雕刻工藝的工藝流程精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的雕刻工藝的工藝流程主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：雕刻工藝的工藝流程范文

[關鍵詞]云浮石藝;雕刻工藝;經濟文化價值

[中圖分類號]J323 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0089-02

云浮市云城區素有“石都”、“石鄉”之稱,是“全國石材基地中心”、“全國石材流通示范基地”,是“廣東省民族民間(石雕)藝術之鄉”。云浮石藝有400多年的歷史,分石雕工藝、石拼圖工藝和裝飾實用工藝三大類,極具南方石藝特色,是南方石雕工藝的代表。

一、云浮石藝的歷史淵源

在周代,云浮境域為北越地,先民們在這塊土地上勞作、生息、繁衍。據《云浮縣志》記載:3億多年前,云浮就形成了巖溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性巖石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下則是溶洞、暗河。獨特的地貌,形成豐富的石料礦產資源,可供開發利用的巖石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余種。豐富優質的云石資源,為當地民間石材雕刻工藝的誕生和發展提供了自然條件和資源優勢。

早在明朝萬歷年間,云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載:肇慶水月宮有一塊石碑,上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”,為東安縣(即現在的云城區和云安縣)所產所刻。證明400多年前,云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐七年(1857),云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠,生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產,但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末,縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶,民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前,云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦,解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期,當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠,如春崗山的龍母廟(已毀)、區委大院內的關帝廟(已毀)等,這些廟宇、宗祠內的柱礎、門座、地腳、石獅、石屏風等建筑實用裝飾石雕石刻工藝,尤其是家居石刻裝飾工藝,其工藝水平已有相當造詣。

除云浮本土文化的承襲外,中原文化、閩南文化和西方文化等對云石雕刻藝術有一定的影響。追溯到明朝,中原人的南遷和閩南人的西移,帶來新的石刻藝術和石刻材料,如漢白玉、青玉、藍田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛萬苦跑到海外謀生,他們回來時,帶回了西方浮雕技術,后也融匯于傳統石材雕刻之中,從而逐漸形成了當地獨特的云石雕刻藝術。改革開放以來,隨著經濟形勢的影響,傳統的石雕藝術面臨嚴峻挑戰,不少廠家或作坊以經濟效益為目標,紛紛轉產或雕制西洋工藝品,而專門從事生產傳統工藝的廠家已處于舉步維艱的境地。

二、云浮石藝的基本內容及工藝流程

云浮的石材工藝主要分石雕、石拼圖及裝飾實用工藝三大類,在解放前以石雕石刻為主。石雕工藝分為圓雕和浮雕及陰雕。石雕手工藝的一般流程是:第一,選料布局;第二,敲坯戳坯;第三,鉆洞鏤空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蠟。按照藝術形式的不同,其基本制作順序如下:

鏤雕順序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均屬粗坯型;鉆鑿洞――第一道較大的“放空洞”;鏤空――內部鏤戳并同時將坯進一步戳細;又鉆洞――較小和細小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。

圓雕順序:敲坯(粗坯);戳坯(細坯);精修。

浮雕順序:先將作品部件表面鏟平或刨光后畫上圖紋;刻線(圖紋邊緣線);起地(戳去該凹的部位,使圖紋浮起);精雕修光。

陰雕順序:把作品部件表面鏟平或刨光后畫上或印上書法作品或美術作品;刻線;著色。

打坯要領:有“四從二欲”之口訣?！八膹摹本褪恰皬拇蟮叫?從外到內,從上到下,從高到低”;“二欲”即“欲右必須從左到右,欲左必須從右到左”。

修細要領:有“五要十達到”之要求。即一要刨光,二要雕凈,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品達到:光潔、干凈、清晰、精細、明確、爽氣、形實、神似、俏妙、韻美。

云浮石藝早期題材以仙佛、羅漢等人物居多,如“大肚彌勒佛”、“觀音”等。另外各種象征祥瑞的古獸,如龍、鳳、獅、龜、鱷、蛟、麒麟、螭虎等,還有虎、象、牛、馬、豬、雞、狗及飛禽魚蟲。

解放后,隨著經濟生活的發展,云浮石藝除石雕外還出現了石拼圖和裝飾實用工藝。拼圖是利用不同種類不同色彩的石板拼制成精美的圖案。拼圖又分板材拼圖和石材馬賽克拼圖。板材拼圖利用不同顏色的石板材拼成圖案。而石材馬賽克拼圖則利用石板材的邊角料、碎料和天然色彩,拼成獨特的精美圖案和書畫。裝飾實用工藝主要分家居實用裝飾和建筑實用裝飾兩種。家居實用裝飾主要有花瓶類、盤類以及其他綜合類的作品。建筑實用工藝主要有圓柱、羅馬柱、球體、管形、弧形、線形、壁爐、扶手等。

三、云浮石藝的主要特征

(一)工藝特征

首先選取當地優質天然石材作為加工原料。其次是繪畫,根據不同的石材形態造型及成色進行構思,石藝人一般都有一定的繪畫基礎,在所選取的石材上墨繪勒線,描繪好雕刻圖案。再次是精細加工,在繪畫的基礎上,采用人工雕琢、砂磨拋光等方法精雕細刻。

(二)產品特征

云浮石藝與其他雕塑一樣,屬于造型藝術,既有傳統裝飾性、穩定感強的對稱造型形式,也有穩中求變、動感極強的造型形式。其造型構圖嚴謹,夸張與寫實相結合、完整與簡略相結合,做到了粗中見細、主題突出,使沒有生命的石頭變成有生命力的藝術品。石雕能因勢而造型,巧妙雕琢;石刻則線條流暢、刀斷意連、突出金石味;石拼圖則巧用石材邊角料和碎料,妙取石材天然顏色,變廢為寶;裝飾工藝則注重實用性與裝飾性結合,既是生活用品、建筑用品,又是藝術品。

(三)實用特征

民間對石雕石刻藝術的需求,并非僅僅為其美化家居裝飾的需要,更重要的是社會需求及民間活動的實用意義。云浮石藝是造型藝術,具有較強的實用性。如石獅、龍柱、樓梯扶手等。

(四)地域特征

云浮石藝所表現的內容和雕刻的圖案造型、題材大都體現了嶺南的本土文化。它體現在體裁、題材、構思、情節、形象、雕刻造型等內容與形式的要素中,在題材上更具嶺南地域性。如石獅造型以南派為主,人物服飾、水果等為南方特有。

四、云浮石藝的重要價值

(一)歷史價值

云浮的石雕石刻藝術富有民族性,蘊含著人類卓越的聰明才智和精巧的技術,更凝聚著各種歷史、科學和藝術的價值。石藝所體現的審美特征,既具有各個時期的特殊風格,也具有鮮明的民族性。同時也反映出各個時期的社會生活風貌,對研究中華南方石藝文化的發源和云浮地區的歷史及古建筑、家居裝飾等民俗文化有重要的作用。

(二)文化價值

云浮石藝注重美的內涵,體現了云浮人勇于進取的人文素質。每一件石藝作品,都體現出當地人民的文化、知識、藝術修養的底蘊和內涵,反映出當地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。藝人們運用其智慧,借石抒情,通過賦予其某種寓意,使石頭“活起來”,達到點石成金,因而具有較高的美學價值和文化價值。

(三)學術價值

云浮石藝的發展可折射出本地區不同時期人們的世界觀,也可反映出不同時期人們的道德、倫理、政治和宗教哲學等觀念。

(四)實用價值

云浮石藝多用于建筑,如石雕龍柱既可承重又可用于裝飾。其民間用途在于美化人居環境和陶冶人們的情操,同時擔任著教化禮義、宣揚美德、歌頌生活的媒介作用。

(五)經濟價值

第2篇：雕刻工藝的工藝流程范文

關鍵詞：西周玉器； 實驗考古； 斜刀技法

Abstract：This article introduce Xiedao， a technique of carve jade during the Xizhou Dynasty， and analysis its characteristic technology. Under the experimental archaeology， we conduct extensive experiments to simulate different kinds of effects. the compare and analysis are made on the experimental results and the ues-wear of reference samples. At last， we conclude the characteristic of Xiedao for deepening the understanding.

Key words：The jade of the Xizhou Dynasty， experimental archaeology， XIE DAO&Jade carving technique

引 言

中國具有悠久的用玉傳統，在長達幾千年的治玉、用玉歷史中，西周是我國古代玉器發展史上的重要階段。西周玉器在種類、組合、使用規制等方面都表現出很大的創新性①。在雕琢技法上，西周玉器在夏商玉器單線條或雙鉤線條的基礎上，又增加了一種斜刀技法。此類技法極為巧妙，通過控制線條的坡度，制造出一種近似立體半浮雕的視覺效果，是西周玉器在雕刻技法上的重大突破。但是西周玉器的斜刀技法，只是玉器研究者約定俗成的叫法，學界只有陳啟賢對于斜刀有過描述，所以為了便于后文研究，在此我們暫且把斜刀技法定義為：普遍出現于西周時期的一種玉器雕刻技法，這類技法多運用于陰線的轉彎處，從外觀上看，線條往往呈現出一側相對陡深，一側較為平緩，刀鋒的最深處在內側，越往外側越淺平，呈斜坡狀。

關于斜刀技法的工藝研究可以概括為兩種不同意見。一些學者認為斜刀是使用砣具雕刻而成②；而另外一些學者提出斜刀是先使用石核類工具手刻，在陰線完成后繼續用礪石類工具對其線條加以修磨而成③。但是這兩種觀點均未經過實驗考古予以證明。所以本文將設計兩種實驗方法，設計不同的實驗環節，模擬斜刀工藝，并用顯微鏡觀察雕刻過程中和斜刀完成時的刻痕，再與西周玉器上的刻痕進行對比，運用實驗考古的方法考察斜刀的制作方法，驗證前人對于斜刀技法的認識，并從這一角度對砣具的出現和使用時間進行初步探討。

1. 實驗方法

近幾年隨著技術手段的不斷提高，實驗考古和微痕分析這兩種研究方法逐漸被應用到玉器研究領域，并為玉器研究提供了嶄新視角。在這方面代表性的學者例如陳啟賢④、鄧聰⑤、張敬國⑥、錢憲和⑦、牟永抗⑧和楊建芳⑨等人。針對西周玉器微痕研究最為深入的學者非陳啟賢莫屬。他對于斜刀技法的認識是依據模擬實驗中瑪瑙類石核工具雕刻和刮蹭產生的痕跡，并結合對玉器微痕的觀察而得出的，但缺乏實驗考古的驗證。所以將陳啟賢對于西周玉器上的微痕觀察結果作為本次模擬實驗的對照組。玉器加工無外乎雕刻工具或解玉砂在玉器表面上作用的結果。手工雕刻和砣機加工的方法可能都會在玉器表面產生相似的晶粒凸出或凹窩現象。如果只通過一種雕刻方法對玉器進行模擬加工實驗，從而依據玉器的表面的特征來推測玉器的加工技法，可能會存在偏差。比較理想的驗證方法，應該是利用手刻和砣刻的方法，分別對玉器進行模擬實驗，進而比較痕跡的差別，并與西周玉器上的斜刀技法對比分析，才能得出比較可信的結論。故在參考借鑒了前人玉器模擬實驗方法和微痕分析方法的基礎上，設計了本次實驗。實驗將模擬斜刀工藝，復原斜刀技法的雕刻過程作為重點，實驗過程中觀察不同雕琢工具在玉器表面產生的不同痕跡，隨后與陳啟賢在西周張家坡玉器上觀察到的微痕進行比較，以探討硬物手刻與砣刻在斜刀工藝中的差別。本次實驗所選取的硬物為瑪瑙原石，砣為現代砣具。實驗工具的選取有以下幾點考慮：手刻實驗工具選擇了瑪瑙（莫氏硬度7級、長5厘米、寬2厘米、高2厘米）。他山之石可以攻玉，所以設計硬物手刻實驗的工具就要選取硬度高于玉料本身的石料。西周時期已經出現了銅質工具，之所以沒有選擇銅工具制玉，是因為銅的硬度較低，低于玉料本身⑩。砣刻實驗工具的選擇因為受到了實際情況的制約，故選取現代砣（砣具為金剛石，莫氏硬度10級）。

實驗步驟：先用瑪瑙（砣）在玉石表面刻出陰線位置，位置確定后再用力反復雕刻形成深槽。陰線的深度滿足刮磨條件時，使用瑪瑙（砣）刮蹭陰線外壁，最后用礪石打磨斜刀坡面，最終斜刀完成。斜刀技法在西周中期才開始大量應用在玉器之上，而這一工藝的運用往往出現在動物的眼睛和鳥類的羽毛等部位，即需要通過曲線和圓形表現的造型。故這次模擬實驗選取圓形、弧線以及卷云紋來對斜刀工藝進行模擬。西周使用的玉料均為比較珍貴的軟玉，本次實驗不具備這一條件。同時考慮到玉料硬度對于斜刀效果的影響，故本次實驗選取了3種軟硬度不一的玉料，依次為蛇紋石玉（長10厘米、寬5厘米、高5厘米、莫氏硬度6.5級）、岫玉（長8厘米、寬1.5厘米、高4.5厘米、莫氏硬度6級）和壽山石（長4.7厘米、寬2.4厘米、高2.5厘米、莫氏硬度5.5級）。打磨時選取的材料是礪石（長10厘米、寬1厘米、高1厘米、莫氏硬度6.5級）。實驗觀察所用的顯微鏡為數碼顯微鏡，放大倍數為10至200倍。

2. 實驗觀察

2.1瑪瑙手刻實驗

實驗一所用材料為蛇紋石玉。實驗一是用瑪瑙尖部在蛇紋石玉上刻劃出圓形輪廓，再不斷刮修陰線外壁，最后使用礪石類工具打磨陰線外側溝壁。雕琢30分鐘后，基本確定了圓形輪廓。此時通過顯微鏡觀察圓形陰線，可以觀察到陰線的溝壁和溝底布滿高低起伏的晶粒狀顆粒。銳利的瑪瑙尖部對陰線反復刻劃后，溝底滿布凸脊和凹洼，截面接近“U”字形。然后使用瑪瑙尖部刮蹭陰線外壁。外壁逐漸變得平緩，在這一過程中，轉彎處最難控制力度，有歧出現象。在斜刀坡面形成后，進行斜刀工藝的最后一步：用礪石修磨斜刀坡面。放大120倍觀察到手刻的斜刀坡面傾斜角度比較小，坡面上分布著長短不一的短條痕。同時可以觀察到陰線內壁陡直，外壁平緩。陰線溝底分布著長條形的凸脊，越靠近坡面外側凸脊越少（圖一、圖二）。

實驗二所用材料是壽山石玉。實驗步驟同上。在雕刻30分鐘后用顯微鏡觀察到，陰線溝底的白色毛茬較為明顯，越靠近陰線的邊緣處白色毛茬越少，溝底滿布晶團狀凸脊和長條狀凸脊。在用瑪瑙尖部刮蹭后，斜刀坡面很快成型，這可能與壽山石本身硬度有關。因為壽山石硬度較小，所以斜刀的浮雕感很快就能刻劃出來。用礪石磨蹭后，再觀察坡面，發現坡面上分布著放射狀長短不一的刻痕，并且坡面外側有歧出現象（圖三、圖四）。

2.2 砣刻實驗

實驗三所用材料為岫玉。實驗步驟同上。雕刻圓形圖案時我選擇的是子彈頭形狀的砣具。開始時先是用砣具刻出圓形陰線的位置，因為砣轉速較大，在雕刻輪廓時會有些許偏移，雕刻出的圓形只是近似圓。在圓形位置確定后，開始用砣反復沿順時針方向磨蹭陰線外側邊緣。這時觀察到的斜刀坡面寬窄一致，并且較為平整。在反復順時針磨蹭陰線外側邊緣后，可以觀察到陰線內側壁陡直，外側壁明顯傾斜，圓形紋飾立體感增強。放大到200倍（圖六），通過顯微鏡可觀察到溝底均勻分布著長條狀的凸脊和一條條同一方向的平行小弧線，陰線溝底有下凹弧形槽底。砣刻法模擬出來的斜刀明顯的要比手刻的坡面平整，白色的毛茬較少，歧出少，而且斜刀坡面的傾斜角度基本一致，并且用時更短。但是圓形的線條并不流暢，這與個人對于砣的使用不夠熟練有關，也與砣具本身轉速較快不易雕琢細小的圓形淺浮雕紋飾有關（圖五、圖六）。

實驗四使用材料為岫玉。實驗步驟同上。雕刻卷云紋時我選擇的是圓片形砣具。圖八是確定的卷云紋輪廓。放大到100倍時可以明顯的觀察到砣具刻劃后留下的一段段彎曲似海浪的同心圓曲線。陰線溝底呈下凹形弧形槽底。當把卷云紋放大150倍時，可以清晰看到砣具在卷云紋陰線的外側不斷打磨所留下的平行、粗細和長短一致的曲線，幾乎沒有歧出，斜刀的坡面比較平滑。陰線溝底布滿平行排列的長條狀凸脊。砣刻的卷云紋更接近春秋時期玉器上所呈現的浮雕效果（圖七、圖八、圖九）。

3. 實驗結果分析

通過硬物手刻和砣刻模擬斜刀工藝所產生的微痕，能夠發現這兩種雕刻方法呈現出截然不同的微痕特征。總結來看主要有三點區別（表一）：一是手刻法所得斜刀可以觀察到坡面略有起伏不平的現象，即傾斜角度不同；而砣刻坡面的傾斜角度幾乎一致。二是手刻的斜刀坡面寬度并不能保持始終一致；砣刻所得的寬度基本相同。三是手刻由于需要慢慢刮蹭陰線邊緣，所以下刀點為陰線內側，收刀點為外側，最終在坡面上呈現出一個個放射狀的長短不一的短條痕。尤其是在雕刻眼睛等圓形轉彎部位時，更能明顯的從顯微鏡中觀察到坡面分布著放射狀的刻痕交織在一起，稍顯雜亂，伴有凸棱；砣刻呈現的短條痕長短相同，并且短條痕的延伸狀態不是呈放射狀的，多是平行按序排列的，轉彎處近似扇面排列，并未見線條雜亂等現象。

4. 出土器物對比

通過將西周玉器上的斜刀痕跡與我們在模擬實驗中所獲得的痕跡進行比對，有助于我們對西周斜刀技法的工藝及步驟進行推測。陳啟賢通過顯微鏡觀察到，斜刀技法會在玉器表面留下獨特刻痕，即溝底粗糙、滿布晶粒狀凸點、晶團狀凸脊與凹洼等現象，所以本文將陳啟賢對西周張家坡墓地出土玉器的微痕觀察圖片作為此次實驗的對照組。下文以編號為M123：10、M58：7、M1：6和M176：8四件西周玉器為例加以說明，它們分別代表了斜刀技法不同時期工藝的變化，并在此基礎上對斜刀技法做簡要概括11。

西周早期的斜刀技法較為粗糙，未見修磨痕跡。玉魚（M123：10）魚眼的線條被放大到120倍時，能夠觀察到陰線的溝底崎嶇不平，布滿長條狀的凸脊與凹槽，溝邊兩壁模糊有毛刺，沒有明顯的后期打磨痕跡。斜刀坡面較為陡峭，立體感不強（圖一）。

西周中期，斜刀的使用更為普遍，修磨也更為精細。把玉鳥（M58：7）眼部的陰線放大到120倍時，可以觀察到與萌芽時期不同的特點是：斜刀溝壁布滿同向刮磨的細陰線，坡面寬度不同，溝邊有放射狀刻痕（圖一一）。觀察玉龍（M1：6）弧線轉彎處時會發現長條狀凸脊與凹槽呈扇面排列，放射狀的刻痕會在轉彎處交織在一起，一些陰線收尖處有分叉現象。此時的斜刀技法趨于成熟，斜刀坡面寬度加寬，紋飾立體感增強（圖一二）。

西周晚期的玉龍（M176：8）眼部曲線被放大120倍時可觀察到斜刀坡面坡度平滑，寬窄一致，坡面上刻痕呈放射狀順序排列，已經沒有了西周中期的轉彎處略顯雜亂的線條（圖一三）。

通過上述對于西周玉器的觀察，能夠發現斜刀技法是隨著時間的變化而不斷改進的?？傮w而言，斜刀技法有如下特征：首先是溝邊內側陡直，外側模糊，溝底布滿晶粒狀凸脊，截面多成V字形，由此推斷斜刀應是由石核類工具刮蹭多次加工實現的。另外，斜刀的坡面不是特別平整，上面密布放射狀的短條痕，應是從里向外刮蹭所致。同時由于用力不均造成斜刀邊緣有歧出。

現將西周玉器微痕和實驗所得微痕進行比較分析（圖一四），可觀察到手刻模擬的斜刀與張家坡墓地出土玉鳥（M58：7）上的斜刀更為接近。即手刻所得斜刀與西周中期的斜刀更為接近。手刻的斜刀和西周玉鳥上的斜刀共同點有三。一是斜刀坡面滿布放射狀的短條痕，二是雕刻的陰線外側偶有歧出，這兩點是由于手拿礪石刮磨斜刀坡面時，因為施力面積小，所以必須從陰線內側向外刮蹭，以致刻痕呈放射狀；由于用力不均，導致短條痕長短不一；當力量控制不佳時，就會有線條超出預定坡面的范圍，造成歧出現象。三是斜刀坡面寬窄不一。這是由于刮蹭的工具并不會始終與玉器保持同樣的接觸角度，并且修磨時難免用力不均，所以斜刀坡面的寬度并不完全一致。通過對這些微痕的分析能夠發現：硬物手刻模擬斜刀技法所產生的微痕與西周玉器上的斜刀刻痕最為相似。所以，西周時期的斜刀技法當是通過硬物手刻的方法完成的，具體的工藝流程應是：先使用瑪瑙等硬度大于玉石的硬物雕刻出紋飾的輪廓，此時玉器表面的紋飾僅僅是用細陰線勾勒出邊界和位置；確定好紋飾的位置之后再選取銳利石核或石片等工具，放射向地修磨陰線外側溝邊。這時陰線內側保持陡直，外壁被刮修的逐漸傾斜，斜刀坡面逐漸形成。最后選取礪石類工具修整坡面，使之更為平滑，在拋磨完成后，斜刀最終完成。

5. 相關討論

從以上四組實驗微痕與西周玉器微痕比較來看，西周玉器上的斜刀技法并不是砣具雕刻完成的，而是硬物手刻后用礪石刮蹭所得。因而砣具在西周并沒有用于加工玉器。而關于砣具是何時產生并用于加工玉器這一問題，學術界一直爭論不休。隨著技術手段的不斷進步，通過微痕觀察的研究方法，或許可以解答這個問題。首先需要明確的一點是雕刻陰線時砣刻和手刻的區別：砣刻的陰線溝底呈現弧形痕跡，即下凹弧形槽底。手刻的陰線溝底僅僅是凹凸不平，并不會因為施力大小有別而產生弧形底槽。明確兩者區別后，再通過微痕分析去解答關于砣產生于何時的問題。在這方面比較有代表性的學者有兩位，一個是陳啟賢12，另一個是楊建芳13。首先是陳啟賢通過顯微鏡對于安徽省天長市三角圩漢墓出土的雙龍首龍紋玉璜M1：44（圖一五）的觀察。放大到60倍時，可以清晰地觀察到龍紋頸部的陰線是由三段短線組成的。每一條短陰線的溝底均呈現弧形底槽，并且滿布晶團狀凸脊和晶粒狀凸點。這屬于典型的砣刻痕跡。其次是楊建芳通過顯微鏡對陜西省鳳翔秦景公墓出土的龍紋白玉牌的微痕觀察。在顯微鏡下可以觀察到砣具留下的斷斷續續的短直線，并且在陰線溝底呈現出下凹弧形底槽（圖一六）。以上兩件玉器均完成于春秋晚期，玉器上的砣刻痕跡表明，砣在此時已經產生并用于治玉了。

結 論

實驗證明斜刀技法是由硬物手刻完成的，并非斜砣所致。從我們的實驗結果來看，實驗得到的硬物手刻痕跡和西周玉器上的痕跡是一致的。一些學者認為西周斜刀工藝是使用斜砣完成的，但是基于實驗結果，砣刻所產生的微痕與西周玉器上的微痕相距甚遠。因而，一些學者認為斜刀技法是砣具的產物，進而認為早在西周時期便已出現了砣具的觀點是站不住腳的。

注釋：

① 孫慶偉：《周代用玉制度研究》，第32頁，上海古籍出版社，2008年。

② 吳棠海：《中國古代玉器》，北京大學震旦古代文明研究中心、北京大學公眾考古與藝術中心編，第129頁，科學出版社，2010年。

③、④、11 a.陳啟賢：《張家坡西周墓地出土玉器工藝特征與微痕探索》，《張家坡西周玉器》，中國社會科學院考古研究所編著，第189頁，文物出版社，2007年。b.同上?！蹲劣窈圹E之顯微研究及應用》，中國玉文化玉學論叢四編，楊伯達主編，第3頁，紫禁城出版社，2006年。

⑤ 鄧聰：《線切割VS砣切割》，《故宮學術季刊》2005年第23期。

⑥ 張敬國，張敏，陳啟賢：《線性工具開料之初步實驗――玉器雕琢工藝顯微探索之一》，《東南文化》2003年第4期。

⑦ a.錢憲和：《古玉的玉質與制玉工藝技術、兼談玉的鑒賞》，吳照明珠寶學刊，第46～52頁，1991年。b.錢憲和，方建能：《史前琢玉工具》，第131～144頁，國立臺灣博物館，1991年。

⑧ 牟永抗：《良渚文化玉器三題》，《文物》1989年第5期。

⑨、13 楊建芳：《關于線切割、砣切割和砣刻――兼論始用砣具的年代》，《文物》2009年第7期。

第3篇：雕刻工藝的工藝流程范文

唐卡藝人羅布斯達在藥王山前建立了唐卡勉薩畫派傳習基地，這里是自治區掛牌的“拉薩勉薩畫派”保護點。不久前，布達拉宮相關人員找到了他，提出了上述的難題。毀損的壁畫是關于五世達賴喇嘛的傳記，原作的樣式只存在于幾個老人的記憶中，怎么辦?羅布斯達通過研習整幅壁畫，查閱五世達賴喇嘛的傳記，依壁畫的整體布局與細微風格，揣摩著畫出了圖樣。專家看后說和原作完全吻合。但類似的問題卻持續困擾著文物專家們，其中，尤以布達拉宮最為突出。

“百科全書式”的拉薩壁畫

修建布達拉宮是一項宏大的工程。由此將全藏最杰出的手藝人集中到了拉薩。

據《五世達賴靈塔紀實》記載，修建布達拉宮有姓名的官員和工匠就有1559名之多，其中清康熙皇帝特派漢族工匠114名到拉薩參加紅宮建造。尼泊爾也派出金匠、裁縫等數百名工匠。這樣，在拉薩城日漸聚集了最優秀的手工藝人。其分工細致，囊括了木工、銅匠，金銀匠，石匠，皮匠和畫工等各類手藝人，

其中因繪制壁畫需求，引來了一批杰出的畫工。舊嚆廈政府時期，并沒有“修復”的概念，壁畫經常通過覆蓋重畫的方式來更新，以致拉薩現存的壁畫大多數都屬清代重畫，更早期的壁畫多半被覆蓋在它們下面。

自治區文物局文管所何靖手里有著幾幅拉薩早期壁畫的珍貴影像紀錄。據他考證，拉薩留存至今的古代壁畫都是藏傳佛教寺廟美術遺存，時間跨度從公元7世紀吐蕃時期至20世紀中葉，空間分布以拉薩八廓街為中心輻射四周，最具代表性的作品包括：

吐蕃時期壁畫：大昭寺二樓東北角壁畫金剛界佛及獅吼觀音；墨竹工卡尼瑪拉康外墻面壁畫觀音佛母。清代壁畫有：布達拉宮西大殿壁畫五世達賴覲見順治皇帝；哲蚌寺措欽大殿壁畫四大天王；乃窮扎倉壁畫血海圖。拉薩近現代壁畫中最重要的當屬羅布林卡新宮壁畫中的釋迦牟尼說法圖。

大昭寺吐蕃時期壁畫遺存既有印度樣式也有漢地風格，與敦煌初唐和晚唐壁畫極為相似。壁畫雖然殘損嚴重但仍有極高的藝術價值，構圖大氣，造型飽滿，色彩沉著，綜合多元風格而又和諧統一，是藏族佛教繪畫的源頭。只可惜經歷了滅佛毀寺的劫難，飽受了燈煙塵垢的侵蝕，我們已無法領略到壁畫當時的風采。

大昭寺壁畫值得一提的，還有大院內和轉經道四周清代壁畫作品。如扶佐五世達賴建立政權的固始汗，被刻畫得勇武，霸道，明顯具有蒙古人特征。

尼瑪拉康是松贊干布妃子孟薩赤姜所建的祈愿寺。這座拉康的建筑形制與大昭寺一期建筑相同，其外墻面壁畫是2008年第三次全國文物普查的重要新發現。壁畫具有十分典雅氣派的藝術品格，所繪觀音佛母體現了高超的繪畫技巧，其藝術水準高于后代所有壁畫作品，堪稱壁畫一絕。

布達拉宮白宮及其壁畫是五世達賴1645―1648年主持完成修建與繪制的。五世達賴時代是歷史上最大規模興建寺院繁榮佛教藝術的時代。西大殿五世達賴覲見順治皇帝是布達拉宮壁畫的經典作品。通過壁畫的形式來表現重大歷史和宗教事件是獨特的史筆。這幅作品所展示的透視空間和人物關系，給我們呈現了一種新鮮而恒久的歷史觀。

哲蚌寺措欽大殿門廊的四大天王，是哲蚌?魯本格西的作品。四大天王是明清以來壁畫的典型題材，哲蚌?魯本格西所作則是四大天王這一題材的頂峰。乃窮扎倉位于哲蚌寺下?，F存少量壁畫多是形象較完整的局部。壁畫巫術色彩十分濃郁，想象力豐富，虛實渲染技法精彩卓絕，極具視覺震撼力。

羅布林卡新宮壁畫釋迦牟尼說法圖是安多強巴所繪。安多強巴早年為僧，曾師從于近代最偉大的學者更敦群培。安多強巴從他那里沿襲了反叛傳統和對新事物不斷探求的精神。安多強巴大膽吸收了20世紀初上海時裝美人的粉艷趣昧，將其轉化為佛祖和度母的慈愛與美麗，制造了畫史上的重大事件，其影響延續至今。

天才“托尼”與“掌門”羅布

的壁畫就是一座盛大的美術館，有心的唐卡藝人在其中汲取著營養。而有才的藝人則背著包來到拉薩。在這里發展出他們的風格。

除了羅布斯達、丹巴繞登、格桑次丹這些拉薩唐卡界響亮的名字外，在拉薩總還能發現無名但天才的畫師。我們和直貢噶舉羊日崗寺年輕的活佛丹多聊天的時候，無意中聊起他的朋友“托尼”。丹多活佛說，他的畫連老師都贊嘆稱奇。

”托尼”是朋友間的戲稱，大名頓珠尼瑪。他的小畫室就在色拉南路一間小藏餐館的二樓上，十幾平米見方。正巧這天他帶了自己最出色的一張作品，也是他的畢業作品。展開前，丹多活佛和“托尼”兩人交換了下意見，搬來椅子，由丹多活佛站在上面，鄭重展開這幅中型大小的唐卡。這是一張噶舉派皈依境，畫有噶舉歷來高僧大德，主尊岡波巴，其余是歷代上那洛巴、帝洛巴、瑪爾巴，一手舉著的米拉日巴等等，背景山水樹木，溝壑溪渠，問有苦行僧人在洞里苦修，獅子，水獺惟妙惟肖，指甲蓋大的地方能畫出萬千氣象，確是我所見識過的唐卡中第一佳作。“托尼”扎著馬尾辮，目光明亮但寬闊。丹多活佛說他是朋友們的開心劑，誰要是有了不開心的事情，只要找到托尼，再大的煩。惱也拋到天涯海角去了。托尼給我們放流行音樂聽，他說自己喜歡一邊畫畫一邊放CD，音樂種類豐富多變。他說老畫師的心靜，不聽音樂，他自己則還需要借音樂來集中專注力。

比起才氣橫溢的“托尼”，羅布斯達顯得沉穩老練。傳習基地的畫師們整天都盤腿而坐，安靜地畫畫。畫的多是訂單，這一批有好幾張“五文殊”。羅布斯達最近很多時間花在布達拉宮壇城殿上，臨摹壁畫，琢磨修復壁畫的工程?；貋硪遣焕?，就在他的畫室畫上一會兒。

畫室也是辦公室，中間掛著傳習基地的Iog0，英文字母“M.5”是“勉薩”的縮寫。作為拉薩“勉薩”非物質文化遺產保護點，羅布“掌門”肩上承擔著重要的責任。有一句話說：“傳授技能是要花時間的，這是一個要用手去記憶的過程?！碧瓶ǖ乃囆g正是如此。

色彩“煉金師”

無論是托尼還是羅布斯達，作為嚴肅而傳統的唐卡藝人，他們畫畫用的都是傳統的礦植物顏料。而八廓街上的一些商業唐卡作坊，則大多會采用廣告色，這種顏料的色澤在嚴肅畫師看來是不純正的，而且用不了多久就會變色。

古建公司的傳統藏畫顏料生產，也列入了自治區非物質文化遺產的保護點。土旦、達娃扎西是拉薩古建筑公司唐卡畫部的唐卡畫師并兼任經理，他們的師傅多布杰是舊噶廈政府時期的著名唐卡畫師。

土旦介紹，所有的顏料皆取自于大地，不是珍貴的礦物就是稀罕的植物，有的竟是特別的土。至于顏料的配制完全靠手工操作，過程緩慢而復雜，甚至跟人的力氣有關，比如白色和黃色可以由年輕男人來打磨。但藍色和綠色則需要體弱無力的人慢慢地研磨，加工也最為復雜，實際操作要七八道工序才能完成。有特色的是金粉顏 料的制作，其工序更加復雜，很多小鋪子因為金粉的價格昂貴，改為用十幾元一罐由銅粉加工而成的“金粉”替代真正的金粉顏料。達娃扎西講，用這種顏料繪制出的唐卡只能光鮮一時，過不了一兩年，就會由于空氣中的濕度原因導致“金粉”發暗退色。只有用真正金粉顏料繪制出的唐卡和壁畫才能保證歷經百年依舊光彩奪目。而這種顏料的制作過程還處在保密階段。

操作坊里都是阿佳拉，她們正用在石臼舂搗藍色礦石，然后再慢慢地研磨。這樣要研磨許久，才能將礦石磨成粉末，之后還要晾曬，去渣。晾在露天走廊上的盆中顏料反射著陽光，純凈而沉穩。

旁邊的唐卡畫室里，一名畫師正在調制他所需的礦物顏料。他先將粉末狀顏料放入耐火的陶碗或玻璃碗里，倒入少許被水稀釋的膠水，再把碗放火上加熱，同時要用細木棒攪勻。更細致的中間色要由畫師們根據需要自己調配。

雪堆白

古建公司的前身是著名的“雪堆白”。

一種說法認為，五世達賴喇嘛時期，為解決修繕布達拉宮和大昭寺，將以“惹瑪崗”地區的銅匠大師傅公夏為首的手工業者組織起來，成立了雪堆白；另一說稱，七世達賴喇嘛時因修建了羅布林卡，再次匯集了大批手工藝人，于此時才成立雪堆白手工藝作坊。前后時期相差并不太遠。自治區文物局的“阿叔”說，五世達賴喇嘛時期，就已經在小昭寺南面的甘丹康薩建立作坊，完成布達拉宮木構件的“備料”。這大概是雪堆白的前身。

雪堆白的出現是一次手工藝的集結。其主要職能是為布達拉宮和地方政府各大機關制造所需宗教藝術品佛像、民用金銀銅鐵工藝品。生產的工藝產品大到寺院金頂，佛塔，小到文房四寶、世俗生活器具茶蓋茶架等。300多年來，雪堆白工藝廠的師徒們制作了許許多多工藝精品，如布達拉宮金光燦燦的金頂，布達拉宮歷代達賴喇嘛的靈塔，羅布林卡裝飾典雅的諸多宮殿，以及數不清的宗教用品和生活用品。

如今在古建公司一樓，每天還叮叮鐺鐺地響著金屬加工的聲音。院地堆放著銅藝品的各類構件。土旦介紹說，雪堆白金屬雕刻工藝主要包括鍛敲、雕刻、鍍金、鑄造等工藝流程，每道工序均為手工完成。它的題材，內容、藝術形式都能體現藏民族的優秀傳統文化和濃郁宗教氣息，凸顯了濃厚的地方特色與民族特色。長期以來，雪堆白金屬雕刻工藝全靠師徒傳承，世代相傳。工藝流程方面(絕技)仍然靠師徒之間言傳身教，還要憑悟性和長期實踐的體驗及感覺才能掌握，難于言表和文字表述。

在自治區非物質文化遺產保護名錄上，雪堆白的保護名號是“雪堆白金屬加工”。其實只是當年雪堆白中的一個類別。真正的雪堆白囊括了木工、銅匠、金銀匠，石匠和皮匠等各類手藝人。

五世達賴時期，堪稱為“手工藝的盛會”。這個時期，在拉薩召開過一次全藏手工業產品展評會，當時，江孜的卡墊，山南姐德秀的圍裙、郎杰雪的氆氌、墨竹工卡的陶器、拉薩的縫紉制品、昌都的唐卡，衛藏地區的金銀銅鐵器均被評為最優質民間手工藝品。這種認同持續到了今日。這是今天非物質文化遺產的重要組成部分。

編日與傳承

自治區非物質文化遺產辦公室平時只有平措和阿旺兩個人。平措帶著一支百人的拉薩傳統卡爾和朗瑪樂隊去北京演出了。辦公室里只有阿旺一個人在忙碌。四壁滿是高大的文件柜，里面如瓦片一般密密麻麻地排列著自治區非物質文化遺產的資料夾，分別為“聯合國級(世界級)”，“國家級”和“自治區級”的非物質文化遺產編目。

阿旺次拉說，目前非物質文化的保護落實在傳承人的保護、活態保護和生產性保護三種方式。對藏紙，藏香這類手工藝制品，主要用生產性保護來延續其生存價值。如拉薩彩泉福利學校的強巴遵珠是傳統藏紙的傳承人，他的校辦工廠生產的藏紙目前供不應求。校辦工廠也被定為傳統藏紙的保護點。至于藏香，由于大量的市場需求，生產上無須擔憂。值得擔憂的反而是，在商品文化沖擊下是否能將藏香文化的精粹傳承下去?

另一方面，對于卡爾宮廷樂舞，拉薩朗瑪、覺木隆藏戲這類音樂歌舞及戲劇的保護上，難度較大。依聯合國教科文組織的定義，非物質文化遺產是確定文化特性、激發創造力和保護文化多樣性的重要因素。非物質文化遺產保護的的核心是“創造力”，而關鍵是“傳承人”。

有些項目非物質文化遺產的保護工作已經到了緊要關頭，朗瑪吉度最后的直系傳人羅布曲珍今年已經76歲高齡，覺木隆藏戲的傳人大次(次丹多吉)老師今年74了。我撥通了大次老師的電話，一個熱情的聲音邀請我明天去娘熱鄉藏戲團?！澳抢镉心阈枰臇|西?！贝蟠卫蠋熀喍痰卣f。

在軍區醫院門口，娘熱鄉藏戲團副團長小米瑪帶著我們進了路邊一間院子，上面掛著“娘熱鄉招待所”的招牌。眼盲但心明手快的手風琴手索朗旺堆拉著一支循環往復的曲子，迷幻得像是上世紀60年代的嬉皮音樂，一群年輕的藏族人在飛快地騰空旋轉――這是藏戲團每天早上例行的集訓，充滿活力的肢體在傳統歌舞的約束下表達著自我。

“我喜歡這些孩子們”，大次老師夸獎著，他還加上一句：“這里有業務氣息。”

大次老師的正式工作是自治區藏劇團導演，他指的“業務”就是藏戲表演藝術。他說藏劇團的伴奏中加入大樂隊，角色和唱腔都有了很大的改動?！拔疫€是喜歡傳統的”，大次老師自小和父母生活在覺木隆藏戲隊，8歲開始學習藏戲，功底深厚?！安貞颉钡娜績热荻加浽谒哪X子里。他說，傳統藏戲都是在廣場或平地上演出，桌子、凳子都不用，伴奏只要鼓和镲，靠的是演員自己唱功的魅力。

大次老師在娘熱的教學是完全義務的，不計任何報酬，他說：“我認為這里面能出幾個人?！边@是他最大的動力。目前，娘熱鄉藏戲團已經排出藏戲中的五部，爭取明年排完另外三部。

今天城里有人結婚，請劇團派16人去婚禮上表演歌舞。米瑪團長吩咐小米瑪在黑板上寫了一排人名。歌是敬酒歌，哈達歌，婚禮歌，舞一般是諧青舞，帶樂器的每人每天80元，不帶樂器的每人每天70元，點了名的忙著換裝，化妝，匆匆忙忙出門了。

這是劇團日常的收入。娘熱鄉藏戲團日常的收入來源靠婚慶表演，望果節及旅游旺季在賓館、酒店的演出，但支出遠遠不夠。團里還購入一臺裝載機，在工地干活有些收入，加上招待所的收入，此外只能靠企業募捐了。作為世界級非物質文化遺產，藏戲的傳承仍然面臨巨大的困境。

微妙朗瑪

羅布曲珍是朗瑪吉度直系第三代傳人。而朗瑪吉度，已經成為一個傳奇話題。

朗瑪歌舞不同于其他音樂種類，是一種非常富有歷史韻味、莊嚴典雅的歌舞品種。薩迦班智達這樣形容朗瑪：

“起的猶如挺拔參天的大樹，

彎曲得就像那藤花纏繞著樹枝，

中間弱如靜靜的河水，

波浪說的是那月兒在海中映照著的影子?！?/p>

幾年前，拉薩文化局二樓的小朗瑪廳里，洛桑先生和他的搭檔們表演著純正的朗瑪堆諧。我還記得那樣的夜晚，樂曲從容而優雅地行進中，忽然洛桑高喝 一聲“拉索――”，曲風一轉，節奏變得歡快，洛桑開始跳起了堆諧舞步，他的兩只腳踢踏頓挫，聽起來就像美妙的樂器……

再次拜訪洛桑先生，談到羅布曲珍時，他肅然起敬。洛桑說，阿麼羅布曲珍的舞步是十分微妙的藝術，像新疆姑娘踩水一樣，細微、輕緩而流暢。相比之下，男人的朗瑪舞步要像彎弓射箭一樣雄壯有力，相對要容易許多。

洛桑例舉他的老師雪康?索朗塔杰的《論囊瑪，堆諧的由來》一文，來給我們詳細解釋卡爾宮廷舞與朗瑪堆諧的由來：

堆，是古代時的上部地區名稱，它所指的大致地區是由日喀則以西直至阿里的廣大地區。阿里一帶在先民中就盛行歌舞，在德巴藏巴汗二世嘎瑪-圖多布朗杰時期，從阿里派來藝人，建立了“卡爾瑞(樂舞)”的表演形式。五世達賴喇嘛時期，第悉?桑吉加措從阿里調遣樂手卡爾本若迪等人來到拉薩，對歌舞詞與樂進行了整理匯集，成立了“卡爾巴”宮廷樂舞組織。人們把來自阿里的歌舞稱為堆諧。這個時候還組織了“朗瑪吉度”的民間歌舞組織，在他的“司木瓊囊瑪(內庭)”演奏歌舞，從此，這種歌舞又稱為“囊瑪”

(內庭歌舞)。第悉?桑吉嘉措專門頒發文書，規定“吉度”的宗旨，成員，演唱內容和經濟來源。每逢地方政府宴請賓客和僧俗官員過林卡以及藏歷年、薩嘎達瓦、雪頓節等重大節日，朗瑪吉度成員，必須無條件地表演音樂歌舞。

直到20世紀上葉，傳奇的盲人音樂家阿覺朗杰(1894-1942年)繼承和發展了堆諧，使之“變得更加悅耳動聽和受人喜愛了”。最初朗瑪的表演形式較為簡單，只有歌曲沒有舞蹈，而且不用樂器伴奏，后來逐漸豐富起來，并開始在拉薩上層社會的娛樂生活中流行起來。18世紀末期，尼泊爾入侵挑起戰事。將官多仁?丹增班久在與尼泊爾軍隊作戰失利后，被清政府誤認為叛國押往內地審查數年之久。丹增班久在內地期間，學習了內地流行的音樂、歌舞，戲曲，曲藝、樂器等，特別學習了演奏揚琴和笙等樂器的演奏方法及技巧。后來返回時，丹增班久帶回了揚琴、京胡，二胡，笛子等多種樂器，并將這些樂器陸續充實到原來僅有竹笛、扎念、串鈴等少數樂器組成的朗瑪伴奏樂隊當中。現在被稱為朗瑪堆諧演奏的五大樂器就是從那個時候開始流行起來的。

自治區非物質文化遺產“拉薩朗瑪”的保護點落在娘熱鄉藏戲團，在阿麼羅布曲珍的精心傳授下，團內培養出好幾個接班人。朗瑪舞步并不復雜，難的是那份約束中的優雅，其微妙之境，難以言傳。