工藝美術運動風格特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動風格特征范文

【關鍵詞】：工藝美術；園林景觀設計

工藝美術在園林景觀設計中的應用，能夠豐富園林景觀設計的內容，合理利用社會資源，最大程度減少資源浪費問題，同時也能夠創(chuàng)造更多的社會價值。長時間園林景觀設計中，因為施工技術水平不足，施工理念比較落后的問題，致使現(xiàn)代園林景觀設計中各類不良問題頻頻發(fā)生。文章將結合工藝美術在園林景觀設計中應用的實際情況進行討論，希望能夠對相關研究帶來一定的參考價值。

1. 工藝美術在園林景觀設計中應用的原則分析

工藝美術設計中，需要堅持豐富多樣的原則與因地制宜的原則，進而真正展現(xiàn)園林景觀設計的價值與美感。

1.1 堅持“豐富多樣”的原則

城市化進程快速發(fā)展的時代下，需要加強對生物多樣性的研究。相較于國外發(fā)達國家，我國園林植物相對單一，城市園林景觀設計中對生物多樣性研究的重視程度相對不足[1]。多數(shù)城市設計中，僅僅采用以往已經種植的植物或者學習其他城市植物種植的物種種植情況。我國地域遼闊，各類花卉數(shù)量、種類繁多，文化氛圍濃郁。城市園林景觀設計中，需要堅持生物多樣性原則，研究豐富的生物種類，分析城市發(fā)展特點，創(chuàng)設豐富多樣的工藝美術形式，為城市園林景觀增添更多的色彩。

1.2 堅持“因地制宜”的原則

城市園林景觀設計中，需要結合工藝美術的形式、特點等，與城市實際園林景觀設計的需求相互融合。各個城市由于地理環(huán)境、城市水文條件等存在差異，實際的城市園林景觀設中，會也具有較大區(qū)別[2]。在實際的園林景觀設計中，需要基于城市特點進行針對性分析。比如石家莊、北京等城市中，均屬于典型的亞熱帶季風氣候，地理位置處于我國華北平原背部，春季氣溫回升速度較快，夏季炎熱、多雨水。

園林景觀設計中，則可以適當增加落葉闊葉林，基于城市氣候特點、水文特點等進行綜合性分析，保證園林景觀設計的價值與特點[3]。同時，可以基于當?shù)氐拿褡逄攸c、文化藝術等進行綜合性分析，融入更多的民族性元素，為現(xiàn)代城市綠化建設奠定良好的基礎。

2. 工藝美術在園林景觀設計中應用的方式

工藝美術在園林景觀設計中的應用，可以將科學性、優(yōu)化性以及合理性原則融入其中，注重現(xiàn)代城市綠化與發(fā)展，彰顯工藝美術應用的意義。

2.1 工藝美術與園林功能設計的融合方式

2.1.1 土方設計中工藝美術的融入

園林景觀設計中，土方工程屬于基礎性的工程項目，土方工程中最重要的價值，即為園林景觀設計提供基礎設施，保證園林景觀設計項目的全面開展。土方工程中，所采用的新工藝均為架空磚。工藝美術在園林景觀設計中的應用，可以基于當?shù)氐淖匀粭l件、水文條件等，將土壤作為結構組織，將空氣和雨水有效融合，使得雨水能夠從架空的磚中留出。這種方式能夠有效避免園林景觀設計中積水問題的發(fā)生，避免園林景觀受到“洪澇災害”，可謂是一舉多得。保證園林景觀設計效果的同時，也能夠發(fā)揮園林景觀設計的重要價值。

同時，架空磚還可以通過設計為雕花、繪畫、色彩以及燈光相融合等設計形式，能夠在增強整體園林的排水、滲水能力的同時，發(fā)揮其美觀效果[4]。特別是在夏季雨水較多的季節(jié)中，能夠避免城市發(fā)生“內澇”問題，保護城市園林景觀設計的綜合效果，也能夠增強城市的整體排水能力。

2.1.2 水利灌溉工程中工藝美術的融入

水利灌溉工程項目開展中，具體可以通過園林滴灌灌溉技術、透水管新工藝技術等方式展開，發(fā)揮水利灌溉工程的價值，也能夠展現(xiàn)新工藝的特點，對城市綠化建設與城市發(fā)展能夠產生重要影響。

園林滴灌灌溉技術能夠適用于樹木、花卉等生長灌溉中，借助噴頭的形式，在植物周圍實施土囊的灌溉。景觀設計中，則可以將玻璃材質與色彩材質等融入其中，在陽光照射下，能夠折射出多樣性的色彩，形成意想不到的美觀設計效果。這種方式能夠利用較少的水量，獲得灌溉的效果，避免浪費水資源的同時，也能夠彰顯園林景觀的美感。

2.2 工藝美術與園林景觀設計的融合方式

2.2.1 彰顯民族文化特色

五谷豐收、民間戲曲故事等，均為具有地域性和風俗性特征的景觀，且具有故事傳達的效果。實際的景觀小品設計中，則可以將剪紙的平視構圖設計成可多角度觀看的立視構圖，做一個構圖可視性的轉變。這種方式能夠實現(xiàn)剪紙藝術的創(chuàng)新，將剪紙藝術與景觀小品設計相互融合，給人以耳目一新的感覺。

2.2.2 展現(xiàn)現(xiàn)代文化特色

園林景觀設計中，可以將景觀小品設計進行綜合性分析，景觀小品設計中可以融入更多的現(xiàn)代工藝美術元素。比如可以將工藝造型精巧的、色彩艷麗的物品融入到園林設計中。園林設計中需要綜合分析工藝造型、工藝材質以及尺寸統(tǒng)一等原則，使城市能夠充滿色彩與溫暖。工藝材質方面，可以應用鋼、瓷、陶等，彰顯時代感。工藝玻璃是將繪畫、雕刻、色彩、燈光融為一體的一種表現(xiàn)藝術。也可以將這種具有時代感的玻璃融入其中。

結束語

工藝美術與園林景觀設計的融合，能夠在美化城市園林的同時，彰顯工藝美術的魅力，提升園林景觀設計的綜合效果。在實際的工藝美術園林設計中，可以將工藝美術與園林景觀功能相互融合，將工藝美術與園林景觀布局相互融合，彰顯民族文化特色與現(xiàn)代社會特點，豐富園林景觀設計的形式。

【參考文獻】：

[1]宗樹斌，魯卡斯?斯考特.英國自然風景園林風格特點探析――以韋斯特伯利花園為例[J].安徽農業(yè)科學，2013，28（17）：11421-11424.

[2]周愛平.地域性文化元素在園林景觀設計中的探究與應用――奉賢區(qū)青村濱河公園文化景觀設計為例[J].中外建筑，2016，05（15）：120-123.

第2篇：工藝美術運動風格特征范文

關鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設計 特性

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

前言

建筑風格因受不同時代的政治、社會、經濟、建筑材料和建筑技術等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術素養(yǎng)的影響而有所不同。關于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝復古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風格”的做法。

1現(xiàn)代主義風格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過程

從時間上來說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀發(fā)展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經歷了蔭芽、發(fā)展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來體現(xiàn)新的時代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運動中有較大影響的則是工藝美術運動、新藝術運動、維也納學派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，設計裝飾上從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國工藝美術運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設計賴以依存的中心――工業(yè)化和機械化生產，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術運動”的產生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。反對歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應工業(yè)時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構件。雖然僅流行一時，它仍是現(xiàn)代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術上的重要貢獻，是創(chuàng)造了高層金屬框架結構和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創(chuàng)造獨特的風格，明確反映了為適應工業(yè)時代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環(huán)境的協(xié)調要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創(chuàng)新，使功能、技術與藝術有機結合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設計和傳統(tǒng)美術教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰(zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風格特點

在材料本身的質感、結構所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術包含應同工業(yè)化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發(fā)點；注重新型建筑材料的應用，強調材料特性與建筑結構的特性相適應，并通過設計使其更好發(fā)揮；突出建筑設計的經濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性。現(xiàn)代主義風格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質樸，返樸歸真的感受。

3對現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強調功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設計形式

以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結構和建筑方法，采用大量預制件、現(xiàn)場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結如下：

（1）功能主義特征。強調功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發(fā)點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。

（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規(guī)劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達到實用、經濟的目的。

第3篇：工藝美術運動風格特征范文

民國政府為了改良民族產品的市場競爭力，創(chuàng)辦國貨陳列館、國貨大會、拍攝國貨影片等，以展覽展示的宣傳手段，讓人們了解國貨的樣式包裝與商標等。傳統(tǒng)包裝為了適應群眾的購買心理做出了相應的改進，進一步推動了民族資本家對產品包裝設計的應用理念。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，西方國家放松了中國商品市場的競爭，為民族工業(yè)的發(fā)展提供了市場空間。國內國貨運動的高漲，激發(fā)了華僑對國內工業(yè)的投資。1931年上海民族工廠1882家（《上海之機械工業(yè)》1933年上海市社會局），企業(yè)家大多都是受過國外高等教育的，對產品的市場意識、品牌意識、營銷宣傳意識有較好的理解。他們都非常重視產品的包裝設計與品牌競爭意識，由此推動了當時包裝設計的發(fā)展。

二、新興包裝材料的應用與信息傳達

民國時期外來包裝材料的引入，使當時的產品包裝迅速與國際接軌。材料是產品包裝設計的重要組成部分，民國時期的主要包裝材料有紙質包裝、玻璃器皿、木質包裝和金屬包裝等，紙質包裝材料是民國時期較為常用的材料之一，如牛皮紙、印刷紙袋、包裝貼圖、紙盒等。木材是材料也是當時社會流行的材料，這種材料作為包裝應用已經有很久的歷史了，木材材料包裝的加工手工藝已經很成熟，配合當時的印刷工藝和其他材料結合產生很好的包裝效果，經久耐用。金屬包裝是民國事情較為流行的包裝材料，較為常用的金屬材料有鐵、錫、呂，銅作為金屬包裝也有少量的應用，如鐵盒罐頭，錫制牙膏等。玻璃材料是在清末時期就以傳入應用到包裝中。以玻璃瓶罐為主加封木塞紙質貼標等，瓷器與陶罐也是中國較為傳統(tǒng)的包裝材料。在當時的商品中也得到了發(fā)揮和應用，如酒瓶、酒罐等。民國時期的包裝介質與信息傳遞有了完美的結合，文字與圖案印刷為品包裝信息傳遞的主要手段，其品牌信息與商業(yè)信息的傳達目準確，這一時期宣傳包裝也發(fā)展起來，如公共汽車、電車、商業(yè)用房的包裝彩繪，櫥窗展示、置于屋頂?shù)哪藓鐭?，運用藝術手法完美的包裝同時實現(xiàn)了信息傳遞的廣告職能，博覽會與展覽館也是傳播包裝信息交流的良好媒介。

三、開元的包裝設計人群與包裝設計機構

商品的包裝不單純是經濟載體，更是意識形態(tài)的載體，工業(yè)的改造和商業(yè)的擴展實際上也是實用與美化的擴展，中外商品的角逐中，國貨的失利讓生產商看到了產品品牌包裝是提高經濟效益和企業(yè)形象的有效戰(zhàn)略途徑，包裝設計迅速上升為商品宣傳和銷售的重要手段。同時很多民族企業(yè)家在引進外來設備和技術的同時還聘請了專職設計師組成設計部，來設計產品包裝、商標、造型等。如陶行知在參觀上海康元制罐廠（1922年成立）時贊譽該廠為“新時代的工廠，新時代的學?！保J為該廠已達到“教、學、做合一的極則”。[1]專業(yè)設計人員的出現(xiàn)給予了商業(yè)包裝、廣告無時不刻的關注。二十世紀二三十年代西歐留學的中國美術學生日漸增多，留學生學成以后有人擔任美術學校的教授，有的人直接進入工廠企業(yè)從事設計工作。[2]大批的留學人員歸國帶來了國外新的設計思想與觀念，成為當時國內包裝設計教育的棟梁，如陳之佛、雷圭元等重視設計，主張將技術與藝術、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西交融設計理念，與此同時私立美專院校學校與教會美術工藝的推廣也為當時產品包裝設計等起到了重要的作用。早期的“”，為了培養(yǎng)“師夷長技以制夷”的人才，設置了“工藝局”“繪圖院”“實業(yè)學堂”“藝徒學堂”等教育機構，已形成設計教育的雛形，這些機構培養(yǎng)出來的知識分子，在雛形初具的商業(yè)社會中，尋找傳統(tǒng)文化與商業(yè)文化的結合點。在商業(yè)領域還出現(xiàn)了一批獨立的設計事務所，如“稚英畫室”“工藝美術社”“尚美圖案管”等。主要從事商品包裝設計、月份牌廣告設計等，如“稚英畫室”設計的“美麗牌”香煙包裝設計、“雙妹牌”花露水包裝設計、“雅霜”化妝品、“白貓”畫布、“杏花樓嫦娥奔月”月餅盒包裝、商標月份牌等包裝廣告。[3]

四、開元的包裝設計教育

中國近代藝術設計教育伴隨著社會政治經濟變革的浪潮中產生發(fā)展起來的，藝術設計教育呈現(xiàn)出多樣性，國立與私立院校并存，教會培訓與藝徒共生的學術教學與社會實踐結合。1864年教會培訓的“土山灣畫館”包含了印刷、裝訂、玻璃制作、木工、雕塑等工藝培訓，開啟了包裝相關教育的先河。1922年江蘇省如杲縣立工業(yè)學校設立的美術科學制3年，包含了攝影、器皿繪畫等包裝設計課程。[4]上海美術?？茖W校較早的嘗試商業(yè)美術教育，提出“造就工藝美術人才，輔助工商業(yè)，發(fā)展國民經濟”。[5]1928年在的倡議下建立國立藝術大學，內設工藝美術學院。至此中國新式藝術設計教育迅速發(fā)展。先后成立了國立北京藝專、國立杭州藝專、私立蘇州美專等，其中杭州國立藝專在藝術設計這一領域比較突出。商業(yè)領域中的美術設計工作室與設計事務所，通過師徒傳授的方式也為當時的商品包裝設計培養(yǎng)了大量人才，如“稚英畫室”等商業(yè)設計機構招收社會學員補充擴大業(yè)務所需要的人才，隨著民國藝術教育的發(fā)展與實用工藝美術的演進，包裝設計逐漸成為一門獨立的學科。

五、開元的包裝設計理論引入創(chuàng)新

不管是晚清政府還是民國政府，為了促進工商業(yè)的發(fā)展都相應的制定了一些法律法規(guī)，這些法律法規(guī)在一定程度上也規(guī)范了包裝設計的行業(yè)發(fā)展，1904年晚清政府出臺了《商標注冊試辦章程》是我國近代第一個政府發(fā)行的涉及包裝的行政法規(guī)。隨著教育的發(fā)展產品包裝設計理論也逐漸發(fā)展起來，筆者收錄了近90篇文章，其中比較有代表性的有，1923年中外經濟周刊第42期《美國對貨物包裝之注意》，1929年陳之佛發(fā)表《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術工藝》于《東方雜志》，介紹了西方現(xiàn)代工業(yè)設計與“包豪斯”設計理論。設計理論的引入推動了產品設計教育與主流設計意識形態(tài)的變化。1935年施肇楨在浙江省建設第9卷第6期發(fā)表《果品包裝之研究》也說明了當時包裝設計研究已經分類細化。1936年《中國美術會季刊》發(fā)表《美術與工藝》及《應如果發(fā)展我國公益美術》等多篇文章。[6]眾多包裝設計理論的發(fā)表為我國近代包裝藝術設計教育做出了重要貢獻。

六、開元與傳承鑄造了民國時期的包裝設計風格

清末民國初年的愛國人士提出“實業(yè)救國”“愛用國貨運動”運動，促使萌芽狀態(tài)的民族工業(yè)產品包裝設計迅速發(fā)展起來，大量設計師的旅外經歷與主流設計機構的本土化為包裝設計的開元與傳承提供了必要條件，進一步促進了包裝設計的文化傳承與兼容并蓄。為了增加產品競爭力適合中國市場，外來產品在設計元素與風格上也相應的融入民族審美觀念與民族信仰、民族文化等，使這一時期的產品包裝設計具有鮮明的民族傳承特性。這一時期的包裝造型比較簡潔，一般以長方體、立方體、圓柱體等西式流行造型為主。在圖形的排版與印刷上注重圖文并茂，設計語言表達成熟，產品包裝設計的客戶群定位準確。圖片與文字運用的意義成熟、功能表達清晰。圖案創(chuàng)意寓意美好，且能表達商品的時尚前沿與生產廠商的實力，這些都充分說明了當時的包裝設計人員對于包裝信息的傳達具有很強的職業(yè)化素養(yǎng)，由于受到當時的印刷設備與印刷工藝的限制，色彩運用主要以純色拼接為主，其中紅色、黑色、黃色、藍色燈顏色為當時的主要流行色。

七、結語

第4篇：工藝美術運動風格特征范文

關鍵詞：高蒂；“新藝術”運動；西班牙

0 引言

“新藝術”運動與1860年到1890年左右產生在英國和美國的“工藝美術”運動有一些相似的地方，他們都反對矯飾的維多利亞風格和其他類似的過分的裝飾風格，意圖復興傳統(tǒng)的手工藝，主張放棄傳統(tǒng)裝飾風格，采用自然中的一些裝飾，并都在各自的國家表現(xiàn)著他們特有的風格，西班牙的巴塞羅那地區(qū)表現(xiàn)出的則是一種極具宗教氣息并非常極端的風格，它最為重要的設計代表人物即安東尼?高蒂設計出的米拉公寓和圣家族大教堂等都帶有濃郁的個人風格，由于他怪誕浪漫的建筑風格被現(xiàn)代主義建筑大師稱為“后現(xiàn)代主義的先驅”。

1 背景介紹

新藝術的建筑和室內設計在西班牙則是完全呈現(xiàn)另一種風格，地處西南歐的西班牙有著獨特的風土人情，即和法國毗鄰，又曾在歷史上被阿拉伯人占領過。也許正是哥特式的傳統(tǒng)風格和阿拉伯風格的雙重作用，西班牙在世界藝術史上就是大師層出不窮的國家，巴塞羅那是西班牙的經濟中心，同時也是藝術、設計的中心，19世紀的后半期，巴塞羅那的人口迅速增加，城市的發(fā)達的經濟和繁榮的貿易使得這個城市成為當時西班牙最重要的經濟中心。由于巴塞羅那具有自己獨特的環(huán)境，和實力雄厚的經濟力量，因此他的建筑和設計風格非常的獨立，新藝術運動在這里出現(xiàn)了極端形式主義的風格。

2 高蒂簡介

高蒂出身卑微，是一名普通手工藝人的兒子，但他渴望成為建筑師，在如何建造建筑方面，他的想法與眾不同。他不想挖空心思地去“發(fā)明”什么，他只想仿效大自然，像大自然那樣去建筑點什么。“只有瘋子才會試圖去描繪世界上不存在的東西！”他的整個身心都充滿了對大自然的愛，而且可以說，還是疾病幫助他培育起了這份情愫。青年時期，他性格孤僻內向、不愛交際，在17歲時去巴塞羅那學建筑，并利用課余時間在建筑公司打工，這些打工經歷給他建筑的時間經驗，對他日后的設計生涯起到了非常積極的作用，1871年是高蒂職業(yè)生涯中最為關鍵的一年。

3 高蒂的建筑設計

3.1 高蒂早期設計

高蒂對所謂的單純的風格從來沒有興趣，他的設計充滿了各種風格的折衷處理。” 對他來說，所有喜歡的歷史風格都是可資借鑒的源泉，他反對簡單的復古，因而，他的絕不是簡單的古典風格的翻版，而是通過自己吸收后的結晶，所以他的作品往往另辟蹊徑，相當大膽特異。

早期高蒂的設計師所謂的“摩爾風格”這個時期的作品大部分有濃厚的阿拉伯摩爾風格的特點，喜歡采用陶瓷釉面、石頭和磚塊等各種材料的混合運用，很具特色?！?比較典型的作品是1878年建造的文森特公寓，這個建筑的墻面大量的采用釉面瓷磚作鑲嵌處理，用陶瓷來表達花的主題，用鑄鐵的門表達棕櫚的主題，這是高蒂第一個摩爾風格的建筑。從這個作品可以看出，即便是在早期高蒂的有機風格特征也已在默寫細節(jié)上顯現(xiàn)出來了。

3.2 新藝術運動影響下高蒂的新設計風格

1900年到1910年，高蒂處于中年時期，這時的他已經放棄了對所有歷史風格的參考，并在新藝術運動風格的影響下和激發(fā)下，開始逐步走上了自己的風格道路，他的新風格具有有機的特征，同時又具有神秘的、傳奇的色彩。不少圖案都具有強烈的象征性，在這個時期他設計出了一些非常重要極具代表性的作品比如：吉爾公園、米拉公寓和巴特羅公寓。1904年他設計了“骨頭房子”巴特羅公寓，是高迪實踐自然理論的代表作，這個建筑標志著他的個人風格的成熟。

他另外一個同時期的著名代表作——米拉公寓是一幢六層高級住宅樓，它酷似斷崖的外觀，內外連續(xù)性的建造方式被喻為‘迷宮’的寫照。其連續(xù)性的彎曲造型，像海浪起伏具有動感，立面大窗一個洞一個洞猶如蜂窩，讓人覺得這房子是被海浪侵蝕后的巖石。設計上完全采用有機主義風格，是新藝術運動的極端作品。今天儼然成了巴塞羅那的標志性建筑。

4 高蒂最偉大的貢獻——圣家族大教堂

高蒂對人類文化史上的最大貢獻是圣家族大教堂，神圣家族教堂位于巴賽羅那市區(qū)中心，建立教堂的目的在于使其成為維護社會秩序的精神支柱，教堂最初被命名貧民教堂，曾一度改稱新教堂，最后決定取名神圣家族教堂，可見其重視的程度。教堂初期設計人是教區(qū)建筑師維拉，教堂風格是學院派的新哥特式，并于1882年奠基，由于基金會與設計人有矛盾，1883年改由年輕的高蒂設計，高蒂才過而立之年便接下如此重要的工程式實不簡單，可這項馬拉松式的工程幾乎耗費了高蒂畢生的精力。從1891年至上世紀初，由于米拉公寓、古埃爾公園建成的成功，高蒂開始大膽修改教堂設計。他將教堂的三個立面分別以隱喻的手法象征耶穌一生的三個階段：誕生、受難與復活。高迪通過隱喻和裝飾把教堂的紀念性推到頂峰，高蒂也因此被后人稱謂后現(xiàn)代建筑的鼻祖。

參考文獻

［1］王受之.世界現(xiàn)代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］張晶.設計簡史［M］.重慶：重慶人民出版社，2004.

第5篇：工藝美術運動風格特征范文

二、出于上述原因,中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記,無論是人物還是動物,也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比,中國佛像因裝飾性的虛擬成分,更帶有一種非人間性的神秘,但又包含一種藹人的親切,因為裝飾性既不同于生活真實,卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實,所以有此效果。同時,裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛,也十分有效。辟邪石獅的整體造形,完全經過裝飾化變形,猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸,往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。(辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品,用途在于顯示墓主的權威。)

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起,塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質”,在雕塑上加彩(專業(yè)術語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續(xù)加彩外,一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家,導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代,繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事,文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠,但從東漢晚期開始,文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作,從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者,自然也統(tǒng)治了繪畫,使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上,并以其藝術觀念影響雕塑,因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面,而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣,經過高度推敲概括提練加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強,前者只有大的體積關系,局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶,仍然沒有立體感,只有繪畫的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點,在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像,以及太原晉祠宋塑侍女,大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,象人物畫白描一般,再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑,帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強,自有一種東方趣味,符合中國古人的欣賞習慣,他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國畫的審美眼光,才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性,那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起,就努力摹仿再現(xiàn)自然,寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間,它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實地再現(xiàn)自然),形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意,都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象,而是主要依據觀察體驗所得印象,再加上想象,經過主觀加工美化而成藝術形象,和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影(這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素),色彩只表現(xiàn)固有色(所以寫實性有限),造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白,不求空間深度,而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此,若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫,便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求,便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此,它和中國畫觀念是一致的,而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部,也不能和西方雕塑同日而語,它只是象中國畫有工筆一樣,比較深入細微而已,本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣,追求神韻,不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們,就能挑剔出解剖、比例不夠準確,質感塑造不夠充分等等不足,造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光,使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣,來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣,當我們從敦煌菩薩,晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時,就不是象欣賞西方古代著名雕刻,如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣,是個從形到神都準確得象真人一般的概念,而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練,這是意象性衍生的另一藝術特點

。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象,而多從感覺和理解出發(fā),象中國畫一般運用經濟的語言,簡練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻,是普遍運用的手法,漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解,他們所關心的不是準確比例和真實效果,而是說唱者眉飛色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍,有所夸張變形甚至抽象,其效果更突出對象的特征,更具有藝術感染力,給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形,追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性,不被客觀物象所役,使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀,只進行最低限度的藝術加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體,因而有時更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中國古代雕塑既然是意象性的,注重“以形寫神”,必然也象中國繪畫一樣,注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。(《黃帝素問》)“頭者,神所居,上圓象天。”(《春秋元命苞》)從原始時代起,人面或人頭,在工藝裝飾中就受到特別重視,這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年,直到今天,在民間雕塑和農民畫中,頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分,便被看作是從屬的,較為次要的。這樣,在中國古代雕塑和繪畫中,頭大身小逐漸變成一種習慣造型,一旦頭身關系處理不好,在視覺上便難免造成不舒服的特點,這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力,從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入,可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會,臨摹西方雕塑易,臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明,卻另有一種完美性,神完氣足,很不易臨摹到那種境界。在頭部以外,又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感,使人受感染的不是比例結構的準確本事,而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小,但依然很美,非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨,這和中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求,表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然,中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目,而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張,向外張揚的火氣,而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部,給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士,乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅,都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄,就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的,就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜,這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣,不能相題并論。喝茶需要品味,如若不諳茶道,便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命,受其影響,中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然,在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征,例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻,一般具備前一系統(tǒng)的風格,龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的,寓有帝王的精神氣度,風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格,它們和生活關系密切,風格上追求自然,樸拙可愛。兩者各異其趣,各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng),卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物,不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生,追求一種內在美,一種原始美,一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的,所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人,欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng),從根本上來認識中國藝術,否則欣賞也好,創(chuàng)作也好,都很難進入堂奧。

第6篇：工藝美術運動風格特征范文

一、從已知功能因素入手

功能問題是在設計開始之初就要考慮的問題，同時也是最基本的問題?？梢哉f，好的室內空間設計必須滿足功能的需求。因此設計師需要考慮所設計的事物，功能是否合理的問題。所謂的“已知功能因素”是指已明確的空間功能需求。為此，設計師在設計時通常把一個較大的空間進行功能區(qū)域的劃分。如在一個接待空間中要滿足接待、咨詢、等待等要求，因而在此空間中，首先要進行功能分區(qū)的布置（如接待區(qū)、休息區(qū)），而后要以此為基礎，從功能角度進行更為精細的設計，如休息區(qū)中有為了滿足人們休息需要而設置的沙發(fā)、座椅，以及為了緩解人們等待的煩悶而布置的掛畫或者是雜志等。在一些特定的場合下，功能的要求有些是固定、已知的，那么就要從已知的功能出發(fā)，補全殘缺空間的功能性。

二、從已知風格因素入手

在設計時，客戶往往會指定一些家具、界面造型。這些家具和界面樣式往往帶有自身的風格特征，這便是已知的風格因素。因此設計時需要以此作為風格的根據，并做深入的設計，以防止出現(xiàn)“混搭”的情況。除此之外，設計師或客戶們通常在設計之初就有意向的風格，這也是已知的風格因素。而通過前人總結和沉淀下來的經典樣式來進行設計，往往是有跡可循的。不同的風格有著各自的標志性元素、設計方法、材料和顏色等，具體來說，如古典風格中的柱式與比例、田園風格中的木材、地中海風格中的藍色等。因此，設計師在從風格入手時，最重要的就是要找到并提煉這些核心的風格元素。然而，從風格入手進行的設計時，特別容易走入模仿或創(chuàng)新的困境，因此，在提煉出這些典型元素后，更重要的是進行再創(chuàng)造。

三、從已知色彩因素入手

在室內設計中，已知的色彩因素主要是設計之初設計師或客戶偏愛選用的顏色。這些已知顏色還因功能和風格因素而產生，如醫(yī)院常用的白色、淺藍、粉色等不刺激的顏色，以及裝飾運動風格運用的純色等。從這些已知色彩因素入手，采用補色、對比色、相近色的深入設計手段進行設計，從而與已知色彩發(fā)生聯(lián)系。四、從已知形式美因素入手一個空間環(huán)境會給人們在生理和心理上帶來某種反應，給人以美或不美的感受，形式美法則就表述了這種規(guī)律，主要包括尺度與比例、平衡與穩(wěn)定、韻律和節(jié)奏以及對比和統(tǒng)一。形式美因素在室內中的運用，如重復的天花造型給人帶來的韻律，以及古典的比例與尺度帶來的典雅感。在室內設計中，任何因素都可以變成形式美的已知因素，如通過一個不斷重復的室內界面中的抽象造型形成韻律感，或是厚重的家具與輕質結構形成對比等。五、已知求未知的實例分析本案例通過討論一個家裝殘缺的客廳搭配，來說明如何在室內設計中進行有效的搭配設計。圖1所示的是一個殘缺的客廳，而要完整地設計出整個客廳，要做的就是通過已知因素來求得未知因素并完成設計。首先，從功能因素看，這個客廳已經有了沙發(fā)、座椅，但卻缺少電視、電視柜以及電視背景墻的設計。普通的設計未免太過常規(guī)，那么可否考慮還有其他功能因素的存在？如圖2所示，這是一個三房一廳的戶型平面圖，圖中顯示的三個房間較小，從整體角度看，安置了床和柜子之后，便無法安置其他大型家具。若需要放置一個展柜或者書柜于臥室中，較為困難。那么，在客廳中安置書柜似乎是個不錯的選擇，可增加客廳的功能性。其次，就是風格因素。從圖中天花的十字格裝飾木梁、鐵藝燈具、布藝沙發(fā)、仿古磚、淺黃色的墻面等元素可以看出，這是一個田園風格的客廳。因此，我們要從風格的角度進行延續(xù)，即電視柜可以用壁爐的形式呈現(xiàn)，背景墻也可以使用墻紙或石材為裝飾材料。同時，家具細部曲線、布藝紋樣的運用，又暗示著空間中還帶有古典元素、裝飾運動時期的元素以及工藝美術時期的元素等。而如果要在客廳中安置書柜，則可以用古典風格加以裝飾，具體方式可以是古典柱式或比例與書柜的結合。再次，從色彩因素看，具體到要放置的家具、家具的大體樣式、整個墻面的處理方式等都已經有了大致的輪廓，需要進行進一步深化。首先，書柜的顏色應與井字天花上的顏色相統(tǒng)一，壁紙和壁爐的顏色可以考慮與沙藝的顏色相關聯(lián)，壁紙紋樣可使用自然的植物紋樣，壁爐則可以用米黃色大理石貼面。最后，用形式美法則進行調整。要協(xié)調好已設計好的界面與空間之間的關系，如案例空間中的顏色、造型是否統(tǒng)一，在統(tǒng)一中是否又有變化，或是壁爐上的飾品、書柜上的書的擺放等，最終搭配效果為圖3的效果。

四、結語

第7篇：工藝美術運動風格特征范文

玲姨家在云南藝術學院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客廳改成了畫室，開始了她一直向往的繪畫生活。畫室的采光很好，窗外枝藤纏繞、樹影婆娑，紅花綠葉中透著昆明特有的藍天白云。2003年我們一家三口到云南采風，玲姨借我一架尼康，附帶70—200的長焦，讓我收獲了不少好照片。我們在那兒借宿了幾天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就變成彩云，然后淅淅瀝瀝下一場夜雨；早晨，晨光中色彩濃郁的背景下到處閃爍著斑斕的露珠。玲姨給我們做了早飯，就去探望醫(yī)院里的老父母，然后再回家畫畫。二老都是留法歸國的西醫(yī)，德高望重，老了自己卻長期住院，雖有疾病纏身，依然樂觀幽默。

云南是畫畫的好地方：自然方面有雪山峽谷、高山草甸、熱帶雨林，地理復雜，物產豐富，氣候多變；人文方面有眾多民族，各式各樣的村寨，相近又不同的民俗，形象服飾各具特征。玲姨久居昆明，又是做美術的，一定去過云南許多地方，行走、采風、考察，除專業(yè)需要外，個人因素也是主要原因。“行千里路，讀萬卷書”其實挺辛苦的，不是每個人都愿意做和有能力做的事情。她邊走邊看，邊看邊畫，路上寫生，回家畫瓶花，畫記憶。這次到京就帶來了三百多張她選出的作品照片給大家看。這些畫作以花卉為主，風景為輔，人物只作點景。作畫，是感受和思維的過程，看到的東西多，領會的就多，畫作會豐厚。古人說，“搜盡奇峰打草稿”。我覺得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是學圖案的，更會對花卉多有關注。

她想出畫冊，但一直猶豫，不像她決定行走周游時那般果斷。因為她是學染織圖案的，覺得自己在繪畫上不夠專業(yè)，或者覺得作品風格不夠時尚，人又不夠有名。其實對于出畫冊這事

兒，親友們意見不一。我堅決支持：齊白石沒上過美院，和他比，玲姨已是非常專業(yè)了；藝術的價值在于質量，不在于風格是否時尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出畫冊實屬不易，選畫、拍畫、電分、設計、校對等等，挺麻煩的。她畫了那么多畫，何止千幅，其中有許多獨特的好作品，不是玩觀念、搞形式就能弄得出來的，該讓大家分享、欣賞，不會浪費紙張的。所以，畫冊該出，不出可惜，希望玲姨能下這個決心。后來，有云南藝術學院和她兩個兄弟的支持，這事兒才決定下來。

玲姨畢業(yè)于四川美院染織專業(yè)。她的老師是李有行先生。李有行，四川人，13歲入北平藝術專門學校學習，留日歸來的鄭錦是他的啟蒙老師，后赴法國里昂美術專科學校學習，曾在巴黎、上海作絲織設計。1936年受聘于北平國立藝專，任教授兼圖案系主任，后回四川成都，與沈福文、龐薰琴、雷桂元等一同建立中華工藝社。1940年籌建四川省立藝術?？茖W校（四川美院前身），任校長、教授，對中國美術的重要貢獻是創(chuàng)立了一套很獨特的裝飾色彩寫生體系，將中國傳統(tǒng)書畫的筆意與印象派的色彩觀念融于一體。玲姨常說自己，雖是學工藝美術，心里卻一直喜愛繪畫。李有行先生也注意到了：“看來你想跳，但還沒跳起來?！绷嵋痰皆颇纤囆g學院建立工藝美術系，心里還是惦記著繪畫。個人的喜好要讓位于革命工作的需要，這是上個世紀社會主義中國的一個特點，所以玲姨還是全心于本職工作，沒跳槽，直到退休后，才真正投入到繪畫中。

玲姨說，如果出畫冊，她要把畫冊獻給她的恩師李有行先生。

玲姨說，她師從李有行先生獲益頗豐，主要是兩個方面：一是人品，二是裝飾色彩寫生體系。

工藝美術與繪畫

藝術設計的概念在上個世紀80年代以前中國還沒有，只有美術和工藝美術之分，圖案裝飾和工藝技術是工藝美術的主項。雖然工藝美術和繪畫各有其專業(yè)的要求，但教學上有許多一致的地方，圖案裝飾與繪畫最接近，手繪的技術是兩者的共同基礎。那時的工藝美術家們都善繪畫，畫家們也能做設計，畢竟都是視覺藝術。龐薰琴、張仃、周令釗等先生就是這方面的代表，既做工藝美術設計又是畫家。而分工不明確，對藝術家自己來說不見得是壞事，有機會發(fā)揮多方面的才能，又能相互借鑒、吸收。李有行先生的裝飾色彩寫生體系就從繪畫中吸收了3個方面的因素：寫生、印象派的色彩和寫意的用筆，這也使玲姨從工藝美術轉向繪畫更加方便。傳統(tǒng)的圖案裝飾重師承，用粉本，師傅帶徒弟。李有行先生 “裝飾色彩寫生體系”的教學，寫生是開拓性的，印象派的色彩也是開拓性的，寫意的用筆則是繼承性的。這個體系的重要性要放置在當時中國的境遇中才能得到進一步的理解：一個曾經經濟最強盛、文化最強大、教育最先進、信心十足的大國在面對美、英、法、德、俄、日的擠壓下，突然發(fā)現(xiàn)自己是那么落后、羸弱、無知，那么不科學。輝煌的“傳統(tǒng)”，現(xiàn)在成了“落后”的代名詞，這是當時各行各業(yè)的主流心態(tài)。

盡管傳統(tǒng)圖案的愿望是美好的，內容是宏偉的同時也是封建迷信的。傳統(tǒng)圖案的主要功能是禮儀的、巫術的和身份識別的，圖形的穩(wěn)定格外重要，裝飾功能也重要，但卻居次要地位。傳統(tǒng)圖案是文化積淀的產物，其主要作用是解釋超自然現(xiàn)象、消災祈福，具有巫術的性質。學習傳統(tǒng)裝飾圖案，與觀察自然沒有直接的關系，沒有必要建立一個寫生體系，無論從造型的角度還是從色彩的角度都是如此。中國的傳統(tǒng)文化已經發(fā)展到如此完善的地步，在什么場合、什么時候用什么圖案紋樣是規(guī)定好的，圖案紋樣的畫法也是規(guī)定好的，你要記住這些規(guī)定，把規(guī)定的畫法爛熟于心，再用流暢的筆法表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)圖案的色彩是象征性的，色彩代表方位、時間、順序等等。色彩所表達的不是物象的外觀，而是內容。以白、藍、黑、紅、黃5色為主色，對應金、木、水、火、土這些組成宇宙的基本成分，所依據的是陰陽五行學說。色彩的運用是寓意的，是中國古老的宇宙觀的展現(xiàn)。裝飾的目的，首先是祈福納祥、消災避禍，然后才是視覺的愉悅。

對傳統(tǒng)的指責，還要針對其泥古不化的傳承方式：題材反復，手法單一，藝術家沒有個性，作品沒有風格，對大自然不做觀察，沒有發(fā)現(xiàn)，沒有創(chuàng)造。當時的中國，從整體的社會形態(tài)到每個家庭、每個人的生活方式都需要來一次徹底的變革。藝術也不例外，寫生是最重要的變革。油畫、雕塑要有寫生訓練，國畫也要掌握寫生的本事，學習裝飾也需要寫生。寫生是所有新藝術最基本的訓練方式，是造型藝術的基本功。傳統(tǒng)紋樣中有許多取之自然的形象可以用寫生的方法來改造，這種方法讓人們發(fā)現(xiàn)了更多的裝飾題材。李有行先生的“裝飾色彩寫生體系”就是這樣誕生的。在造型上，是以真實的物象為摹本，直接發(fā)現(xiàn)活生生的、現(xiàn)實的、視覺愉悅的新的圖案形象；在色彩上，通過寫生認識色彩的豐富性，認識天地萬物交相輝映的色彩變化，認識光色的客觀規(guī)律。李有行先生留學法國，自然會把當時盛行的印象派的色彩觀念介紹給國人。印象派的色彩不僅給我們帶來了視覺上的新鮮感，還給繪畫帶來了靠近科學的根據，這無疑意味著進步和現(xiàn)代化，盡管在藝術中色彩的用法不可能完全等同于色彩科學。這個體系的開拓性則表現(xiàn)在寫生、色彩分析，繼承性則表現(xiàn)在一筆造型，這是中國畫的寫意吸收而來的。

對于印象派的畫法，李拉·卡波特·貝雷有一段直截了當?shù)拿枋觯骸爱斈愠鲩T作畫時，要盡量忘記你面前的事物，無論是一棵樹、一座房子、一塊地或別的什么都一樣。你只要想到，這是一小方塊藍，那是一長方形的粉紅，另一處則是一長條的黃色；它看起來是什么顏色和形狀，你就繪上什么形狀的顏色，直到這景象的印象稚拙地呈現(xiàn)在你的面前”。印象派盡量不用學院派的明暗對比來表現(xiàn)形體，而是用色彩的變化來表現(xiàn)不同朝向的面，盡量使用純色，大膽地并置多種補色，甚至通過白色來加強純色的方法表現(xiàn)形象，被稱為“亮色技巧”。使陰影也有了鮮明的色彩，從而帶動起整幅畫面的色彩感覺。有趣的是，在油畫教學中，印象派的畫法不太被重視，它顯然不如古典主義和現(xiàn)實主義那樣容易地被大眾接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩寫生體系的教學邏輯性強，充滿了設計的意味，易于與生產程序對接。鐘茂蘭先生說：“李先生的裝飾色彩寫生教學體系共分為4個環(huán)節(jié)：黑影寫生、單色（黑、白、灰）寫生、復色寫生、歸納色（限色）寫生。”這是非常便于學生理解的，步驟性極強的教學方法。

玲姨的畫

玲姨的繪畫有3部分：水彩、墨彩、油畫。其水彩作品明顯是從李有行先生的裝飾色彩寫生體系發(fā)展而來，并逐步形成了自己的風格特點。玲姨的水彩作品，畫面干凈清爽，如雨后初晴中，一塵不染，清新亮潔，在色調統(tǒng)一的情況下讓每一個色塊盡可能地鮮亮起來，色塊的組合是不斷變換的閃爍。這些閃爍的色彩又都具有枝、葉和花朵的形態(tài)，形態(tài)具體，下筆卻概括、肯定，痛快之極。李有行先生的寫生體系對玲姨幫助很大，但玲姨并沒有滿足于此，畢竟那是為圖案設計所準備的。玲姨的作品表現(xiàn)出了更多的情感因素，比起為圖案設計所作的寫生，在造型、色彩、質感等方面都有突破，有許多自由靈動的變化。

水粉顏料的特點是便于調勻顏料，適合平涂，有一定的覆蓋性。若是平涂為主都用水粉為顏料，若是以色彩過渡、色彩推移為主，則以水彩技法為佳。水粉、水彩都畫在紙上，都以水調和，作畫時可以變通著運用。玲姨的《1977年小勐倫植物園》利用了水粉顏料的特點，揚長避短，把水粉的優(yōu)勢發(fā)揮的極充分?！毒蘸徒度~》則幾乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉質的效果。把顏料材質作為畫面表現(xiàn)的一個方面，使玲姨繪畫的語言豐富了許多。

《灰色的玫瑰》是我特別喜歡的一幅作品，從中能夠看到繪畫之于玲姨那種自在的幸福感，質感和色彩的運用更加主動。世間哪有這樣灰色的玫瑰？灰色既可能是主觀的色彩，又可能是光影給人的感覺。全篇是各種深淺不一、冷暖各異的紫灰、冷灰、黃灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合轉換，水性的流動和滲透得到恰當?shù)剡\用；幾筆跳躍分布的重色勾勒出枝干、葉筋和桌面的直線，襯托出逆光中花瓣的透明，使灰色調的畫面很明媚。大概是撒了鹽或明礬，背景中出現(xiàn)了如星光般閃爍的細密的光點，讓一個桌邊日常所見變成了浪漫的童話。

繪畫寫生，首先要解決把物象的形狀和顏色轉換為畫面的造型和色彩，既要體會對象又要組織安排畫面的結構。畫面的結構把各種因素統(tǒng)和在一起，形成整體的視覺效果，這個視覺效果導致了人們欣賞作品時的視覺感受。玲姨的作品多是寫生的，但玲姨說，她不想畫成照片。然而現(xiàn)在的攝影設備、攝影技術能把照片拍得比最細膩的古典油畫還精致，還能讓我們看到肉眼看不到的景象。攝影在生活中日益扮演著重要的角色，連電視都是高清的了，繪畫還有什么用？照片也有照片的問題。我們在看自己的照片時，會覺得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少數(shù)的照片是既照得像又照得好的。照片都是客觀的，卻未必是你滿意的，你滿意的是你自己對自己認識與想象。照片替代了繪畫的再現(xiàn)功能，也從另一角度告訴我們：繪畫的“真”，和客觀不一樣。那么，繪畫的“真”到底是什么？我想玲姨一定看過那個老動畫片《神筆馬良》。那大概是第一次讓我對繪畫發(fā)生了點興趣，但并未因此去畫畫。拋開故事反壓迫的意識不談，單說馬良的重要意義并不在于畫畫得有多好，而在于他有神筆，畫什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是這個。所以說《神筆馬良》神話了繪畫，最終卻否定了繪畫。就此而言，我對馬良有意見。

設計要先畫畫，那個畫，是草圖、設計圖、效果圖，目的是要出產品。效果圖畫得再好，不能生產，沒用，產品好才是重要的?，F(xiàn)在，許多做設計的人都不畫畫了，確切地說是不再直接用手和筆畫了，電腦替代了許多，那能與生產流程的關系更緊密。設計，誕生于繪畫，最終離開了繪畫。不管是工藝美術還是設計，都以實用性為第一位。繪畫是純藝術，非實用性的。前幾年有本書，叫《藝術有什么用？》 ，作者約翰·凱里提出了幾個重要的疑問：高雅藝術就更好嗎？藝術能使我們變得更好嗎？藝術能成為宗教嗎？在一番探討之后，均作出了否定的回答。凱里的問題貌似重大，但極有可能是假問題，或者說是些仁者見仁、智者見智的事情。幸好我們大多數(shù)人和他不一樣。否則，世界會有多么的單調，盡管人沒有藝術也能活，盡管藝術也會給人帶來煩惱，但沒有藝術，人活得會更不好，世界會有更多的煩惱。于是，有人說：繪畫的目的是畫出你能感到卻看不到的。玫瑰，花卉市場很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我們能夠感到，卻在現(xiàn)實中看不到的。這也應該是玲姨想跳到繪畫的理由，她并沒有想讓《灰色的玫瑰》成為現(xiàn)實中真實的玫瑰，也沒有人能夠把《灰色的玫瑰》變成真實的場景。玲姨的內心需求和想要展示給大家的，都不是產品所能滿足的。

《壺中的雞冠花》雖不是出自油畫專業(yè)人士之手，這幅畫卻把油畫技法運用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事無巨細地非要把看到的都畫出來，但雞冠花的飽滿、枯葉干燥的脆弱、瓷壺的厚重堅硬、桌布的平展、背景的斑駁空遠，都用簡練的筆觸畫出。什么叫格調？什么叫意境？玲姨用作品說出了她的理解。如何選擇顏料，如何調和顏料，用什么樣的筆觸把顏料涂抹在畫面上，是畫家用以表達的藝術語言。

繪畫的意義

藝術有什么用？這個問題質疑了宗教，質疑了政治，質疑了消費，質疑了所有對藝術的利用，同時也質疑了藝術為藝術的合理性，追逐時尚地否定了“形而上”的意義。但我相信，人類作為高級動物，“形而上”是其意識中不可或缺的一部分，會依靠藝術的方式默默地展現(xiàn)。盡管，我們的社會越來越物質化，越來越注重身體，盡管實用主義的世俗越來越蔓延，但我們又總能在物質、身體、世俗當中發(fā)現(xiàn)一種宏觀的意味，這是當我們越清晰同時又越全面地看這個世界時，我們才知道的“情懷”。

紙、畫布、顏料都是物質；人在繪畫的過程中，有姿勢，有動作，還要用眼看，觀察體會，離不開身體；對繪畫的理解離不開視覺經驗，這包括對自然的觀察、認識，也有藝術的習慣，這是各種層次的世俗。繪畫里的物質性最終都構成了畫面的虛幻視覺，這是視知覺的作用。在作為結果的繪畫作品里沒有動作，只留有運動的痕跡。繪畫的生產消耗了許多時間卻一眼就能被人看到。繪畫的好處就在于能夠用最簡便的視覺方式滿足我們的精神需要。簡便就在于繪畫是相對平面的，一眼能夠看到的，好的繪畫又能耐得住品味，經得起反復觀看的。早在公元4世紀，宗炳就提出“應目會心”、“萬趣融其神思”，當“披圖幽對”時，會覺得“暢神” ?！皶成瘛保褪菑奈镔|的“形而下”暢到了精神的“形而上”。所謂“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的畫，“千里”是心里的“神”。作畫人的感受和想象是用繪畫自己的方法來實現(xiàn)在繪畫的作品中。繪畫有自己的局限，主要來自于繪畫自身，設計的局限則更多地因為生產和社會。沒有實用的包袱，繪畫比設計自由，因而也比設計更能真實地表達畫家的情感、認識和理解，觀眾也沒有實用的包袱，才能“暢神”。繪畫有太長的歷史，歷史提供了許多知識。知識像是各種必需的養(yǎng)分，藝術則是烹飪得法的佳肴，養(yǎng)分就在佳肴中。欣賞繪畫，需要視覺的敏感，同時也需要知識，有了知識我們才可以更好地理解繪畫。

玲姨有一批畫，她自己稱作“墨彩”，是用高麗紙、墨和水粉為材料，在紙的正反作畫，利用紙的滲透性產生斑駁的效果和細節(jié)。這種方法在上個世紀七八十年代在繪畫界曾風行一時，是“”后思想解放、追求藝術創(chuàng)新的一個結果，具有明顯的中西結合的意圖，也有人稱之為“彩墨”。當時許多畫家赴敦煌石窟臨摹敦煌壁畫，多用此種畫法?！澳省北Ａ袅酥袊嫷哪途€性的畫面結構，利用水粉色彩調合的便利吸收了油畫豐富的色彩及厚重的畫面效果。即便如此，墨彩的表現(xiàn)力也是有限的，同樣，油畫的表現(xiàn)力也是有限的，它能模仿照片卻不能替代國畫，任何模仿中國畫的油畫都是失敗的。其實任何藝術門類都有自己的局限性，任何一個畫種都有自身的局限性。具有很大局限性的繪畫，為什么在攝影發(fā)明之前和以后很長一段時間都是人類最容易理解的表達方式？其通俗性遠遠勝過了文字與音樂，除了再現(xiàn)客觀景物的因素之外是否還有其他的因素作用于觀眾，讓他們感受和理解？

觀看繪畫，在許多時候是不需要學習的，有些時候卻需要學習。唐人看吳道子的繪畫不會覺得奇怪，清朝的人對改琦的作品一定是非常欣賞的，但讓他們理解19世紀的寫實油畫，卻需要長時間的努力。意大利耶穌會畫家郎世寧在中國作為宮廷畫家的繪畫風格的變化是一個合適的例證。即便在民間，百姓也把油畫對光影的描繪說成是陰陽臉，人在陰陽兩界之間是不吉，盡管自唐代以來凹凸法在繪畫上已廣為運用，但還不是現(xiàn)實中直接看到的光影，而是那時的中國人所理解的立體感。今天，我們認為最大眾化的寫實油畫，在當時則是最脫離群眾的繪畫。

利奧塔說：“后現(xiàn)代應當是這樣一種情形：在現(xiàn)在的范圍內以表象自身的形式使不可表現(xiàn)之物實現(xiàn)出來；它自身也排斥影視的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現(xiàn)，其目的并非為了享有它們，倒是為了表達一種強烈的不可表現(xiàn)感”。話說得不好理解，大概是翻譯的問題?！坝耙暤挠鋹偂笨梢哉f是記錄和再現(xiàn)的；“趣味的同一”可以看做是沒有新的感受，是麻木的復制經典。什么叫“強烈的不可表現(xiàn)感”？放到繪畫上，應該是我們在生活中強烈地感受到卻無法用眼睛直接看到的，除此之外，難以解釋。

我問玲姨喜歡誰的作品，她說：雷東、博納爾和維亞爾，還有莫迪里阿尼、席勒的，還有蒙克、馬蒂斯的，還有中國的和林風眠的。這些人的作品都不是用攝影可以替代的。

她首先說到雷東，這讓我心里一震。她喜歡現(xiàn)代派的畫家不奇怪，因為與印象派的直接聯(lián)系；喜歡和林風眠也不奇怪，因為這二位是中國的現(xiàn)代派。雷東是法國現(xiàn)代派畫家，與博納爾、馬蒂斯等人同時代，但遠沒有其他人那樣有名，無論在中國還是在世界。我兩次問她，她都先說到雷東，這不是偶然的。我在國外見過一些雷東的作品，對其人不了解。雷東的畫像夢，時而浪漫像夢蝶，時而怪異似夢魘。玲姨的畫不怪異，像夢蝶，比夢蝶樸素；像現(xiàn)實，但比現(xiàn)實凝練。玲姨的畫，多是寫生的花卉、風景，但欣賞花卉和風景又難于取代欣賞玲姨的畫。

《花與蝴蝶》是受雷東的藝術影響的作品，花朵在濃厚的棕色陰影中浮現(xiàn)出來，結實又縹渺，黃色藍色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，輕盈地又似乎沉重地環(huán)繞飛舞。玲姨的作品，不漂亮卻美。美，因為心境，不因為艷麗，是沉靜中的想象，不輕浮的，是經歷過很多之后對美好的領悟。這樣的繪畫是耐看的繪畫，讓人在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中令心慢下來，體會物欲外的享受。

對于畫畫的人來說，歷史上必有一些人的作品會讓他喜歡，成為他心里的榜樣，成為他藝術的潛在的標準。在學習階段會模仿，畫得很像，進而逐漸脫離范本，發(fā)展出全新的藝術。繪畫的實踐，不是設計和生產，截然不同的兩個部分。也不是練習和創(chuàng)作，這樣鮮明的兩個階段，更不能用專業(yè)和業(yè)余那樣來評價?！?繪畫”既是情感的又是理性的，但繪畫最根本的意義是它意味著“自由”，這不是沒有標準的“自由”，而是目的清晰的，是展開心靈空間的，是尋找、發(fā)現(xiàn)、認識的，是獲得卻不擁有的自由。真正喜歡藝術的人，一定是雙重人格。一重是兒童，一重是老人，不管是什么樣的職業(yè)，不管有沒有作品，他的生命是藝術的。大多數(shù)人都有在心理上把兒童和老人聚合起來的時候，哪怕只在片刻，那時，直覺匯合人生感悟，藝術的感受會油然而生。

欣賞書法最佳的方式是“讀帖”，讓眼睛順著筆劃在紙上游走，體會書家筆鋒的輾轉流曳，用一個個單字的表情、肢體的伸展交疊，如何寫出黑，留出白，勾畫出全篇起伏跌宕的氣象?？串嬕踩缡?，既要看整體，也要看局部，要遠觀，也要近近地品味每個形狀的流轉。每塊色彩的變幻，每根線條、每個筆觸的節(jié)奏和力度，體會那些用語言和文字難以描述的視覺感受。用書法來解釋繪畫是文人畫的傳統(tǒng)，中國繪畫在寫實方面和色彩方面的發(fā)育不良與文人畫傳統(tǒng)的過于強大有關。今天，寫實繪畫在中國已經成為主流，文人畫傳統(tǒng)是命運堪憂。因為會書法的人太少了，理解書法的人太少了。過去的讀書人都會寫兩筆書法，現(xiàn)在的大學生簽名還要找人設計。但是，文人畫給我們提供了一個獨特的理解繪畫的角度，它是以中國傳統(tǒng)文化為支撐的。

徐悲鴻談繪畫時常說：要“盡精微、致廣大，極高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新?！弊鸬滦校喊阎琳\的德行作為最尊貴的地位；道問學：以問和學作為修養(yǎng)的途徑；致廣大：致力于達到廣博深厚的境界；盡精微：盡心于達到精細微妙的境界；極高明：致力于達到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不變的本性作為修養(yǎng)的途徑。溫故：時常溫習已知的學問。知新：不斷增加新的見識。馮友蘭在他的《中國哲學之精神》一書中說：“極高明而道中庸”是中國傳統(tǒng)哲學一直追求的境界，是即世間而出世間的。也許可以把這看作是繪畫中的似與不似的關系，看作是具象與抽象的關系?！吨杏埂凡皇抢L畫理論，講的是做人，講做人要追求的境界。把原本對做人的要求，用來說繪畫無疑是象征的，是把真、善、美看做是一個整體，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整體的。所以，玲姨要把她的畫冊獻給她的導師李有行先生，因為獲益于先生處的首先是人品，是做人。玲姨這一代人，多數(shù)人心里是相信真、善、美是統(tǒng)一的，也許玲姨這一代是屬于未來的，因為真善美合一的想法太理想，太夢幻。以后相信真善美的人會越來越少，在形而下的現(xiàn)實世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把繪畫的形象看作是象征的，繪畫才有意義。這樣，繪畫中的現(xiàn)實不再局限于現(xiàn)實，繪畫中的形象不再局限于形象，在這樣的繪畫中，才有可能用視覺的方式進入到形而上的世界中。

博納爾評價雷東的作品時說：“表現(xiàn)了兩種幾乎相對的特色：一為非常純粹的可見實體；另一為神秘的情感”。好的繪畫都會有神秘的感覺，盡管沒有畫出神秘的事物。神秘的感覺未必是“極高明”，但“極高明”總有神秘感。對繪畫作品的認識和體會，根據是我們在作品中看到了什么，認出了什么，感到了什么。這些都離不開視覺經驗和對視覺經驗的記憶、理解。所以，行走中的觀看是重要的，對繪畫的欣賞也是重要的。個人獨特的記憶有助于創(chuàng)造性的發(fā)揮，集體的記憶可以構成傳統(tǒng)，產生凝聚感。兩者都是社會力量的來源，同時也在創(chuàng)造著神話，個人神話和集體神話。有人，就會有神話，這神話可能不以神為主角。過去人們總是從神話中努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的線索，未來應該從人的行為和人的關系以及人的產品中努力發(fā)現(xiàn)神話的線索，因為神話在實用主義的社會中已經隱秘了。

《林中嬉戲》讓我想到青鳥。青鳥是西王母派出的兩個覓食者，也是北歐神話中幸福的象征。有人說，青鳥就是水邊的翠鳥，機警、怕人，難得一見。有青鳥的地方必然安靜、濕潤、無污染，似人間仙境。玲姨有不少畫鳥的作品，張張畫得樸素，不重翎羽的華麗，不賣弄細節(jié)，不渲染輝煌的氣氛。如：《太陽鳥》、《天堂中的小鳥》、《伊甸園中的鸚鵡》，不用多說，細品畫面，就能知道她想畫出的是怎樣的境界。對比同樣畫鳥的畫作，黃筌的漂亮如標，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可領會。

第8篇：工藝美術運動風格特征范文

【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現(xiàn)代藝術

巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發(fā)展而來，在古典藝術與現(xiàn)代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發(fā)展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創(chuàng)作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現(xiàn)代藝術的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態(tài)，藝術作品對的表現(xiàn)占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當、結構科學、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發(fā)展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術的啟示

如果說古典主義強調再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴謹?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術注重表現(xiàn)的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設計的單一風格，對現(xiàn)代藝術設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現(xiàn)代藝術與設計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.

第9篇：工藝美術運動風格特征范文

【關鍵詞】年畫 構圖 造型 線刻

木版年畫的形式感是通過構圖、造型和線刻來表現(xiàn)的。而這些形式感與當?shù)氐奈幕尘坝兄豢煞指畹穆?lián)系。張道一先生曾將民間美術的吉祥寓意內容歸納為“福、祿、壽、財、喜、吉、和、安、養(yǎng)、全”,將民間美術質樸率真的藝術風格總結為“真、全、艷、建;粗、俗、野、土”。鳳翔木版年畫的形式感因素便把民間美術的藝術風格表達的真真切切。

一、鳳翔木版年畫的構圖美

在構圖的表述上,鳳翔木版年畫以內容決定構圖的方式。在人物、道具、景物的取舍與安排上有很大的隨意性。為了主題表現(xiàn)上的需要,鳳翔木版年畫通常運用程式化和平面化的形式,講求畫面飽滿、均衡、整體,強調裝飾效果,具有較強的主觀意象性。

1.主觀程式化構圖

無論是制作工藝還是造型構圖,幾百年來鳳翔木版年畫都采用的父傳子承的傳承模式,無論是構圖方式還是造型設計都采用了父輩所沿襲下來的特征,并無太大改變。這種已經程式化的構圖方式因其特殊的模式和特定的含義被大眾所接受。它吸收了歷代寺廟壁畫強調求全、飽滿與集中的創(chuàng)作方法,呈現(xiàn)出滿、多、全的構圖特征,同時又融入關中漢唐石雕以及漢畫像磚的線刻構圖的藝術特點,既照顧了整體的裝飾美,又注意到局部的變化。中國人的觀念中“美”和“滿”緊密相連。不僅“美滿”構成一個詞,而且像“子孫滿堂”、“滿堂生輝”、“滿面春風”等象征美好富足的詞匯中都有“滿”字。年畫滿的特征既滿足了普通民眾直觀、熱鬧、實在的實用目的性,也能體現(xiàn)年畫題材本身歡樂、熱烈的氣氛特色。如《耕讀漁樵》,連環(huán)畫式的情節(jié)集中在一個長方形的構圖之中,上部是山水,中部為建筑,下部是一系列勞動、學習、生活的片段。在這里,作者不但熟悉生活,掌握了動態(tài)規(guī)律和性格特征,而且在傳承歷史構圖方法的同時,又利用新的材料表現(xiàn)形式,按照一定的邏輯順序,集中情感把自己想要表達的理念單純地表述出來。

2.平面化構圖

中國繪畫不受西方“透視學”影響,它不追求近大遠小的透視規(guī)律,不追求縱深的空間。鳳翔木版年畫的構圖遵從中國傳統(tǒng)繪畫的構圖章法,形成了自身獨特的構圖平面化的構圖樣式。綜合鳳翔各種題材的木版年畫來看,總的來說采用了自由透視處理、對稱布局、圍繞中心式布局等多種構圖手法,在布局上追求“滿”與空的對立統(tǒng)一。比如鳳翔木版年畫《男十忙》《女十忙》,采用自由透視處理,不分層次,互不遮擋,打破時空限制,隨主觀意愿和心理需要自由地組合物象,將不同時間、地點、季節(jié)人物、事物,均同時繪于一個畫面中,統(tǒng)一而有序、有別地安排在一起,將眾多的活動場面、眾多的人物恰當定位,使觀者視而不亂,耐人尋味。門畫是鳳翔木版年畫中對稱構圖運用最多的,為使兩張看起來更協(xié)調,人物必須是臉對臉,在姿態(tài)、構圖、色彩上更注重對稱性,以體現(xiàn)和睦美好的含義。而神碼類年畫,則更多的采用圍繞中心式布局,以主要神話人物(六全神)為主體,次要人物(小神)及景物向上下左右四周有秩序的按照一定規(guī)律推移排列,在畫面上形成一種主次的關系,主題人物突出。

二、鳳翔木版年畫的造型美

在造型上,鳳翔木版年畫采用民間傳統(tǒng)的意象造型的手法,體現(xiàn)出概括性、實用性、完美性、象征性的特征。它以其優(yōu)美的線條、飽滿的構圖、艷麗的原始感悟型的色彩以及富于想象的構成形成了獨特的形式美感。

1.人物場景的概括性極強

鳳翔木版年畫造型的概括性手法最突出的就是大膽取舍。所謂取,即夸張、提煉;所謂舍,即省略、簡化。鳳翔木版年畫典型特點便是夸張、粗獷、飽滿。“取”的表現(xiàn)在門神中尤為明顯。門神圖案是保留下來的古老圖案,經過藝人千百年來的加工改進,使該圖案更趨于完美無缺,充分體現(xiàn)了鳳翔木版年畫的特色。以騎馬的秦瓊敬德武門神畫為例,把頭與全身的比例由一比七夸張為一比四,把武將的形象夸張得比馬大,以顯得武將頭大膀闊,威武有力。同時,吸收了秦腔臉譜的變形藝術,把敬德的面容處理的雙眉直豎,雙眼噴火,臉到下巴處寬了許多,以示怒容,從而使秦瓊、敬德面部氣聚神凝,莊嚴生動?！对龈Ｍ印放c《納祥童子》中的娃娃造型充滿情趣,為了突出娃娃的頭部,盡量讓頭和身子重疊,脖子被忽略,其次才表現(xiàn)手腳,身軀被推向極次要的地位,胖乎乎的娃娃圓臉煞是招人喜愛。

2.以實用性為基本出發(fā)點

鳳翔木版年畫孕育于人民的生產、生活中,所以它的造型的產生和發(fā)展必然要受到“實用價值”與“審美價值”的雙重制約。在年畫產生初期,它是產生并流傳于鄉(xiāng)村之間,并較少表現(xiàn)出我們今天稱之為思想傾向、思潮、流派之類的東西,因而藝術的功能就談不到擔負思想和表達觀念;功能上是以“實用”為主,或者說先有“實用”后有“審美”,或者“實用”“審美”二者不分。在創(chuàng)造作品時,圖案造型的內容要求受到材料、技巧、工藝、實用功能的制約,民間藝術家會拋棄所有繁雜的形式。于是,作品的實用價值的制約表現(xiàn)的更為突出,成為不可忽視的重要因素。鳳翔木版年畫是采用模板套印的方法印制的,其平面感與其制作工藝材料的局限性是分不開的。在圖案造型設計完成之后,也就是墨線稿完成之后,要分別進行配色和套色版的刻印。為了方便,每塊色版都必須分布均勻的支撐點,無論是單塊色版還是套色版都要形成造型上的平面感和色彩處理上的均衡和飽滿

3.處處體現(xiàn)完美性特征

不僅僅是木版年畫,中國民間美術造型的重要特征之一便是崇尚完美。完,即圓滿、完整;美,即美好、美滿。中國人的循環(huán)宇宙人生觀,體現(xiàn)在民間美術的造型觀念上,形成了對事物完整、圓滿的理想化審美心理。

在鳳翔年畫民間美術作品中,很少看到殘缺的人物形象,而是要畫出全身,它講求人物的完整性。單個人物或動物造型也追求豐滿與完整,像鳳翔木版年畫中的門神,常常是威武有力,充滿畫面的空間,顯出一種外張力。

4.以象征的手法寄寓深刻含義

鳳翔木版年畫擅長采用象征的手法,以寄寓某種或幾種吉祥、平安的意愿。象征,指的是“用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。”中國古代人的氣質較為內向,在感情的表達方式上比較含蓄,以含蓄為美。鳳翔年畫的造型很多都蘊藏著深刻的象征意義。黑格爾認為象征是“藝術的開始”,是“藝術前的藝術”。姚一葦將“象征”的重要性能闡述為“符號性、比喻性、暗示性”,認為它們是構成象征的三個基本條件。我們也將鳳翔年畫按照諧音、喻義、符號三方面的象征分析。

三、具有質感的線刻美

“民間木版年畫以線作為造型基礎、以色填形,即以線為骨架,以色為肉,以色扶形,因此線條在民間木版年畫中扮演著重要的角色”。它不同于西方繪畫注重光的韻律,以墨線立骨,各套版色塊之間互相對比呼應,聚散錯落,表達出獨有的寓意和風格。

鳳翔木版年畫的藝人非常善于采用不同的線條表現(xiàn)不同題材和不同對象。描繪美女、花卉、等人物和植物題材的畫面大都采用細膩流暢的線條,便于更好地表現(xiàn)人物細膩的肌膚和婀娜多姿的形態(tài),以及花卉植物流暢的線條。表現(xiàn)勞動場面和門神武將的一些題材多采用剛勁有力的粗線。例如年畫《魚樂圖》,描繪的是十位各種姿態(tài)的纖纖女子。作者用婉轉柔美的線條勾勒出女子的美麗形象,體態(tài)雍容華貴,步履輕盈飄逸,線條柔軟纏綿,色澤滋潤柔和。線條的組織疏密有致,富于節(jié)奏感和韻律美,整幅畫面的線條呈現(xiàn)出“流水行地”的運動感和飄逸氣息,線條的成功運用恰到好處的表達了作品的主題,強化了畫面的形式美感,此作品體現(xiàn)了民間木版年畫在古代刻線的秀雅和高貴。

與此相反,門神畫《秦瓊》、《敬德》為了表現(xiàn)門神武將威嚴可怖的神態(tài),把身披鎧甲、手持鞭锏的武將形象的用線表現(xiàn)得扎實而堅硬。細密挺拔的線條顯示出一種綿密之美。同樣是表現(xiàn)女性,表現(xiàn)故事場景的《奉旨拜塔》,則和《魚樂圖》手法不同。作者在粗糙的木版上大刀闊斧,用線簡練、虛實相濟,合理構圖,女性的線條和整體的場景融為一體。而故事情節(jié)要求女主人公性格上是很剛強的一位女性,所以用線更加注重表現(xiàn)故事情節(jié),并不刻意表現(xiàn)女性的柔弱。還有的刻板將粗壯的線條和大塊黑色相配合的手法,線面穿插運用,能使形象產生出一種威嚴感。

四、木板年畫的審美意蘊

鳳翔木版年畫是以中國老百姓的審美為對象的,這樣的美不僅與人們的生活有密切的關系,而且還與人們的行為道德有很深的關系。儒道互補是兩千多年來中國思想的一條基本線索。這條線路的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現(xiàn)實生活積極進取的人生觀。用儒學的眼光去分析問題,善待生活的磨難,感恩于戰(zhàn)亂的迫害,把對美好生活的追求,刻畫在木版上,向著崇拜的神仙祈禱庇護,在作品中鞭笞罪惡的負面角色,展現(xiàn)積極樂觀的心境,這是他們的作品所告知我們的。美與善的問題并不是兩個不同的問題,而是表與里的關系。木版年畫之美要求道德的基礎,特別是在主題內容等方面均要求有道德性。丑惡和纖弱,在世風日下的時候才會大量出現(xiàn)。只有與善相結合時,美才是真實的。

參考文獻:

[1]王樹村.《中國年畫史》[M].北京:北京工藝美術出版社,2002

[2]王樹村.《中國現(xiàn)代美術全集――年畫卷》[M].沈陽:遼寧美術出版社,1998

[3]左漢中.《中國民間美術造型》[M].長沙:湖南美術出版社,2006