工藝美術(shù)的主要特征精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
一、審美日?；构に嚻返膶徝纼r值變?yōu)橄矁r值
工藝美術(shù)品的生產(chǎn)方式被改變的同時，在由器械復(fù)制帶來的商品消費(fèi)社會中，人們的審美方式也發(fā)生了改變。在藝術(shù)品具有稀缺和唯一性的前機(jī)械復(fù)制時代，人們面對工藝品時，審美的方式是凝神靜觀，通過對工藝品形式和內(nèi)容的關(guān)照與移情，得到的審美體驗(yàn)中包含著歷史、文化背景和主體由于沉浸在作品中所體驗(yàn)到的豐富內(nèi)涵，中國古代藝術(shù)思想的“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”，就是對這種由精神專注后的聯(lián)想所產(chǎn)生的審美效果的生動寫照。而在今天的復(fù)制品面前，主體不會再保有稀缺和珍貴的情感，加之豐富的各種其他商品應(yīng)接不暇，現(xiàn)代消費(fèi)者很少會再去面對這工藝品沉思靜觀，而往往會尋求一種“渺小和粗鄙的快樂”②，由此主體的審美態(tài)度已經(jīng)不是靜觀，而是消遣。很顯然，在現(xiàn)代性文化環(huán)境中，“審美”這個詞的意義已經(jīng)發(fā)生改變。工藝品被以消遣和符號等方式消費(fèi)，使主體得到快捷、粗淺的滿足。從而，工藝品本來含有的深層次的和更加豐富的審美價值在人們的漠視中隱退。
二、視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化導(dǎo)致工藝美術(shù)品觸摸感價值的隱退
在今天，人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化③，從商店的各種宣傳畫面到互聯(lián)網(wǎng)的用戶界面，幾乎我們所關(guān)注的所有領(lǐng)域信息都在以視覺化的方式向我們展現(xiàn)著。人們?yōu)榱诉m應(yīng)生存環(huán)境，使得視覺文化經(jīng)驗(yàn)的訓(xùn)練通常是在體系化設(shè)置（如影視、繪畫藝術(shù)等體系）之外的日常生活中完成的④，因此這種訓(xùn)練帶有強(qiáng)制和不可避免的屬性。但各種視覺產(chǎn)品的銷量和社會視覺化的發(fā)展速度證明，消費(fèi)者至少在現(xiàn)代型社會中相當(dāng)長的一段時間里，已有足夠的能力去適應(yīng)這種視覺化的信息接受方式，而且在不斷尋求著新的視覺刺激。正是這種對獲取信息和娛樂刺激的功能需求，孕育了iPhone等觸屏手機(jī)與平板電腦的出現(xiàn)和風(fēng)靡。這些產(chǎn)品在以強(qiáng)大的硬件條件滿足人們的功能需要的同時，也強(qiáng)制著人們?nèi)ミm應(yīng)無力學(xué)反饋的觸屏式使用方式和習(xí)慣于觸摸冰冷光滑的屏幕與電子產(chǎn)品的機(jī)身?，F(xiàn)在隨處可見的是，人們熱衷于借助這種視覺技術(shù)在視覺文化事件中尋求信息、意義或。然而在得到這種現(xiàn)代性滿足的同時，人們對身體在與其他質(zhì)感與形狀的物體的接觸中能夠獲得的感知和神經(jīng)對細(xì)膩的且附有情感性的質(zhì)感進(jìn)行體驗(yàn)的需要逐漸淡忘了。這使得工藝美術(shù)品的觸感價值也在現(xiàn)代性中慢慢被淡忘。
三、現(xiàn)代性的負(fù)面影響為城市工藝美術(shù)發(fā)展提供的契機(jī)
雖然現(xiàn)代性給工藝品原有的價值帶來了沉重的打擊，但由現(xiàn)代性給人帶來的異化和束縛等所表現(xiàn)出的負(fù)面效應(yīng)，人們逐漸萌生反異化和反束縛的要求，加之現(xiàn)代性為社會成員提供了好于以往的物質(zhì)生存條件，為人們重新重視工藝品的觸感、唯一和完滿的審美價值提供了契機(jī)。
1.在都市中異化的神經(jīng)中樞需要得到釋放和回歸
像北京、上海這樣的大都市，是現(xiàn)代性和科技文明的匯聚地，為了適應(yīng)現(xiàn)代性社會的生存和謀求一般意義的發(fā)展，人被包括科技在內(nèi)的現(xiàn)代性要素進(jìn)行了強(qiáng)制化地改造，從而使人對本性體驗(yàn)的需求逐漸被消費(fèi)邏輯和“工具理性主義”邏輯所遮蔽。⑤對無力學(xué)反饋的屏幕操作的適應(yīng)，就是一個很好的例證。當(dāng)進(jìn)行按動傳統(tǒng)鍵盤等行為時，被按的對象會通過下陷和反彈等動作給予皮膚和肌肉神經(jīng)力學(xué)信息的反饋，由此人們在獲得點(diǎn)擊成功等理性信息的同時，也獲取著生理本性所體驗(yàn)到的舒適感與滿足感。而由iPhone引領(lǐng)的移動終端的操作方式的變革，使人們?yōu)榱四軌蚋咝Й@取信息與進(jìn)行便捷的娛樂，不得不去適應(yīng)無力學(xué)反饋的觸屏操作和冰冷的握感體驗(yàn)。在這適應(yīng)中，人的神經(jīng)中樞在“工具理性主義”的驅(qū)使下，失去了選擇的權(quán)利，麻木地服從于這種異化的技術(shù)訓(xùn)練，而且人還在這種異化中實(shí)現(xiàn)著在現(xiàn)代社會中的自我身份認(rèn)同。而在工作之余，讓麻木的神經(jīng)回歸對本性的體驗(yàn)，成為人不可避免的需求。而高質(zhì)量工藝品所能提供的觸感體驗(yàn)，正是幫助人們實(shí)現(xiàn)人體對生理本性體驗(yàn)的滿足的良好途徑。
2.美的同質(zhì)化環(huán)境使個性化工藝產(chǎn)品的價值被重新重視
在創(chuàng)造了豐富的美的產(chǎn)品的同時，機(jī)械復(fù)制還創(chuàng)造商品美的同質(zhì)。假想，如果通過市場調(diào)查，超過半數(shù)被調(diào)查的消費(fèi)者認(rèn)為iPhone的外觀設(shè)計最符合他們的形式審美目的，那么在市場利益的驅(qū)使下，各廠家會跟著iPhone的風(fēng)格改造自己的產(chǎn)品造型。過不了多長時間，消費(fèi)者在市場上能看到的都將是類似iPhone的手機(jī)產(chǎn)品，實(shí)際上，這個現(xiàn)象已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。在工藝美術(shù)品市場是同樣的道理。即便被效仿的產(chǎn)品本身真的很美，其他產(chǎn)品效仿的也惟妙惟肖，那么我們能看到的也只能是一片“美”的荒漠。值得慶幸的是，對同質(zhì)化環(huán)境的厭倦和對個性化的需求，仍然作為人們的本性需求被保留了下來。在這個荒漠中，越來越多的人開始希望擁有非器械復(fù)制而成的具有個性的工藝美術(shù)品。甚至在手工藝過程中，由于某些工藝失誤造成的痕跡，都已被重新重視為工藝品價值的重要組成部分。事實(shí)上，這些痕跡也確實(shí)是構(gòu)成作品靈韻、圓滿與獨(dú)一特性的組成要素。以此，有理由認(rèn)為，消費(fèi)者對個性化與獨(dú)有性作品的需求中，潛藏著對靈韻、圓滿等審美要素或顯或隱的心靈需求。
四、強(qiáng)勢現(xiàn)代性文化態(tài)度對工藝美術(shù)發(fā)展的作用
因循中國傳統(tǒng)皇恩文化的封建殘留，中國工藝美術(shù)品生產(chǎn)已經(jīng)持著弱勢文化態(tài)度走了太久。在價值觀迷失的現(xiàn)代性氛圍中，這種弱勢文化的發(fā)展態(tài)度不能建立鮮明的價值取向，更不能與世界文化產(chǎn)生有效的對話，只能使本民族文化中的智慧與價值最終被遮蔽。
1.強(qiáng)勢文化態(tài)度及其指導(dǎo)下的工藝美術(shù)品特征
強(qiáng)勢文化就是相信自己且遵循客觀規(guī)律做事的文化。具體來說，就是面對世界，能夠根據(jù)客觀規(guī)律提出自己的價值取向，且把自己認(rèn)定的價值以自信、積極的態(tài)度應(yīng)用于各種交往及生產(chǎn)性的事件中。這是西方文化普遍具有的一種文化屬性。對于全球文化的發(fā)展來說，本土和全球之間始終存在著一種張力，即雙方相互影響，他把這稱作同質(zhì)化和異質(zhì)化之間的互動⑥。據(jù)此，對于參與到全球各國各民族間的對話來說，以自信的態(tài)度充分表達(dá)自己的感情和給出自己的價值取向，通常是必要的。此外，建立這種相信和依靠自己的文化態(tài)度，是不迷信外來文化的前提，也是分析客觀規(guī)律和面對問題勇于提出自己的切實(shí)方案的前提。特別是在社會亂象叢生、民眾價值觀迷失的現(xiàn)代性中，只有堅持自信的強(qiáng)勢文化態(tài)度，才能創(chuàng)作出價值取向鮮明且能對大眾起到引領(lǐng)作用的藝術(shù)作品。以19世紀(jì)末英國“手工藝運(yùn)動”為例。以藝術(shù)家莫里斯為首的許多歐美藝術(shù)家，堅信機(jī)械復(fù)制產(chǎn)品無法取代具有純凈和獨(dú)一性的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，堅持認(rèn)為歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝是人類智慧的結(jié)晶，是寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。在資本主義大工業(yè)生產(chǎn)和先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)浪潮下，手工藝不僅不應(yīng)被消滅，而且還應(yīng)該得到繼承和發(fā)展。莫里斯堅決反對在現(xiàn)代商業(yè)追求利潤至上的情況下，生產(chǎn)了一些俗不可耐的華麗風(fēng)格的以及假冒的、質(zhì)量低劣的工藝品，以適應(yīng)市民們對虛榮的享樂、奢侈生活的向往，他認(rèn)為這是手工藝術(shù)家們所不能容忍的。在這種強(qiáng)勢信念的指引下，他們創(chuàng)造了大量被人們稱為所謂“粗俗”的草編等手工藝，這些工藝品反映著人類的偉大思想，具有樸實(shí)和簡練的藝術(shù)風(fēng)格，廣為市場所喜愛。在強(qiáng)勢文化態(tài)度的指導(dǎo)下所產(chǎn)生的工藝美術(shù)品通常具備如下主要特征：第一，原創(chuàng)性強(qiáng)。即基于對本土工藝品審美價值的自信，創(chuàng)作出的作品通常保有充分的本土特色和由藝術(shù)家原創(chuàng)性作品風(fēng)格賦予給作品的靈韻，這種獨(dú)具風(fēng)格的手工藝品比市場上的復(fù)制化的單調(diào)的工業(yè)品更具有吸引力。第二，制作工藝原汁原味、成品質(zhì)量到位。出于對本土審美價值的崇敬，創(chuàng)作者通常會一絲不茍地堅守應(yīng)有的制作工藝與流程，并將成品的質(zhì)量與效果做得最好。既不會為了產(chǎn)量和效率而粗制濫造，也不會附和現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。第三，融入現(xiàn)代性，不斷推陳出新。對本土文化的自信，并不是要守舊，而是堅信用本土審美價值的精髓可以影響任何時期的受眾的心靈。因此，持有強(qiáng)勢文化態(tài)度的藝術(shù)家，通?；蚴墙柚F(xiàn)代的技術(shù)媒介對本土審美價值的精髓進(jìn)行表現(xiàn)，或是不斷將新時代的文化內(nèi)容以傳統(tǒng)的方式進(jìn)行講述。形式多樣、新作迭出，而又不失個性靈韻的精髓。
2.弱勢文化態(tài)度及其指引下的中國工藝品市場特征
與強(qiáng)勢文化相比，弱勢文化態(tài)度的集征就是選擇依賴，即指望依靠強(qiáng)者制定的規(guī)則和強(qiáng)者的聲望等謀得自己的生存。中國各領(lǐng)域都不同程度地滲透著這種弱勢的文化態(tài)度。弱勢文化態(tài)度使我國眾多工藝美術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)如下主要特征：第一，跟古人的風(fēng)。面對現(xiàn)代性的審美市場與社會問題，在弱勢文化態(tài)度的指引下，創(chuàng)作者往往選擇依賴傳統(tǒng)工藝美術(shù)舊有的審美價值，簡單照搬傳統(tǒng)作品的風(fēng)格與樣式于現(xiàn)代的作品創(chuàng)作。而很少基于對本民族工藝美術(shù)審美價值精髓的認(rèn)識，對現(xiàn)代性社會中審美需求進(jìn)行深入研究并提出有針對性的解決方案。第二，跟國外的風(fēng)。面對百余年來西方強(qiáng)加給中國的現(xiàn)代性發(fā)展和國外文化的強(qiáng)勢競爭，眾多創(chuàng)作者以簡單的方式挪用西方工業(yè)文明的聲、光、電等現(xiàn)代設(shè)計要素于工藝品設(shè)計，并期望以此種方式使工藝品具備所謂的國際性屬性。可以想見，這種做法無異于在西方文化標(biāo)準(zhǔn)的屋檐下尋找一處自己的容身之所，長此以往，更將使我國工藝美術(shù)特有的審美價值與文化特征被遮蔽。
3.城市工藝美術(shù)的強(qiáng)勢發(fā)展策略
第2篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
最早出現(xiàn)的比較完善的成型及裝飾技術(shù)，是以明代何朝宗為代表的瓷塑?！?6世紀(jì)何朝宗生活的年代，德化窯的燒制技術(shù)、瓷器質(zhì)量、生產(chǎn)品種、裝飾工藝等方面，在宋元基礎(chǔ)上經(jīng)歷一代代瓷工藝人的不斷鉆研、實(shí)踐，獲得全面提高與飛躍?！庇绕涫呛纬谠诖伤苌暇哂蟹欠驳慕?，他在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)與自己親歷，最終獲得一整套成型技術(shù)，即“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”，為德化白瓷瓷塑的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。從審美上看，德化窯白瓷瓷塑是無彩裝飾，它依靠衣紋深淺的對比，在瓷塑形象表面造成明暗對比而具有裝飾意味；它以材質(zhì)美和雕飾美形成自己獨(dú)特的意蘊(yùn)，并在中國陶瓷史上獨(dú)具文化魅力。然而，隨著人們審美意識的逐漸變化，與陶瓷生產(chǎn)技術(shù)的整合，德化瓷工逐漸將“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”技術(shù)進(jìn)行分解與利用，出現(xiàn)了單項技術(shù)為主要表現(xiàn)形式的白瓷瓷塑工藝美術(shù)品種。在這樣的技術(shù)分解與重組中，以雕鏤結(jié)合的技術(shù)逐漸形成一種新型的表現(xiàn)技術(shù)，采用這種技術(shù)制作的瓷器，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“通花”?！巴ɑā?，又稱透雕、鏤空，是以雕刻為主的裝飾手法。德化早在明代的傅山薰?fàn)t、仿銅香爐、筆筒等產(chǎn)品上就已采用。據(jù)考證可知，傳統(tǒng)“通花”主要是實(shí)用與裝飾相結(jié)合的成型技術(shù)。例如，傅山薰?fàn)t刻成玲瓏剔透的花形圖案，既有裝飾之美，又有在“爐內(nèi)燒香時，縷縷煙氣從孔中冒出，繚繞升騰，香氣四溢”的實(shí)用?，F(xiàn)代德化陶瓷產(chǎn)區(qū)，“通花”作為一種新型的白瓷工藝美術(shù)品種出現(xiàn)，并逐漸在陳設(shè)瓷器中占有重要地位。一方面，現(xiàn)代瓷塑藝人對瓷塑技術(shù)進(jìn)行了重新思考，并具有創(chuàng)造性的利用。例如，屬于雕的技術(shù)，也包括刻，刻花早在宋代定窯瓷器中就占有重要地位。隨后，在文化交流與互動中，德化窯白瓷瓷塑也采用了刻花工藝。刻花所形成的裝飾圖案，可以是陰刻，即將花紋刻出便可以成為一種裝飾；也可以利用陽刻，即將花紋以外的部分刻去，留下花紋部分。另一方面，是具有新內(nèi)容的創(chuàng)意，引領(lǐng)著德化瓷塑裝飾的新風(fēng)尚。這種創(chuàng)造不僅出現(xiàn)在藝術(shù)瓷和陳設(shè)瓷上，也出現(xiàn)在日用瓷上。例如，在茶具和餐具上，同樣出現(xiàn)了刻花裝飾?？袒ù善鞑粌H花紋清晰可見，而且易于清洗，它用在日用白瓷的裝飾上，既可以裝飾瓷器以提高瓷器的觀賞性，又可以保持瓷器的清潔。因此，它較為廣泛地應(yīng)用在日用白瓷的裝飾上。當(dāng)然，作為陳設(shè)瓷和藝術(shù)瓷，采用刻花裝飾，其優(yōu)點(diǎn)就不言而喻了?？偠灾缘耒U并用的德化白瓷裝飾，在發(fā)展中逐漸形成了自身的特色和優(yōu)勢。
二雕鏤并用的德化白瓷裝飾
既是一種工藝技術(shù)，又是一種瓷器品種。它是在一件瓷器上進(jìn)行雕與鏤，進(jìn)而制作成一種具有圖案裝飾的白瓷瓷器。它不僅可以獨(dú)立地成為一種陶瓷工藝美術(shù)品種，而且可以成為一種文化審美規(guī)范。因?yàn)樗瑯邮且圆馁|(zhì)美為基礎(chǔ)的工藝技術(shù)與創(chuàng)意完美結(jié)合的造型創(chuàng)造，是人改造自然并獲取造物的一種工藝創(chuàng)造。早在《考工記》的記載中，就有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者可以為良”的論述，這既是對人們文化創(chuàng)造與自然和諧的深度思考，又是對工藝美術(shù)品的充分肯定。在德化白瓷發(fā)展中，雕鏤并用的制作技術(shù)，不僅制作成功了陶瓷造型的形象，也制作出實(shí)用與審美相結(jié)合的審美規(guī)范。
1.雕鏤并用的德化白瓷是以材質(zhì)美為基礎(chǔ)的陶瓷工藝美術(shù)品種之一
從陶瓷史上看，雕鏤技術(shù)在原始社會陶器制作中就已經(jīng)萌發(fā)，后來經(jīng)過漫長的歲月洗禮，在明代德化窯白瓷瓷塑中形成系統(tǒng)。雕與鏤的結(jié)合，是從“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”等技術(shù)綜合起來的陶瓷裝飾造型的基本方法。它是在已經(jīng)成型陶瓷器上進(jìn)行雕與鏤，進(jìn)而形成適合器型及符合文化功能的裝飾手段，旨在美化陶瓷器物。由此可見，雕鏤并用的裝飾技術(shù)是以物質(zhì)為基礎(chǔ)的既反映材質(zhì)美，又反映工藝美的陶瓷裝飾技術(shù)的簡約化。
2.雕鏤并用的德化白瓷是以技術(shù)美為主要支撐的陶瓷工藝美術(shù)品種之一
雕與鏤，作為裝飾陶瓷器物的技術(shù)，從技巧上看，它不但具有一定的技術(shù)含量，而且具有一定的技術(shù)難度，又呈現(xiàn)特殊的技術(shù)美。例如，在一件已經(jīng)成型的白瓷器上進(jìn)行雕與鏤，制作者不僅必須胸有成竹，而且需要按部就班。前者是達(dá)到裝飾目的和要求的總體規(guī)劃，做好了便能起到意想不到的效果；否則，就會前功盡棄。因此，從創(chuàng)意之處的思考到制作中勤于實(shí)踐，既是神思入微的斤斤計較，又是專心致志的情感付出。
3.雕鏤并用的德化白瓷是以創(chuàng)意美為主要特征的陶瓷工藝美術(shù)品種之一
雕鏤并用裝飾技術(shù)的形成及其在陶瓷工藝美術(shù)制作中頻繁應(yīng)用及其所取得的文化效應(yīng)，既體現(xiàn)著德化陶瓷工藝美術(shù)界集體的智慧，又展示著每一個制作者的聰明才智與無限情感。眾所周知，早在明代德化窯白瓷瓷塑的創(chuàng)意及制作中，瓷工們就開始采用各種成型手段所造成反映佛、道，以及神仙人物的白瓷瓷塑品，并形成了德化窯傳統(tǒng)的陶瓷工藝美術(shù)審美規(guī)范。然而，約500余年過去了，德化陶瓷工藝美術(shù)之所以能夠以舊有的技術(shù)煥發(fā)出新的光彩，是經(jīng)過較為漫長的積淀而生發(fā)的。與歷史進(jìn)化過程相比，德化現(xiàn)代陶瓷制作，日新月異，推陳出新。與集體文化相對，個人創(chuàng)造不僅熔融了自身的技術(shù)，也熔融了自身對世界的認(rèn)識及其反映。例如，同為“通花”工藝制作，因?yàn)椴煌そ尘哂胁煌募夹g(shù)水平，在表現(xiàn)上或平淡，或奇特，平淡中會顯示一種樸素，奇特中會彰顯一種美妙。在同樣一個器型中，由于不同的制作者，或可以將裝飾圖案設(shè)置在器形的寬大面上，或可以將圖案設(shè)置在器形狹小的局部，這同樣會造成一種樸素之美，給人一種新奇之美的感受?？偠灾?，德化陶瓷裝飾工藝從傳統(tǒng)中走來，在集體創(chuàng)造中彰顯著個性特色，同時與時代文化審美脈搏休戚相關(guān)。
三結(jié)語
第3篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
一、選擇題
1、不屬于托爾斯泰的作品是（）
A、戰(zhàn)爭與和平
B、復(fù)活
C、雙城記
D、安娜?？心崮?/p>
2、《朗香教堂》是現(xiàn)代建筑之一，它所屬的國家是（）
A、美國
B、英國
C、法國
D、德國
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、湯顯祖
B、王實(shí)甫
C、馬致遠(yuǎn)
D、白樸
4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）
A、鄭板橋
B、王維
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人譽(yù)為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）
A、黃庭堅
B、王羲之
C、顏真卿
D、柳公權(quán)
6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的（）
A、獨(dú)舞
B、雙人舞
C、三人舞
D、群舞
7、話劇《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亞
D、老舍
8、被稱為意大利文藝復(fù)興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像成為文藝復(fù)興時代英雄的象征，這部創(chuàng)作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大衛(wèi)
9、《祝?！返淖髡呤俏覈F(xiàn)代小說家（）
A、老舍
B、魯迅
C、蕭紅
D、巴金
10、《小二黑結(jié)婚》是我國文學(xué)（）
A、新月派代表作之一
B、山藥蛋派代表作之一
C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一
D、創(chuàng)造社的代表作之一
11、《父親》畫出了我國農(nóng)村千萬個父親的典型形象，其作者是（）
A、齊白石
B、李可染
C、范曾
D、羅中立
12、《荷花水鳥圖》創(chuàng)造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、鄭板橋
D、齊白石
13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術(shù)風(fēng)格概括為24種類型的是（）
A、曹丕
B、劉勰
C、鐘榮
D、司空圖
14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命運(yùn)三女神
C、大衛(wèi)
D、維納斯像
第二部分 非選擇題
二、填空題
15、書法的藝術(shù)語言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。
17、中國園林可以分為（）和（）兩種。
18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。
19、《泰坦尼克號》是（）的影片。
20、（）創(chuàng)作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。
21、藝術(shù)作品的層次可大致分為（）、（）和（）。
22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運(yùn)悲劇。
23、藝術(shù)創(chuàng)造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。
三、簡答題
24、簡述藝術(shù)活動的功能。
25、簡述工藝美術(shù)的基本特征。
26、簡述圓雕的特征。
27、簡述藝術(shù)批評的功能。
28、什么是靈感？其主要特征是什么？
四、論述題
29、論述園林藝術(shù)的基本特征。
30、論述藝術(shù)作品中感性與理性的關(guān)系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用筆；用墨；結(jié)構(gòu)；布白
16、聲樂；器樂
17、北方皇家園林；南方私家園林
18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海
19、美國
20、魯迅；國民劣根性
21、藝術(shù)語言；藝術(shù)形象；藝術(shù)意蘊(yùn)
22、古希臘；索?？死账?/p>
23、藝術(shù)體驗(yàn)；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)表現(xiàn)
三
24、（1）審美認(rèn)識功能（或?qū)徝勒l知功能）。指通過藝術(shù)鑒賞活動，更深刻地認(rèn)識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解、認(rèn)識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機(jī)整體，不可分割。
25、（1）工藝美術(shù)是指既具有審美特性，又具有較強(qiáng)的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價值，又可以體現(xiàn)一定實(shí)用價值的造型與空間藝術(shù)。（2）工藝美術(shù)的基本特征是：A、實(shí)用與審美結(jié)合；B、既具有物質(zhì)性，又具有精神性；C、講究技能與創(chuàng)造。
26、（略）
27、藝術(shù)批評是對藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的科學(xué)活動。（2）藝術(shù)批評的形態(tài)包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術(shù)批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對其創(chuàng)作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術(shù)接受者的鑒賞活動予以影響和指導(dǎo)。
28、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮層的調(diào)試興奮所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識和無意識的相互作用中，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。（2）靈感有三個主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。
四
第4篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
[中圖分類號]：J11 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01
當(dāng)我們有機(jī)會真正的去了解大洋洲這個之前不太熟悉的地方，再來談大洋洲的藝術(shù)史，我覺得有兩個很重要的詞――海洋文化和原始。
“海洋文化”是大洋洲工藝美術(shù)史的重要組成部分。它是海洋與人類共處的而產(chǎn)生的精華，是人類生存在海洋世界里逐漸產(chǎn)生的文化。它是人類在不斷的生活過程中對海洋的認(rèn)知及長久適應(yīng)海洋環(huán)境所應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。走近“海洋文化”，就要能夠深入了解它的“原始”，因此美拉尼西亞的宗教也被熟知。在美拉尼西亞的宗教信仰中，眾神和祖先的地位占據(jù)了主要地位，最初的移民難免也會給大洋洲帶來各自的宗教文化，對美拉尼西亞地區(qū)的文化形式、風(fēng)俗習(xí)慣及宗教信仰造成了一定的影響。而且各島嶼之間有規(guī)律的交流與隔離，使之不斷的進(jìn)步和發(fā)展，在不斷的發(fā)展過程中，舊的文化也不斷被革新，人們很快地適應(yīng)新的生活方式。因著不同的文化特征及各地區(qū)獨(dú)具特色的造船材料，逐漸形成了美拉尼西亞地區(qū)特色的獨(dú)木舟文化。
1、崇拜
大洋洲美拉尼西亞地區(qū)獨(dú)木舟藝術(shù)的裝飾題材主要是自然崇拜、圖騰崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、首領(lǐng)崇拜等，在我看來就這些崇拜是有遞進(jìn)關(guān)系的。
最起始的宗教表現(xiàn)形式多為植物崇拜、動物崇拜等自然崇拜，后來由于宗教不斷的革新而產(chǎn)生了圖騰崇拜、生殖崇拜、靈魂崇拜和祖先崇拜等。這些宗教通常是由最初簡單的巫術(shù)儀禮活動上升到崇拜靈魂的過程，最終認(rèn)為靈魂應(yīng)受到人們的重視和崇敬。當(dāng)我們覺得這些崇拜所表現(xiàn)出來的圖騰感覺怪誕離奇時，就恰恰說明了這就是部落藝術(shù)的主要特征。只有怪誕離奇，才能使人一見便驚訝不已，才能充分體現(xiàn)出原始宗教的神秘感。
2、自然
在這里的“自然”更多表達(dá)的是一種狀態(tài)和感受。為什么大洋洲美拉尼西亞地區(qū)的獨(dú)木舟會有這樣的呈現(xiàn)方式？我是這樣認(rèn)為的：因?yàn)楫?dāng)?shù)氐耐林裢耆桥c大自然融為一體的，他們有取之不盡，用之不竭的自然材料，這些也是他們最喜歡，并且用起來最親切、最便利的材料。所謂“靠山吃山，靠海吃?！币膊皇侨珶o道理，他們經(jīng)常到海里捕食或者運(yùn)輸，必須要有像獨(dú)木舟這樣的水上交通工具。當(dāng)然也要在獨(dú)木舟船上做些裝飾了，裝飾當(dāng)然不僅僅是為了美，還要能祈福辟邪，因?yàn)橐龊＞鸵砬蟊苊庖恍?zāi)難，祈求平安地回來，所以用的圖形、裝飾的內(nèi)容主要就是他們的崇拜。他們相信所崇拜的東西能給他們帶來平安與好運(yùn)。還有就是他們的生產(chǎn)生活方式，這也決定了他們的工藝美術(shù)發(fā)展水平，更高級的材質(zhì)或更完美的器物和用具，對他們來說似乎不在追求之中。
3、民藝
“民藝”和大洋洲的獨(dú)木舟能聯(lián)系起來？感覺上是毫不相關(guān)，但是我覺得它們之間是有一定相同之處的。
日本“民藝之父”柳宗悅在《民藝四十年》中提到：“在尋常之物里，在每日的實(shí)用中，沉默之美，自然的流露，在我們熟視無睹的生活中的器物，發(fā)現(xiàn)它的美”，這也是我對大洋洲的獨(dú)木舟的感覺。對于美拉尼西亞地區(qū)的土著居民來說，獨(dú)木舟就是他們的日常用品，是件自然而然的東西，是他們需要的也是寓意美好的東西。還有一句“只有手才是自然所饋贈的最佳工具”，他們用雙手把一根完整的木頭制作成為真正意義上的獨(dú)木舟，再手工雕刻或者繪制圖騰，沒有機(jī)械生產(chǎn)，每一件獨(dú)木舟都是獨(dú)一無二的藝術(shù)品。
4、藝術(shù)自由
《看見自己》――走向物本身著名藝術(shù)家徐燎原老師講座，聽完這個講座感受還蠻深刻的。徐燎原老師說：“用溫暖的心，把生活還原”，我們的生活本來應(yīng)該是什么樣子的，現(xiàn)實(shí)又該是如何呢？還原“生活”，我覺得更多的是還原自己的內(nèi)心?！皬乃囆g(shù)出發(fā)，回到功能”，就像徐燎原老師的作品，不必開始就設(shè)定對象是什么，決定作品是什么的是它的受眾，把決定權(quán)交給受眾而不是藝術(shù)家。什么才是藝術(shù)？我覺得每個人的答案都是不一樣的，“藝術(shù)”出發(fā)，我覺得也是從內(nèi)心出發(fā)，自然隨性的創(chuàng)作才是真正自由的創(chuàng)作。
第5篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
摘要:隨著現(xiàn)代社會科技技術(shù)的發(fā)展，我們的中職教學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)了很多利用現(xiàn)代科技的教學(xué)手段進(jìn)行教學(xué)的模式，這給我們的傳統(tǒng)工藝美術(shù)專業(yè)帶來新生機(jī)的同時也帶來了挑戰(zhàn)。如何揚(yáng)長避短、合理利用現(xiàn)代設(shè)計軟件，及如何將設(shè)計軟件與傳統(tǒng)工藝美術(shù)教學(xué)進(jìn)行結(jié)合，達(dá)到完美統(tǒng)一，應(yīng)該說是我們這些一線專業(yè)教師值得思考的問題。
關(guān)鍵詞:軟件藝術(shù)設(shè)計圖形圖像工藝美術(shù)
隨著1990年2月,Photoshop1.0版本的發(fā)行，有誰曾想過最初只是一名攻讀博士學(xué)位的研究生用他的Mac0Plus計算機(jī)編寫了這個編碼，開始純粹是為了娛樂，但后來卻大大推進(jìn)了現(xiàn)代圖形圖像處理技術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)在一說起Adobe公司的“PS”，可以說在業(yè)界已是家喻戶曉。更重要的是圖形圖像應(yīng)用軟件技術(shù)為設(shè)計師提供了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和技法，更為設(shè)計師提供了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的無限可能。不僅給設(shè)計的過程帶來變化，同時也極大地影響著人們設(shè)計思維方式和藝術(shù)設(shè)計的教育教學(xué)方式，并使其產(chǎn)生了根本性的轉(zhuǎn)變，對設(shè)計的造型、設(shè)計的色彩、構(gòu)成設(shè)計，以及審美能力的促進(jìn)和提高，對藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的改革都起到了促進(jìn)作用。但同時也為藝術(shù)設(shè)計教學(xué)帶來的一些問題與挑戰(zhàn)，尤其是在中職的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)領(lǐng)域，曾一度就重技術(shù)軟件的熟練掌握還是重藝術(shù)思想的掌握引起一些爭論，有些教師認(rèn)為做為中職學(xué)生熟練掌握設(shè)計軟件就已足夠，不必要象大學(xué)生一樣被灌輸很多設(shè)計思想理念，而有些教師則認(rèn)為應(yīng)該主要開展設(shè)計思想教學(xué)，軟件工具學(xué)生可以自學(xué)。我覺得這兩種思想都有些偏激，設(shè)計軟件和設(shè)計理念本來就是相輔相，成缺一不可的。
一、我們必須接受現(xiàn)代設(shè)計軟件對傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)的改變
在傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，我們的專業(yè)名稱叫做工藝美術(shù)，而現(xiàn)在則統(tǒng)稱為藝術(shù)設(shè)計，我們傳統(tǒng)的教學(xué)是以專業(yè)理論和實(shí)踐技能的訓(xùn)練為中心建立的教學(xué)體系，教師的課本、范畫是學(xué)生在學(xué)習(xí)專業(yè)過程中最重要的信息來源，是學(xué)習(xí)知識和創(chuàng)新發(fā)展的權(quán)威，在很大程度上限制了學(xué)生對知識的學(xué)習(xí)、吸收以及創(chuàng)新能力的發(fā)展。教師在教學(xué)中是“主體”、學(xué)生是“客體”。學(xué)生是以學(xué)習(xí)和掌握專業(yè)技能為主要活動，學(xué)生的思維過程側(cè)重于對專業(yè)課和技能的訓(xùn)練，教師則起到了教育和培養(yǎng)的作用。
在信息時代的今天，伴隨著生活節(jié)奏的變化和信息視覺化的發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計軟件的應(yīng)用設(shè)計正滲透到我們生活中的每一個角落。在藝術(shù)設(shè)計中，如何將設(shè)計的語言在計算機(jī)圖形圖像軟件中更好更快地靈活應(yīng)用，是教育教學(xué)要研究的重要課題。
二、作為專業(yè)教師必須正確轉(zhuǎn)變教學(xué)角色，適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計教學(xué)的發(fā)展在我們傳統(tǒng)的中職工美教學(xué)中，教師主要是單純的傳道、授業(yè)、解惑，而現(xiàn)在必須逐步轉(zhuǎn)化為引導(dǎo)者和協(xié)作者，這就使教學(xué)任務(wù)發(fā)生了根本變化，由過去評價學(xué)生的專業(yè)設(shè)計作品，轉(zhuǎn)為評價學(xué)生的制作過程和思維方式。教師的主要任務(wù)就是組織學(xué)生進(jìn)行討論、探索和研究，提出專業(yè)性的設(shè)計課題，并組織學(xué)生討論和選擇解決問題的方法和形式。這樣，教師在課堂的活動中的不可預(yù)測性就增加了，他們要為學(xué)生的學(xué)習(xí)活動提供合理化建議作好準(zhǔn)備，在寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境中，學(xué)生由被動的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為主動的學(xué)習(xí)，這樣他們會發(fā)現(xiàn)自己應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任，激起自己的學(xué)習(xí)欲望。這一點(diǎn)對中職學(xué)生尤為重要。而傳統(tǒng)的教學(xué)是一味使學(xué)生標(biāo)準(zhǔn)化、程式化，學(xué)生只是一味的掌握技巧而卻忽略了主動思考主動探索的創(chuàng)造性思維。
三、藝術(shù)設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計軟件應(yīng)用技術(shù)的關(guān)系
藝術(shù)設(shè)計是理性的思考，理性思考是設(shè)計的主要特征。計算機(jī)再先進(jìn)、再實(shí)用，也是人編寫出來的程序語言，是進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的使用工具。和我們平時所用的筆、紙、顏色一樣，都是使用工具。計算機(jī)技術(shù)是表現(xiàn)方法，比起傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)方法來，有快、精、準(zhǔn)等特點(diǎn)，并且效果圖很快就出來了，很直觀。因此，只有精通計算機(jī)應(yīng)用技術(shù)軟件的操作，技巧熟練，才能更好地表現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計的作品。電視的出現(xiàn)并沒有將電影取代，錄音機(jī)的出現(xiàn)并沒有使現(xiàn)場演唱會絕跡，計算機(jī)的應(yīng)用并不能說明手繪設(shè)計的結(jié)束，二者將并行不悖，同時存在。
第6篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
[關(guān)鍵詞]高職；目標(biāo)管理；績效考核
目標(biāo)管理是對高職院校部門進(jìn)行有效管理諸環(huán)節(jié)中必不可少的一環(huán)，它能有效激活部門工作的潛能、才智，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)部門不斷創(chuàng)新發(fā)展。同時，對高職院校各部門實(shí)行目標(biāo)管理下的績效考核，也是高職院校黨建工作的一個重要內(nèi)容；也是黨的路線、方針、政策得以在高校貫徹落實(shí)的一個重要措施。如何建立高職院校目標(biāo)管理下的部門績效考核體系及進(jìn)行有效績效考核，確保考核結(jié)果的客觀性、公正性，這是當(dāng)前高職院校正在探索的一個重要課題。筆者對本單位部門目標(biāo)管理的績效考核體系做了一些研究。
一、研究背景
當(dāng)前，我國社會正處在一個急劇的轉(zhuǎn)型改革攻堅時期，轉(zhuǎn)型時期的高職院校自升格擴(kuò)招至今，其管理體制也由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式轉(zhuǎn)型，高職院校部門目標(biāo)管理績效化是實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型過程的重要環(huán)節(jié)，因而受到政府、高校管理者與廣大學(xué)者們所關(guān)注。同時，研究高職院校部門目標(biāo)管理績效考核理論與實(shí)踐問題，對加速推進(jìn)高職院?，F(xiàn)代化管理進(jìn)程，有著非常重要的理論與實(shí)踐意義。
構(gòu)建科學(xué)全面的高職院校部門目標(biāo)管理績效考核體系，對做好部門的績效考核，建立和完善現(xiàn)代高職院校制度、完善部門管理體制和運(yùn)行機(jī)制，提高高職院校整體管理水平和實(shí)現(xiàn)總體發(fā)展目標(biāo)具有十分重要的意義。
本研究選擇江西陶瓷工藝美院作為案例。江西陶瓷工藝美院是江西省重點(diǎn)建設(shè)的高職師范院校，有著鮮明的辦學(xué)特色。通過對江西陶瓷工藝美院部門目標(biāo)管理績效考核政策、考核過程的研究，分析江西陶瓷工藝美院當(dāng)前部門目標(biāo)管理績效考核中存在的一些主要問題，并嘗試建立一套新的部門目標(biāo)管理績效考核考核指標(biāo)體系，為高職院校部門管理提供服務(wù)。
二、江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院部門考核工作現(xiàn)狀
江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院部門考核的政策文本主要有兩份，一是《黨總支工作目標(biāo)管理考核細(xì)則》；二是《處室目標(biāo)考核方案》（年度版）。與很多同類院校的做法相同，對各部門實(shí)行統(tǒng)一考核，提出考核的基本原則為“量化職責(zé)、注重效率。重在用目標(biāo)考核按績效獎懲”。 黨總支工作目標(biāo)管理考核的主要內(nèi)容為：思想建設(shè)、組織建設(shè)、作風(fēng)建設(shè)、特色活動；處室目標(biāo)考核的主要內(nèi)容為：工作形象（著裝、儀表、言行文明等）、工作態(tài)度（服務(wù)熱情、耐心解釋問題等）、工作效率、工作成績、遵守勞動紀(jì)律（按時上班，堅守崗位）、勤政廉政建設(shè)。重點(diǎn)考核工作實(shí)績。即，德、能、勤、績、廉五個方面。在考核方式上，考核內(nèi)容與方式：部門年度考核以工作目標(biāo)管理考核、考核領(lǐng)導(dǎo)小組評議和“職代會”教職工代表評議相結(jié)合的方式進(jìn)行。
三、江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院部門目標(biāo)管理績效考核體系存在的問題
目前，江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院部門目標(biāo)管理績效考核體系尚不能適應(yīng)高職院校改革發(fā)展的需要，主要存在以下幾方面問題：
1、考核定位模糊、考核指標(biāo)籠統(tǒng)
績效考核體系缺乏明確的定位和本校特點(diǎn)，學(xué)校辦學(xué)定位是根據(jù)學(xué)校的發(fā)展不斷變化的，因此，績效考核體系也要相應(yīng)地進(jìn)行變化。機(jī)械地套用通用性的指標(biāo)作為評價標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行考核，既不能與學(xué)校自身的發(fā)展相匹配，也不能體現(xiàn)出學(xué)校的考核評價特色，勢必會影響學(xué)校戰(zhàn)略目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。此外績效考核體系也沒有與學(xué)校發(fā)展目標(biāo)結(jié)合在一起。部門如何為學(xué)校發(fā)展服務(wù)、各部門的功能如何定位等問題在考核中比較模糊。[1]確定績效考核指標(biāo)時缺乏對部門職能、職責(zé)的分析。職能、職責(zé)分析是構(gòu)建績效考核指標(biāo)體系的重要前提條件，必須以部門的職能、職責(zé)分析作為確定績效考核的重要依據(jù)。目前江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院所構(gòu)建部門目標(biāo)管理績效考核體系缺乏對各部門職能、職責(zé)的深入分析，缺少根據(jù)部門目標(biāo)特別是動態(tài)化目標(biāo)制定出相應(yīng)評價指標(biāo)，從學(xué)?？己藢?shí)踐來看，德、能、勤、績、廉五個維度指標(biāo)非常宏觀、籠統(tǒng)，缺乏比較細(xì)的檢測點(diǎn)，評分時受主觀因素影響很大，分?jǐn)?shù)難以反映一個部門真實(shí)效能，所有部門都使用同樣的指標(biāo)體系，且沒有權(quán)重區(qū)分，不能反映部門工作的差異。
2、考核方法不夠科學(xué)、考核結(jié)果利用乏力
以工作目標(biāo)管理考核、考核領(lǐng)導(dǎo)小組評議和“職代會”教職工代表評議相結(jié)合的方式進(jìn)行等多元的考核形式，一定程度上反映了部門的特點(diǎn)。但是，在“職代會”教職工代表評議過程中，有些考核者與被考核者很少有業(yè)務(wù)聯(lián)系，打分時基本上憑印象或走過場，很少有人去看材料，一來與自己關(guān)系不大，二來材料上的數(shù)字無法知道其真?zhèn)?。這樣就難以得到真實(shí)的評價信息。此外考核結(jié)果未得到有效使用，江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院雖然每年都進(jìn)行年度考核，但是考核結(jié)束后，結(jié)果并沒有及時公布出來，有時甚至不公布；同時，由于考核主體、考核過程和考核方法上存在諸多問題，考核結(jié)果的科學(xué)性經(jīng)常受到質(zhì)疑。[2]
3、考核周期較長、日?？己藱C(jī)制不夠完善
現(xiàn)行考核方法中比較注重年終對部門績效考核評價，未建立起日常工作過程的考核監(jiān)控系統(tǒng)，缺乏過程的控制措施，沒有把日常控制列入考核評價指標(biāo)設(shè)計過程。年度考核評價缺少日常監(jiān)制，就不能為其提供有效的依據(jù)，容易導(dǎo)致指標(biāo)評價的不確切、不真實(shí)，缺乏權(quán)威性。
四、構(gòu)建江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院部門目標(biāo)管理績效考核體系的幾點(diǎn)理論思考
1、部門目標(biāo)管理績效考核理論基礎(chǔ)：目標(biāo)管理和績效考核的內(nèi)涵
目標(biāo)管理理論是20世紀(jì)50年代在科學(xué)管理和行為管理理論的基礎(chǔ)上形成的一套管理理論，目標(biāo)管理的提出并非是全新的創(chuàng)造，是將人力資源開發(fā)和管理理念運(yùn)用于具體操作中，從而賦予新的內(nèi)涵。近年來，目標(biāo)管理作為一種現(xiàn)代管理方法日益受到高校的關(guān)注，已成為高校管理科學(xué)化的重要方面。高校目標(biāo)管理是目標(biāo)管理理念在高校管理中的運(yùn)用。高校目標(biāo)管理就是高校管理者依據(jù)黨和國家規(guī)定的教育管理目標(biāo)及方針政策，結(jié)合高校實(shí)際制定高校的總體目標(biāo)，并將總體目標(biāo)分解為校內(nèi)各部門和個人目標(biāo)，形成有機(jī)的目標(biāo)鏈，使個人目標(biāo)、部門目標(biāo)和高?？偰繕?biāo)融為一體，高校管理者通過目標(biāo)對所有部門和個人進(jìn)行管理的一種管理方式[3]
績效是一個外來詞，最早在工商企業(yè)中使用?；景顺删?、成績、效率、行動完成的過程。本文研究的只是高校部門績效考核?？冃Э己耸侵钢鞴芑蛳嚓P(guān)人員對員工的工作做系統(tǒng)的評估。是一種衡量、評價、影響員工工作表現(xiàn)的正式系統(tǒng)，以此來揭示員工工作的有效性及其未來工作的潛能，從而使員工本身、組織及社會都受益。它可以通過系統(tǒng)的方法、原理來評定和測量員工在職務(wù)上的工作行為和工作成果。部門績效考核是對部門的一種考評制度，它是通過系統(tǒng)的方法、原理來評定和測量部門在職務(wù)上的工作行為和工作效果 。
2、部門目標(biāo)管理績效考核價值取向：以人為本
校本位是以高校的意愿、期待和要求作為高校部門績效考核的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)；人本位則是以民眾的意愿、期待和要求作為高校部門績效考核的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。隨著時代的變革，高校部門績效考核的價值取向必然由校本為轉(zhuǎn)向人本位，人本位的價值取向，客觀要求高校部門績效考核過程中注意下列四個問題：明確高校的具體服務(wù)對象、把握部門成員的需要結(jié)構(gòu)、實(shí)現(xiàn)部門的價值期望、提高部門的滿意度。[4]
3、部門目標(biāo)管理績效考核體系構(gòu)建：
（1）科學(xué)設(shè)定部門目標(biāo)管理績效考核體系。高?？梢愿鶕?jù)學(xué)校實(shí)際情況，制定部門績效考核工作方案，從指導(dǎo)原則、方式步驟、時間安排、工作措施等方面進(jìn)行科學(xué)設(shè)計。并且公布部門績效考核的指標(biāo)體系、考評辦法、結(jié)果運(yùn)用等，廣泛征求群眾的意見或建議。按照部門目標(biāo)管理總要求，制定詳細(xì)的量化考評目標(biāo)及評分標(biāo)準(zhǔn)，考核內(nèi)容盡可能地體現(xiàn)部門綜合指標(biāo)考核部門，同時，在目標(biāo)體系設(shè)置中，還根據(jù)各部門的不同特點(diǎn)，把反映部門特色的重點(diǎn)內(nèi)容、創(chuàng)新發(fā)展等關(guān)鍵性績效指標(biāo)，作為部門績效考評的重點(diǎn)指標(biāo)，并賦予較重分值，以增強(qiáng)考核的針對性與實(shí)效性。
（2）嚴(yán)格操作部門目標(biāo)管理績效考核程序。要做好部門績效考核工作，必須嚴(yán)格操作、規(guī)范程序。為此，可以具體分五個步驟進(jìn)行：一是各部門自評。各部門根據(jù)部門目標(biāo)管理績效考核體系和量化考評目標(biāo)及評分標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)真做好本部門的自查自評，做好自查報告上報人事部門。二是人事部門核實(shí)。人事部門對各部門上報自查報告進(jìn)行核實(shí)，組織相關(guān)資料供校級組織考核。三是校級組織考核。校黨委組成考評組，采取看現(xiàn)場、查資料、走訪、抽樣調(diào)查、核實(shí)材料等形式對部門績效進(jìn)行考核評價。四是群眾民主測評。組織教職工代表召開會議，對部門滿意度進(jìn)行測評，最后把這兩個層次的測評結(jié)果分別按分值比例綜合匯總，量化計入績效考核結(jié)果。五是進(jìn)行及時公示。考評組將認(rèn)定后的部門績效考核結(jié)果報校黨委審定后，進(jìn)行公示，并接受全體教職工的監(jiān)督。
（3）合理運(yùn)用部門目標(biāo)管理績效考核結(jié)果。部門目標(biāo)管理績效考核結(jié)果應(yīng)得到有效使用：一是作為部門干部選拔提升、降級撤職或罷免使用的重要依據(jù)。根據(jù)考評結(jié)果，把部門工作績效作為部門干部任免的重要依據(jù)。對考核不合格的部門，責(zé)令限期整改，如整改不合格的部門，依照高校人事規(guī)定對部門領(lǐng)導(dǎo)給予撤職或罷免。二是作為落實(shí)部門獎金待遇的重要依據(jù)。配合部門績效考評的推行，工資由基礎(chǔ)工資與績效工資兩部分組成。其中績效工資部分主要按部門績效考核結(jié)果分檔次進(jìn)行發(fā)放。三是作為部門中層干部評優(yōu)重要依據(jù)。根據(jù)部門績效考核結(jié)果，開展評比競賽活動，對優(yōu)秀部門進(jìn)行重獎。
（本文為2013年江西省高校黨建研究項目階段性成果，項目編號：JXGXDJKT.YB-201384）
[參考文獻(xiàn)]
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第7篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
明代中國瓷業(yè)走上了繁榮興盛的時期。明代瓷器上的人物題材十分廣泛,早期受青料所限,人物較少出現(xiàn)在裝飾上。但進(jìn)入中晚期后,人物紋飾內(nèi)容繁多,表現(xiàn)手法高超,在繼承之中又有創(chuàng)新,如成化朝的歷史人物、宗教人員,使裝飾題材煥然一新。弘治、正德繼承了成化時的傳統(tǒng),并進(jìn)一步發(fā)展了人物紋飾。嘉靖、萬歷時期的人物紋飾更為豐富,凡前朝紋飾應(yīng)有盡有,并創(chuàng)新了具有喜慶祝福的寓意人物,反映了明代社會意識形態(tài)和風(fēng)土人情。天啟、崇禎年間,瓷器裝飾日趨簡化,人物紋飾多為傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承,但在畫法上卻頗有新意,反映了各種藝術(shù)載體之間的交流。特別是刀馬人物紋飾對清代人物紋飾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
宣德時官窯人物題材較永樂時有了很大的發(fā)展,這不僅表現(xiàn)在題材的拓寬上,如常見的仕女、嬰戲、神話人物等,而且人物多與山水、庭院組合完整的畫面,使紋飾具有故事情節(jié)。構(gòu)圖較永樂時期粗獷豪放,繪工亦較前期精細(xì)。民窯紋飾基本是以官窯為藍(lán)本,畫意豪放生動,線條較永樂時粗壯,雖繪工不及同時期官窯器物,但帶有完整故事情節(jié)的仕女圖則為前朝所不見有。而那些僅寥寥幾筆就將人物刻畫得栩栩如生的簡筆寫意更是官窯器物所不具備。
天順朝飾有人物圖的器物較多,以民窯器物較為常見。其布局疏朗,線條生動,注重人物神態(tài)的刻畫,人物之間相互呼應(yīng),故事情節(jié)更趨完整。畫法以一筆點(diǎn)劃為主,亦有雙勾填色之作,呈現(xiàn)出簡筆寫意的風(fēng)格。畫中的人物多逆風(fēng)行走,神話人物后有光環(huán)一周。
成化瓷器是繼永宣之后明代瓷器生產(chǎn)的第二個高峰,不僅人物題材增多,畫法有較大進(jìn)步,而且青花、斗彩競相爭妍,為人物紋飾開辟了廣闊的前景。成化官窯人物紋飾色調(diào)柔和寧靜,繪畫淡雅幽婉。青花類器物的線條簡潔洗練,彩繪類器物的彩料呈色純正,以輕盈透稚的風(fēng)格獨(dú)步一時。特別是嬰戲人物,更是以筆觸細(xì)膩,線條流暢,神態(tài)生動,動態(tài)逼真著稱,為后來嬰戲圖的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。畫法仍以雙勾填色為主,勾勒的線條細(xì)硬流暢,填色時一筆填滿,少有濃淡陰陽之分。成化民窯人物紋飾受官窯同類紋飾影響較大,制作精細(xì),構(gòu)圖簡約,線條流暢,層次感強(qiáng)。人物的造型較前朝要小,缺乏前朝豪放的氣勢,高士人物發(fā)髻高揚(yáng),嬰戲頭額上方劉海飄揚(yáng)為典型特征。畫法以勾勒填彩和單線、平涂相結(jié)合。
弘治瓷器歷來有“成弘不分”之說,就人物紋飾來講,二朝既有相似之處,亦有不同之處。官窯人物紋飾不及成化時豐富。構(gòu)圖較成化時更為纖巧柔細(xì),布局的空間較多,線條更加流暢灑脫。常見人物紋仕女圖等以配有庭院的欄桿為主要特征,畫法仍以勾勒填色為主。弘治民窯人物紋飾受官窯影響較大,無論是構(gòu)圖還是畫法,均有官窯瓷器的影子。但另有一種簡單粗放頗具寫意風(fēng)格的人物紋飾,以生動的畫面,流暢飄逸的線條而且具有明朝早期的遺風(fēng)。嬰戲中人物的頭部為圓形,畫法有勾勒填色與一筆點(diǎn)劃兩種。
正德官窯人物紋飾沿襲成化、弘治傳統(tǒng),雖題材不及成化豐富,但較弘治時廣泛一些。其高士人物豪放瀟灑,仕女纖弱文雅,嬰戲活潑可愛,童子的后腦已漸凸起,特別是晚期的青花嬰戲圖碗,無淪是青花色澤,還是紋飾的畫法與后來的嘉靖器物差別不大。畫法為雙勾填色,一筆平涂,所填彩料沒有筆觸感,也不留空間。正德民窯人物紋飾以嬰戲、什女、高士及神話人物較為常見。構(gòu)圖疏朗,線條細(xì)弱,用筆工致,但仍不失粗率豪放。另有一些器物所繪紋因青料暈散,故紋飾模糊粗看頗似明早期青花但細(xì)看則呈色滯重、漂浮流散。
嘉靖官窯人物紋飾是繼成化之后的又一個高峰,其人物題材日趨廣泛,常見人物紋飾有高士、嬰戲、仕女、神話人物、寓意人物、山水人物等。由于嘉靖皇帝好黃老之道,故道教人物在所有紋飾中占得比重較大。其構(gòu)圖雖然繁縟但不呆滯,畫法多為填色,畫風(fēng)自然生動。人物造型夸張,如嬰戲的后腦凸起,壽星的額頭幾占頭部的三分之二,給人以醒日之感。嘉靖民窯人物紋飾題材模仿官窯器物,但構(gòu)圖較官窯繁縟,勾線較硬,畫風(fēng)拙樸。人物形象有的寫實(shí),有的極度夸張,藝術(shù)水平不高。此時官、民窯五彩器中的人物紋飾,則以色彩濃艷火爆,色調(diào)純正,并首次以戲曲小說人物入畫,在陶瓷史上占有一席之地。
隆慶官窯人物紋飾雖承襲嘉靖舊制,但畫意較嘉靖時灑脫。萬歷官窯人物紋飾的典型特征是漫畫式的傾向較為嚴(yán)重。畫法早期近于嘉靖,以線條纖細(xì),填色有陰陽濃淡之分為特征;晚期則簡單草率,此時開創(chuàng)的鐵線描人物較有特色,給人以清新雅致之感。隆慶時,不曾見的道教人物此時又興盛起來。民窯人物紋飾內(nèi)容更為繁雜,景大而人物較小,繪法為單線平涂,畫面粗糙。
開啟朝官窯器物較為罕見,所見多為民窯器物,紋飾內(nèi)容和繪畫風(fēng)格較為復(fù)雜,既有對傳統(tǒng)的繼承,又有在傳統(tǒng)上的發(fā)展,還有令人耳目一新的創(chuàng)作。傳統(tǒng)的繼承為寫意風(fēng)格采用單純平涂,題材多為世俗人物。傳統(tǒng)上的繼承之作雖仍為單線平涂,但畫面簡潔,意境深遠(yuǎn),題材多為山水人物;創(chuàng)新之作則采用分水技法進(jìn)行渲染,具有層次分明的特點(diǎn),題材多為歷史人物、神話人物、尤以表示虛幻的夢幻人物最具特色。白描人物亦較多見?？偟膩砜?繪畫風(fēng)格雖不相同,但構(gòu)圖均日趨簡化,較萬歷時更為隨意灑脫。
崇禎官窯瓷器極為少見,飾有人物紋飾的皆為民窯器物,其畫風(fēng)有粗率與精細(xì)兩種。粗率者多用粗線條描繪人物甚至如潑墨一般。精細(xì)者雖以寫實(shí)為主,人物形象較小而生動,畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),其藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)民窯風(fēng)格截然不同,具有中國傳統(tǒng)版畫的韻味。
我國瓷器裝飾中的人物題材經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程,到清代時已達(dá)到了全面成熟,不僅題材廣泛,繪畫精湛,而且青花、青花五彩、五彩、斗彩、琺瑯彩、粉彩等品種齊全。在整個清代瓷器裝飾占有很大的比重。清代的人物紋飾大致可分為歷史人物、神話人物、世俗人物、戲劇小說人物、山水人物、寓意人物、西洋人物等多種。并且形象地表現(xiàn)了各個朝代的風(fēng)格特征。如清早期以順治為代表的工麗灑脫的人物故事紋飾;清中期以乾隆為代表的細(xì)膩繁縟的畫風(fēng);清晚期以道光為代表的形似而神非。特別是嘉慶以后出現(xiàn)的“無雙譜”人物,成為清代中晚期紋飾的典型特點(diǎn)之一。
一般來講,順治人物紋飾具有極為明顯的時代特征,晚期時富有民間生活氣息,畫風(fēng)豪放的人物紋飾已經(jīng)消失,代之而起的是工麗灑脫、描繪認(rèn)真的人物紋飾。官窯人物紋飾較為少見,以仕女、神話人物居多,其仕女的衣衫極具動感;布局疏朗,構(gòu)圖簡潔。民窯中的人物紋飾多為神話人物、戲曲小說人物。其人物神態(tài)飄逸,并注意以場景襯托人物?？滴豕俑G有人物紋飾的器物較多,中期人物紋飾以淺淡的山水居多,有明末清初的遺風(fēng),紋飾多以勾線平涂的畫法,填色有溢出線外的現(xiàn)象;中期則以仕女、高士、神話人物、戲劇人物、寓意人物、歷史人物等居多,人物的面部多歪不正,明顯受陳洪綬的畫風(fēng)影響;晚期的人物紋飾繪工細(xì)膩,用筆纖細(xì),特別是布局上的景致縮小,對雍正朝的人物畫風(fēng)產(chǎn)生了很大的影響。康熙朝飾有人物紋飾瓷器品種較多,有青花、青花釉里紅、五彩、粉彩、斗彩等。其青花人物紋飾色調(diào)清新明快,層次豐富,具有中國傳統(tǒng)水墨畫“墨分五色”的韻味;青花釉里紅人物紋飾,畫面鮮艷奪目,紅藍(lán)相襯,別有情趣;五彩人物紋飾色彩艷麗,繪畫筆力剛勁,并有深淺不同的色調(diào)。斗彩人物紋飾柔和清淡,嬌柔秀麗,并有陰陽深淺變化,較成化時技高一籌;粉彩人物紋飾精致較少,以民窯器物較為常見,一般來講,康熙官窯人物紋飾的人物形象較為高大,主題鮮明,追求高貴典雅的風(fēng)韻,繪畫傳神。仕女紋飾多在兩頰外染以淡赭,有妖嬈嫵媚之感;嬰戲人物則貴族味道較為濃郁;山水人物講究皴法;戲曲人物注意故事情節(jié)的表達(dá)。民窯人物紋飾在借鑒官窯紋飾的同時亦有新意,即并不過分追求畫工的精細(xì),而是信手揮灑,有獨(dú)到之處。其繪有人物圖的器物以青花、五彩居多,且多為大器,青花色澤濃郁嬌翠,五彩則少有濃淡之分。常見人物紋飾有反映文人雅士心態(tài)的高士,民間喜聞樂見的小說戲曲故事,頑皮活潑的嬰戲及神話人物等。
民國時期的人物畫裝飾出現(xiàn)了前所未有的提高,主要是“珠山八友”為代表的文人畫裝飾,其中王琦、王大凡以及較早的金品卿、程門等等。他們絕大多數(shù)都是運(yùn)用國畫的功力將陶瓷的材料融為一體,并出現(xiàn)了“淺絳彩,其代表色彩清淡,濃墨醒出,蒼茫遒古,筆者色清、意味雋永?！睒?gòu)圖注重虛實(shí)關(guān)系,雅致脫俗,韻味無窮。
近年來的人物畫裝飾更是豐富多彩,利用各種材質(zhì)綜合裝飾,把粉彩、新彩、青花、高溫顏色釉綜合使用,比如畫“達(dá)摩渡江”,衣服采用郎窯紅和窯變色釉,海水用青花料,人物頭部用新彩勾勒,其它器具粉彩裝飾,這樣的人物畫裝飾顯得豐富多彩。有些地方還可用浮雕刻出主體感來,其效果艷而不俗,使人回味無窮。
近代的人物畫名家有王錫良、張松茂、王隆夫、戴榮華、李進(jìn)、郭文連、鐘連生、徐慶庚等等。他們的裝飾手法各不相同,對景德鎮(zhèn)陶瓷人物裝飾來說,出現(xiàn)了空前的提高。
江西省第三屆省級技能大師工作室申報工作啟動
近日,記者從景德鎮(zhèn)市人力資源社會保障局獲悉,第三屆江西省技能大師工作室申報工作已正式啟動,日前,該項工作正緊張有序地開展,將于5月底前結(jié)束。據(jù)了解,今年全省將建立8個省級技能大師工作室,比往年增加了3個,申報門檻也進(jìn)一步提高。此外,國家將對每個批準(zhǔn)建立的省級技能大師工作室提供一次性開辦補(bǔ)助經(jīng)費(fèi)8萬元,用于工作室設(shè)施設(shè)備購置、技術(shù)攻關(guān)、技改革新、帶徒傳藝、課題研究。
第8篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
關(guān)鍵詞：永北鎮(zhèn)；銀器制作技藝；民間技藝；傳統(tǒng)文化
琺瑯技藝在永北鎮(zhèn)有著悠久歷史，在歷史風(fēng)雨中越來越來成為瀕危技藝。傳承琺瑯技藝已逐漸淡出年輕一輩的視線，本文深入調(diào)研了琺瑯銀器制作工藝的來源及歷史沿革、琺瑯銀器制作的基本內(nèi)容和主要特征，希望通過此文能夠影響更多的人對這門技藝的的了解與傳承。
永北鎮(zhèn)地處永勝縣城，是全縣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。幅員面積247.2平方公里，鎮(zhèn)政府所在地海拔2140米，氣候?qū)俚途暽降丶撅L(fēng)氣候的寒溫帶型，年平均降雨量929.8mm，轄12個居（村）委會，141個居（村）民小組，22276戶56557人。
1 琺瑯銀器制作工藝的來源及歷史沿革
元十七年（1280）年，忽必烈率十萬大軍由寧夏入甘肅，至四川西北大渡河松潘，兵分三路進(jìn)攻云南大理國。其中一支首戰(zhàn)施州（今永勝）告捷。攻下大理后，元軍返回北方，蒙古軍中部分士兵因各種原因流落在滇西北一帶，有一些是身懷各種技術(shù)的手工業(yè)者，被征隨軍南來，因迫于生計，干起了隨身所學(xué)技藝，因而琺瑯銀器制作工藝由蒙古士兵傳入永勝，而后在民間傳開。
元末明初永勝琺瑯生產(chǎn)只限于小件飾品，如婦女的手鐲、耳環(huán)、戒指、頭釵等，到了清代中期和后期，陸續(xù)發(fā)展到制作墨盒、花瓶、首飾盒、長壽鎖、佛像等，至于制作大件成套餐具則是1917年前后，由銀器匠人張文峰研制而成，在此基礎(chǔ)上，他還開辦工廠，招收徒弟，將銀器制作形成規(guī)模生產(chǎn)銷售，使這項工藝得到迅猛發(fā)展。在他的帶動下，1921年至1946年的二十五年間，涌現(xiàn)了許多技藝精湛的藝人，他們發(fā)揮高超的技藝，因制作出許多實(shí)用、美觀的餐具、裝飾品、酒具而名聲大噪，期間，來永勝訂貨的商人，以大理喜州為最多，比較出名的昆明“長亨”商號也常來訂貨，就連原云南省主席龍云也在民國十九年前后，派人來永勝訂做了多套琺瑯銀器，用白銀在千兩以上?，m瑯銀器在當(dāng)時不但在省內(nèi)、國內(nèi)暢銷，1936至1941年間，還有法國人和英國人來訂購了幾桌西餐用具運(yùn)往國外。至1947年之后，永勝銀器加工制作逐漸走向衰落，直至解放前后基本趨于歇業(yè)。至今永北鎮(zhèn)只有譚氏家庭繼承了這一傳統(tǒng)技藝。
2 琺瑯銀器制作的基本內(nèi)容和主要特征
永勝琺瑯銀器制品分茶具、餐具、首飾三個類別，如：耳環(huán)、手鐲、發(fā)簪、章盒、酒具、茶具等。作品紋飾多為中國漢族民間吉祥圖案，如：蝴蝶、牡丹、盤纏、綬帶、喜鵲、以及漢字福祿壽喜等。其造型講究實(shí)用，美觀大方，制作精細(xì)，圖案生動別致，色澤晶潤艷麗，色彩以青藍(lán)朱砂為主，配以適量的黃、綠、白、赭石等色。工藝流程共分為：制坯、掐絲、點(diǎn)藍(lán)、燒藍(lán)、檢驗(yàn)、包裝六道程序，其中掐絲、點(diǎn)藍(lán)兩道程序最為費(fèi)工。
1、制坯（也叫制胎或制模）。永勝銀器的坯是用木料或鋁預(yù)先將設(shè)計好的效果圖按銀器制品的大小、樣式制成模型、然后融化銀錠，提煉純銀，在鐵砧上捶打成極薄的銀片，用模型壓制成設(shè)計樣式，焊接好后再用車床（車床是自制的鐵、木結(jié)合的土車床）打磨光滑，制成初坯。
2、掐絲（也叫掐花）。用一塊長約40厘米，寬10厘米的鋼板，板上鉆大小不等的孔，大孔約0.3厘米，小孔約0.02厘米，將打好的銀條（粗細(xì)以能穿過大孔為限）穿進(jìn)鋼板的孔中，抽絲，根據(jù)需要一般將銀絲抽到0.1——1毫米左右才能使用，用抽好的銀絲在制作好的銀器上按設(shè)計的紋樣掐絲，放到適合的位置，沿銀絲點(diǎn)焊牢固。把掐好的絲，焊接牢固的銀器放入梅子水或稀硫酸中煮，待去除雜質(zhì)后，用清水洗凈。
3、點(diǎn)藍(lán)（也叫上琺瑯）。琺瑯原料是成塊狀的成品，有多種顏色。首先將塊狀的原料敲碎，滲水后慢慢研細(xì)成糊狀，在做好的紋樣上填色。這一階段使用的水極其講究，只有用帶酸性的水制成的琺瑯銀器才會色澤光潔鮮亮，璀璨奪目。
4、燒藍(lán)。填好色后，將半成品裝進(jìn)鐵盒內(nèi)，放在木炭火上，用手拉風(fēng)箱慢慢升溫烘烤。待色料融貼在制品上后，取出冷卻，即為成品。
5、檢驗(yàn)。以上幾道工序完成后，一般要對各工序的質(zhì)量作細(xì)致的檢驗(yàn)，若發(fā)現(xiàn)問題立即補(bǔ)救。
6、包裝。以前永勝琺瑯銀器的包裝很考究，一般請木工技藝高超的師傅，做成精致的核桃木匣子，木匣表面刻字，字刻好后再用牛排骨鑲嵌而成。其匣子黑白相間，古樸高雅，匣內(nèi)壁用紅緞裝飾，琺瑯銀器裝入盒內(nèi)后，更能襯托出銀器的精巧別致。
琺瑯銀器制品在造型和紋樣設(shè)計上，遵循漢族民間 “圖必有意，意必吉祥”的傳統(tǒng)。突出掐絲，融入琺瑯。色彩以青藍(lán)朱砂為主，配以適量的黃、綠、白、赭石等色，顯得制品精美、雅致、別出一格。其胎體輕薄、精巧、俊美，造型多樣，構(gòu)思巧妙。工藝制作過程為壓模制坯、造型、焊接、掐絲、上瑯、烤瑯、洗亮等，采用鉚、鍍、錘、鑿、鑲嵌的手法，將器具形狀、紋飾、寓意、實(shí)用完美結(jié)合，器表色澤溫潤光亮，璀璨奪目，充分體現(xiàn)了器物的立體感、真實(shí)感和使用價值，體現(xiàn)了能工巧匠的聰明才智。
3 重要價值和瀕危的狀況
永勝琺瑯銀器制品在明、清時就已營銷海內(nèi)外，深受人們的喜愛。隨著時間的流失，持有此技藝的人越來越少，特別是在永勝相對封閉的環(huán)境下，譚氏家族能將此技藝傳承下來，而且不斷發(fā)展有所創(chuàng)新，其制作工藝以白族工藝、藏族工藝相比，有同工之處又別具一格。無論是造型的高貴華麗，還是傳統(tǒng)工藝精美絕倫，都展現(xiàn)和弘揚(yáng)了中華民族悠久的歷史文明，展現(xiàn)了中華民族極其寶貴的藝術(shù)財富。
1947年之后，永勝琺瑯銀器制作工藝逐漸走向衰落，直至解放前后基本趨于歇業(yè)。由于歷史原因，永勝琺瑯器制作歇業(yè)近三十年，導(dǎo)致大量工匠放棄對此項技藝的傳承，至今永北鎮(zhèn)只有譚氏家族繼承并從事這一傳統(tǒng)技藝。
四、傳承譜系和代表性傳承人
經(jīng)查閱史料，大約在民國十年（1921年），唐建安的老太祖唐吉伍就是當(dāng)年西街靈官廟大名鼎鼎的大銀匠張文鋒的徒弟。到了民國二十年（1931年），在銀匠鋪里磨練了10年的唐吉伍自籌資金，在永勝縣城東街文明巷牌坊旁開設(shè)了銀匠鋪（當(dāng)時兼做琺瑯銀器），成了東街有名的唐銀匠，也是唐氏銀匠的第一代傳人。唐吉伍把看家本領(lǐng)導(dǎo)傳授給了唐恩錫，唐恩錫又把祖?zhèn)魇炙噦魇诮o了大兒子唐家華（生于1930年10月，卒于2004年10月）。唐家華在世時，就把養(yǎng)家糊口的銀匠手藝傳給了唐慶雄、唐慶平、唐慶蘭三人。如今，除唐慶平專營銀匠行當(dāng)之外，唐慶雄、唐慶蘭皆為兼營，以祖?zhèn)魇炙嚧蛑沏y器飾品添補(bǔ)家用。
當(dāng)代傳承人唐建安生于1983年，唐建安屬于唐慶雄之長子，自幼在家好動好問，從小經(jīng)?？粗鵂敔斕萍胰A“丁丁當(dāng)當(dāng)”敲個不停，還不時擺弄著各種花色的琺瑯，心中非常喜愛。他還從爺爺那里學(xué)會了掐絲鑲花琺瑯這一幾乎失傳的手藝。他在爺爺?shù)慕虒?dǎo)與指點(diǎn)下，勤學(xué)好思，經(jīng)過長期磨練，終于懂得和掌握了制坯、拼形、畫花、掐絲、焊接、點(diǎn)藍(lán)、燒藍(lán)、洗亮等工藝流程。
到今天，琺瑯技藝以各種新穎的形式和姿態(tài)廣泛的深入到普通大眾生活中。在今天高速發(fā)展的社會中，我們隨處可見琺瑯制作對現(xiàn)代人的影響，例如華麗實(shí)用的琺瑯首飾，利用鑲嵌雕刻掐絲等琺瑯工藝?yán)砟钪谱鞯募揖摺⒀b飾物等。相信在今后的中國工藝現(xiàn)代美術(shù)中，琺瑯這一個古老又新穎的藝術(shù)種類也將代表中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的智慧結(jié)晶被重視和傳承下去。
參考文獻(xiàn)
第9篇：工藝美術(shù)的主要特征范文
東陽木雕藝術(shù)的主要特征
1.內(nèi)容廣博、手法豐富
與其它多數(shù)民間藝術(shù)一樣，東陽木雕的題材內(nèi)容主要來源于歷史故事和民間傳說，名人逸事、文學(xué)典故、庶民生活、宗教人物、山川草木、花鳥魚蟲、飛禽走獸、風(fēng)土民情，以及社會生活等無不涉及，作品善于表現(xiàn)故事性強(qiáng)的內(nèi)容，民族風(fēng)情、神話傳說、寄情山水、民間故事、歷史人物等，都在表現(xiàn)之列。在表現(xiàn)手法上，層次分明、遠(yuǎn)近相宜，采用中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視和鳥瞰式透視，具有很強(qiáng)的空間表現(xiàn)能力。因此，東陽木雕能夠反映的題材內(nèi)容十分豐富，也給藝人們提供了很好的表現(xiàn)手段和藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊空間。內(nèi)容上的豐富多彩和表現(xiàn)手法的兼收并蓄，使東陽木雕產(chǎn)品種類豐富、美不勝收。
2.材料天然、材質(zhì)優(yōu)良
東陽地區(qū)自然環(huán)境優(yōu)越，這里山川I毓秀、氣候溫潤，盛產(chǎn)梨、銀杏、樟、松榧等優(yōu)良木材。東陽木雕用料面相對較寬，以香樟木、白桃木、銀杏木為主，也有用柏木、紅木（花梨木）、水曲柳、水杉、紅豆杉等。相比之下，因雕材而聞名的樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕的用材比較單一。其中由于樟木具有香氣濃郁、色澤淡雅、紋理致密、防蛀耐腐、不易變形開裂的特點(diǎn)，在東陽木雕作品中使用最為廣泛。選料的嚴(yán)格，保證了東陽木雕作品的品質(zhì)。
3.技法嫻熟、工藝精湛
東陽木雕是一種裝飾性浮雕，以平面浮雕為其基本雕刻技法，有薄、淺、深、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等十多種技法，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點(diǎn)，雕工精致、洗練。在長期的發(fā)展過程中，東陽木雕借鑒了古代和西洋等其它雕刻技法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和地方特色。
4.功能實(shí)用、品種豐富
東陽木雕不僅題材豐富、藝術(shù)性強(qiáng)，而且功能實(shí)用、牢固耐久。無論是古建園林營造、室內(nèi)外裝飾、木雕工藝品，還是家具陳設(shè)、旅游產(chǎn)品、衣櫥箱柜等日常用品，東陽木雕既滿足人們觀賞性和藝術(shù)性的需求，也兼顧實(shí)用性和耐用性，講求觀賞價值和實(shí)用價值的統(tǒng)一。
東陽木雕在現(xiàn)代裝飾中的運(yùn)用創(chuàng)新
1.把握時代脈搏，拓展提成內(nèi)容
隨著而隨著全球一體化步伐的不斷加快，人們的審美和價值觀已有了較大的改變。為此，我們要準(zhǔn)確地把握審美的時代脈搏，盡量選取更能合適人們審美需要的題材。并且我認(rèn)為深入挖掘地域文化是成為革新木雕的一個重要內(nèi)容。
2.注重視覺觀賞，革新表現(xiàn)形式
這些年來，革新東陽木雕在表現(xiàn)形式上更具有觀賞性和多樣性。著名畫家、中國美術(shù)學(xué)院教授宋浩霖的國畫《九龍圖》，氣勢磅礴。在構(gòu)圖上，它不同于傳統(tǒng)東陽木雕的布局。其間畫面留出了不少空白，給人以想象的空間。移植于木雕后，風(fēng)格依舊。而每條龍的造型，又作了某些藝術(shù)的處理，力爭在傳承中創(chuàng)新。
在雕刻技藝上，常常有進(jìn)行多層次雕鑿的“疊雕” 表現(xiàn)方式。比如，為使作品更具層次感和縱深感，可以將不同層面的內(nèi)容進(jìn)行分塊處理， 按視覺效果把它分割成多塊形式。此外，還可采用薄浮雕與高浮雕相結(jié)合的方式，將鏤空雕、半圓錐雕、三面雕、圓雕等十多種雕刻技法加以靈活運(yùn)用，做到工無虛刀， 刀刀見功。完成雕刻后，又可按視線將它們分成近、中、遠(yuǎn)三大層次； 同時在大層次的基礎(chǔ)上，又分成多個小層次。這樣，整件屏風(fēng)便達(dá)到色彩與內(nèi)容的和諧與融洽，特別富有韻律感與節(jié)奏性，從而形成由近及遠(yuǎn)、由高到低的多層次畫面。在雕刻技法上還可嘗試用超寫實(shí)的全新手法。藝術(shù)效果明顯。
3.提升裝飾品位追求獨(dú)特風(fēng)格
為進(jìn)一步弘揚(yáng)東陽木雕藝術(shù)，就必須努力探索新時代的裝飾風(fēng)格，以提升東陽木雕裝飾主體的品位和檔次。這正是一個需要迫切解決的問題。如2003年中國工藝美術(shù)大師陸光正為杭州雷峰塔的重建而創(chuàng)作的大型木雕壁畫《白蛇傳》，是東陽木雕的創(chuàng)新之作。全套作品在設(shè)計構(gòu)圖上采用多層焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視相結(jié)合的方法，使主要人物更加突出，顯得形神具備、栩栩如生，又使背景更加豐富、縱深感更強(qiáng)。在技法上把圓雕、半圓雕、高浮雕、深浮雕、淺浮雕結(jié)合成“疊雕”，是東陽木雕在現(xiàn)代建筑裝修中的創(chuàng)新之作。這樣的典范還有，2008年底完工的無錫靈山梵宮東陽木雕雕飾裝潢工程，創(chuàng)造了許多東陽木雕之最，成為傳統(tǒng)東陽木雕藝術(shù)與超大型現(xiàn)代建筑的完美結(jié)合的里程碑。國家旅游局局邵偉琪贊嘆“絕對是建筑與文化的精品”。靈山梵宮裝修中最大的特點(diǎn)是發(fā)揮了東陽木雕傳統(tǒng)技藝優(yōu)勢，解決了現(xiàn)代建筑塊面結(jié)構(gòu)過于單調(diào)的問題。
結(jié) 語
