寫植物的現(xiàn)代詩精選(九篇)

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第1篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

筆者認為，學習詩歌應從語言入手，而教學現(xiàn)代詩，更要有現(xiàn)代詩的語言意識，并以此引導學生理解詩歌語言。

懂得理解現(xiàn)代詩詩歌語言，需要讀者將公眾語言觀轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言觀，具有詩歌話語結(jié)構(gòu)的意識。公眾語言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩歌語言是一種創(chuàng)新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來理解它。有了這個意識，就能自覺地聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟、品味詩歌語言所表達的或暗示的意蘊。如筆者的詩句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個生長的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉(xiāng)的音階/拾級而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進走出/放牧山風和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語言及其詞典意義便難以理解。

懂得現(xiàn)代詩語言是一種非常規(guī)語言或反常規(guī)語言，用常規(guī)的語法和語義是難于解釋它的。其中朦朧詩、先鋒詩、探索詩等，經(jīng)常打破常規(guī)的語法要求，令人覺得這些詞語不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語跟平時的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動你長滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會理解為“耳朵里長青苔”這種誰也沒有看見過的情況了。這就要求老師指導學生不拘于常規(guī)語法和常規(guī)語義去理解詩歌語言。

認識到一首詩的語言，并不全是反常規(guī)的詩歌語言（詩語），而是常規(guī)語言（常語）占多數(shù)，非常規(guī)的詩歌語言占少數(shù)，常語和詩語是互相關(guān)聯(lián)、互為因果的。如：“心中渴見一個人/口上卻說不要相見/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠方的堤岸”。這一節(jié)詩中第三句詩的“相思”二字以上為常語，以下為詩語。常語多是敘述語言，是為詩語作鋪墊的。常語是詩的枝干，詩語是花。老師要引導學生明確一首詩中的常語和詩語各是什么，并提取詩語加以聯(lián)想、想象、玩味，結(jié)合常語挖掘內(nèi)涵，想象其意境，從而讓學生充分捕捉和理解詩意，并感受詩的美感。

要懂得詩歌是一種特殊的語言結(jié)構(gòu)，不能按常規(guī)表述或描寫中的語言結(jié)構(gòu)去理解。如：“有根卻沒有莖/有莖卻沒有葉/有葉卻沒有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩人把海外游子比作水中無依無靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無莖，或者有莖沒葉，或者有葉沒花。這種語言結(jié)構(gòu)只有作為詩，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。

要懂得詩人不是用一般書面的語言來與讀者對話及交流感情，而是通過詩語（藝術(shù)語言）來與讀者對話和交流感情的。詩語是詩人在詩中設計的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應于詩人和讀者在橋上看風景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學時要讓學生到這橋上看一看“風景”，理解其中景與情的聯(lián)系，領(lǐng)悟它的情趣、理趣、意趣、詩趣。

要懂得詩語與日常用語有一個很大的不同之處，即日常用語能清楚地表達說話人的意思就算完滿了，而詩語除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩感。詩人把普通用語重新加以組合，使語言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩人要達到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態(tài)為動態(tài)。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動態(tài)的感覺。又如寫離開故鄉(xiāng)十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強的眼淚”。眼淚掛十年，是動態(tài)的描寫，說明母親沒有一天不思念兒子，但從客觀生活現(xiàn)象上看這是荒謬的，不可能的。教學時要引導學生看一首詩中用了哪些普通用語，又是怎樣把普通用語加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產(chǎn)生詩感，享受詩美，受到詩美的熏陶。

懂得有詩感的才是詩，教學時一定要抓有詩感的句子來理解。朦朧詩、先鋒詩如此，生活流詩也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽好像是平原上的莊稼人種的”，結(jié)尾一句屬于詩感語言，能引起讀者對莊稼人的各種聯(lián)想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩感語言所包含的意思。而用日常用語寫詩的“生活流”詩人（如教材所涉及的詩人韓東），他們的語言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。

第2篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

關(guān)鍵詞：詩歌 小學語文 策略

中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：C 文章編號：1672-1578（2016）01-0188-01

在文學中，詩歌以其獨特的韻味深得大家喜愛，不管是古典詩詞還是現(xiàn)代詩歌，都有自己獨特的韻律和創(chuàng)作技巧，在小學語文教學中，教師要通過各種策略幫助學生領(lǐng)悟詩歌之美。讓學生從誦讀詩歌開始，逐步領(lǐng)悟詩歌創(chuàng)作的技巧，嘗試創(chuàng)作詩歌。

1 誦讀詩歌，體味韻律

在傳統(tǒng)教學中，教師在教授詩歌的時候往往采用朗讀、背誦的方式，教學方式較為固定，學生往往會感到厭煩，很難激發(fā)學生的學習興趣，教師可以針對小學生的特點采用多媒體課件，游戲等方法來幫助學生誦讀詩歌，體味詩歌的韻律。

教師可以將詩歌的內(nèi)容、意境用圖片或影像展現(xiàn)出來，讓學生一邊看圖一邊朗誦，在背誦詩歌的時候教師也可以先用圖片來幫助學生記憶，然后慢慢地撤掉圖片，讓學生獨立背誦。例如在學習《鋤禾》《憫農(nóng)》的時候，就可以展示農(nóng)民在陽光下耕作的圖片，而在學習《春曉》的時候也可以用滿地落花的動畫來加深學生的印象。

除了用多媒體課件以外，教師還可以用小游戲來幫助學生誦讀詩歌，可以是直接在游戲中用詩歌來代替原本的童謠，例如在玩丟手絹的時候用《春雨》來代替原來的兒歌，還可以將詩歌和游戲融為一體，如在學習《讓我們蕩起雙槳》的時候，教師可以和學生一起玩模擬劃船的游戲，讓小朋友們一個個搭著肩膀排隊，模擬在船上，第一個小朋友一邊做劃船的動作一邊和大家一起朗誦詩歌，隨著劃船動作的加快，朗誦詩歌的速度也要加快，看看誰先跟不上步伐，跟不上朗誦的節(jié)奏。

通過這樣的方法一方面能夠讓學生對詩歌產(chǎn)生濃厚的興趣，而另一方面也可以通過在游戲中有節(jié)奏地誦讀來讓學生感悟詩歌的韻律，自然而然地對押韻的方法有所了解，體會到詩歌獨特的韻律美和節(jié)奏美。

2 咬文嚼字，感受魅力

教師除了要幫助學生讀通詩歌，背誦詩歌以外，還要幫助學生理解詩人在創(chuàng)作詩歌的過程中是如何斟酌字句的，通過咬文嚼字的方法可以讓學生更加深入地了解詩歌的美。

在學習古典詩詞的時候，詩歌中的對偶現(xiàn)象是很常見的，對于小學生來說，可能無法理解其抽象的定義，這時候教師就可以用更直接的方式來幫助學生理解什么叫做對偶，例如在學習《憫農(nóng)》的時候，教師可以先在黑板上寫出上句“春種一粒粟”，然后讓學生一字一字地嘗試自己對出下句了，如教師可以提問“春天種下種子，那么和它對應的什么時候該收獲了呢？”“‘一’表示數(shù)量很少，那么什么數(shù)字表示數(shù)量很多呢？”通過這樣解謎游戲一樣的活動能夠幫助學生更好地理解什么叫做對偶，它的特點是什么。

另外，教師還可以讓學生通過小組討論的方法來感受一下詩人是如何推敲詞句，使用最精準的字眼，寫出最生動的形象的。例如在學習《山行》的時候，教師就可以讓學生分組討論“霜葉紅于二月花”中的“霜葉”對于準確地描述作者看到的場景有什么好處，為什么不用“楓葉”、“紅葉”這樣的詞語，而偏偏要用“霜葉”呢？這樣的思考有助于學生更加明白如何斟酌詞句。

通過這樣深層次的理解之后，學生將會對對偶等詩歌創(chuàng)作的技巧有一個深入的了解，同時也能夠更好地理解要如何寫作詩歌。

3 品詩論詞，意味深長

要更好地理解詩歌，就要更好地理解詩歌深層次的韻味和意境，教師可以指導學生從誦讀詩歌中感受到詩歌中隱含的思想，了解其中所體現(xiàn)的思想情操。

在學習《七律》的時候，教師可以讓學生從“逶迤”、“磅礴”等字眼中想象壯觀的場景，必要的時候可以配合讓學生觀看祖國山川的圖片或影像資料，對其有真切的感受。另外，教師還可以讓學生分析從“萬水千山只等閑”中的“只”和“更喜岷山千里雪”中的“更”等詞中是否能夠感受到作者的革命樂觀主義精神等，讓學生更加深入地了解詩歌的深層次內(nèi)涵。

為了促進學生的深入理解，教師還可以讓學生嘗試將詩歌中的內(nèi)容和意境用小品的形式表現(xiàn)出來，通過親身演繹的方法也能夠讓他們更加深刻地理解詩歌中的韻味。例如，在學習《小兒垂釣》這一首詩的時候，教師可以讓學生嘗試扮演小兒，表演“側(cè)錯莓苔草隱身”是什么樣子的，讓另一個同學表演“路人借問”的動作，看扮演小兒的學生用怎樣的動作來表現(xiàn)“怕得魚驚不應人”的場景。

詩歌博大精深，短短的詞句往往蘊含著深深的意蘊，教師要通過各種方法強化學生的學習，讓他們能夠更深入地理解詩歌之中的意境美。

4 牛刀小試，嘗試創(chuàng)作

由于小學生的年齡較低，所以要寫出符合格律的詩歌可能難度較大，所以教師可以讓學生嘗試學習寫作在節(jié)奏、韻律方面相對比較寬松的現(xiàn)代詩歌，又或者是嘗試寫打油詩，降低了詩歌創(chuàng)作的難度，再讓學生嘗試寫作，可以進一步提高學生的創(chuàng)作興趣。教師可以在學生參加了課余活動之后讓他們嘗試用詩歌來寫出自己心中所想，

例如在秋游參觀了植物園之后，教師可以讓學生回憶植物園中萬紫千紅的場景，回憶同學們一起游玩時候的歡樂氣氛，然后嘗試用簡單的詩句來描寫出來。學生的創(chuàng)作可能會比較青澀，在用詞方面可能不太準確，在這方面教師要以鼓勵為主，必要的時候可以將部分詩歌拿出來，在課堂上進行討論，讓同學們集思廣益，說說這首詩歌要如何煉字，要如何修改能夠起到畫龍點睛的作用。詩歌創(chuàng)作不是一蹴而就的，教師要循序漸進地激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情，例如讓學生們嘗試每周一詩，每周嘗試創(chuàng)作一首詩歌，并且將自己的詩歌朗誦出來，和自己的同學、父母分享收獲。水滴石穿，只要功夫深，學生的詩歌創(chuàng)作能力必然會得到不小的進步的。

第3篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

古詩詞鑒賞教學在語文教學中的重要性不言而喻,筆者根據(jù)自己的教學實踐,認為要使古詩詞鑒賞課獲得良好的教學效果,須注意“一離3合”。

1、感性體悟與理性評論的適度分離

鑒賞包括對審美對象的感受、理解和評判,教學應該以前兩者為主。筆者認為,急于作出理性的評論是詩詞鑒賞的大忌。詩詞鑒賞的最終目的不是應考,而是使學生在這一過程中獲得審美感受。教師應當以使學生獲得審美愉悅為目的,而非讓他們寫出漂亮的評論,更非提供現(xiàn)成的結(jié)論。假如把古詩詞比喻成一棵樹,那么詩詞鑒賞的任務并不是分辨這棵樹屬于什么科什么目,也不是估算這棵樹是適合做梁還是做椽子,也不是看這棵樹哪里長得茂盛,哪里樹葉少,各自是什么原因,而僅僅是眼睛看著樹,心里想著樹,感受他剪春裁秋的氣勢,為他傾倒,為他喝彩。如果面對古詩詞,一上來就想著詩詞用了什么樣的手法,語言如何,該如何評價,跳過了審美過程,表面看起來“鑒賞能力”很強,實際上卻是一種悲哀。

當然詩詞鑒賞也離不開理性評論,這是檢驗一個人鑒賞水平以及表達能力的重要方式,同時也是面向考試的要求。我們不是為了應試而進行語文教學,但也沒有必要諱言乃至刻意避開理性評論,避開應試。只是不要急于評論,不能跳過審美過程。詩詞鑒賞的理性評論技巧性很強,有一些專門的術(shù)語可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很強?？梢哉f,只要學生對詩歌的背景以及詩歌本身有著正確的理解,在自己的感性體悟的基礎(chǔ)上寫出理性的評論并非難事。教師也應該在古詩詞鑒賞教學的最后一環(huán)引導學生形成理性評論的文字。但是課程的定位要準確,不能讓功利性的目的支配課堂教學。

2、教師與學生的密切配合

教師要清楚地明白自己和學生在課堂中所應該扮演的角色。學生是詩詞鑒賞的主體。教師的任務在于引導學生更好地完成鑒賞的過程,而非替學生鑒賞。如果一堂古詩詞鑒賞課,教師自己講得投入,學生卻無動于衷,乃至教師越俎代庖?guī)蛯W生總結(jié)一下,把最終的理性評論提供給學生讓學生背熟了應試,這樣的課無疑是失敗的。

教師在古詩詞鑒賞教學中擔負著重任。筆者認為,對于古詩詞鑒賞,教師應具備以下素質(zhì):

首先,知識儲備要扎實。

教師應提供或指導學生自己了解相關(guān)背景,對文本本身的歷代主要注疏也要事先了解。西方文論有的流派認為,作品一旦問世就具備了自己獨立的生命力,作家的本意并非作品所能表達出的唯一意蘊。而中國古代文學批評有自己的獨特之處,特別強調(diào)追尋作者的本意。

其次,教師還必須具備打通詩內(nèi)詩外各種知識的能力。中國詩歌的題材、主旨、意象往往都有很深的文化底蘊。比如悲秋,教師必須講清楚古人對于秋天的特殊情懷,才能讓今天的學生真正明白一首表達“悲落葉于勁秋”(陸機《文賦》)的詩或詞。再如白居易《賦得古原草送別》,在講“又送王孫去,萋萋滿別情”兩句時,筆者補充了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”的詩句,《古詩十九首》中“4顧何茫茫,東風搖百草”的詩句,范仲淹《蘇幕遮》“芳草無情,更在斜陽外”的句子,又聯(lián)系了李叔同“長亭外,古道邊,芳草碧連天”的歌詞,讓學生體會沉淀在“草”這一意象上的情思,明白“草”由于文學的積淀,這個意象已經(jīng)不僅僅是植物學意義上的一種存在,而是承載著思鄉(xiāng)懷人等感情的文學意義上的一種存在。

最后,教師本身應該進入審美情境,對詩歌有自己的共鳴和體悟。道理很簡單,如果教師自己都沒有陶醉于詩中,如何使學生進入審美情境?如果教師自己都沒有被詩詞感動,如何奢望學生能被感動?

3、朗讀與靜思的結(jié)合

古詩詞的美感一部分來自它的語言形式。雖然由于語言的演變,押韻對仗等形式上的特點產(chǎn)生的美感已經(jīng)大大削弱,但是直到現(xiàn)在,這種形式美還是我們審美愉悅的重要來源。朗讀是體會形式美感的重要途徑。教師可以選擇自己朗讀,可以選擇請同學朗讀,也可以用多媒體教學,播放音頻乃至視頻文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一換韻,又運用了連珠格的修辭手法,層層聯(lián)想,環(huán)環(huán)相扣,從而形成了回環(huán)婉轉(zhuǎn)的旋律,搖曳無窮,情致宛然。比如其中的幾句:“憶郎郎不至,仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲,望郎上青樓。樓高望不見,盡日欄干頭。欄干十2曲,垂手明如玉。”每兩句的開頭意象即是前一句的結(jié)尾意象,在讀的時候只要注意,就能讀出回環(huán)往復之感,讓學生深深體會到其中妙趣。

但是僅僅有朗讀還不夠。古詩詞要讀進去,讀出味道來,還要有比較強的想象力再現(xiàn)詩詞中的意象及意境。教師可以用引導性的語言,讓學生靜心體會。例如晏殊《浣溪沙》這首詞使用的意象十分清新,又具體可感,再現(xiàn)的難度比較小。在體會“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊”時,教師可以這樣引導學生:“請大家現(xiàn)在靜下心來,去除雜念。好,可以閉上眼睛,想象你就是晏殊。請大家心里開始想象在小園中徘徊,小路上鋪著落花,路邊的花兒只剩殘枝,抬頭,又看見燕子飛過,忽然覺得似曾相識,去年的春天,不也是這樣嗎?”告訴學生想象得越細致越好,甚至可以請同學說說各自想象的落花都是什么花。然后讓同學們回答自己在這樣的情境下心頭涌上的會是什么樣的感覺。假如有足夠的時間,可以讓每個同學寫幾句現(xiàn)代詩,描述自己的這種感覺。

但是要注意,靜思的方法固然好,分寸掌握不好,學生不肯配合,就會變成鬧劇,這需要教師有控制課堂氛圍的能力。

4、詩歌意境與生活情境的結(jié)合

古詩詞的魅力和生命力在于能夠穿越時間和空間的阻隔,直達我心,觸動我們的靈魂,讓我們有人同此心心同此理之嘆。不能引起共鳴的詩歌是沒有生命力的。只有當生活中出現(xiàn)某個場景,突然間古人的一句詩涌上心頭時,學生才會感覺此情此景個中滋味竟已被古人寫盡,這時他才會真正明白古詩詞的妙處,由此產(chǎn)生對古詩詞強烈的興趣。

第4篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

尤其，當所讀之書，又是“最美的書”的時候。

1481年，歐洲第一本活字排版的書在德國小城萊比錫誕生。433年之后，萊比錫開始舉辦國際書籍藝術(shù)展覽會。再過75年（1989年），第一本中國書上海書畫出版社的《十竹齋書畫譜》在該展覽會獲年度大獎。1991年，展覽會被“世界最美的書”評選所取代，而中國再度送選，則是自2004年之后。8年來，先后有8批共188種“中國最美的書”亮相萊比錫，其中11種榮獲“世界最美的書”稱號，可謂斬獲頗豐。

今年11月17日，本年度20本“中國最美的書”在上海正式產(chǎn)生，并將參加2013年度萊比錫“世界最美的書”評選。

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人之及長，童心漸泯，那真是可悲的一件事。偶或讀讀童書，也許能勾憶往事，鏡鑒當下，看看自己的童真究竟還在不在。《穿墻術(shù)》說的是嶗山道士習穿墻術(shù)，但國家一級畫師董小明的畫筆讓這個老故事有了全新的美學意味?！拔淖峙c繪圖協(xié)調(diào)一致，位置編排合理，富有節(jié)奏感”等評語顯然過于抽象，只有當你手捧該書翻閱時，才能體會“返璞歸真”的樂趣。

從某種程度而言，讀詩也需要童心。陸智昌裝幀設計的《法國現(xiàn)代詩抄》囊括了法國現(xiàn)代最著名的詩人們：亨利·德·雷尼埃、保爾-讓·圖萊、弗朗西斯·雅姆、保爾·克洛代爾、馬克斯·雅可布……以及夏爾·波德萊爾。譯者徐知免從20世紀40年代開始傳譯法語文學，而今以九旬高齡再次推出修訂版，實在不可多得。本書設計富有書卷詩意，氣質(zhì)典雅，“仿佛看不出設計的版式，隱含著十分用心的字體、行距、空白的設計把握，很好體現(xiàn)了詩歌的韻律”。

另外兩部入選的詩集，一是（英）托馬斯·格雷的《墓畔挽歌》。224行的詩，托馬斯·格雷寫了8年。這個以書寫死亡和哀挽而著稱的英國18世紀墓畔派詩人，用從容的筆調(diào)，描寫了英格蘭鄉(xiāng)村的教堂尖頂直刺天空，農(nóng)夫趕著馬車走在廣袤的田野中，而柔和的空氣籠罩著小墓園和它褪色的記憶。

其二則是《顧城詩選》。顧城說，自己自幼容易被感動，也容易被一滴露水、一只螞蟻、一聲嘆息、閃電、叫喊以及無盡的夜空所震撼。他對世界充滿期待，也充滿疑問，喜歡讀書但不喜歡學校，喜歡和人交心，但不喜歡只和人講道理。他當過木匠、雜工、電影院廣告繪畫、編輯、記者，寫過“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，最終于1993年在其新西蘭寓所殺死婚變妻子后自殺。在這部書里，顧城的畫和詩交相輝映，有童真，有哲思。

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《離騷》一版再版，劉曉翔和高文裝幀設計的這一版本，開本適宜，插圖與正文相映成趣，“盡管是古典的主題，但使用了西文的排版方式，現(xiàn)代的手法予以高水平地表現(xiàn)”。

如果說，屈原只是在楚辭中描摹他的“美人”，香港文化多面手趙廣超則是把清宮廷里的屏風畫“十二美人圖”直接搬上紙面了。趙廣超著書，向來是內(nèi)容與形式兩路并行，寫下內(nèi)容的同時，版面的元素與留白也便各安其位，因此，雖然《十二美人》并無故事，但是，單講圓明園里的陳設，講雍正皇帝的品位，便可讓人讀出盛世背后的富貴悲歡來。趙廣超值得推薦的其他著作包括《一章木椅》、《中國木建筑》、《大紫禁城》等。

趙廣超寫書做書，凡涉及建筑、家具、書畫、園林，都喜歡將敘述主題拆分成單一的元素，然后用簡練而詼諧的語言分析之，描述之。這種“技術(shù)流”的風格，有細節(jié)，有邏輯，但又不失文化氣息。此次“最美的書”中，尚有另外兩本值得推薦：一是《“鑿枘工巧”：中國古臥具》；一是《坐觀》，講的是坐具，全書共1107頁，作者馬書歷時5年方才寫就，其中上卷以頂級收藏家黃定中之“留余齋”所藏明清黃花梨椅具為主線，收錄明清椅具兩百余品；中卷由文房禪境延伸談椅具；下卷以白描手法，展現(xiàn)古代椅具的線腳、結(jié)體等。絕對精致大氣，可惜，太貴980大洋。

富于中國韻味的還有《雜花生樹：尋訪古代草木圣賢》和《留園印記》。前者記述了《南方草木狀》、《救荒本草》、《本草綱木》、《植物名實圖考》等書的文化起源、文化特點和文化意義。拋開“意義”不談，書本用再生紙制作，瓦愣紙的材質(zhì)襯出草木之美，書衣柔軟，真實植物的葉子散落其間，“自然”二字，俯仰可得。

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《留園印記》講的是蘇州園林；《吃在揚州》，顧名思義，說的則是揚州的美食。設計師將筷子和食具的符號貫穿全書，營造出東方飲食文化的閱讀氣氛。

狼吞虎咽固然容易“大快朵頤”，但細嚼慢咽才更值得回味，東方哲學講究“欲速則不達”，“慢”中藏有大美學。朱贏椿的《蝸牛慢吞吞》便是反映“慢美學”的書籍設計之翹楚。

偏居南京一隅的設計師朱贏椿花在工作上的時間并不多，大多數(shù)時間里，他都在喝茶、彈琴、發(fā)呆，觀察螞蟻和蝴蝶，以及，他收養(yǎng)經(jīng)年的蝸牛。蝸牛的緩慢步履滑過平靜的紙面，提醒我們：不要走得太快。在書籍裝幀設計中傳達強烈的寧靜之感，朱贏椿是國內(nèi)首屈一指的大家實際上，他也是“世界最美的書”獲獎最多的中國設計師之一。

本年度另一本“最美的書”亦出自朱贏椿之手：《一個一個人》。作者申賦漁的文字樸實無華，所記是自己微渺的30年，所寫亦是不登大雅之堂的小人物。朱贏椿把過去30年里那些極具時代氣息的物品，如小人書、煙盒、磁帶歌紙、黑白照等，極其逼真地嵌印在字里行間，整本書從最初泛黃的紙張，過渡到明亮的紙頁，朱贏椿通過設計，把一本“破損斑駁的舊書”做出了時間感和哀而不傷的尊嚴。

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本年度“中國最美的書”中，《書與法》和《象罔衣》都屬藝術(shù)書籍，都是將抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具象之美的典范。

唯一一本“通俗流行”讀物是前《中時晚報》總主筆楊渡主編的《臺北道地地道北京》，書中收錄100個臺灣流行詞，有的詞，大陸也早已風行，例如“機車”、“龜毛”、“大咖”、“吐槽“、“背書”等，有的則未必，例如“打屁”、“白目”、“割包”、“古早味”等。詞人方文山為此書“背書”說，“這將是庶民的詞典，非官方說法，閱讀此書才能幫助自己真正了解臺灣生活的真實面貌與鮮活有趣的草根文化”。而“最美的書”評委會則評價此書改變了

辭書類圖書“以往繁復的設計，在辭書類中比較有新意”。

第5篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

    “當代著名作家兼評論家阿倫?塔特說,他第一次讀《荒原》時,一個字也看不懂,不過他已意識到這是一首偉大的詩篇?！盵2](P128)《荒原》的晦澀難懂,首先就在于作者采用了象征手法,把自己的思想情感、立場觀念等深深的藏在其中,使讀者琢磨不透。例如,《荒原》的題目本身就是一個象征。在作者筆下,“荒原”是一個寸草不生,破敗荒涼的地方,它象征著第一次世界大戰(zhàn)后西方人的精神狀態(tài)。戰(zhàn)前的西方是什么模樣呢?是世界的楷模和榜樣,是理性主宰的地方,是自由平等博愛的天堂。而現(xiàn)在,卻是充滿災難、人欲橫流、毫無生機的荒原!在這里,詩人通過荒原的象征意蘊,把西方人對社會現(xiàn)實的厭惡,普遍的失望情緒和幻滅感淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。諸如這樣的象征在《荒原》中還有很多,例如“四月是最殘忍的一個月,荒地上/長著丁香,把回憶和欲望/摻和在一起,又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽。/冬天使我們溫暖,大地/給助人遺忘的雪覆蓋著,又叫/枯干的球根提供少許生命。[3](P51)四月本是春暖花開,生機盎然的季節(jié),但是詩人卻說是最殘忍的一個月。這的確令人費解。為什么萬物復蘇、百花齊放的四月在詩人筆下是“最殘忍的一個月”?為什么詩人對四月橫加蹂躪?就是因為作家用自己的情感、或者說用戰(zhàn)后西方人的精神危機,把四月浸泡過了,用它象征“殘忍”和“死亡”,表現(xiàn)的是荒原人的孤獨和絕望。而且,這種孤獨和絕望、殘忍和死亡無以復加,無法挽回,沒有任何獲得拯救的可能。即使是生機勃勃的春天,也無法使西方人的精神危機起死回生。讀了這兩句詩后,我們的靈魂被深深地震撼了。

    在這里,艾略特所用的象征不同于傳統(tǒng)的象征,它們之間有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)的藝術(shù)方法中,象征物和象征意義之間具有某些相同之處,聯(lián)系比較密切。例如,我們用白色象征純潔,因為白色表示單一,一塵不染,所以與純潔有相同之處。用紅色象征革命,因為革命要流血,紅色是血的顏色,它們二者之間不僅具有某些相同之處,而且聯(lián)系也相當密切。但是,我們在《荒原》的象征中,卻很難找到那些相同和聯(lián)系。四月和殘忍、死亡之間,荒原和西方人的精神狀態(tài)之間,不僅很難找到密切的關(guān)聯(lián),相反,簡直是風馬牛不相及。這樣,作者通過運用象征手法,達到了陌生化的藝術(shù)效果,從而引起了讀者對西方現(xiàn)代社會現(xiàn)狀的思索。

    其次,《荒原》中的象征還是多層次的,其中有些意象在不同層面有不同的象征意義。譬如“水”這個意象就具有雙重象征意義?！痘脑返谒恼轮小端锏乃劳觥酚羞@樣的詩句:腓尼基人弗萊巴斯,死了已兩星期/忘記了水鷗的鳴叫,深海的浪濤/利潤與虧損。[3](P61)第五章《雷霆的話》中有這樣的詩句:只要有水/而沒有巖石/若是有巖石/也有水/有水/有泉/巖石間有小水潭/若是只有水的響聲/不是知了/和枯草同唱/而是水的聲音在巖石上/那里有蜂雀類的畫眉在松樹里歌唱/點滴點滴滴滴滴。[3](P62)在以上的詩句里,“水”這個意象就具有雙重象征意義:既是土地肥沃、農(nóng)業(yè)豐收的根本保證,也是各種欲望的象征?；脑彼?要等待水來拯救,這時水是“活命之水”;西方社會人欲橫流,水太多了,窒息了生命,這時水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證的光輝:希望不可無,否則荒原永無生機;荒原忌太濫,否則同樣會溺斃生命。

    第三,《荒原》中的象征還具有純主觀的特點,把象征完全看成主觀的東西,全憑個人直覺和內(nèi)心夢幻,從而打破了傳統(tǒng)的象征似與不似,主觀與客觀統(tǒng)一等等規(guī)律,甚至根本不顧別人懂不懂。如艾略特詩歌中的霧像睡貓,黃昏像“麻醉在手術(shù)臺上的病人”之類。在這里,我們在霧和貓之間,黃昏和麻醉的手術(shù)病人之間完全找不到關(guān)聯(lián)。它們純粹是作者的主觀想象的產(chǎn)物。不僅如此,在后期象征主義的其他詩人中,例如葉芝,我們也能找到相當多的、類似的象征手法的運用。葉芝的許多詩中都出現(xiàn)過一個象征物:旋體。在詩歌《駛向拜占庭》中有這樣的詩句:請走出圣火來,參加那旋體的運動……在詩歌《基督重臨》中也有這樣的詩句:在向外擴張的旋體上旋轉(zhuǎn)呀旋轉(zhuǎn)……這個旋體究竟是什么呢?如果不深入思索,簡直是不知所云,如墮五里霧中。明白之后,豁然開朗。原來,葉芝認為人類歷史是從野蠻到文明,又從文明到野蠻,循環(huán)往復,以至無窮。他詩歌中不斷重復出現(xiàn)的這個“旋體”,竟然就是指歷史的不斷循環(huán)往復。在他看來,人類歷史就像詩歌中的旋體,循環(huán)往復,周而復始。所以,在運用象征這一藝術(shù)手法時,不論葉芝、還是艾略特,同樣是純主觀的。

    深邃而怪誕的意象

    意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。袁行霈指出,“意象是中國古代文藝理論固有的概念和詞語,并不是外來的東西。英美意象派所提倡的Image是指運用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后,通過意象將它們暗示出來?！盵4](P49)它的最早源頭可以上溯到《周易?系辭》。其云:“子曰:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。所以意象的古義是‘表意之意’。這個‘意’是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下之賾’,孔穎達在《周易正義》解釋為只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下深賾之至理’。所以意象的古義是指用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象”。[5](P200)“意象”作為一個概念,最早出現(xiàn)于漢代王充的《論衡?亂龍》里。到了近現(xiàn)代,意象被西方文論接納?？ǖ窃凇段膶W術(shù)語詞典》中的解釋,指的是用語言來重復客觀物體,行為,情感,思想,心理狀態(tài),以及所有感覺與超越感覺的體驗。[6]龐德給意象下的定義是:“在一剎那時間里呈現(xiàn)的理智和情感的復雜混合物?！盵7]龐德還進一步指出“意象主義的要點,就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言,意象是超越公式化了的語言的道?！蔽鞣浆F(xiàn)代詩歌對意象的闡釋,更強調(diào)詩歌創(chuàng)造的“象”的印象性、主觀性。不僅如此,西方人竟然以意象為主要藝術(shù)手法,形成了所謂意象派詩歌。在當代,意象一詞在文藝學、心理學、語言學等學科中有廣泛的用途。“歸納起來,主要有四種,分別是心理意象,內(nèi)心意象,泛化意象以及觀念意象。其中觀念意象是意象的高級形態(tài),又可以稱為審美意象或者文學意象。”[5](P199)

    在袁行霈看來,作為文學理論術(shù)語,意象有兩個要素。一個是意,即詩人的情感、思想、觀念等等。一個是物象?！拔锵笫强陀^的,它不依賴人的存在而存在,也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進入詩人的構(gòu)思,就帶上了詩人的主觀色彩。這時它要受到兩方面的加工:一方面,經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗的淘洗與篩選,以符合詩人的美學趣味;另一方面,又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點染,滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象?！盵4](P52)“意象可分為五大類:自然界的,如天文、地理、動物、植物等;社會生活的,如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等;人類自身的,如四肢、五官、臟腑、心理等;人的創(chuàng)造物,如建筑、器物、服飾、城市等;人的虛構(gòu)物,如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！盵4](P53)

    在文學形象的構(gòu)成中,主觀之“意”即主題所要表達的思想感情是最基本的因素,“象”因“意”而生,為“意”的顯現(xiàn)提供感性形態(tài)。在意象創(chuàng)造上,中國古代文論強調(diào)“情”與“景”的結(jié)合,即詩人的內(nèi)在情感,必須通過一個外在的景物來表達。因此,內(nèi)在的感情與外在的景物要有對應性。如宋代詩人賀鑄寫“閑愁”:試問閑愁都幾許,一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。詩人要表達的意是“閑愁”,他一連用了三個自然風物做比,水草、柳絮、梅雨,自然風物的輕飄、散漫、若隱若現(xiàn),與閑愁的莫名與散淡確實對應。

    而西方文論則強調(diào)意象是主觀經(jīng)驗的表現(xiàn)或創(chuàng)造。如龐德的一首有名的短詩:人群里這些面孔的幽靈;濕淋淋黑枝上片片殘英。據(jù)龐德自己說他是在一個地鐵車站看到一些美麗的面孔忽而有了些感受。這首詩歌象征著一種人生感受,詩人只想把他的感情感染給讀者。在濃黑的背景上(人群、濕枝),美好的事物(面孔、殘英)顯得格外光彩,同時也顯得格外短暫(花殘將逝,幽靈一閃),由此給人一種莫以名狀的悵惘感,這大約就是詩人所要表現(xiàn)的剎那間的感受。而在詩歌創(chuàng)作道路上,艾略特受龐德的影響很深,所以,《荒原》中大量使用了意象。

第6篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

關(guān)鍵詞：泰戈爾；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)真實

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已經(jīng)年近古稀的泰戈爾在法國巴黎的皮加勒長廊舉辦了他平生的第一次畫展，竟獲得了意想不到的成功。詩人無疑深受鼓舞，創(chuàng)作力因此而愈益勃發(fā)。在他生活的最后13年里，泰戈爾總共創(chuàng)作了2 500幅畫和素描。伴隨著其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，他還發(fā)表了許多獨特的關(guān)于繪畫藝術(shù)的真知灼見。但關(guān)于泰戈爾的繪畫，其實歷來是頗多爭議的一個領(lǐng)域，毀譽參半?？墒钦l也無法回避其客觀存在。據(jù)印度當代著名學者維希瓦納特•S•納拉萬教授的說法，泰戈爾對繪畫藝術(shù)的涉獵開始于他對自己文學手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進入美術(shù)界，是由于一個意外的轉(zhuǎn)折。他的繪畫是從他所選定的職業(yè)――寫作的日常工作的一部分――即從書法脫胎而來的。他以書寫整齊美觀為樂事。在修改寫好的東西時，他往往發(fā)現(xiàn)有必要增刪或變動一些詞語，乃至整行。這些改動打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補償’，于是他開始‘加以補救，使他們最終達到勻稱完善’。泰戈爾就這樣開始了刪改修補的游戲，劃掉的詞語又以不同的方式連接起來，直到‘一些彎曲旋動的形態(tài)’開始出現(xiàn)為止。這一過程不斷延續(xù)，涂改擦去的部分逐漸變得復雜，從美學上看，這些東西的結(jié)合體變得越來越有意思”[1]214-215。

從這樣的繪畫創(chuàng)作緣起當中，我們?nèi)匀荒芸闯鲈娙苏軐W觀念的朦朧影子來。對于泰戈爾來說，不完整的，失敗的，甚至錯誤的東西仍有它自身的價值，并非毫無意義。它們?nèi)允菍懽鬟@一整體的有機組成部分，所以應該得到表現(xiàn)。這與泰戈爾拒絕承認缺陷、差異、對立和不完善等的絕對性，而把它們看作一個整體的必不可少的有機組成部分的一貫哲學態(tài)度是相一致的。

泰戈爾繪畫創(chuàng)作的動機類似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫的動機：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫本作畫，繪畫藝術(shù)不是嚴酷的實踐，它僅僅是內(nèi)心想作畫的游戲而已。最重要的事留在心里，沒有畫在紙上。”[2]這種兒童游戲般的創(chuàng)作沖動幾乎貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在《藝術(shù)家的職責》一文中泰戈爾也曾說“世界和藝術(shù)一樣是最高神的游戲”，藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作就如同神創(chuàng)造世界一樣，是一種充滿喜樂的創(chuàng)造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結(jié)泰戈爾的藝術(shù)觀念時認為[4]，泰戈爾的這種觀點既是對印度傳統(tǒng)的《奧義書》和《摩奴法論》中所宣揚的“神通游戲”說的現(xiàn)代闡釋，也是在接受了近代西方美學中康德、席勒和斯賓塞等人關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”影響后形成的見解。這一判斷兼顧了泰戈爾所受的東西方教育背景，切合泰戈爾的創(chuàng)作和思想實際，的確是至為精當之論。

泰戈爾的繪畫，幾乎從來不以現(xiàn)實的人和事作為摹本，即從未有意識地以特定自然景物和具體人物為題材作畫。在他畫筆下呈現(xiàn)出的是一個奇特的世界：既有巨大的爬蟲和怪獸、怪鳥，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動物的奇怪組合形象；也有樹影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹叢和林間空地或是月色中模糊一片的風景。即使一些似乎是人物肖像的速寫，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費解的感覺。泰戈爾要描繪的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無法言說的感覺。因此，想要準確地說出泰戈爾的這些繪畫作品的意義是極為困難的。泰戈爾自己也曾經(jīng)這樣說道：“人們時常向我問起這些畫的寓意，我和畫一樣緘口不語。它們是表現(xiàn)而不是解釋，畫面后邊沒有什么暗寓的東西可以從思想上發(fā)掘，并且用言詞來加以描繪”[5]?！盀槲业漠嬈鹈遣豢赡艿?，因為它們不適合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個獨立的存在”[6]417。

因此，泰戈爾的繪畫其實是畫家內(nèi)在心象的外在表達。這與泰戈爾對藝術(shù)的本質(zhì)在于表達的理解是相契合的。所以，與其說泰戈爾的繪畫是反映客觀實在，不如說是在表達泰戈爾對客觀實在的某種神秘感覺和體驗。中國科學院南亞研究所的著名學者宮靜先生認為：“泰戈爾的繪畫強調(diào)兩點原則：一是繪畫要反映客觀實在，客觀存在本身是奇跡。……二是繪畫必須有美的形式，無論畫的內(nèi)容是什么，都要具有內(nèi)在的藝術(shù)意義?！盵7]但是筆者認為，如果把“客觀實在”理解為至高無上的“梵”或者最終實在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個“客觀實在”當成是現(xiàn)象世界中一切有形的，占據(jù)一定時空的具體事物，那么就與泰戈爾的繪畫作品有點不太切合了。泰戈爾自己說過一段話：“宇宙萬物只具有姿勢的語言，它們以圖畫和舞蹈表示意思，在這個世界上每一個物體都以無聲的線條和色彩為信號，表示這樣的事實：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡?！盵7]

對這段話的理解不同，就有可能導致對泰戈爾的繪畫作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈爾強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要忠實于現(xiàn)實，是對現(xiàn)實的反映。這是脫離開泰戈爾的哲學思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈爾實在并非是一個我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實實地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈爾認為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實的實在，人以及世界萬物均是梵的表現(xiàn)，僅僅是為了表現(xiàn)梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號召藝術(shù)要反映現(xiàn)實，而是表達真理（實在）。為什么說每一個事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因為每一事物都反映了真理，都表現(xiàn)著梵，而且是從各自獨特的角度以各自不同的方式表現(xiàn)著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個事物同時也都是一個獨特的存在，是梵的一種獨特表現(xiàn)。既表現(xiàn)著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬別，形態(tài)各異，所以泰戈爾說它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋，為什么泰戈爾筆下會出現(xiàn)那些現(xiàn)實當中并不存在的奇形怪狀的東西。

對梵的表現(xiàn)不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類藝術(shù)家心靈當中所形成的一切創(chuàng)造性形象上。這些創(chuàng)造性形象無疑地是作家、藝術(shù)家自由和大膽地進行想象的結(jié)果。所以，在心靈自由創(chuàng)造以及由此產(chǎn)生喜悅方面，藝術(shù)創(chuàng)作與大梵創(chuàng)造世界的情形相仿。人所創(chuàng)造的形象也如同現(xiàn)實生活當中實際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現(xiàn)著梵，或者說幫助人們證悟著那無所不在的梵性真理?！霸谝环嬛校囆g(shù)家無疑地創(chuàng)造出的是現(xiàn)實的語言，而我們只滿足于我們所見到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫，而是一名凡夫俗子的畫像，或者畫的是在自然界中沒有外在真實憑證的某些東西，但只在它自身中具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”[7]。

那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在其自身中“具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”，原因即在于此。因為它和客觀物象一樣能讓人證悟到無所不在的梵，體驗到和諧統(tǒng)一的最高真理。從這個角度還可以進一步引出泰戈爾對藝術(shù)真實的看法以及對藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系的獨特理解。泰戈爾在《論文學•事實和真實》一文中曾以畫馬為例闡述過自己的見解：

當具有實際才干的人畫馬時，他憑借色彩和線條，勾勒了一個優(yōu)美形象，把那匹馬以一個真實形式送到我們面前，而不是以事實形式。那時，那幅畫克服了那些毫無意義的、雜亂無章的缺陷，顯示了自己無與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個“一”無阻礙地純正地被顯示出來了?！热粼诋嬂?，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢？如果馬只是次要目標，而畫是主要目標，那只得合上計算的賬簿了[8]217-218。

在文學和藝術(shù)里，只有在情味的背景中，某個東西才能得到真實的證明。也就是說，當那個東西取得結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的“一”，當我們的心通過那個“一”在享樂的價值上承認那東西為真實時，對它的認識才完整[8]218。

圖畫的創(chuàng)作不是為了認識實際。那些在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實的人，豈能成為畫家？！因此，如果要在形象創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)揭示真實，那必須得從事實的束縛中解脫出來[8]218。

這就是說，生活真實僅僅表現(xiàn)為一種客觀存在的事實，以確定不移的事實的方式存在著。但藝術(shù)不能僅僅滿足于反映這種簡單事實，它以反映“藝術(shù)真實”（梵或者真理）為自己的第一要務。這種“真實”，按照泰戈爾的理解，結(jié)合著人的心理體驗，灌注著人的情感態(tài)度，浸透著人的豐富想象，是與純?nèi)豢陀^的事實決不等同的。畫家畫一匹馬，并非如同照相機那樣去拍攝馬的照片般真實。“事實形式”的馬，也許存在許多雜亂無章的缺陷或者無關(guān)緊要的多余部分，這在藝術(shù)當中都要被拋棄掉。所以，畫家最終呈現(xiàn)在我們面前的是一匹“真實形式”的馬，它反映和表達著馬這一物種的所有真理而沒有一絲半點多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當中的最自然和直接的顯現(xiàn)。一般而言，反映藝術(shù)真實的繪畫形象都帶有某種舍棄外在客觀事實的意象性構(gòu)圖成分。這就是泰戈爾所說的“結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的‘一’”。那些“在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實的人”之所以不能成為畫家，就因為他們?yōu)槭聦嵥郏茨艹浞终J識到藝術(shù)的本質(zhì)乃在于揭示真實，表達真理。

藝術(shù)家為了表現(xiàn)真實，表達和諧統(tǒng)一的最高真理，有必要對以客觀事實形式存在的對象進行一定的藝術(shù)加工，這當中既包括合理的取舍，也包括想象、聯(lián)想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實的人是不配享有藝術(shù)家的榮譽的，所以他接著說道：“以本來面貌把世上的每一事實奉獻在藝術(shù)的祭壇上，就會使藝術(shù)羞愧得無地自容。原因是，倘若給藝術(shù)表現(xiàn)以真實形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實無法容忍它。不管它如何正確無誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無誤’的界限的夸大的東西?！盵8]272

可見，在泰戈爾看來，藝術(shù)形式就是真實的形式，是表達著真理的形式，也是高于事實形式的形式，為了表達真理，它必然要對事實作不同程度的變形。另外，泰戈爾所謂的那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在自身中具有“內(nèi)在的藝術(shù)意義”，也并非是單單強調(diào)“繪畫必須有美的形式”，而只是說它們以自己的形象（即真實的形式）獲得了表現(xiàn)梵（即真實）的意義而已。泰戈爾本人也并不把美作為藝術(shù)的唯一目的，他認為藝術(shù)中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現(xiàn)人對梵的直覺或證悟，在于表現(xiàn)人在這種證悟中所獲得的喜悅。再從泰戈爾的許多繪畫作品來看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說具有什么優(yōu)美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺。泰戈爾的侄孫女婿克里希那•克里巴拉尼說：“他曾經(jīng)努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開自己的寫作，但這一切如今從他的畫中向外窺探著。”[6]417有些人據(jù)此認為，泰戈爾的繪畫否定了他早期的文學、音樂作品所表達的哲學態(tài)度。他們認為：“第一，他的繪畫反映了生活中黑暗、嚴峻、殘酷、不合情理、怪誕不經(jīng)的一面，而他的詩歌和音樂卻表現(xiàn)了對和諧、慷慨、平等、寧靜、善與美的信念。其次，作為詩人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術(shù)家，追求自己創(chuàng)造的一切盡善盡美，而他的畫是一些既無理智又無意識的沖動的產(chǎn)物，他對這些沖動根本就沒有加以控制。第三，他的畫據(jù)說充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現(xiàn)出一種與他的詩歌、音樂所具有的豁達、樂觀精神迥然不同的悲觀情調(diào)。最后一點是，畫家泰戈爾被說成是一個蔑視傳統(tǒng)的叛逆，一個離經(jīng)叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點與氣氛?！盵1]222

納拉萬教授對此進行了有力批駁，他認為上述概括貌似公允，實則是建立在一些子虛烏有的純屬假設的基礎(chǔ)之上。他們沒有把泰戈爾所有的藝術(shù)創(chuàng)作當作一個整體來把握，而是分門別類地做了絕對的區(qū)分，以致彼此截然分離，互不相關(guān)，從而得出一些片面的結(jié)論。其實，即使是單就繪畫而論，那些爬蟲、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩歌和音樂創(chuàng)作中其實也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對泰戈爾的藝術(shù)創(chuàng)作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫，也包括文學、音樂等各個領(lǐng)域，就會發(fā)現(xiàn)：正如死與生、近與遠，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運動和靜止、內(nèi)容和形式、時間與空間等等一樣，缺陷、對立、丑陋和不完善在泰戈爾的哲學里從來就不是絕對的，占主導地位或起決定作用的，它們與其對立面一道互為補充和完善著，展示著這個多姿多彩、無限豐富復雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈爾對世界的一種真切感受和體驗，同那些相對恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹林景致一道，詮釋著泰戈爾所感受到的宇宙真實，顯示著和諧統(tǒng)一的無上真理。

我們應當注意到，泰戈爾的繪畫既繼承了印度繪畫的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)特點，也受到了西方繪畫的一些影響。比如，他的繪畫一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構(gòu)圖的要素，這是幾乎所有東方傳統(tǒng)繪畫所具有的共同特征。但是同時，他的繪畫當中也有色彩的明暗對比以及光暈技法的運用，這又能夠見到典型的西方繪畫技法的影子。另外，據(jù)《泰戈爾評傳》的作者納拉萬教授的說法，泰戈爾在西方各國旅行過程中，曾經(jīng)有幸接觸到許多現(xiàn)代抽象派畫家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈爾的藝術(shù)》一書中介紹泰戈爾的繪畫在東西方世界所引起的巨大反響時也對此給予了證實：“泰戈爾的繪畫與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，也與原始藝術(shù)有很大關(guān)系――毫無疑問，泰戈爾見過此種類型的作品，并且對此很感興趣――但是他自己的繪畫作品卻依然是獨一無二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評家所說的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見的任何類型的印度作品中?！盵9]

可以肯定的是，泰戈爾的繪畫創(chuàng)作受到西方抽象派繪畫的很大影響?！俺橄笏囆g(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并借助適當?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)這種蘊藏在我們內(nèi)心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈爾對藝術(shù)本質(zhì)的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫家往往強調(diào)不受具象約束的創(chuàng)作自由，強調(diào)獨立表現(xiàn)自我世界的才能，這種特點在泰戈爾的繪畫當中也有充分的表現(xiàn)，比如泰戈爾的畫作中有一些明顯的幾何構(gòu)圖的作品，風格頗為類似于抽象派大師康定斯基的《綠色構(gòu)成》、《結(jié)合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫作。法國藝術(shù)史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫時也曾說道：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們在這幅畫中無法辨認出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實。換句話說，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們在欣賞并以與表現(xiàn)無關(guān)的衡量標準來評論這幅畫的時候，不得不認為任何可以認識的和可以解釋的真實性是不存在的。由此引申：任何自然的真實性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務的出發(fā)點（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J，那么我們就稱這幅畫為抽象的?！盵10]30-31

按照這個標準，泰戈爾也有相當數(shù)量的繪畫作品是可以歸入抽象派繪畫或者至少是帶有抽象派風格的繪畫。泰戈爾一再聲稱他的繪畫是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構(gòu)圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無法辨認和分析的，也就是說可以認為是不具備“我們?nèi)粘Ｉ畹目陀^真實”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會不同民族、不同流派風格的繪畫創(chuàng)作實踐，正是泰戈爾的顯著特點，也是泰戈爾和諧統(tǒng)一哲學思想在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

此外，對于繪畫的欣賞，泰戈爾也表明了自己的主張：“對繪畫藝術(shù)一竅不通的人，見到畫布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫放在廣大范圍里進行欣賞的道理。在這方面，他們?nèi)狈^強的思考能力來約束他們的感官?！部蟿幽X子的人，決不會一看到畫中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周圍的和諧。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認真地觀察，隨之而來的享樂也必定是深刻的?！恍┚哂兴囆g(shù)才干的人不注意外表微小的魅力?！盵8]74

這表明，泰戈爾反對僅憑感官感受對作品作膚淺空泛的理解。繪畫藝術(shù)的欣賞者應當具備一定的思想素質(zhì)和藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質(zhì)以及和諧統(tǒng)一的最高真理。繪畫中的藝術(shù)美主要體現(xiàn)于畫面構(gòu)圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個單獨感性方面的突出。對藝術(shù)品的欣賞過程中不僅包含著感性認識，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統(tǒng)一中才能感受到藝術(shù)的美，才能獲得心靈自由創(chuàng)造的喜悅。

綜上所述，泰戈爾在繪畫創(chuàng)作實踐中貫徹了他“藝術(shù)的本質(zhì)在于表達”這一藝術(shù)觀念，而和諧統(tǒng)一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中。繪畫的美在于色彩和線條的組合反映了無所不在的梵性真理，在于藝術(shù)家將一個“真實的形式”而非“事實形式”呈示給我們，在于所有差異、對立因素的包容和趨同。一句話，藝術(shù)之美在于藝術(shù)家通過有限的形式（音響、色彩、線條等）表達了無限（梵我一如、和諧統(tǒng)一）。

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Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)