律和基于產(chǎn)業(yè)關聯(lián)的文化業(yè)態(tài)演化規(guī)律（見圖2）。

1.基于數(shù)量與質(zhì)量的文化業(yè)態(tài)演化規(guī)律。文化產(chǎn)業(yè)從初級發(fā)展到中級，再發(fā)展到高級階段，相應地文化業(yè)態(tài)數(shù)量從少到多、質(zhì)量從粗糙到精致。從技術(shù)融合角度看，文化產(chǎn)業(yè)與高新技術(shù)的融合越來越密切，科技進步改變了文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和傳播方式，文化業(yè)態(tài)從技術(shù)含量低的傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)，發(fā)展到具有高新技術(shù)含量的新興文化業(yè)態(tài)。〔10 〕

2.基于產(chǎn)業(yè)關聯(lián)的文化業(yè)態(tài)演化規(guī)律。文化業(yè)態(tài)從行業(yè)內(nèi)部的衍生整合，逐步擴展到行業(yè)之間的交叉滲透，再拓展到與其他產(chǎn)業(yè)的多維關聯(lián)。產(chǎn)業(yè)關聯(lián)文化業(yè)態(tài)遵循以文化資源為主，向以業(yè)務、市場為主，再到以技術(shù)、資金為主的演化路徑。文化業(yè)態(tài)演化經(jīng)歷了橫向拓展、縱向深化以及自我更新的過程。文化業(yè)態(tài)演化的重心不斷地改變：在文化行業(yè)內(nèi)部的衍生整合時期，業(yè)態(tài)演化的重心是文化資源；在文化行業(yè)之間的交叉滲透時期，業(yè)態(tài)演化的重心是業(yè)務和市場；在文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)多維關聯(lián)時期，業(yè)態(tài)演化的重心是資金和技術(shù)。

總之，目前文化業(yè)態(tài)的演化處在初級階段，準確把握文化業(yè)態(tài)演化的規(guī)律難度還很大。隨著文化產(chǎn)業(yè)的長足發(fā)展，新興文化業(yè)態(tài)的不斷出現(xiàn)，以及大量文化企業(yè)成功案例的呈現(xiàn)，才有望正確認識并揭示文化業(yè)態(tài)演化的內(nèi)在規(guī)律。

四、文化業(yè)態(tài)演化的趨勢

近年來，隨著高新技術(shù)的發(fā)展和消費需求的提升，我國文化產(chǎn)業(yè)進入新的發(fā)展階段，新的文化產(chǎn)業(yè)不斷涌現(xiàn)，文化業(yè)態(tài)呈現(xiàn)多樣化、專業(yè)化、優(yōu)化升級的態(tài)勢?；谖幕瘶I(yè)態(tài)演化動力、內(nèi)容及規(guī)律的分析，筆者認為我國文化業(yè)態(tài)演化的趨勢體現(xiàn)在以下幾方面：

1.新興文化業(yè)態(tài)引領時代潮流。新興文化業(yè)態(tài)在文化產(chǎn)業(yè)中的比重迅速上升，最為突出的是動畫、漫畫、游戲等。不適應需求的傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)逐步被市場淘汰，適應消費者需求的文化業(yè)態(tài)繼續(xù)保持活力。新興文化業(yè)態(tài)將占據(jù)主導地位，各地區(qū)紛紛加快發(fā)展動漫、網(wǎng)游、數(shù)字、傳媒等新興文化業(yè)態(tài)。

2.文化業(yè)態(tài)的持續(xù)交叉融合。文化業(yè)態(tài)內(nèi)部的衍生整合，文化行業(yè)之間的交叉滲透，以及與其他產(chǎn)業(yè)多維關聯(lián)發(fā)展繼續(xù)深化，新興文化業(yè)態(tài)隨著融合的進程不斷崛起，如文化地產(chǎn)、數(shù)字電視、網(wǎng)絡傳媒、游戲動漫等。

3.各種文化業(yè)態(tài)和諧發(fā)展。中國地域遼闊，經(jīng)濟文化差異大，市場消費需求復雜多樣，文化業(yè)態(tài)多元競爭合作發(fā)展，文化企業(yè)普遍實施差異化經(jīng)營戰(zhàn)略。適應市場需求的傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)仍將保持活力，適應時展要求的新興文化業(yè)態(tài)前途無量。各地區(qū)選擇發(fā)展符合實際情況的主導文化產(chǎn)業(yè)，形成重點突出、多種業(yè)態(tài)和諧發(fā)展的局面。

4.科技進步強化文化業(yè)態(tài)演化進程?？萍荚谖幕a(chǎn)業(yè)中的廣泛融合應用，極大地促進了文化業(yè)態(tài)的創(chuàng)新演化，文化業(yè)態(tài)演化的周期和方式都將發(fā)生改變?？萍歼M步產(chǎn)生新的文化業(yè)態(tài)，文化業(yè)態(tài)的演化周期因科技創(chuàng)新周期的縮短而縮短，科技創(chuàng)新主導的文化業(yè)態(tài)演化將呈現(xiàn)多樣化、數(shù)字化和融合化的特點。

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第6篇：傳統(tǒng)文化報告范文

關鍵詞：貴州； 民族文化；開發(fā)；保護

中圖分類號：G127.73 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959（2008）06-0070-07

由于“人類學”、“文化學”的發(fā)展，全世界關于“文化”這一概念的理解，據(jù)統(tǒng)計已有一百多種，大致又可分為以下幾類：第一類觀點將文化界定為人類創(chuàng)造的一切成果。泰勒認為：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。[1]第二類觀點將文化理解為人類的能力。如斯塔姆勒認為“文化不外是在正常的途徑上發(fā)展的人類的能力”。第三類觀點認為文化屬于精神現(xiàn)象。培根指出，文化是民族精神的表現(xiàn)；貝克哈特認為，文化是一切精神的發(fā)展的總和。第四類觀點認為文化是人的行為及其構(gòu)成總和。梁漱溟先生在其名著《東西方文化及其哲學》中說：“文化并非別的，乃是人類生活的樣法”。文化應該是多層次的，“文化變遷可以分成很多層次，首先是物質(zhì)層次，最后是思想與價值層次。一般來說，文化指的就是一個民族在歷史上所創(chuàng)造的并滲透在其一切行為系統(tǒng)里的觀念體系和價值體系。[2]按照陳永齡先生主編的《民族詞典》解釋，民族文化是各民族在長期的生產(chǎn)斗爭和階級斗爭中創(chuàng)造出來的帶有民族特色的文化。[3]一個民族的文化包括它的語言、服飾、文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、民居、建筑、器具、傳統(tǒng)節(jié)日、慶典活動、民間游藝、民俗活動等，它積淀厚重、內(nèi)容豐富、形式獨特、異彩紛呈，是一個民族的寶貴遺產(chǎn)。

貴州作為中國一個多民族的省份，很早以來就是―個多民族聚居的地區(qū)，其中百萬以上的少數(shù)民族有苗族、布依族、侗族、土家族；百萬以下五十萬以上的有彝族；五十萬以下十萬以上的有仡佬族、水族、回族、白族；十萬以下一千以上的有羌族。以上十五個少數(shù)民族連同漢族，都在貴州世居百年以上。此外，還有部分屬于全國32個少數(shù)民族和極少數(shù)外國人加入中國國籍的人口。貴州的少數(shù)民族構(gòu)成僅次于廣西、云南、新疆，居全國第四位?！盵4]

從特征方面看，民族文化具有集體性、傳承性和擴布性、穩(wěn)定性和變異性等基本特性。改革開放以來，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，深藏在云貴高原中的貴州各少數(shù)民族也不甘寂寞，并隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，讓許許多多的人們走出山門，到外面尋找自己的天地，同時也使更多外面的人們走了進來。這種人員的流動和文化的交往，使得貴州原有的各少數(shù)民族原生態(tài)文化逐步走向了多元化，同時也有不少的民族民間文化逐步地被外來文化所取代，甚至走向消亡。因此，在當今經(jīng)濟全球化的背景下，如何更好地開發(fā)和保護貴州少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)成為當前貴州經(jīng)濟社會發(fā)展急需研究和解決的重要課題。

一、民族文化的多樣性必須受到保護

眾所周知，文化是人類社會的獨特現(xiàn)象。這是由人類與自然和社會的關系決定的。由于人類所依賴的自然界本身多種多樣，也由于人類社會內(nèi)部存在著各種不同的社會群體，并形成了各種特定的社會關系和文化行為，從而使人類文化天然地具有多樣性。如文化學上就此劃分出有形的物質(zhì)文化和無形的精神文化；不同的生產(chǎn)方式所表現(xiàn)的游牧文化、農(nóng)業(yè)文化、狩獵文化、商業(yè)文化；不同的社會階層所表現(xiàn)的貴族文化、平民文化；不同的民族所表現(xiàn)的“族群”文化；不同的社會領域劃分出的宗教文化、世俗文化、歷史文化。在不同的文化層面還包括有“文化叢”、“文化圈”、“文化層”等多種形式。與此同時，人類文化的多樣性還與民族共同體本身的多樣性直接相關，世界上的每一種文化都擁有自己的世界。因此，民族文化的多樣性理所當然必須受到保護。

首先，文化多樣性與生態(tài)多樣性或生物多樣性相互依存，相互影響。各民族的文化是在物質(zhì)世界的基礎上創(chuàng)造和發(fā)展起來的，世界各地的生態(tài)環(huán)境各不相同，不同的生態(tài)環(huán)境形成不同的文化體系。然而，文化多樣性并不是被動的，它反過來又影響生態(tài)或物質(zhì)多樣性。因此，兩者是相互依存，相互影響的。在人類文化形成和發(fā)展初期，由于各地的族群相對封閉，不同地區(qū)的族群之間聯(lián)系很少或沒有聯(lián)系，生態(tài)對各族群固有的、早期的傳統(tǒng)文化影響很大，相似的生態(tài)會形成相似的文化類型。例如北方的蒙古族、哈薩克族和柯爾克孜族，歷史上生態(tài)環(huán)境基本相似，傳統(tǒng)文化體系也基本相似。生態(tài)環(huán)境是因，文化類型是果。生態(tài)文化對該族群的物質(zhì)、制度、精神、科技文化、社會組織及民族性格，都會產(chǎn)生重大的影響。當某一族群的文化發(fā)展相當成熟、穩(wěn)定并自成體系時，它反過來又對生態(tài)產(chǎn)生影響，尤其是和觀念對生態(tài)的影響很大。例如，佛教主張不殺生，包括不傷害動植物的生命，所以，在佛教盛行的地區(qū)，生態(tài)保護較好。東巴教也主張保護森林，不要破壞環(huán)境。可見，文化多樣性與生態(tài)環(huán)境密切相關。

其次，文化多樣性是各種族和各民族交流、創(chuàng)新和創(chuàng)作的源泉。它表現(xiàn)在兩個方面：一是文化創(chuàng)新或某種新文化的創(chuàng)造，在許多情況下是在不同文化的交流中產(chǎn)生，有不少是在異民族文化的基礎上吸收其精華而創(chuàng)造的。古今中外許多著名舞蹈、音樂、繪畫、工藝等，都是在不同文化的交流中產(chǎn)生的?，F(xiàn)代西方流行的許多舞蹈、音樂，是在非洲黑人和印第安等民族的舞蹈和音樂的基礎上創(chuàng)造出來的。文化創(chuàng)作、建筑藝術(shù)等也一樣。二是許多民族的各類創(chuàng)作，如文學藝術(shù)等，都根基于本民族的文化傳統(tǒng)。離開本民族的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出來的作品不會具備鮮明的民族特色。因此，各種形式的文化遺產(chǎn)都應當?shù)玫奖Ｗo、開發(fā)、利用和代代相傳。聯(lián)合國教科文組織《世界文化多樣性宣言》第一條指出：“文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應當從當代人和子孫后代的利益考慮予以承認和肯定”。

第三，文化多樣性是民族平等和保障人權(quán)的基礎。世界上各民族無論大小，無論其社會處于何種發(fā)展階段，都是一律平等的。各民族應該相互尊重對方的文化，并相互理解和相互認同。文化權(quán)利是人權(quán)的一個組成部分，它們是不可分割的和相互依存的。每個人都有選擇語言文字，特別是用自己的母語來表達自己的思想及進行創(chuàng)作和傳播自己的作品的權(quán)利。只有充分保護各民族的文化，才有可能真正實現(xiàn)民族平等，才有可能保障每個人均能自由使用本民族文化的權(quán)利。

第四，文化遺產(chǎn)是一個民族和國家具有重要價值的資源，它可以造福子孫后代。各民族的傳統(tǒng)文化多姿多彩，每一個民族都有自己的風俗、禮儀、飲食、居住、服飾等，這些東西構(gòu)成了各個民族獨具魅力的人文風景。國內(nèi)外大量事實表明，開發(fā)和保護民族文化遺產(chǎn)在社會和經(jīng)濟發(fā)展中具有十分重要的作用。一是各民族的傳統(tǒng)文化具有了解歷史，教育后人，凝聚國民，鼓舞人心，陶冶情操，凈化靈魂的功能。二是傳統(tǒng)文化具有重要的經(jīng)濟價值，發(fā)達國家和一些發(fā)展中國家十分注重對文化遺產(chǎn)資源的開發(fā)、利用和保護。由文化遺產(chǎn)資源帶動的旅游業(yè)在整個國家的經(jīng)濟中占有相當高的比重，有些國家的旅游業(yè)及其相關產(chǎn)業(yè)的收入成為該國家主要的財政收入。作為發(fā)展中國家的我國，尤其是經(jīng)濟上較落后的西部民族地區(qū)，全面建設小康社會，應當從戰(zhàn)略高度重視文化遺產(chǎn)資源的開發(fā)和保護，建立一些具有活力的，在本國和國際上都具有競爭力的文化產(chǎn)業(yè)。

第五，各民族的傳統(tǒng)文化的價值具有相對性，沒有高低、優(yōu)劣之別。從廣義的文化概念來看，一個國家或民族的文化可分為兩部分：民族性文化和世界性文化，或者說，民族性較強的文化或世界性較強的文化。價值、信仰、倫理道德、理想、藝術(shù)、制度、禮俗等是民族性較強的文化，是“創(chuàng)造”出來的。我們所說的傳統(tǒng)文化和民間文化主要是指這部分文化。而世界性文化，如科學技術(shù)所制造的物質(zhì)文化或物質(zhì)文明，是“發(fā)明”出來的。民族性較強的文化具有相對性、保守性、排他性和漸變性等特征；世界性較強的文化具有可比性、流動性和速變性等特征。民族性較強的文化相對性較強，沒有先進和落后之分。例如基督教、佛教、伊斯蘭教三大世界宗教沒有高低之分，猶如西方人吃飯用刀叉，東方人用筷子等習慣沒有優(yōu)劣之別。而世界性較強的文化則可比性較強，如科學技術(shù)日新月異，不斷發(fā)展變化，后發(fā)明的東西通常比以往發(fā)明的東西先進。也就是說，各民族的傳統(tǒng)文化如風俗習慣、、倫理道德、婚姻家庭、文學藝術(shù)、語言文字等，都有其獨創(chuàng)性和獨特價值。每一個民族或國家的文化價值應該由該民族的價值體系來評判，而不應該把某一價值標準強加于人。各種文化之間應該共生共存，并行發(fā)展。

總的來說，保護文化多樣性具有十分重要的意義。文化多樣性是人類文化發(fā)展、繁榮的基礎，是人類共同的遺產(chǎn)。對人類來說，文化多樣性像生物多樣性一樣重要。西方有些學者認為，文化多樣性對人類的生存和繁榮至關重要，有的甚至認為，文化多樣性可能是人類這一物種繼續(xù)生存下去的關鍵。因此，保護文化多樣性，保護各民族的傳統(tǒng)文化，是當今世界發(fā)展的客觀要求。

二、當前貴州少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)與保護面臨的機遇和挑戰(zhàn)

（一）貴州具有原生民族文化的資源優(yōu)勢

貴州地區(qū)長期以來處于相對封閉狀態(tài)，原生民族文化生態(tài)系統(tǒng)保存比較完整，在歷史的發(fā)展長河中，各民族原生的文化種類繁多，精彩紛呈。貴州有全國最大的侗寨――黎平肇興，全國最大的苗寨――雷山西江，世界上最古老的情人節(jié)――臺江姊妹節(jié)，世界上獨木龍舟的發(fā)祥地――臺江施洞，粗獷奔放的苗族祭祀狂歡舞蹈――反排木鼓舞，有“行云流水”之稱的苗族飛歌，有“天籟之音”之譽的侗族大歌，有譽滿全國的布依族經(jīng)典民歌《好花紅》和《桂花開放幸福來》，還有由杉樹演變而來的凝固于空間的歷史――侗族古老的鼓樓，有記載鐫刻歷史的精美而斑斕的侗族、苗族服飾，有流淌千百年的“以歌養(yǎng)心、以舞養(yǎng)身、以酒養(yǎng)神”老百姓的普通生活。獨具特色、原汁原味的民族民間節(jié)日文化、民族服飾文化、民族飲食文化、民族婚俗文化、民族歌舞文化都是千百年歷史的沉淀，被國內(nèi)外游客贊譽為“世界上最大的民族博物館”、“人類保存的最古老的歌謠”。貴州黔東南州更是被譽為“人類疲憊心靈的最后家園”、是世界鄉(xiāng)土文化保護基金會授予的全球18個生態(tài)文化保護圈之―(亞洲有兩個，另一個是中國)，是聯(lián)合國教科文組織推薦的世界十大“返樸歸真，回歸自然”旅游目的地首選地之一。

從古到今的移民文化，把貴州從蒙昧帶向文明，從古代推向現(xiàn)代。尤其是神秘的古夜郎文化，它與周邊的的滇文化、巴蜀文化、楚文化和南越文化，共同構(gòu)成了中國古代“西南夷文化”中“南夷”文化的完整的板塊，并成為貴州多元共生互補的民族文化最古老，也最易被人們接受的文化符號。此外，貴州還是古生物化石的王國，是國內(nèi)外關注的研究地球生命起源的寶庫，也是古人類的搖籃之一?！氨庇兄芸诘?，南有觀音洞”的結(jié)論，不僅把研究中國人類發(fā)祥地的目光由北向南轉(zhuǎn)移，而且把貴州地域歷史之源向上延伸了20多萬年。貴州先后有盤縣大洞古人類遺址、赫章可樂墓葬遺址和威寧中水遺址群分別獲得1993年、2001年、2005年“全國十大考古新發(fā)現(xiàn)”的殊榮，證明了貴州歷史文化之燦爛。貴州還有蜚聲中外的彝族古籍文獻，有與殷商甲骨文有姻緣關系的水書，有難以破譯的巖畫和崖壁刻畫符號等等，呈現(xiàn)出五彩繽紛、美不勝收的文化事象。在新近崛起的紅色旅游中，貴州更以“出奇制勝，偉大轉(zhuǎn)折”為特色的文化吸引著中外旅游者。與紅色文化相伴生的各種歷史文化遺址遺跡，更為打造綜合性、復合型的旅游產(chǎn)品提供了廣闊的空間。

(二)貴州的民族文化產(chǎn)業(yè)正在逐步興起

自從西部大開發(fā)的戰(zhàn)鼓擂響以來，西部各省區(qū)的地方文化幾乎都受到了重大的震撼和沖擊。尤其像貴州這樣民族文化濃厚的大省，其民族文化的建設借助西部大開發(fā)的東風脫穎而出，不僅通過很抓基本文化設施，基本文化隊伍，基本文化活動內(nèi)容和基本文化方式等建設，夯實了文化建設的基礎，而且逐步明確了新世紀文化工作的新思路。

在發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)方面，貴州依托本省的民族民間文化，提出了“建設自然風光與民族文化相結(jié)合的旅游大省”的發(fā)展目標，并將這一目標的內(nèi)涵定位在文化，特別的民族文化上。[5]“至改革開放以來，通過建設以民族博物館和民族村鎮(zhèn)為載體的苗族、布依族、侗族、彝族、水族等民族文化生態(tài)保護區(qū)，作為發(fā)展民族文化旅游的基礎工程。在鞏固和完善六枝特區(qū)梭戛苗族文化生態(tài)保護區(qū)的基礎上，建立了花溪鎮(zhèn)山布依族文化生態(tài)保護區(qū)、雷山郎德苗族文化生態(tài)保護區(qū)、黎平堂安侗族文化生態(tài)保護區(qū)、三都水族文化生態(tài)保護區(qū)，進而建成若干既有時代氣息，又有濃郁傳統(tǒng)的文化旅游基地。與此同時，積極理順文化旅游集團；積極加強市場的培育，發(fā)展藝術(shù)演出、藝術(shù)教育、美術(shù)品交易、民族民間工藝產(chǎn)品的生產(chǎn)、文化信息等文化產(chǎn)業(yè)，逐步形成―批規(guī)模不同的文化產(chǎn)業(yè)集團。”[5]

在新世紀新階段，貴州在民族文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)方面，以一系列的民族文化、特色文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)作為突破口。例如,“貴州2003年凱里市南花村通過發(fā)展民族文化旅游業(yè)，年收入30余萬元，人均800元。”[6]

除了特色民族文化旅游外，民族醫(yī)藥業(yè)的發(fā)展也是民族文化產(chǎn)業(yè)中―支突起的異軍。據(jù)有關媒體報道，“2002年8月，貴州又有109個民族醫(yī)藥通過國家醫(yī)藥審查。至此，貴州省共有264個民族藥通過了國家醫(yī)藥審查，獲得國家標準的民族藥品逐漸成了貴州工業(yè)發(fā)展中不可多得的、巨大的無形資產(chǎn)。全省現(xiàn)有的182家藥品生產(chǎn)企業(yè)中，生產(chǎn)民族藥的已達70多個。2001年貴州全省的醫(yī)藥生產(chǎn)總值為48億。其中民族藥的生產(chǎn)總值占40％以上?！盵7]

總之，貴州在發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)上所取得的成就，都得益于當前國家的政策和開放條件下的市場經(jīng)濟的發(fā)展，同時也為貴州少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)的進一步開發(fā)創(chuàng)造了難得的機遇。

(三)時代潮流沖擊下的民族文化流失與衰退

在論述中國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀時，有關專家曾痛心地指出：至少在20世紀80年代后期至90年代初，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化便已面臨危機，一些民族歌謠、曲藝、傳說等開始失傳；―些精湛的民族工藝和建筑開始衰退；―些有靈驗有效的民族醫(yī)藥失去了市場；一些有利于培養(yǎng)人類美德的傳統(tǒng)禮儀和習俗逐漸廢棄等等。時至今日，這種狀況有增無減。從當前的情況來看，貴州在開放市場的條件下，在西部大開發(fā)的號角中，通過自身的優(yōu)勢充分發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)的同時，也給自身的民族文化帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)：

首先是少數(shù)民族有形文化的流失與衰退。例如，雷山縣不少的苗寨手工業(yè)種類主要有農(nóng)具制作、竹器編織、蠟染刺繡、米酒釀制等，如今竹器編織還有，但竹器產(chǎn)品進入市場十分少，很多年輕人都不懂傳統(tǒng)手工制作。再―個就是服飾的變化，改革開放以來，由于生產(chǎn)的發(fā)展和物資交流的擴大，各種紡織品大批運入貴州少數(shù)民族地區(qū)，甚至窮鄉(xiāng)僻壤。這些紡織品大多價格低廉，易為少數(shù)民族群眾所接受，加上外出務工的人越來越多，到過大城市和沿海地區(qū)的返鄉(xiāng)青年，很少有人在穿著做工復雜、不易獲得的民族服裝了。在多數(shù)民族地區(qū)，男性們已都身穿漢服了，很多女性也在改穿漢裝，只有到逢年過節(jié)，才有機會看到有人穿本民族的服裝。因為許多民族村寨里愿做和會做民族服裝、懂得制作民族服飾工藝的人越來越少，民族服飾文化的傳承已經(jīng)開始后繼無人。近年來，在貴州的黔東南、黔南、黔西南以及一些民族自治縣，許多生產(chǎn)、生活中珍貴的具有民族特色的實物，如織布機、紡車、酒海、工藝品、藍靛、蠟染、刺繡、服飾、頭飾、項圈等，被廉價購走。一些迫于經(jīng)濟拮據(jù)或受利益驅(qū)使，將家里上百年的工藝品或服飾輕率出售，導致民族民間實物甚至文物大量流失。

其次是行為文化和精神文化的流失與衰退。一是民族節(jié)日文化的衰退。貴州各少數(shù)民族都有自己的傳統(tǒng)節(jié)日，而這些節(jié)日名目繁多，按內(nèi)容分可以將其分為季節(jié)性節(jié)日，如布依族的三月三、六月六；記念性節(jié)日，如苗族的四月八；祭祀性節(jié)日，如苗族的吃鼓藏等。但隨著生產(chǎn)和生活方式的變化，一些節(jié)日在歷史發(fā)展中逐漸消失。一些傳統(tǒng)節(jié)日文化在少數(shù)民族實際生活中的逐漸消失，與為民族發(fā)展旅游業(yè)進行的政府辦節(jié)的熱鬧場面形成了鮮明的對照。二是在現(xiàn)代文化的沖擊面前，作為民族文化組成部分的民族歌舞也出現(xiàn)了流失和衰退的現(xiàn)象。如貴州侗族大歌、蟬歌和苗族的飛歌曾在國外引起過轟動，但是隨著社會的發(fā)展，侗族文化和苗族文化在與現(xiàn)代文化相互滲透的同時，老歌已經(jīng)沒有多少人愿意唱了，也不會唱了。三是民族傳統(tǒng)美德的流失，也是精神退化的表現(xiàn)。勤勞勇敢、正直善良是貴州各少數(shù)民族所崇尚的傳統(tǒng)美德，但隨著改革開放和市場經(jīng)濟的推進，在―些地區(qū)發(fā)生了變化。許多民族村寨在發(fā)展經(jīng)濟的過程中，精神文化的發(fā)展沒有跟上，面對新的變化人們無所適從，甚至感到困惑；隨著貧富懸殊的加大，社會治安―度出現(xiàn)較為混亂的現(xiàn)象，盜牛盜馬、偷雞摸狗、打架斗毆等現(xiàn)象時有發(fā)生，賭博之風盛行，傳統(tǒng)的禮貌待人等美德逐漸消失，與以前路不拾遺、夜不閉戶的社會景象相比較，形成了鮮明的反差。

第三是語言文化的萎縮。對于―些歷史上沒有記載的貴州少數(shù)民族文化來說，語言的重要性顯得尤為突出。但是如此重要的甚至可以作為民族的第一要素的少數(shù)民族語言，在多數(shù)的少數(shù)民族青少年的心目中，只是一朵不起眼的黃花，沒有多少人愿意去關注它。許多民族村寨，20年前整個村子的人都會說少數(shù)民族語言，由于對外開放和人員的流動，如今一些既會講民族語言又會講漢語的父母，已不再教自己的孩子講本民族的語言了，而是更愿意讓孩子說一口漢語。還有就是很多民族寨子的人們，現(xiàn)在給自己小孩取名字的都采用漢名。用他們的話來說，民族語言“學了又沒用，出去人家還瞧不起”。這一現(xiàn)象的發(fā)生并不是個別的，在整個貴州來說，各少民族地區(qū)都有類似的現(xiàn)象。

此外,“科技進步對民族文化的破壞效應，有可能會使某些文化結(jié)構(gòu)進行重組，形成一種新的文化類型，這有可能將使一些少數(shù)民族優(yōu)秀文化因子消失”。[8]旅游業(yè)在發(fā)展中忽視對民族傳統(tǒng)文化進行保護，商品化后的民族文化被異化，異族文化進入對當?shù)匚幕臎_淡，為迎合游客心理、追求高額利潤而放棄自己的民族傳統(tǒng)，有意或無意損害自己的傳統(tǒng)文化，等等，都是一些值得注意的問題。

三、加強貴州民族文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)與保護的建議

中央民族大學教授王慶仁曾說過,“文化既是民族的，也是世界的，文化經(jīng)濟化，不僅有利于那個文化特有民族的發(fā)展，也有利于豐富全人類的文化生活”。在這個經(jīng)濟全球化的時代，民族文化是―定要開發(fā)的，文化開發(fā)就會帶動經(jīng)濟發(fā)展，帶動一個民族飛躍，但是要做到保護與開發(fā)并行，兩者得兼顧，不能只保護不開發(fā)，這樣帶動不了經(jīng)濟發(fā)展，但也不能只開發(fā)不保護，這樣就會導致民族滅亡，精髓抽盡。在保護中要看到老百姓的利益，就是讓他們沒有失去他們原滋原味的風俗文化和習性，讓他們能長久地看到自己民族的存在。同樣，在開發(fā)中，仍然從老百姓的利益著想，為的是讓他們能從自己的民族文化中看到希望和價值，從中受益，盡可能的在向外界宣揚自己文化的過程中得到自己的物質(zhì)生活所需。

從一定意義上看，民族文化的保護與開發(fā)是矛盾的，那么旅游在這個文化產(chǎn)業(yè)領域的涉入更是這種矛盾的所在。旅游業(yè)是一把“雙刃劍”，它帶來的是經(jīng)濟的發(fā)展，但也有可能會破壞傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活方式，甚至是傳統(tǒng)的人際關系模式和文化觀念。旅游業(yè)既可以把民族文化發(fā)展宏揚，但也可以把它消磨平淡以至毀滅?！霸诋斀裎幕糜稳找娉蔀槭澜绺鲊糜蔚闹攸c，人們的旅游觀念正在變化的時代，各地在旅游發(fā)展中充分利用當?shù)氐拿褡迕耖g文化資源，打造旅游亮點工程是快速發(fā)展旅游的重要手段之一?！盵9]可見民族文化已經(jīng)成為旅游業(yè)發(fā)展的一大支柱，但是，這是一個“人們”的旅游觀念正在變化的時代，人們對民族文化的欣賞評價要求程度也會隨著人們自身的精神需求而越來越高，當人們認為某種民族文化比較有意義，那么，人們就會適時做出傳揚，以至吸引更多游客前來觀看，相反，則被冷落。另外，也與人們的好奇心理有關，當目睹某種曾覺希奇之物過后，好奇心已得到滿足之后，自己不愿再做此事物的回頭客等等?？傊褡逦幕诜睒s的旅游業(yè)背后可能會得到與“發(fā)展”這個詞形成背道而馳的結(jié)果，這也就是所謂的“久看不覺鮮”、“久聞不覺鮮”的結(jié)果。如此看來，對待這把雙刃劍最好的辦法任是保護與開發(fā)并存，保護特色與開發(fā)創(chuàng)新，使特有的民族文化不失本質(zhì)而向多樣化發(fā)展，給人以新鮮的感覺。另外，本民族人士應該始終信仰自己的民族文化，不應在文化經(jīng)濟化中迷失方向。

保護民族傳統(tǒng)文化的措施有多種，首先是立法保護。在這方面，人們已經(jīng)做了大量的工作。聯(lián)合國教科文組織于1972年制定了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，把文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)納入保護范圍。1989年又提出了《保護傳統(tǒng)文化和民俗的建議》，把民族傳統(tǒng)和民俗文化也納入保護范圍。2001年提出了《世界文化多樣性宣言》。2003年在聯(lián)合國教科文組織第三十二屆會議上通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》。據(jù)聯(lián)合國教科文組織《2000年世界文化報告》資料，世界上57個國家將無形文化和民俗文化遺產(chǎn)保護作為國家文化政策的一部分，52個國家的立法中包含了無形文化和民俗文化遺產(chǎn)的“知識產(chǎn)權(quán)”方面的條款。日本是傳統(tǒng)文化保護較好的國家，其根本原因在于立法較早且十分完備。美國也比較早。韓國也非常重視對傳統(tǒng)文化的保護。我國到1982年開始頒布了第一部《文物保護法》，2002年又有了一個較為系統(tǒng)的第二部《文物保護法》。

其次是開發(fā)保護。任何一種文化現(xiàn)象，一旦在社會中失去功能，也就會自動消失。通過開發(fā)可以使傳統(tǒng)文化恢復活力，使各族人們重新認識本民族的文化。英國是世界上最發(fā)達的國家之一，它同樣十分注重開發(fā)文化資源，旅游業(yè)十分發(fā)達。法、德等歐洲各國也十分重視自己的文化傳統(tǒng)，并通過各種方式開發(fā)和保護。日本保留的傳統(tǒng)祭祀之多令人驚奇，如溫泉祭、豆腐祭、雛祭、裸祭、求雨祭、櫻花祭、梅花祭、文化祭、音樂祭等等。此外，日本的神社、寺廟眾多，每一個神社和寺廟一年中都有不少祭祀。每一個神社供奉的神都不同，祭祀日期和形式也各不相同。在眾多的祭祀中，富士的吉田祭，靜崗縣島田市的帶祭，巖手縣水澤市的裸祭被稱為日本的三大怪祭。而東京的神田祭、淺草三社祭和山王祭則被稱為東京三大祭。東京淺草的三社祭，其規(guī)模之大，形式之古，觀眾之多，令人咋舌。一年一度的焰火大會，日本人稱之為“花火大會”，是日本人最有特色、最為普遍的傳統(tǒng)活動之一，也是日本之夏的時令風物，每年都有近百萬人觀看。[10]在外來文化的不斷沖擊下，日本的傳統(tǒng)文化尚能保留如此之多，使許多外國人感到十分驚奇。

第三是創(chuàng)新保護。維護世界文化多樣性，保護本民族的傳統(tǒng)文化，并不是原封不動地予以繼承和保留。一個民族如果沒有文化創(chuàng)新，也就不可能保住自己的傳統(tǒng)文化；一個民族的傳統(tǒng)文化如果不加以創(chuàng)新和變革，也就沒有生命力，也就無法與當代社會相適應。中國著名哲學家馮友蘭先生一生追求的理念是振興中華，希望古老的文明之邦走上現(xiàn)代化的道路，用他自己的話說，即“舊邦新命”。所謂“舊邦新命”，即尊重傳統(tǒng)并弘揚傳統(tǒng)，但不因襲傳統(tǒng)，而是適應時代前進的要求，吸收新思維，新概念，對傳統(tǒng)的東西進行新的詮釋，推陳以致出新，從而豐富中華文化的內(nèi)容。[11]文化創(chuàng)新的形式多樣，其一是在傳統(tǒng)文化的基礎上增加新的內(nèi)容。其二是文化再造，使傳統(tǒng)文明升華為現(xiàn)代文明。其三是轉(zhuǎn)換功能，使某些傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中具有新的功能。

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第7篇：傳統(tǒng)文化報告范文

一、中國紀錄片在跨文化傳播過程中的現(xiàn)實困境

（一）選題困境

紀錄片的題材內(nèi)容是文化內(nèi)涵的表現(xiàn)方式，是其能否得到觀眾認可的首要決定性因素，因此，衡量紀錄片質(zhì)量的第一條標準便是選題。然而，受中國文藝作品長期遵循的“載道觀”影響，面向海外傳播的中國紀錄片作品更多的是梳理中國歷史發(fā)展的狀況，難以受到歐美觀眾的青睞。正如中央電視臺紀錄頻道國際顧問喬治•克萊爾所說：“中國的制片人向國外賣片時，不要總強調(diào)自己的概念，而應更多考慮買家的口味。”[1]20世紀90年代前后，一些以社會邊緣群體、弱勢群體、少數(shù)民族等為紀錄對象的獨立紀錄片，反映的是中國社會的陰暗面或者落后面，希望借此吸引西方人的眼球。但是這些題材和內(nèi)容不能展示真實全面的中國社會，在國家形象塑造上帶來一定程度的負面影響，也不利于跨文化的交流和傳播。

（二）敘述困境

中國紀錄片比較內(nèi)斂含蓄，而西方則主要以故事化的表達為主。紀錄片的表達視角及敘述技巧，是其內(nèi)涵和價值的有效補充，國產(chǎn)紀錄片普遍缺乏獨特新穎的視角和創(chuàng)新性敘述技巧，因而無法使素材發(fā)揮出獨特的藝術(shù)光芒。跨文化傳播的紀錄片在敘事方法上也需要創(chuàng)新，貼近符合海外受眾的品味。我國紀錄片的敘事大多節(jié)奏緩慢，娓娓道來，思想性強，故事性弱，缺乏豐富的鏡頭變化，無法提高觀眾的觀影感受，觀賞性較差。如何設置懸念、拋出問題、制造麻煩、迭起，如何學習西方靈活多變的敘事方式，成為當代中國紀錄片人的一個新的國際化使命。

（三）人才困境

國內(nèi)紀錄片的制作人才匱乏，尤其是高端復合型人才。人是紀錄片制作的核心，人才缺失是制約國產(chǎn)紀錄片發(fā)展的瓶頸。缺少跨學科、跨領域?qū)I(yè)人才，致使中國紀錄片無法達到國際通行的表現(xiàn)方式和制作水平，也是國產(chǎn)紀錄片走向世界的一大障礙。

（四）營銷困境

中國多數(shù)紀錄片制作人不重視營銷推廣。中國紀錄片往往是主題先行而忽略對海外市場的調(diào)查，不能很好地分析并迎合受眾的需求從而有針對性的制作和輸出，與國際市場脫軌，無法實現(xiàn)其海外傳播?？紤]到不同文化群體觀眾的觀影需求和理解能力，國內(nèi)很多紀錄片甚至是優(yōu)秀作品，在跨文化傳播中要經(jīng)過重新剪輯和編排的現(xiàn)象并不少見，經(jīng)過內(nèi)容壓縮、故事性增強等處理后才能在海外播出，這也側(cè)面說明我國紀錄片在敘事方式、技術(shù)設備等方面的國際化傳播水平存在不足，以紀錄片為載體的文化輸出缺乏專業(yè)化。

二、當代中國紀錄片跨文化傳播的創(chuàng)新與突破

中國紀錄片要在跨文化傳播中提升傳播效果和傳播能力，就要用國際語言來講述中國故事，用西方人的思維來講好中國故事。這就要求國產(chǎn)紀錄片必須具備國際化的視角選擇、傳播對象、敘事策略和營銷意識。

（一）視角選擇：著重表現(xiàn)當代中國

美國民眾真正缺乏了解的是當代中國，這是因為中國變化太大、太快。很多國家的老百姓對中國30多年來如此巨大的進步都覺得不可思議，尤其是近年來中國的高科技有了飛速發(fā)展，中國智能手機普及率帶來的支付方式和人際交往等變化甚至都已超越美國。但是，很多國家談到中國，總以為還是20世紀早期的中國。加上國外媒體時常有對中國的負面報道，更加影響了公眾對當代中國的客觀認識。所以，跨文化傳播中，紀錄片的視角不能總是停留在介紹歷史文化方面，應該首選拍攝當代中國，以此幫助公眾理解當代中國的形象和焦點問題。這樣的選題才符合全球化的語境，才能堅持視角多元化，建立國際化視野，尋求全人類共同關注的，具有普遍價值和意義的話題和內(nèi)容。2017年年初，中央電視臺籌劃并上映了一檔專注于介紹中國美麗自然風光的紀錄片《航拍中國》，創(chuàng)下口碑、收視雙好評的記錄。該片第一季的6集，采用航拍技術(shù)以高空視角俯瞰我國海南、陜西、黑龍江等地區(qū)的雄偉河山和秀美風景，畫面精美，氣勢宏大，吸引了海內(nèi)外眾多觀眾。最值得一提的是，片中除了對中國景觀的展現(xiàn)，還以獨特的上帝視角，講述生活在這種環(huán)境下的人的故事，將自然風光與人文歷史自然融合。這樣從自然景觀的國際化視角入手，展現(xiàn)中國自然與人文之美，以人與景的故事結(jié)合，讓世界了解悠悠古國，萬里河山，華夏民族勞動人民繼承歷史的同時辛勤勞作，生活平安祥和。顯然，《航拍中國》將“中國元素”與“世界故事”有機融合，以完美的形式和效果宣傳中國，達到了中國紀錄片的國際化水準。

（二）傳播對象：著眼于國外的青少年觀眾

據(jù)美國權(quán)威民意調(diào)查機構(gòu)皮尤中心于2017年4月主席訪美前夕所作民意測試表明，美國中青年(19至49歲)對中國抱有正面印象的人數(shù)，近年來首次超越持負面印象者。[2]中國紀錄片在對外傳播中偏重于傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)的介紹，但那些與時代相關、涉及當代中國發(fā)展尤其是中國社會變化和進步的主題更為重要。文化交流要有重點，側(cè)重當代、教育、年輕人、重大主題，這些均為當下國際社會年輕人所渴望了解的。特別是當代中國的教育體制、文化走向等，因為這些代表著希望和未來。年輕人較少受歷史形成的固定印象之累，當代中國的發(fā)展對他們影響相對也更大。在跨文化紀錄片的創(chuàng)作過程中，由于創(chuàng)作者和受眾對象之間文化背景的不同，易導致民族文化理解的偏差。能夠跨越文化的阻隔而被創(chuàng)作者和觀眾群體易于接受和感應的題材，能夠激起不同文化背景的人們共鳴情感的信念、勇氣、價值觀等題材，無疑是跨文化紀錄片的最佳選題。紀錄片《超級工程》就是特別適合面向世界青少年傳播的紀錄片案例。該紀錄片是央視繼《舌尖上的中國》之后推出的又一部力作。第一季共5集展現(xiàn)了五個中國重大工程項目：港珠澳大橋、上海中心大廈、北京地鐵網(wǎng)絡、海上巨型風機和超級LNG船。第二季呈現(xiàn)了改革開放30多年來，中國從無到有，建設了世界上最大的高速公路網(wǎng)絡；架設了眾多全球技術(shù)難度最高的橋梁；建成了世界最長的高速鐵路里程，其長度甚至超越了全球其他地區(qū)的總和；在中國的海岸線上，世界吞吐量排名前十的港口，就有7個位于中國……片中展現(xiàn)當代中國的世界之最大全，既可以讓青少年了解中國科技與中國制造，也表現(xiàn)中國人面對惡劣的自然環(huán)境所表現(xiàn)出來的樂觀精神，張揚了一種堅韌不拔的生存意志，每一位觀眾特別是青少年觀眾的內(nèi)心都會為這種艱苦環(huán)境中的樂觀抗爭的精神所震撼：從一望無際的平原到連綿不絕的大山，從煙雨朦朧的水鄉(xiāng)到寸草不生的戈壁，大美中國的畫板上鐫刻了無數(shù)條綿延交匯的鐵道線路。其鏡頭、畫面給受眾以感官審美愉悅的同時，采用蒙太奇的基本敘事手法，給受眾以條理清晰、結(jié)構(gòu)分明的思考和期待；該紀錄片選擇表現(xiàn)的精神和信念具有國際化文化背景和視角，不會產(chǎn)生理解上的文化差異，科技與制造的主題又特別契合全球青少年的興趣，是中國精神、中國科技和中國制造等中國元素走出國門的一個優(yōu)秀范例。

（三）敘事策略：有原則地采用歸化策略

紀錄片在跨文化傳播中承擔著重要的使命，傳播有沒有傳通，非常關鍵。關于什么樣的敘事策略易被國外的受眾所喜歡，本文認為：關鍵是善于運用他人的語言和思維習慣，講好當代中國故事；注重西方人的話語習慣，準確地把握對方的思維習慣和話語方式。而當務之急是更多地學會運用他人習慣之語闡釋當代中國，即采用歸化的策略。歸化是翻譯學的術(shù)語，原義是在外語譯入本族語時，放棄外族文學形象，尋找對應的或近似的本族語的文學形象。歸化的好處在于譯入語的讀者和聽眾很容易理解和接受，不會產(chǎn)生陌生感。在當前我國的紀錄片創(chuàng)作中，采用歸化的敘事策略，就要求創(chuàng)作者充分尊重并吸收接受者的文化元素，將接受者所喜聞樂見的自身文化元素鑲嵌在紀錄片的創(chuàng)作中，盡可能放棄創(chuàng)作者的固有形象，尋找對應的或近似的接受者的文化元素。國外紀錄片的敘事風格歷經(jīng)“格里爾遜模式”“真實電影”“訪談式記錄”“自省式”等形式，在“非虛構(gòu)敘事”的基礎上汲取蒙太奇藝術(shù)的精髓，在客觀敘事的基礎上融入戲劇化的劇情元素，并植入3D技術(shù)、動漫還原、虛擬再現(xiàn)等手法，強化了紀錄片的敘事效果，豐富了受眾的視覺刺激，提高了受眾的審美效果?！逗脚闹袊返某晒σ矚w功于其國際化與本土化雜糅的雙重編碼策略。該片以俯瞰的視角、航拍的方式，采用高清技術(shù)，展現(xiàn)中國風光的美麗，同時結(jié)合美國“自省式”模式把評述、畫外音與畫面上字幕混雜一體，記錄美麗家園，也喚醒受眾對家園的熱愛和保護之情。片頭引言“你見過什么樣的中國，是960萬平方公里的遼闊，還是300萬平方公里的澎湃，是四季輪轉(zhuǎn)的天地，還是冰與火演奏的樂章，像鳥兒一樣，離開地面，沖上云霄，結(jié)果超乎你的想象……”由渾厚悅耳的男聲念出，配以遨游天際的美景，輕易就將觀眾帶進中國壯麗遼闊的美麗風光之旅。而這場視覺與心靈之旅，沖破國界與文化差異，達到法國紀錄片大師讓•魯什提出的“分享人類學”的創(chuàng)作理念。[3]當然，歸化也有不足之處，就是容易迷失自我，所以要有原則地運用歸化策略。有學者這樣認為：“中國的電視紀錄片要想與世界接軌，就必須要考慮到世界范圍內(nèi)的觀眾的收看情趣和審美心理，但這并不是讓我們中國的紀錄片在創(chuàng)作時一味的迎合西方紀錄片市場，從而丟棄掉我們原有的中國特色傳統(tǒng)文化?！盵4]中國紀錄片要從中國民族價值觀跨文化傳播的角度出發(fā)，樹立正確的文化意識；同時以包容、開放的心態(tài)尊重和保護其他民族的不同文化，保持文化的多樣性和延續(xù)性，用國際化的表達方式，呈現(xiàn)本土化的具有中國特色文化內(nèi)涵的內(nèi)容。因此，中國紀錄片人要超越自身文化心理深層沉淀的束縛與限制，在價值取向上樹立國際化姿態(tài)，回歸紀錄片的價值本質(zhì)——影視藝術(shù)之美。最為理想的紀錄片是中國故事的靈魂用國際紀錄片的外殼進行包裝。

（四）營銷意識：著力合拍與海外推廣

紀錄片作為承載文化的大眾傳媒載體，是最好的外宣手段之一，有利于在世界范圍內(nèi)爭奪民族的世界語言。但中國紀錄片職能不僅限于政府對外宣傳的單向傳播，同時還需要在全球市場上贏得收視率和廣告，實現(xiàn)雙向互動。這就要求國內(nèi)紀錄片制作人或團隊細化全球市場，了解市場需求，找到最合適的國際營銷渠道。在中國紀錄片的跨文化傳播中，中外合拍是首選。改革開放之初，中日合拍的《絲綢之路》成為中國紀錄片歷史的重要里程碑，對中國當代紀錄片發(fā)展影響深遠。而今跨文化傳播的過程中，尤其需要以合拍的形式，揚長避短，各取所需。韓國光州國際電影節(jié)策展人曹福禮認為，要想更好地推廣中國紀錄片，有效辦法之一是合拍，如正在拍攝的歷史題材紀錄片《萬歷朝鮮戰(zhàn)爭》就是一例。該片分為5集，每集45分鐘，由中國中央電視臺和韓國KBS電視臺各出資50%，各拍攝50%的內(nèi)容?？紤]到中韓雙方在紀錄片中重點表現(xiàn)的內(nèi)容有所不同，該片還將分別制作“中國版”和“韓國版”。德國漢學家菲利普•希爾施費爾認為紀錄片最重要的目的是引起觀眾思考并為其解答疑惑。這就需要在拍攝時與目標國家合作，因為只有當?shù)厝瞬抛钪辣緡^眾的關注點、疑問點和興趣所在，并且能夠采用合適的邏輯和表達方式講述故事，以便更好地傳達紀錄片的思想。[5]借助國家政策積極開拓海外市場，參加國際影視節(jié)，積極與國外媒體合作營銷也是重要的走出去手段。中國紀錄片海外傳播的主要渠道有傳統(tǒng)媒體、海外銷售、國際影視節(jié)、互聯(lián)網(wǎng)等，特別是在新媒體時代更應充分利用國外網(wǎng)站，使中國紀錄片做到傳統(tǒng)媒體與新媒體聯(lián)動播出，引領傳播新風尚。中國紀錄片經(jīng)過不懈努力，通過在各大紀錄片交易會的推介和國際化的品牌成功打入海外主流媒體的黃金時段，這是中國紀錄片海外傳播歷程中質(zhì)的飛躍。如2013年《超級工程》經(jīng)過德語配音后在德國RTL電視整播出，中國紀錄片躋身德國核心媒體。[6]2015年央視團隊攜《中國春晚》《東方主戰(zhàn)場》《1937南京記憶》《新絲綢之路》等紀錄片亮相“第52屆春季戛納電視節(jié)”，會后與英國廣播公司、國家地理頻道、法國國家電視集團等機構(gòu)簽署了紀錄片領域的“戰(zhàn)略合作伙伴”協(xié)議，在國際電視、電影節(jié)中大規(guī)模的推介中國紀錄片，極大地提高了國際影響力。2017年歷時3年攝制的自然電影《我們誕生在中國》在北美上映，截至北美時間5月8日，票房達到了1094萬美元，超越了該片在中國大陸的票房紀錄，名列北美自然類紀錄片中影史票房第8名。在2017第50屆休斯頓國際電影節(jié)頒獎典禮上，中國紀錄片《與自然共生》《新疆味道》《流動的盛宴》《原色——尋訪東方畢加索》獲獎。同樣，2017年北京紀錄片代表團出訪加拿大HOTDOCS國際紀錄片節(jié)，業(yè)務范圍覆蓋紀錄片投資、制作、發(fā)行以及版權(quán)運營等全產(chǎn)業(yè)鏈，促進了國際間行業(yè)合作。中國紀錄片《二十二》代表中國角逐奧斯卡獎……

結(jié)語

講好中國故事、展示中國魅力是中國文化走出去的必然要求。面對跨文化語境的強大制約作用，如何把中國故事講得生動、展示當代美麗中國、樹立當代中國正面形象，是國產(chǎn)紀錄片制作者的理念與追求。當代跨文化傳播的中國紀錄片，主題更為大氣，思想更有深度，制作更加精良，創(chuàng)作理念和拍攝手法不斷與國際接軌，大大提升了海外受眾的接受興趣與解碼能力，使大美中國的深厚文化底蘊得到有效傳播。此外，中國與海外媒體合作也越來越密切，在海外市場越來越活躍，在服務于“一帶一路”倡議和“民心相通”的目標，在跨文化傳播過程中承擔自己的國際擔當方面開拓了自己的一片天空。

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第8篇：傳統(tǒng)文化報告范文

考慮到整個調(diào)研報告體量，為了讓相關問題分析更為聚焦，課題組將調(diào)研報告分解為中國文化符號認知與偏好、中國文化接觸意愿與渠道、中國文化產(chǎn)品與文化活動偏好三個分主題進行數(shù)據(jù)調(diào)研結(jié)果的呈現(xiàn)。

此文為系列報告的第二篇。

一、調(diào)研說明

1.關于文化接觸意愿的選項

為了更好地了解國外受訪者對于中國文化接觸意愿，問卷中既設置了宏觀的中國文化接觸意愿選項，又設置了赴中國旅游、結(jié)交中國朋友、接觸中國哲學觀念、參與中國文化相關的節(jié)事活動等具體事項，以期了解與文化印象更為相關的宏觀接觸意愿與文化行為更為相關的微觀接觸意愿的差異性。

2.關于文化接觸動機的選項

文化接觸意愿與文化消費行為都受到文化接觸動機的影響。為了了解受訪者接觸中國文化及信息的動機，調(diào)研組借鑒傳播學使用與滿足理論相關論述，在問卷中設置了“了解中國發(fā)生什么”“豐富知識”等信息動機，“休閑娛樂”“消遣時間”等娛樂動機，“結(jié)交朋友”“增加談資”等社交動機，“工作業(yè)務展開”“和中國公司打交道”等工作動機。

3.關于文化接觸渠道的選項

在跨文化傳播領域，國外民眾是否能夠接觸到中國文化，進而是否能夠接受中國文化，很大程度上受到接觸渠道的影響。為了了解受L者對于中國文化接觸渠道的偏好，問卷中設置了報刊雜志類的紙媒體、廣播電視類的電子媒體、互聯(lián)網(wǎng)代表的新媒體，以及親朋好友代表的人際渠道。

二、研究與發(fā)現(xiàn)

1.超過六成的受訪者對中國文化報以好感，赴中國旅游和結(jié)交中國朋友的意愿相對強烈

整體而言，在中國文化“走出去”戰(zhàn)略的推動下，多國民眾對中國文化的認知度增加，同時帶動好感度的提升。對于中國文化這個整體概念，32.8%的受訪者表示自己非常喜歡中國文化，31.4%的受訪者表示自己喜歡中國文化，合計達到64.2%。同時，本次調(diào)查中21.6%的受訪者對中國文化表示中性態(tài)度，合計14.2%的受訪者明確表示不喜歡中國文化，其中包括4.7%表示了強烈的否定意愿。

相對而言，受訪者對于赴中國旅游與結(jié)交中國朋友兩項接觸意愿相對強烈。當問及受訪者是否愿意去中國旅游時，31.5%的受訪者表示“非常愿意”，41.7%的受訪者表示“愿意”，合計達到73.2%。同時有16.4%的受訪者對去中國旅游表示中性意愿，合計10.4%的受訪者明確表現(xiàn)出消極意愿。

當問及受訪者是否愿意和中國人交朋友時，27.9%的受訪者表示“非常愿意”，45.2%的受訪者表示“愿意”，合計達到73.1%。同時有19.4%的受訪者對與中國人交朋友表示中性意愿，合計7.5%的受訪者表示消極意愿。

在參與中國相關的節(jié)事活動、購買中國文化產(chǎn)品兩個具體事項上，超過六成的受訪者表示出積極接觸意愿。當問及受訪者是否愿意參與中國文化相關的節(jié)事活動時，21.6%受訪者表示“非常愿意”，41.2%的受訪者表示“愿意”，合計達到62.8%。同時有25.2%的受訪者對參與中國文化相關的節(jié)事活動表示中性意愿，12.0%的受訪者表示消極意愿。

當問及受訪者是否愿意購買中國文化產(chǎn)品時，17.4%的受訪者表示“非常愿意”，44.6%的受訪者表示“愿意”，合計達到62.0%。同時有25.9%的受訪者表示中性意愿，12.1%的受訪者表示消極意愿。

即便是針對中國哲學觀念這類抽象的、認知與理解難度相對較大的文化事項，亦有超過四成的受訪者表示積極接觸意愿。當問及受訪者是否愿意了解中國哲學觀念時，14.1%的受訪者表示“非常愿意”，34.8%的受訪者表示“愿意”，合計達到48.9%。同時有37.7%的受訪者對了解中國哲學表示中性意愿，13.4%的受訪者表示消極意愿。

從性別差異看，在中國文化整體接觸意愿指數(shù)上，女性略高于男性。其中，在和中國人交朋友與赴中國旅游的意愿上，男女性別大致相當；在了解中國哲學觀念的意愿上，男性相對較高；在購買文化產(chǎn)品、參與中國節(jié)事活動上女性較高。

從年齡差異看，在中國文化整體接觸意愿上，18-25歲年齡段相對最高。其中，18-25歲年齡段赴中國旅游、與中國人交朋友的意愿相對最高；26-35歲對了解中國哲學觀念、購買中國產(chǎn)品與接觸中國文化相關的節(jié)事活動等意愿相對最高。

從國別差異看，美國受訪者接觸中國文化的整體意愿值最高，其次是南非和德國。而與中國文化具有親緣性的韓國，反而對中國文化接觸意愿最低。在和中國人交朋友的意愿上，美國、南非、英國受訪者居前三位，而俄羅斯受訪者相對最低；在了解中國哲學的意愿上，英國、美國、法國受訪者位居前三位，韓國受訪者相對最低；在購買中國文化產(chǎn)品的意愿上，美國、英國、南非受訪者位居前三位，德國受訪者相對最低；在赴中國旅游的意愿上，以色列、南非、土耳其受訪者位居前三位，德國受訪者相對最低；在中國節(jié)事活動的接觸意愿上，以色列、南非、土耳其位居前三位，法國受訪者相對最低。

2.國外受訪者接觸中國文化的主要目的是信息獲取和娛樂消遣，伴隨中國文化熱社交需求成為新增長點

當問及出于哪些原因接觸中國文化時，按照重要性排序，受訪者的選擇依次為豐富知識、休閑娛樂、了解中國發(fā)生什么、增加社交談資、打發(fā)時間、與中國人有業(yè)務往來、工作開展需要。

依據(jù)動機歸類，調(diào)研組發(fā)現(xiàn)國外受訪者接觸中國文化的首要動機是信息獲取層面，其次是娛樂消遣層面，再次是社會交往層面，最后是工作層面。

從性別差異看，就整體動機而言男女性別整體差別不大；從數(shù)值對比看，女性在娛樂需求與信息需求上相對較高，而男性在工作需求及社交需求上相對較高。

從年齡差異看，不同年齡段對中國文化的認知需求不同，從而在接觸動機上存在一定差異。18-25歲受訪者工作需求相對較高，其處在職業(yè)生涯的起步期，對潛在的和中國相關的工作機會比較敏感。26-34歲受訪者社交需求與娛樂需求相對較高，這一年齡段也是關注中國文化熱點，并在日常生活中、社交活動中傳播中國文化的主要人群。36-44歲受訪者的信息需求相對較高，其在中國文化的深度與廣度上要求相應更高。

3.互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為國外受眾了解中國文化的最主要渠道，而人際傳播中的中國文化信息相對信任度最高

當問及國外受訪者接觸中國文化的首選渠道時，選擇報紙雜志的受訪者合計5%，選擇廣播電視的受訪者合計14.7%，選擇互聯(lián)網(wǎng)的受訪者合計62.9%，選擇家人或朋友的受訪者合計9.9%，未作出判斷的受訪者為7.6%。這顯示了在跨文化傳播中，互聯(lián)網(wǎng)以其即時、互動、多媒體、海量信息等特性促進了信息的互通互聯(lián)，對于國外受眾來說，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為了解中國文化的最主要渠道。

從國別差異看，各國受訪者的首選渠道排在第一位的都是互聯(lián)網(wǎng)，這和本次調(diào)研對象集中在觸網(wǎng)率比較高的中青年人群應該相關。除此之外，俄羅斯（20.3%）、南非（15.4%）、德國（14.4%）、法國（12.7%）、美國（11.7%）、以色列（10.6%）、韓國（11.1%）等七國受訪者選擇的第二重要渠道是電視，而英國（15.2%）、澳大利亞（16.4%）、土耳其（12.2%）等三國受訪者選擇的第二重要渠道是家人或朋友。

從不同渠道所傳播的中國文化信息的可信度上看，可信度最高的是家人和朋友，其次是互聯(lián)網(wǎng)，再次是報刊雜志，排在最末的是廣播電視等大眾媒體。

從國別差異看，受到國外民眾日常接觸媒介習慣的影響，其對各類媒體渠道中的中國信息的信任度有差異。

調(diào)研組對各個渠道的信息表示“有點信任”和“非常信任”的受訪者進行統(tǒng)計。調(diào)研數(shù)據(jù)表明，美國、英國、澳大利亞、法國、以色列、韓國、土耳其等七國受訪者中對從家人或朋友獲得的中國文化信息表示信任的比例最高；俄羅斯和南非的受訪者中對從互聯(lián)網(wǎng)獲得的中國文化信息表示信任的比例最高；德國受訪者對從報紙雜志獲得的中國文化信息表示信任的比例最高。

除此之外，報紙雜志是美國、法國受訪者的另一個信任度較高的渠道，互聯(lián)網(wǎng)是英國、澳大利亞、以色列、韓國、土耳其、德國、南非受眾的另一個信任度較高的渠道。南非受眾中表示信任廣播電視的比例較高。

三、建議與策略

1.聚焦年輕一代國外民眾對中國文化的認知需求，特別關注社交媒體上中外年輕人之間的互動

在跨文化傳播領域中，我們無法忽視不同地區(qū)民眾對于他國文化的“刻板印象”的存在。這就意味著國外民眾在對中國文化并沒有實質(zhì)性接觸時，對中國、中國文化以及其指代的一系列概念已經(jīng)具有了一種比較固定的、籠統(tǒng)而簡單的、且不易改變的評價。

受到大眾媒體報道的影響，國外民眾心里的“中國人”形象，有可能是一擲千金的富二代土豪，有可能是公共場所喧嘩不懂禮貌的中國游客，這些先入為主的偏見就會降低其結(jié)交中國人的愿望。受到武俠片、功夫片等類型電影的影響，國外民眾也會形成“中國人人人都是功夫高手”的神秘化錯覺，進而把神秘感泛化到對于中國事物的理解上。

相對而言，年輕一代國外民眾對新事物的接觸愿望與接受能力相對年長者更強，其頭腦中對于中國文化的“刻板印象”，有可能伴隨其接觸更多周邊的中國信息、中國文化元素而進行調(diào)整和改變。因此我們應該更重視對于國外青年群體的傳播內(nèi)容、產(chǎn)品載體的開發(fā)，更加重視隨著社交媒體興起的中外青年更具互動性的信息溝通，從影響國外青年人著手，面向未來塑造中國文化形象的全球認知。

2.對外傳播的主渠道從傳統(tǒng)媒體逐漸轉(zhuǎn)向新媒體，以互聯(lián)網(wǎng)傳播為抓手提升傳播效果

媒體建設是對外傳播工作中最為重要的環(huán)節(jié)之一。無論是“China daily”“Beijing review”之類的對外報刊出版渠道，還是以長城平臺為代表的對外電視播出渠道，或是紐約時代廣場之類的戶外公共空間廣告渠道，都擔負著塑造中國國家形象、傳播中國聲音的任務。

就現(xiàn)實情況而言，紙媒體整體運營狀況式微，真正通過紙媒來獲取中國信息的國外受眾數(shù)量不多。海外電視媒體大多面對海外華人群體，即便是普羅派樂、華韻尚德之類的用當?shù)卣Z言播出的電視頻道，影響力也不大。而戶外廣告牌（屏幕）中投放的中國企業(yè)廣告，更多的是成為企業(yè)國際化戰(zhàn)略中的宣傳賣點，廣告片、宣傳片本身的傳播效果有限。

結(jié)合本次調(diào)研中發(fā)現(xiàn)的國外青年受眾對于紙媒體的低接觸度、對于電視媒體的低可信度評價，我們建議政府、社會組織以及企業(yè)重視線上傳播平臺的建設，不是簡單地將中文版頁面翻譯為外語版頁面，而是利用互聯(lián)網(wǎng)的互動性與趣味性，以更加人文的形式來承載文化符號、傳遞文化信息。

3.提升對外傳播的級差意識，針對不同國家民眾對于中國文化的接觸意愿進行策略整合

對外傳播的一個普遍誤區(qū)是偏重傳播者主體意識，片面強調(diào)我們要傳播什么，我們想讓國際上接受什么，缺少受眾客體意識，對不同地域、不同國家、不同文化背景、不同年齡下的國外民眾對于中國文化的認知需求缺乏判斷，并由此帶來“級差意識”的普遍缺失。

第9篇：傳統(tǒng)文化報告范文

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一、從“啟蒙功能”到“市場功能”：中國美學的角色轉(zhuǎn)換

眾所周知，美學作為來自歐洲的哲學分支學科，在東亞諸國的出場必然經(jīng)歷“西學東漸”的過程。這便形成了一個歷史過程，亦即從美學“在中國”到“中國的”美學。

追本溯源，對于中國而言，美學是19世紀末20世紀初西學東漸的產(chǎn)物，又是中西文化會沖與融合的成果。它最初是依據(jù)西方的學科分化和學術(shù)規(guī)范構(gòu)建而成，而又必然具有本土的特質(zhì)。然而，這種中西互動卻造成這樣的悖論：中國審美主義雖以康德意義上的“審美非功利”為基本理論預設，但又都強調(diào)審美之“無用之用”的實用。這種功能具體表現(xiàn)在，美學在中國總是與（外在的）“理想社會”和（內(nèi)在的）“理想生命境界”相互關聯(lián)起來。[1]

這便形成了一種獨特的中國美學的主潮，也就是所謂的“中國審美主義”思潮。從“審美形而上學”的角度來看，這種美學的主流是一種“泛感性論”的生命哲學，它具有三重意蘊：其一，將“生命”與“審美”貫通；其二，賦予藝術(shù)以“宗教式”的救贖功能（以的“美育代宗教”說為代表）；其三，以“泛審美”的目光觀照世界。歸根結(jié)蒂，“生命的藝術(shù)化”是中國審美主義的核心，它要藉審美之途來安頓此岸的生存，現(xiàn)代中國美學家朱光潛的“人生的藝術(shù)化”與宗白華的“藝術(shù)的人生觀”，就是其典型化的形上境界。

因而，在20世紀的20、30年代與80、90年代，中國的審美主義獲得了空前的發(fā)展，并成為社會變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現(xiàn)了全社會皆學美學的“美學熱”，這是一場以抽象理性形式所表達的“感性解放”，當代思想家和美學家李澤厚的“實踐美學”和具有人類學意味的哲學思想在其中占據(jù)了主導。這便是美學在中國的“前導性”的問題，它猶如幽靈在漢語思想界內(nèi)游蕩和隱現(xiàn)。實質(zhì)上，“審美人生”與“理想社會”猶如一張紙的兩面，前者往往為后者提供著內(nèi)在依托和主體根基，后者則是前者的外在實現(xiàn)和客觀顯現(xiàn)。而華夏古典文化重個體生命的安頓和體貼，則為“生命藝術(shù)化”的思想奠定了傳統(tǒng)基源。由此來看，從20世紀初國學大師王國維的“人生解脫美學”與梁啟超“社會關懷美學”的二元并置，直到世界末關注生命的美學思潮與審美文化研究的共時性的出現(xiàn)，都是在從內(nèi)、外不同的角度論述著相同的主題。

然而，中國美學所承擔的“啟蒙功能”，卻在20世紀90年代市場經(jīng)濟建立之后得到了轉(zhuǎn)切。這是由于，市場經(jīng)濟使得中國社會發(fā)生了深刻的變化。在計劃經(jīng)濟時代，社會秩序的獲得便主要依賴于政治活動的強力整合作用，經(jīng)濟活動對此則很少貢獻。于是，政治活動便不可避免地在社會生活中占據(jù)了中心地位，并使得經(jīng)濟與文化活動服從于自身，從而使得三大活動領域以政治為中心統(tǒng)合為一個整體，即諸“領域合一”。而在市場經(jīng)濟條件下，市場這只“看不見的手”的作用使經(jīng)濟活動本身就直接構(gòu)成了一種保證社會秩序的整合力量。由此導出的結(jié)果是，各個領域間將不再存在一種直接的從屬關系，而是相互拉開了距離，相對地分離了。此可稱為“領域分離”。從“領域合一”到“領域分離”，這是從非市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟時“社會結(jié)構(gòu)”所發(fā)生的最為根本性的轉(zhuǎn)型，它深刻地影響著文化運作方式、文化結(jié)構(gòu)及文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。[2]

歷史地看，20世紀中葉后的中國，隨著社會結(jié)構(gòu)的逐漸分離，中國文化的總體發(fā)展格局也經(jīng)歷了三大階段。就歷史發(fā)展的順序來看，最先是意識形態(tài)的一度空間，時間是20世紀80年代之前；隨著社會轉(zhuǎn)型的開始，精英文化開始游離出來，形成意識形態(tài)與精英文化的“文化二元分立”局面，這是80年代的基本情況；最后則是隨著市場經(jīng)濟的全面興起而來的“大眾文化”漫卷之勢，并由之而構(gòu)成與“意識形態(tài)”、“精英文化”并存的另一極。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成?？梢?，中國文化的格局變化是一個由“整體統(tǒng)合”到“逐漸裂變”的歷史過程，我們稱之為“復調(diào)文化時代”的來臨。[3]

在當代中國歷史的變遷當中，中國美學自覺地介入到社會轉(zhuǎn)型和文化分化的進程當中。在“文化二元分立”階段，美學自覺起到了“思想啟蒙”的功能。這意味著，美學在精英文化擺脫意識形態(tài)的束縛并與之形成二元格局的歷史進程當中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說充當了一種“分離者”的角色。這充分表現(xiàn)在20世紀80年代“美學熱”的凸顯、“主體性”思想的彰顯和“文化熱”的浪潮當中。

然而，到了文化“三分天下”的階段，美學便自然被賦予了“市場的角色”。在中國，美學研究者們對“大眾文化”和“審美文化”的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發(fā)展的。當大眾文化真正繁榮之后，知識分子又發(fā)現(xiàn)了文化背后的經(jīng)濟要素，于是“文化產(chǎn)業(yè)”的理論與實踐便成為了當代的社會熱點。可以說，在中國，“大眾文化”的興起成為了“文化產(chǎn)業(yè)”的前奏，從事文化產(chǎn)業(yè)研究的學者也大都具有美學的學術(shù)背景。當然，這里必須區(qū)分出兩種意義的美學，一種是狹義上的“作為學科”的美學，另一種則是廣義的美學，介入現(xiàn)實和文化的美學，大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)研究更多屬于后者。無論怎樣，文化的經(jīng)濟化、商業(yè)化和市場化，已在當代中國成為了既定的事實，盡管知識分子對此所持的立場各異。

二、當代焦點：“日常生活審美化”及文化產(chǎn)業(yè)位置

“日常生活審美化”（theaestheticizationofeverydaylife），是當代歐美文化研究中的熱點專題，這一觀念主要來源于社會學界，以當代英國社會學家邁克·費德斯通（MikeFeatherstone）的思想為代表，常常被視為“后現(xiàn)代文化”中“文化邊界崩潰”的特定內(nèi)容。[4]在中國，這種觀念已經(jīng)被大量地用于描述當代中國文化的某種現(xiàn)狀，并成為了人們關注的焦點問題。當然，與歐美主流社會進入后現(xiàn)代階段不同，中國社會仍處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元共生和并置的格局里面。

簡單說來，所謂“日常生活審美化”，[5]就是直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿，亦即法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu）所謂的“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物”，或者“將‘純粹的’審美原則應用于日常生活中的日常事物”。[6]

當審美消費可以實現(xiàn)在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物的時候，就是日常生活審美化的極端狀態(tài)。從時裝、首飾的“身體包裝”到工業(yè)設計、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現(xiàn)出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會里面，從美發(fā)、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，“消費文化中對身體的維護保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。[7]當設計的對象轉(zhuǎn)向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設計”。這也便是沃爾夫?qū)ろf爾施（WolfgangWelsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程當中“追求靈魂的審美精神化”。[8]這兩方面都指向了一種所謂的“美學人”（homoaestheticus）的存在。

在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經(jīng)濟的相互接合，“文化工業(yè)”（cultureindustry）在其中產(chǎn)生了重要的推動作用。[9]阿多諾（T.W.Adorno）晚年所寫的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就認為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識形態(tài)”。[10]實際上，“文化工業(yè)”一反康德的“無目的的合目的性”的命題，從而成為“市場所宣告的有目的的無目的性?！盵11]換言之，“文化工業(yè)”以其商業(yè)的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領域。如此看來，“文化工業(yè)”就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業(yè)是以純?nèi)幌残问匠霈F(xiàn)的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現(xiàn)的市場經(jīng)營，二者在“文化工業(yè)”那里得到了有機的結(jié)合。在這種經(jīng)濟動力的要素的注入后，顯然會進一步推動“大眾對自身與周遭生活越來越趨于美化的裝扮”。于是，文化工業(yè)就利用其“有目的的無目的性”驅(qū)逐了康德美學的“無目的的合目的性”。

然而，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)了。

在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）曾創(chuàng)建了一套“擬象三序列”（TheThreeOrdersofSimulacra）理論，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類“后現(xiàn)代文化”設定一個坐標系。他認為，擬象的三個序列與價值規(guī)律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：⑴仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業(yè)革命的“古典”時期的主導模式；⑵生產(chǎn)（production）是工業(yè)時代的主導模式；⑶仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。[12]第一序列的擬象遵循“自然價值規(guī)律”；第二階段的擬象遵循“市場價值規(guī)律”；第三階段的擬象遵循的則是“結(jié)構(gòu)價值規(guī)律”。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現(xiàn)代社會出現(xiàn)的一種“圖像轉(zhuǎn)向”（thepictorialturn）或“視覺文化轉(zhuǎn)向”（theturnofvisualculture）。

“日常生活審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”（Simulacrum）在當代文化內(nèi)部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實的缺場”，不再與任何真實發(fā)生關聯(lián)。[13]這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實本身，而只是脫離現(xiàn)實的“擬像”文化。如此一來，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷蝕了?！疤摂M真實”與“實存真實”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超現(xiàn)實”（hyperreality）的鏡像。[14]

質(zhì)言之，后現(xiàn)代審美文化的最核心特質(zhì)在于：“擬象”與真實之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現(xiàn)代的文化現(xiàn)實從而成為“超現(xiàn)實”的，不僅真實本身在“超現(xiàn)實”中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。在這里，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creativeindustry）與“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”（contentindustry）便承擔起了其應有的角色。這是由于，作為“文化工業(yè)”的當展形態(tài)，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”成為了一種“以知識和創(chuàng)意為本的新經(jīng)濟”（knowledgeandideabasedneweconomy），這種“知識經(jīng)濟”或“創(chuàng)意經(jīng)濟”已經(jīng)成為當代“知識經(jīng)濟”（knowledgeeconomy）的核心和動力。這同時也意味著，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)實現(xiàn)了由傳統(tǒng)的“文化工業(yè)”向當下的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)向，這亦是中國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀。

三、市場與政府：當代中國文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在張力

在20世紀后半葉，當代中國文化市場的真正出現(xiàn)，應該是結(jié)束后的1979年。隨后經(jīng)營性文化活動場所的競相開業(yè)（主要是營業(yè)性舞廳等），打造出中國文化產(chǎn)業(yè)的歷史起點，盡管直到1987年辦營業(yè)性文化場所才被官方認可。當然，此時的文化經(jīng)營活動主要屬于國有的文化事業(yè)部門。在1985年，國務院轉(zhuǎn)發(fā)國家統(tǒng)計局《關于建立第三產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計的報告》，把“文化藝術(shù)作”為“第三產(chǎn)業(yè)”的一個組成部分列入國民生產(chǎn)統(tǒng)計的項目中，從而事實上確認了文化可能具有的“產(chǎn)業(yè)”性質(zhì)。[]

在官方的文件里面，文化產(chǎn)業(yè)獲得合法地位，經(jīng)歷了漸變的過程。1988年，“文化市場”的字眼出現(xiàn)在官方文件里面；1991年，國務院文件正式提出了“文化經(jīng)濟”的概念；1992年，“完善文化經(jīng)濟政策”的戰(zhàn)略被正式提出，“文化衛(wèi)生事業(yè)”被當作了加快第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點，“文化產(chǎn)業(yè)”的官方說法也出現(xiàn)在這一年。2001年明確提出計劃發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)；2002年中國的《政府工作報告》中也提出：為了“進一步解決經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)構(gòu)性矛盾和體制”，應該“大力發(fā)展旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，同年，“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”也被界分開來，“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力”的問題被凸現(xiàn)出來?？梢?，隨著市場經(jīng)濟在中國的建立，文化產(chǎn)業(yè)越來越受到政府的提倡，這與韓國政府的文化產(chǎn)業(yè)國家戰(zhàn)略是類似的。但在中國，對文化產(chǎn)業(yè)的提倡還是與“文化體制改革”糾纏在一切的，從而來進一步推動經(jīng)濟體制和政治體制方面的改革。

與之頡頏，在市場方面，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻率先在大城市當中尤為迅猛。以北京為例，其文化產(chǎn)業(yè)1998年增加值占全市GDP的比重分別是4.4%，其所創(chuàng)造的增加值已達87.9億元，如果再加上旅游業(yè)所創(chuàng)造的增加值，總值將達到281.2億元，占全市GDP的14%，已顯現(xiàn)成為支柱產(chǎn)業(yè)的勢頭。據(jù)中國國家統(tǒng)計局的統(tǒng)計，到了2003年，從總量上看，2003年中國文化及相關產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的增加值3577億元。占GDP（11.69萬億元）的3.1%，2003年中國文化及相關產(chǎn)業(yè)有從業(yè)人員1274萬人，占全部從業(yè)人員（7.44億人）的1.7%。到2004年，北京市文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)增加值290億元，占GDP的6.8%；上海445.7億元，占6％；浙江669.7億元，占6％；廣東1123億元，占7％。20世紀90年代中期之后，隨著發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為政府部門大力提倡的事業(yè)，各種輔政策不斷出臺，中國的文化產(chǎn)業(yè)市場得以迅猛發(fā)展，這種市場與政府共同推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的局面而今愈演愈烈。但無可置疑，無論是文化體制改革還是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，它們共同努力的方向都是——文化的經(jīng)濟化與經(jīng)濟的文化化。

新世紀以來，當下中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展出現(xiàn)了三個新的動向：

首先，從結(jié)構(gòu)上看，出現(xiàn)了“行業(yè)的分散化”之發(fā)展趨勢。以傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)如新聞、出版、廣電和文化藝術(shù)，在以往仍構(gòu)成了中國文化產(chǎn)業(yè)“核心層”，然而，而今新興的文化產(chǎn)業(yè)部門所形成的“層”卻出現(xiàn)了位居主流的趨勢。以2004年為例，傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員有223萬人，實現(xiàn)增加值884億元；另一方面，新興文化產(chǎn)業(yè)如網(wǎng)絡文化、休閑娛樂、文化旅游、廣告及會展等為主構(gòu)成“層”有從業(yè)人員422萬人，實現(xiàn)增加值835億元。[15]如此看來，不僅新興文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員已超出傳統(tǒng)行業(yè)近1倍，創(chuàng)造的價值已接近傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，中國新興文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模行將超過傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，其在整個文化產(chǎn)業(yè)的帶動作用已經(jīng)日益顯現(xiàn)?？梢钥吹?，當代中國文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成了完善的結(jié)構(gòu)，包括藝術(shù)表演業(yè)、大眾娛樂業(yè)、視聽業(yè)、大眾傳播業(yè)、圖書出版業(yè)、電影業(yè)、網(wǎng)絡服務業(yè)（IT）、電子娛樂游戲業(yè)、體育業(yè)、文化培訓業(yè)、藝術(shù)品拍賣收藏業(yè)和會展業(yè)的各個部門和門類。

其次，從地域上看，出現(xiàn)了“地區(qū)的集聚化”之發(fā)展趨勢。在千禧年之前，中國各個地區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展基本呈現(xiàn)出“各自為戰(zhàn)”的局面，但各級地方政府都已紛紛制訂出文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，皆以“文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值”作為當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)。隨著各地的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“地區(qū)性規(guī)劃”的重要價值被凸現(xiàn)了出來，北京、上海、深圳、成都等城市開始建立了一批具有開拓意義的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地”，這是一種以“政府行為”為主導的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“集聚化”發(fā)展，從而形成了“東西南北中”的共同發(fā)展格局。以上海為例，其所設立的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)正在向第二展，也就是從以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為核心的服務業(yè)，轉(zhuǎn)向了以“主題性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈”為核心的現(xiàn)代服務業(yè)。

再次，從技術(shù)上看，隨著“三網(wǎng)合一”未來國際走勢，有了“跳躍式發(fā)展”的趨勢。所謂電話網(wǎng)、計算機網(wǎng)、有線電視網(wǎng)的“三網(wǎng)合一”，目前來看其建設成本正在逐步降低，以更低的價格實現(xiàn)網(wǎng)絡穩(wěn)定和高速運行在未來將是可能的。在這種背景下，網(wǎng)絡信息技術(shù)與文化結(jié)合營造出巨大的創(chuàng)造空間，中國文化產(chǎn)業(yè)當中的“數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”得以異軍突起。這種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的急先鋒，注重將信息數(shù)字技術(shù)，將文化與數(shù)字結(jié)合起來，具有“起點高”的特點。從未來走勢來看，必然會實現(xiàn)數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡、電視等技術(shù)的相互融合?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡社會的建立，使得中國文化產(chǎn)業(yè)有望抓住“數(shù)字化”的歷史性機遇，搭上了“數(shù)字融合”的快車，實現(xiàn)跳躍式的發(fā)展從而“漸入佳境”。

總而言之，當代中國文化產(chǎn)業(yè)正在出現(xiàn)以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為龍頭的發(fā)展大勢，它更加依賴于文化自身的“創(chuàng)新意識”，文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作、開發(fā)、再加工、營銷和配給的產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成，當代中國文化產(chǎn)業(yè)不僅已成為了中國國民總產(chǎn)值的重要構(gòu)成部分，而且也在力求加入“全球化”的進程當中。這表現(xiàn)在，一方面，在中國的文化生產(chǎn)、傳播和消費的方式越來越取決于全球市場和技術(shù)革新，另一方面，作為貿(mào)易平衡的的構(gòu)件，中國文化產(chǎn)業(yè)也在力圖成為可以提供大量就業(yè)、出口稅收和外匯的朝陽產(chǎn)業(yè)。在這個意義上，韓國的文化產(chǎn)業(yè)可謂先行了一步，在中國所設的韓國文化振興院正是為同樣的目的而設置的。

四、第三條道路：當代中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)模式

實際上，整個的中國文化產(chǎn)業(yè)的“發(fā)展模式”還需要得以深入的反思和總結(jié)。我們已經(jīng)看到，文化與市場的張力結(jié)構(gòu)始終左右著中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。關鍵還是在于“誰來塔臺”與“誰來唱戲”之間的關系，在以往的情況下，“塔臺”的更多是政府，而“唱戲”的無疑是本應擔當文化產(chǎn)業(yè)真正主角的文化企業(yè)。然而，未來適合中國發(fā)展之路究竟在何方呢？

當代中國文化產(chǎn)業(yè)要“走自己的路”，要打造出一種文化產(chǎn)業(yè)的新模式。這就需要借鑒當代國際文化產(chǎn)業(yè)大國的有益經(jīng)驗。我們看到，已經(jīng)出現(xiàn)了兩種文化產(chǎn)業(yè)的成熟模式，一種是“英國模式”，另一種則是“美國模式”，前者是“自上而下”的，后者則是“自下而上”的。

20世紀90年代，英國政府開始意識到國家文化戰(zhàn)略的重要性。1990年，英國政府要求大英藝術(shù)委員會協(xié)同英國電影協(xié)會及各地區(qū)行業(yè)委員會共同起草英國文化發(fā)展戰(zhàn)略。經(jīng)過兩年的調(diào)研、研討和論證，在1992年形成“國家文化藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略”討論稿。1993年以《創(chuàng)造性的未來》為題正式公布，這構(gòu)成了英國文化產(chǎn)業(yè)的政府主管的核心理念部分。其實，英國政府早已形成了被稱為“一臂間隔”（Arm‘slength）的文化管理經(jīng)典模式。1964年，當“鼓勵音樂和藝術(shù)委員會”（CEMA）演變?yōu)橹拇笥⑺囆g(shù)委員會，它就被認為是“世界上第一個政治家直接支持的分配政府資金的藝術(shù)機構(gòu)”，這是“全球第一個體現(xiàn)了一臂間隔原則的中介組織”。

今天的英國，已經(jīng)形成了政府（包括中央政府和地方政府及其所屬文化行政管理部門）、非政府公共部門（與各級政府對應的、作為準自治非政府部門的公共組織）、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織（包括電影協(xié)會、旅游委員會、廣播標準委員會等38個機構(gòu)）的三層文化管理體制。“一臂間隔”正是在這三層結(jié)構(gòu)中得以實現(xiàn)的：在中央政府與地方政府及其所屬文化行政管理部門之間形成的是縱向的“垂直分權(quán)”，而在政府與非政府公共部門、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織之間形成的則是橫向的“水平分權(quán)”，亦即在政府與各級藝術(shù)和文化機構(gòu)之間達成必要的協(xié)定，通過政府與非政府組織之間的互動來管理文化資金和文化項目的運作。[16]

與之頡頏，美國政府雖然沒有直接管理文化的政府部門，但卻對文化產(chǎn)業(yè)給予了鼎力的扶持，否則美國文化產(chǎn)業(yè)也不會具有如此龐大的規(guī)模并引導了整個世界文化市場。然而，這種支持是并非是（來自政府）“自上而下”實現(xiàn)的，而是“自下而上”來完成的，政府只是提供了寬松的外部環(huán)境和嚴格的法律保障。在這種自由和安全氛圍的促進下，美國對文化產(chǎn)業(yè)采取的是多方投資和多種經(jīng)營的方式，鼓勵非文化部門和外來資金的投入。從全球范圍來看，“雖然各種（包括國家和亞國家）政府是文化政策形成的基本場所，但私人提倡也可能非常重要，在一些國家（例如美國）可能是最為重要。此外，獨立的組織，即非政府組織藝術(shù)家協(xié)會等，在政策形成過程中也可能具有影響力。近年來許多國家中經(jīng)濟活動向私人方面的轉(zhuǎn)移，表明在文化政策的形成過程中，需要在政府、公司和社區(qū)外加入新成員，因為過去純粹以國家為基礎來制定文化政策的方法，已被更廣泛的跨地區(qū)和多層次的方法所代替?！盵17]其實，美國政府仍沒有忽略對文化的政策性支持，他們用于資助文化事業(yè)的經(jīng)費亦有嚴格的審批程序，先由政府核定，再由議會審查批準。如果政府和議會就某一文化議題產(chǎn)生爭議，那么，法院將出面對沖突予以裁決。顯然，“三權(quán)分立”原則在文化領域亦貫徹到底了。[18]

實際上，在所謂的“英國模式”與“美國模式”之間，當代中國文化產(chǎn)業(yè)模式在未來可以走出“第三條道路”。

一方面，中國政府可以適度地借鑒英國“一臂間隔”模式的有益要素，使得政府真正實現(xiàn)從“直接辦文化”向“主要管文化”的轉(zhuǎn)變；另一方面，還是要將企業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的真正主體，在進行“文化投融資體制改革”的同時，爭取民間資本在文化產(chǎn)業(yè)各個部門內(nèi)更大地投入和融匯。當中國文化產(chǎn)業(yè)更多地走出國門之后，在強調(diào)中國本土文化產(chǎn)業(yè)之“民族性”的同時，還可以借鑒“韓國文化產(chǎn)業(yè)振興院”的模式，在其他接受中國文化產(chǎn)業(yè)影響的國家之內(nèi)設立“中國文化產(chǎn)業(yè)振興院”，在國際的范圍內(nèi)增加當代中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競爭力。

無論怎樣，隨著全球化時代的來臨，當代中國文化產(chǎn)業(yè)可謂“高端起步”，它業(yè)已成為當代中國文化和經(jīng)濟的新的生長點，在不遠的將來必然迎來其發(fā)展的嶄新時代。

[1]劉悅笛：《美學的傳入與本土建構(gòu)的歷史》，《文藝研究》2006年第2期；劉悅笛：《生活美學：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版。

[2]王南湜、劉悅笛：《復調(diào)文化時代的來臨——市場社會下中國文化的走勢》，河北人民出版社2003年版。

[3]王南湜、劉悅笛：《復調(diào)文化時代的來臨——市場社會下中國文化的走勢》，河北人民出版社2003年版。

[4]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,London:SagePublications,2000,p.155。

[5]MikeFeatherstone,Consumercultureandpostmodernism,London:SagePublications,1991,P65~72.

[6]PierreBourdieu,Distinction:asocialcritiqueofthejudgementoftaste,London:Routledge&KeganPaul,1984.

[7][英]邁克·費德斯通（MikeFeatherstone）：《消費文化中的身體》，見《后身體文化、權(quán)力和生命政治學》，吉林人民出版社2003年版，第324頁。

[8]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,London:SagePublications,1997.

[9]劉悅笛等主編：《文化巨無霸：當代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁。

[10]T.W.Adorno,CultureIndustryReconsidered,NewGermanCritique,6,Fall1975,pp.12~9.

[11][德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第148～149頁。

[12]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.50.

[13]JeanBaudrillard,SimulacraandSimulation,AnnArber:UniversityofMichiganPress,1994.

[14]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.70~76.

[15]《文化藍皮書2005年：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》，社科文獻出版社2005年版。

[16]劉悅笛：《國外文化政策選編：英國·編者按》，中國社會科學院文化研究中心編《文化政策調(diào)研》總18期。