工藝美術的概念及其特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術的概念及其特征范文

中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術作品特征表現在如下幾個方面。

一、中國古代雕塑的裝飾性

我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性

中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

三、中國古代雕塑的另一個特點是意象性

西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。

我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

四、中國古代雕塑的柔和厚重性

我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

五、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神

儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第2篇：工藝美術的概念及其特征范文

1．造型藝術現代空間概念

現代空間概念的產生源于客觀、實在性的空間帶來觀念性的空間經驗。雖說造型藝術在空間上是對現實的一種反映，然而在我們的日常生活與活動中，其空間性與藝術空間大相徑庭，究其原因，藝術空間是通過藝術家的概括、凝練等加工而形成的，是人工化的“第二自然”，是藝術家精神性的勞動成果[1]。藝術空間的形成是基于主客觀因素之間的結合，其中主觀因素的作用更為凸顯，具有重塑性和顯著的人性化烙印。造型藝術在現代化空間理念上主要是由其空間的實際存在及給人帶來的感知決定的。依據藝術形象的展現形式可以將藝術劃分為空間藝術、時間藝術及時空綜合藝術三種；從感知方式的差異方面看，可以將藝術劃分為視覺、聽覺及想象藝術。空間藝術形式主要包括四個方面，分別是繪畫、建筑園林藝術、雕塑及工藝美術；造型藝術既是一種空間藝術，也是一種視覺藝術。不過根據作品展現方式、體現的特性、主客觀要素分配比例的差別及感知方式的差異，在造型藝術門類的差異所積累的空間經驗也是完全不同的[2]。

不可置否，建筑對現代空間造型藝術的體現是最全面的。對于造型藝術的現代化空間而言，不僅只存在建筑空間的概念上，同時還有繪畫及雕塑空間的概念。他們的區別主要體現在，建筑屬于以三維環境為契機創造出的三維甚至四維空間，它在空間上具有內在性、抽象性及主觀性，是一種視覺藝術；繪畫則是處于二維環境中展現的，在畫面中它體現的是三維甚至四維空間，是一種二維性的、具體且客觀的視覺藝術；雕塑及繪畫之間的差異主要體現在雕塑擁有穩固的三維空間藝術，不過這個三維空間與建筑在本質上有很大差別。雕塑主要是通過三維實體進行描繪的，缺乏實用性的內部空間，而是以某種客體的形式保持著與人之間的距離[3]。相比而言，建筑三維實體占據著時空，人可以由內而外地去欣賞它。但是工藝美術品只能透過空間形式而欣賞，區別于建筑，在裝飾圖案上，它具有一定的二維空間藝術性，而與實用性能相結合的器物造型則與雕塑相同，是具有穩固實體的三維空間藝術?？梢哉f，建筑與繪畫、雕塑在空間上是辯證統一的關系。從藝術發展歷程可以看出，傳統意義的建筑、繪畫及雕塑是彼此結合、相互運用的，只有到現代，才會使他們之間呈現出一定的關聯。不過就算是這些分離的情況，我們依然可以感知到藝術理念上的相互依存與影響。而且，園林空間是一種只有五面的三維系統。所以，在描述造型藝術中的現代化的空間理念時，一般是以建筑、園林、雕塑及器物為基礎，依照客觀實在的面體形成的空間，及繪畫中形成的視覺幻象為對象實現討論的，其最終目的在于更全面的掌握空間概念。

2.造型藝術在現代空間的具體表現

人們通過對現代空間的認識，以客觀存在的物質實現更多可以被人視覺感知到的現代空間。造型藝術形成的現代空間是人造的，歷經了由存在轉變為感知的過程和感知、思維及愿望轉變為具體形態的過程。這屬于造型藝術現代化空間的基本特點，對空間關于造型藝術的創作地位及其作用具有決定意義。

2.1形式與空間的對立統一

第一，造型藝術具有客觀造型性。對于造型藝術所包含的范圍來說，一維空間主要體現的是對間的向度的把握，我們可以稱之為“維”，通過圖示來指“線”，一維線條一般只能體現出最簡單的棒狀形態。二維空間體現的是塊與面，通常由一維線條構成對應的平面空間，其核心在于對長寬進行空間限定。在三維空間中，其立方體一般可以利用一維線條進行展現，通過長寬深三個方向進行空間設定，實現物象體積及縱深感的真實體現。四維空間屬于視動性空間，通過完善事物的時間過程，將其轉變為可視形象，通過三維為基礎并融入時間要素而形成的空間組合。多維空間指的是心理空間，也就是說人在主觀上的一種空間感知，多維空間一般具有一定的隨意性、突發性及幻想性[4]。因此，現代空間上由造型藝術的形式決定的，而其體量特點及人的視覺感知體現了空間主體性。形式與空間之間的關系是對立統一的，形式在一定程度上限制了空間發展。雕塑及建筑外部空間在特征上都體現出于體量形式的密切性。比方說建筑外部空間，不管什么建筑，都具有長寬高三種維度，從根源上講是一類體的存在?？臻g通常會受到建筑物的圈制，便成為了一個確實存在的物質。可是，空間的形狀沒有規則。它的視角、形態和大小完全依靠人類的主觀感受，就是說人們看待空間是被禁錮在一定的思想范圍內的。因此，在一些藝術作品中，空間被具體的因素所撲捉、重塑和形成。

方法和空間的矛盾統一的聯系，好比“圖底關系”。讓人們能夠注意到的是“圖”，可是，假如沒有了背景的反襯，也就沒有辦法來凸出“圖”的特征。所以說，圖和底是相對而言的，但是二者又相互依存。建筑物是實物和空間融合的產物。因此不僅要注重融合了空間的實物，還要注重空間自身的方式。建筑物的墻面之中的留白就可以看成是有圖案的。所有的空間形態和圈起它們的東西造就了周邊的空間方式，也可以說是被周邊的形態決定的。就算是一個屋子里，家具不僅能夠當成是獨立的空間區域，還能夠看成是限制空間區域的形式。很多時候，建筑的平面是由有很多種形態堆積而成的。各式各樣的體塊堆積，實際就是構筑空間的類別和組織程序。每一個堆積的過程都表達了不同要素間的相互聯系，也就表現出了異樣的視覺效果。因此，建筑形態和空間聯系也是建筑方式及城市底蘊的聯系，在一個城市里，建筑表達了一個地方現有的構造，同時也成了周邊建筑的反襯物。因此，建筑物本身就限制了城市空間。

2.2現代空間是造型藝術實用性的主要載體

人為造物這個門類是有其實用價值的，空間就是傳達這種實用價值的載體。造物藝術空間實用的特性，是在“無”的概念下鑄成的。就好像建筑物等等均是依靠“無”的空間從而做到生活、擺放物品的目標的。盡管建筑物和物體的空間實用價值是一致的，可是這二者的外形和用途又有著天壤之別。建筑的空間形態是為了人的生存而建筑的。構筑的內部空間結構就可以用來實現“用”的功能。然而，器物空間是形態和利用價值的融合，把人排除其外的創作程序。它在形態上就覺得人們怎樣使用它。因此，器物的形態和空間的構成也是利用物質材料來做的創作，它存在的意義就是為了表達人們對實用和美感融合的追求，而且在持續的進步。造型藝術的空間利用“有”的形態擁有了衡量尺度，又利用“無”的形態賦予了“用”的實用價值。“有”和“無”、“利”和“用”二者的聯系不斷交換、融合最后成了不可分割的一體。

2.3空間的知覺作用

藝術源于個人在心中重新煥發在現實因素的影響下對情感及思想的體驗，同時對它們給予相應的形象表達。藝術首先是對自然中突發、混亂的空間現象的藝術加工，一件藝術品一般包含各種視覺要素，利用對這部分視覺要素的設置，實現知覺上的藝術統一性，不斷假發觀者內心對空間理念的認知。在造型藝術中，其空間認知是積極的，是不斷由大自然分類出來的人造空間。比方說繪畫，它描繪出的空間與自然是完全不同的。不過，若由知覺角度分析可以得知，自然及繪畫空間的感覺并非直接形成的，而是透過心理過程間接出現的。大自然及繪畫二者都用相同的方式實現對人體感官的刺激，獲取空間理念的認知。所以，依據造型藝術，應當將空間理念及形式感覺化作對創作事實的認知。依據視覺知覺中關于外觀的輪廓及運動感知來獲取造型藝術，同時應當在光照、環境及視點的基礎上強化對人的感知。這一感知形式就可以稱作知覺形態。雕塑家希爾德布蘭德曾經說過：“事實形式實際上是一層不變的，不過直覺形式會隨著情境的變化而改變[5]。

第3篇：工藝美術的概念及其特征范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第4篇：工藝美術的概念及其特征范文

[關鍵詞] 時尚 文化 技術美 材質美 情趣

一、時尚的魅力

1.時尚與流行

“時尚”這個詞現在已是很流行了，其英文為fashion,當今追求時尚似已蔚然成風。時尚就是在特定時段內率先有少數人實驗，預認為后來將為社會大眾所崇尚和仿效的生活方式。簡單的說，時尚就是“時間”與“崇尚”的相加。在這個極簡化的意義上，時尚就是短時間里一些人所崇尚的生活。這種時尚涉及生活的各個方面，例如：衣著打扮、飲食、行為、居住、甚至情感表達與思考方式等。

追求時尚是一門“藝術”。模仿、從眾只是“初級階段”，而它的至臻境界應該是從一撥一撥的時尚潮流中抽絲剝繭，萃取出它的本質和真義，進而豐富自己的審美與品位。時尚帶給人的是一種愉悅的心情和優雅、純粹、不凡的美妙感受，它賦予人們不同的氣質和神韻，能體現不凡的生活品位。它在詮釋精致中展現著十足的個性。

2.個性化是時尚的象征

在我們所處的信息時代，大眾對產品設計的需求呈現出一種多元化趨勢，設計師在極力尋求代表他們品位的產品設計，他們開始嘗試用獨特的產品設計表達其個性。于是，在流行思潮的喧囂下，人們開始強調產品的個性化和個人風格，而為了滿足大眾的這種需求，個性化產品也不斷涌現，并在不同的歷史時期呈現出不同的藝術風格。1890年的個性化產品電視機，1876年的個性化產品汽車，20世紀末的個性化產品概念車，2001年的個性化產品協和式飛機等都是設計迎合大眾需求并呈現出不同藝術風格的完美表現。

二、時尚與文化

1.民族文化的奇麗

文化的中心是人。文化本身的發展也好，設計本身的發展也好，都存在一個評判標準和向哪里發展的問題，即發展的終極價值問題。

設計活動是“人類有目的的，針對未來的，創造性的精神活動”，它是在創造一種新的生活方式。然而設計并不是憑空創造，任何生活方式的變化都有深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實踐并決定于人類對自己的認識。把人們對精神的追求體現在造物中，把人們對物質的追求體現為富有文化藝術氣息和理性意味的獨特形式，這正是文化發展在設計現象中具體角色的最好體現。每個人都有自己的民族，每個民族都有自己的文化，因此，設計便具有了強烈的民族文化色彩和意味。自然崇拜是遠古文化的主要特征，而自然崇拜的具體形式卻反映了不同的遠古文化，它使人類在生產實現領域中獲得了比較明確的自我認識，使人們把利用自然、改造自然成為建立在自我認知基礎上的自覺行為。例如：胡超群設計的“竹制西餐具”采用了中國的竹子作為材料來制作精美的西式餐具，完美地實現了中西文化的融合和溝通?！捌魑锸俏幕z留在它專屬時空中的痕跡”。器物的物化形式等屬于文化的物質層面，而器物背后的觀念及其內涵、意義等則是文化的精神層面。在某種意義上，文化的物質層面和精神層面缺一不可，它們共同構成了文化的完整內涵。

2.現代文化的井噴

工業革命后，人類社會進入了一個加速發展的時期。蒸汽機、內燃機、電氣化……人類對物質世界的探索突飛猛進，向自然進軍的不斷勝利過分加深了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。

韓國設計師金永一指出：產品設計競爭激烈，大家都想創造獨特性，而獨一無二的文化傳統正是靈感源泉。含蓄地應用韓國文化賣車子，顯然是為了獲得市場的支持。“現代與起亞”的汽車，在1999年只賣了80萬輛，而在推出新一代講究設計理念的車子之后，到2005年卻創下了375萬輛的銷售佳績。

日本設計師的敏銳感性從精神層次捕捉設計靈感，設計線條潔凈簡約，實用至上，代表了日本人融匯生活文化和西方現代風格的創意。

3.文化的閃爍與激情

在企業文化中，設計還成為了一種社會文化活動，并在這種活動中詮釋著文化特殊的光芒和激情。企業文化是在一個企業中形成的某種文化觀念和歷史傳統，它有共同的價值準則、道德規范和生活信息，它是將各種內部力量統一于共同的指導思想和經營哲學之下，匯聚到一個共同的方向的組合。企業文化是精神產品，企業精神是企業文化的靈魂，企業文化的體現要以物質產品為載體。因此，用企業產品來詮釋企業文化，企業文化來豐富產品內涵使產品和企業文化之間形成互動影響，互為體現，互為促進。

三、時尚的驅動力

1.永恒的動力

文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富與精神財富的總和，文化的精髓表現在創造上，它形成的是共同的風格和心態。縱觀國外文化對設計的影響，我們可以看到德國在其長于思辨、思考和理論化民族特征的影響下，引入工藝美術思想后，立即將工藝美術與理性化和秩序化聯系起來，促進了工業設計的邏輯化、理性化與體系化風格的產生；而美國始終表現出一種揮霍無度的“闊少爺”與“爆發戶”形象；意大利有著悠久文化歷史傳統而豐富的藝術情結，他們將產品設計融入民族的文化理念，使整個設計建構在對人和生活的哲學性解釋上，使設計通過產品傳達出一種民族文化和哲學意義。

2.技術的魔力

自然科學在大機器生產中的應用是這里所特指的“技術”，它有別于傳統意義上的手工技術，所以本文“技術美”主要指機械工業技術產生的“美”，而“技術美”的物質形態則是通過對材料的加工制作而產生的。

現代產品設計是以功能效用的發揮作為核心和目的的，美的體現必須以該產品的有利作用為價值基礎，并非是通過脫離實用功效而憑空拼接和附加來作為取悅消費者的手段，它是通過在與實際功利不分割的前提下自然流露出來。如一支鋼筆設計，其簡潔的圓柱體造型符合書寫習慣，對握筆姿勢的尺寸和結構的充分考慮更足以令人們在使用過程中感覺到某種精神愉悅，進而體驗一種功效美。因此，工業設計在發展過程中越來越多地融入了美的訴求、感性延伸、文化象征性等因素。例如：林德伯格公司設計的“眼鏡盒”。其獨特簡潔的造型效果，是通過研磨、噴砂和化學處理等工藝達到。整個設計的理念在材料、造型和功能之間達到完美的和諧。

3.材料與肌理的原動力

產品的造型設計就是對產品的形態、結構、色彩、肌理、等進行美的加工，利用科學性和藝術性來處理這些造型要素，一期得到完美的產品造型。材質美主要由材料的質地美和肌理美構成，人們在藝術設計產品中所獲得的材質美感，也主要源于材料的質地美和肌理美。

質地，就自然物而言，是指物的自然本質、底色。肌理是指材料表面的結構形態和紋理。材料的美感是物質材料的美對人的感官和心理發生作用的結果。如表面粗糙、色重的材質給人以堅實厚重的美感，光滑柔軟的材質給人溫柔、富有彈性的美感等。材質美的自然屬性有：材質的情感聯想性，材質的真實性，材質的自然生命性，材質的純凈性；材質美的科學屬性有：材質的光學效應美，材質的工藝美；材質美的社會屬性有材質的綠色性，材質與人的親和力等。

例如：羅恩?阿拉德設計的“彈性回火鋼椅”。它采用1mm厚的優質鋼材組成，鋼材經過回火處理，具有良好的韌性和彈性，因此呈現出強烈的視覺效果，給人華麗、精致和現代感。

四、情趣與心理

1.產品引感

隨著人民生活質量的提高，產品被賦與的功能不斷增多，人們對產品精神層次的要求也不斷增大。產品設計已經把注意力更多地轉移到產品本身的情感特征和使用者的情感、心理反應上，因此產品除了滿足消費者的物質功能需求外，更強調產品的精神功能。產品設計和產品使用方法在不同方面對人們的心理、感覺、情緒產生不同的影響。如人們對于設計漂亮的產品有強烈的擁有愿望。

從認知心理學的角度看，情感是生活中的一個必要部分，它影響著人的感知、行為和思維。情感是天賦的特性，是人對外界事物作用于自身時的一種生理的反應。這種反應可分為“感覺”和“感情”，他們都是外界事物作用于自身時的一種生理反應，二者雖有不同，卻有內在的聯系，故稱“情感反應”。情感是由需要和期望決定的。產品引感因人而異、因時而異。不同的人對于相同產品的體驗和感覺是不同的。

2.情趣對心理需求的升華

設計師在進行產品設計時，除了考慮產品的功能外，更強調形態上的創新表達。而形態可以表現出一定的性格，就如同它從此有了生命力。人們在使用物的過程中，會得到種種信息，引起不同的情感。

對于產品情感反應的描述方式和評估標準目前還沒有一個即定的、統一的模式。人們對于產品的感性知覺如對產品的外觀造型、顏色搭配、視覺協調、使用方式等感受可以從人們反應，包括行為、表現、心理、主觀情感等方面來衡量。然后根據人們的喜好度來對決定產品設計的流行趨勢和方向。

3.情趣中的互動

設計師如何在產品設計中更好的影響、把握情感因素呢？筆者認為，首先以用戶為中心的設計思想作為主導，產品必須具有和用戶同樣的思維模式，也就是說設計師的思維模型需要和用戶的思維模型一致。其次要考慮到用戶在實際使用產品時的反應和心理狀態。這樣設計師才能通過產品來與用戶交流，而用戶也才能真正體會到設計師想要通過產品向其傳達的情感寓意。換句話講，產品越具有情趣越對消費者有吸引力，而消費者的主動參與就會使二者之間產生互動性。總之，產品的感性因素是個復雜的系統，可以相信，產品的情感寓意越多，產品的附加值也就越大，為了更好的使產品設計與消費者產生互動，人們對設計師的素質提出了更高的要求，這種要求不僅是技術上的，也是思維、時空和心理上的， 它無疑是對設計師素質的一種挑戰。對于未來產品設計將會怎樣更好的體現生活時尚與情趣，我們將拭目以待。

參考文獻：

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[7]顧健華:藝術設計審美基礎[M].北京:高等教育出版社，2004.7

第5篇：工藝美術的概念及其特征范文

關鍵詞：商業展覽設計；趨勢；材料；文化；人性化；多媒體

商業展覽設計，存在于我們社會生活的多個方面，是人與社會溝通的紐帶，是一個富含多種知識技能，涉及廣泛領域并隨著時代的進步而不斷豐富的課題。商業展覽設計目的并不是僅僅起到展示作用，而是通過設計師對空間進行有目的、有計劃、符合邏輯地的設計，將所要表達的信息展現給觀眾，最終起到為大眾提供銷售空間、展示商品及其功能，促進消費和引領消費及生活方式的作用。

信息時代的商業展覽設計，較之其它行業的設計更具有設計性和前衛性。它的目的簡單明了，即銷售。這個概念，不單指物品本身的銷售關系，也可以指推廣商家的某種觀念，可以是產品，也可以是品牌的整體策劃與推廣。商業展覽設計主要是通過展覽來吸引參觀者并促使其采取購買行動。而品牌等一系列商業訊息在展覽設計中以宣傳為目的，是傳達企業形象的有效途徑。當今社會和科技迅猛發展，給人們的意識形態帶來前所未有的沖擊。作為現代社會推動力之一的商業展覽設計，在反應時代特征和變化的同時，自身也有著一定的發展趨勢。

一、材料方面

無論是展品或輔助媒材，要把它制作出來，就離不開對材料的加工，而材料本身有不同的特征，對材料性能的認識，對展覽設計起到重要的作用。

展覽空間，特別是商業展覽空間，其特點是搭建速度快，展出時間短，它的目的是要在最短的時間內有效傳遞特定的信息，有很強的商業性。這就要求設計師要從資源入手，避免造成不必要的浪費，用設計手段將信息迅速傳遞，形成整體交流互動的空間。在展覽設計中應不斷運用新材料，以取得更加理想的視覺效果。需要注意的是這些新材料是否生態、環保，例如材料的來源是否對生態環境產生影響；使用過程是否需要消耗大量人力物力財力；能否回收再利用等。

展覽設計師應該打破固有材料的束縛，對材料多做一些大膽的嘗試，可以賦予舊的展覽材料以新功能，也可以選擇合適的新材料，還可以將材料進行加工，從而尋求其它使用空間。對于材料可能是存在已久的，也可能是剛被發現的，在特定的環境下賦予它特定的功能，完成其使用價值。

二、文化因素的注入

商業展覽活動是商品的展示又是企業文化的載體。文化是屬于社會全體成員意識形態的范疇。如今的商業展覽會已完全融入到人們社會生活的發展當中，強烈的滲透著企業文化和產業文化的內涵，成為社會經濟發展的重要組成部分。同時，我們也注意到，我國有一些大型的展覽項目，在其變化過程中也正經歷著從單純的展覽展示、交易，向綜合性的文化交流活動的方向發展。

與過去相比，現在的展覽活動已經不再是傳統的空間展覽和商品陳列設計了，與以往單一的空間表現和視覺傳達手段相比，現在的商業展覽設計更多的關注的是企業自身形象的塑造和宣傳，以及企業理念的傳達，而且要更充分地展現企業的文化內涵，并通過更形象的視覺語言要素將其簡單明了的表達出來，使人們在愉悅的觀賞過程中了解、認同、并且幫助宣傳這種文化理念和良好的企業形象。

現代商業展覽設計的目標是體現企業鮮明的特點和豐富的文化內涵。如今，企業理念，逐漸成為行業與行業之間衡量的標準。不受時間與空間的限制，企業理念以極快的速度在社會上廣為傳播。商業展覽為消費者帶來了對企業內涵更深層次的了解和體驗，打動了消費者，也肯定了他們對企業理念及其精神的認可。塑造企業形象的過程其實就是一個充分展示企業文化理念的過程，商業展覽設計不斷的發展與進步，更好的為企業進行宣傳，企業精神逐漸深入人心。好的企業文化引領著社會生活的發展，展示著人們對現代生活新的價值觀念，也改變著人們的生活態度與生活方式。借助文化內涵推廣企業理念和商品的展覽，對人們生活的影響不言而喻，它們展現現代的科學技術，同時推廣企業品牌形象，實現文化與經濟同步發展的理念。

三、人性化理念方面

展覽設計所要達到的效果，不僅僅只是看上去有視覺美感，更重要的是考慮對參觀者心理及生理上的影響?，F代社會，商業環境更加復雜，參觀者也越來越講究展覽設計的個性化，但是“人”是基本的，展覽空間的設計，最關鍵的是由人在空間中獲取信息、傳遞信息，完成人與人、人與物的交流。商業展覽空間所涉及的范圍是廣泛的。設計師必須對一定的人和人群進行分析，從而設計出令人身心舒適的環境，用美的、功能性的而且是符合人性化的設計語言來創造現代商業展示空間。

四、視覺表現方面

隨著社會的進步，科學技術和設計手段的不斷發展，展覽設計發生了很大的變化，設計師利用現代的媒體手段對展覽空間進行系統的規劃、創意、及實施，使現代展覽設計呈現出與以往不同的設計風格，逐漸發展為一種動態的、交互的展示空間。使觀眾不但可以從多角度了解展品，還可以對展品進行操作，讓觀眾更加全面的熟悉產品的使用功能和特性。這種多媒體互動技術的展覽設計，是隨著計算機技術的發展而不斷豐富的。近年來，虛擬現實技術的興起，使現代商業展覽又有了新的設計手法。

視覺和感受的表現技術使商業展覽設計不再只是傳統的、平面的、單一的表現形式，而是多角度的、動態的，同時是立體的、時空的。多媒體技術的應用，創造了許多新的展示視覺傳達手段和表現方式，展覽效果更加真實、生動，視覺和身體感受更強烈，更好地傳遞了所要展示的信息。同時隨著虛擬現實技術在展覽領域的應用，一些展會把參觀者單純的身體接觸體驗提升到虛擬現實的體驗，使設計有更廣闊的創意范圍，有更多的創作思路。

在商業展覽環境中，多媒體技術與虛擬技術的應用，不僅可以還原現實場景而且還可以把虛擬的場景直觀、真實的呈現出來，同時它還可以創造出一種帶有感情的審美空間。這一切無疑都加強了展示信息的傳播以及觀眾對展覽信息的了解和感受。但是也有些商業展覽，為了強調展示的視覺效果在設計上過于追求個性。忽略了與展示內容和整體空間環境的協調，例如追求空間環境的形式感，造成整體空間奇怪和繁瑣；色彩運用一味強調其視覺沖擊力，而忽略了與整體環境的協調，使展覽會不能準確有效地傳達信息，達不到預期的效果，更不能給觀眾一個安全、舒適、休閑輕松的展示環境，在消耗大量人力物力的同時也不能達到展示效果。

信息的多元化發展為商業展覽設計提供了多種表現手法。當今的展覽設計已成為涵蓋平面設計、室內設計、產品設計、建筑設計等多種設計方向的一門獨立綜合的設計學科。展覽設計的綜合使得設計手段更加多樣，設計理念更加豐富。此外，設計手法的新穎不僅很好的實現了空間與展品的有效組合，豐富了空間內容，突出了視覺效果，同時還有效地傳達了信息。這充分說明了展覽設計所具有的吸納新媒體、新技術的特點，也說明了現代社會與展覽設計之間的密切關系。現代展覽設計將更多的關注和運用現代技術的最新研究成果，真正做到成為現代社會發展必不可少的一部分。

第6篇：工藝美術的概念及其特征范文

[關鍵詞]綜合性大學 造型藝術 美術學

2012年藝術學升格為學科門類后，美術學、設計學并列成為一級學科，綜合性大學設置藝術專業，不僅是為了豐富校園生活，也不僅僅是培養專業藝術人才，而是直接關系到綜合性大學整體創新機制的建設。在這樣的歷史性機遇面前，如何加強學科、專業的內涵建設、培養真正合格的創造性人才，以適應社會與經濟對人才的要求，成為當下全國美術院校及綜合性大學共同面對的責任和使命。因此，調整專業設置、改革教學模式、創新教學機制、增加教學投入成為目前綜合性大學內涵建設的重要舉措。

一、危機中的藝術設計

自上世紀90年代中期，我國高等院校的美術專業受到藝術設計專業的沖擊，進入了招生、教育投入、學生就業的萎縮期。與此同時，藝術設計專業在國內各高校開始了一段迅速設立、招聘教師、盲目擴招的興盛期。時至今日，盡管緩解了國家對藝術設計人才的需求，但缺少質量保證的教育模式讓踏入社會的設計人才無法適應市場的需求，從而造成人才過剩的現象，功利性的高校藝術教育帶來的負面影響正在產生。2012年，《上海市教育委員會關于2012年度對部分本科專業實施預警的意見》中提到，為進一步優化上海高校專業結構，促進高校專業教育更加符合經濟社會發展需要，提高人才培養質量，上海將高校中連續3年以上簽約率低且布點較多的18個本科專業列入2012年度預警專業名單。具體包括：社會工作、社會體育、廣告學、藝術設計、表演、動畫、播音與主持藝術等18個不同的專業。2013年4月22日，上海市教委2013年度本科預警名單。此次被預警的專業共有15個：日語、信息管理與信息系統、工商管理、藝術設計、市場營銷等等。藝術設計專業連續兩年穩坐第四位。盡管這是上海一個地區的反饋，但透露出我國高校藝術設計教育的詬病造成的危機已經顯現。

二、如何看待綜合性大學的美術專業

由于藝術設計的擴招，導致近十年許多國內綜合性大學設立了藝術設計專業。目前，這些專業已經發展成為藝術與設計學院，或者是美術學院。成為美術、設計、美術史論、建筑或景觀共存的現狀。綜合性大學如何面對已有的學科資源？如何發展才能走出目前的困境？我想，重新理解藝術教育的真正含義也許是最有效的解決方法。西方史論界習慣指“藝術”為“造型藝術”，我國自現代一直以“美術”稱謂。對藝術與教育的關系，孔子和柏拉圖觀點統一，明確提出：“藝術必須是教育的基礎”。因為，藝術教育“不僅能幫助學生藝術地感覺，又能幫助他們科學地思考。藝術以其生動的表現形式陶冶學生的感情，科學以其嚴密的邏輯知識豐富他們的才智。經過這種熏陶的學生，必將具有更高的精神境界，更開闊的胸懷和眼界，更豐富多彩的生活經驗和人文修養，更富有活力和魅力的人格，更富有進取精神。”早在1988年，美國就公布了《走向文明：藝術教育報告》這份具有權威性和現實性的報告，指出了“今日美國的問題是缺乏基本的藝術教育。”因為，藝術不僅僅是重要的知識形式，而且是思想創新的源泉與技術革新的范式，直接關系到教育的中國夢的實現。綜合性大學的教育如果不能教會學生把一個領域的智慧和手段轉化到另一個領域中去，那么就是失敗的教育。錢學森等一代科學家認為，中國高等教育創造性人才培養的缺失責任就在于“科學與藝術的人為分離”。由此可見，藝術設計的危機帶給綜合性大學新的機遇，為創造性人才培養提供了新的可能。

三、造型藝術在藝術教育中的位置和特點

“造型藝術”及“造型基礎教研室”的稱謂，來自前蘇聯的美術學院體制，在五、六十年代的中國美術界使用得最多。其中，造型藝術所包含的藝術形式主要是西方美術體系之下的油畫、版畫、雕塑、壁畫、建筑、中國畫等。我國高校在新世紀初的新一輪學科建設中，沿用了“造型藝術”這個稱謂，相當于西方通用的“純藝術”的概念。因此，在國內各大美術、設計、建筑院校都設有造型藝術課程、專業及院系。西方20世紀的美術教育是在反叛與創新成為主導的背景下發展的，改革造型藝術、建立啟發性、創造性思維理解，成為藝術設計、建筑教育的新方向。這種觀念的轉折雖然使美術院校的改革顯現出前所未有的生機活力和全新的面貌，但時至今日，辯證地看表面繁榮的背后，問題出現了：1、限制與自由創造之間的關系?，F代的設計需要精神的自由，嚴謹的素描、色彩訓練是具體的限制形式之一，如果將這些約束撤除，是不是就一定有利于學生創造性的發展呢？實踐證明未必。2、技藝性和超越性之間的關系。藝術活動從產生的那一刻起，就以技藝性為基本特征。造型訓練是不知不覺地承擔著訓練提升學生的精準感覺能力和感性表達能力這一無比重要的潛能的使命。急功近利，將無法超越甚至發展。以上兩對關系的理解，將左右我們對造型藝術未來前景的思考與判斷。在可以預見的將來，造型藝術無疑會有更豐富多彩的新的改變與發展。

四、美術學關乎未來發展

在我國，美術學作為早于設計藝術學的一級學科，與綜合性院校的設計學、建筑學有共存的歷史機緣和良好基礎，如果把美術學教學及其學術研究團隊，與建筑學、藝術設計學相互融合，將會在綜合性大學整體創新機制的建設方面發揮積極的作用，將會在未來的學科和學院發展過程中創造很多新的機會，人才資源將會更大限度地被利用。目前，學科的整合和推進已經是當下高等教育大背景下的趨勢，國內很多藝術院校基于美術學、設計學研究成果已經成立了多媒體、跨媒體藝術等綜合性前沿性的新專業。回顧中國高等美術教育的歷史，清華的設計學博士點是在裝飾繪畫系的基礎上建立了國內第一個藝術類博士點；中央美術學院建筑學院的前身是壁畫系；很多院校的環境藝術系也發源于壁畫專業等等。因此，挖掘和整合綜合院校現有的資源并敢于去創造新的領域，往往會帶來新的生存空間。上海大學美術學院目前成為上海大學最有活力和發展速度最快的學院之一，近十年把設計、繪畫、建筑、數碼等專業全部納入城市設計的大概念中，創辦了國內發行的刊物《公共藝術》，在國內美術院校成為城市公共藝術研究與教學的先行者。上海大學美術學院成就的取得來源于美術學、設計學方向多年研究成果的積累，以及對包豪斯等先進教育理念及西方當代藝術教育范式的深層理解和應用。創新、成果轉化、把握時代脈搏以及和國際接軌，美術學科最靈活、最容易與社會實踐結合。美術學在綜合院校某些方面不僅會給整個學校帶來視覺和氛圍上的改觀，具有深厚學科背景和社會影響力的美術學教師們的主動性、創造性會極大地激發出來，學科之間的影響會更直觀更有效果，對學校的發展會更有益，而且，從全國其他院校來看，美術學方向的本科生的就業、自主創業、考研已經顯現出勃勃生機。

五、美術學、建筑學、設計學并存的歷史淵源與借鑒

縱觀世界各國高等院校的美術、建筑等學科，自創立之初就存在著彼此相互依存、共同發展的關系。1671年，巴黎建立皇家建筑學院，開設數學、建筑和機械學等課程。至此，繪畫、雕塑和建筑在教學上有了明確的區分。1666年法國在羅馬建立法蘭西學院負責培養在意大利實習的皇家繪畫雕塑學院的學生，后來也培養建筑學院的學生。在英國與法國皇家學院建制不同，1768年于倫敦建立的美術學院包括建筑學科，該學科亦開設數學、建筑和機械學等理科課程。在俄國，1749年莫斯科建立建筑學校。1757年11月，圣彼得堡建立美術學院，是作為“三門最高尚的藝術（繪畫、雕塑、建筑）的學院”（1764年改為帝國美術學院）。至今，在西方美術學院內設立建筑學專業已有相當長的歷史。

在我國，建筑學與美術學院的淵源可追溯至建國初的中央美術學院華東分院（今中國美術學院）。1952年該建筑學專業劃歸同濟大學。2000年8月，上海大學把擁有教師26人（高級職稱10人，注冊建筑師4人）學生300余人的建筑系并入美術學院，至此，才真正開始了國內美術系與建筑系回歸一體的歷史，中央美術學院、中國美術學院、四川美術學院等各大美院相繼成立建筑學系。上海大學成為中國首個將美術學、設計藝術學、建筑學三大學科納入同一平臺的國內高校，成為上大人文學科和理工科交匯的重要平臺，是各個學科師生實踐、交流、共同公關的平臺，新時期特殊人才的孵化器。學院不同專業的教師以團隊組合、以項目實施帶動教學，成就斐然。

建筑設計屬于藝術。許多國內綜合性大學共存了建筑學、美術學、設計學等與造型藝術相關的學科和專業，從積極的意義上說，在這樣的學科交叉與融合的環境中可以讓建筑學走向藝術化的方向，這在西方美術史上不乏先例，特別是近現代英國的工藝美術運動對建筑所產生的影響；19、20世紀之交的新藝術運動就體現在設計、繪畫、建筑的融合。高迪、塔特林、馬列維奇、利希茲基這些建筑師和藝術家都在建筑和藝術的相互影響上有所建樹。特別值得一提的是包豪斯“設計、繪畫、雕塑、建筑整合一體”的教學體系，對現代與后現代藝術與建筑所產生的影響至今需要中國藝術、建筑、設計界思考和借鑒。

然而，建筑畢竟不全是藝術。盡管建筑、藝術、設計結合的前景如此誘人，但18世紀的倫敦美術學院、20世紀哈佛大學藝術系失敗的經驗可以看出，盡管藝術涵蓋很廣，但卻與建筑是兩個分離的實體。從近幾年許多建筑學院教學改革的情況看，盡管課程的融合與互補對學生具有良好的影響，但只有美術、建筑、設計三個體系縱向發展并日益深化，互補和彼此促進才會產生更好的效果。

六、把握機遇――創造性人才培養的需要

問題的關鍵在于轉變觀念。當下中國的高校教學體系是動態的、開放的，更是不斷更新的。建筑師、設計師和藝術家一樣，最終需要以作品來證明自己，教學更是如此。我國目前正在進入城市、城鎮的“美化”建設進程中，這屬于包括建筑、園林、壁畫、雕塑為一體的綜合性工程。城市的規劃和管理者強烈呼吁美術、設計藝術、建筑藝術、園林與環境藝術聯合和攜手。這是一個新的轉型期，這個轉型將帶來高校美術、建筑、設計教育新的模式和內容，基于這一領域的高端學術思考和敏感于城市發展的研究正在被國內綜合性大學及美術院校所重視，探索和推進是時代的需要。美術學、設計藝術學、建筑學等學科必須適合“可持續、開放式教育的觀念”，形成最佳的學科互補格局，共同把設計教育推向新的視野，因此綜合性大學各學科之間觀念上的開放性、包容性對學院未來的全面發展至關重要，這也是我們每一個高校教師面臨的、理應思考的現實問題。

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第7篇：工藝美術的概念及其特征范文

關鍵詞：公共藝術；建筑化；建筑表皮；多元化

Abstract:The multiple development of modern urban public art brings more space for the theory and practice of public art. The architectur-ization of public art widely fuses art and the urban architecture environment. According to the analysis of the concept and development of our country public art, from the perspective of architectural art form, this article pondered how to fuse the public art and the urban architecture environment, as well as the significance in how to express the meaning of public art by architecture elements especially architecture skins and spatial forms. We hope to provide more references for the architectural creation and the practice of public art.

Keywords:public art； 'architectur-ization'； the skin of architecture； diversification

中圖分類號：TU242

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422（2009）06-0071-04

1城市公共藝術的理解

公共藝術的稱謂及其概念，從歷史及其沿革的情形來看，長期處在一種動態的、持續發展變化的狀態之中。從廣義上說，現代公共藝術是一種兼容并包的具有現代人文精神的藝術語言的綜合體。從社會層面上看，公共藝術概念包含了來自不同地域和歷史時期的宗教、政治、經濟、文化、藝術、環境生態等多方面的內容。從具體的物化形態看，一切置于開放性空間中的帶有公共特性的、以社會公眾主體為服務對象的藝術形式與藝術活動，例如傳統認知的壁畫、雕塑、建筑、工藝品、城市景觀及公共設施、建筑裝飾物以及開放性的藝術活動、造型藝術、攝影藝術、影視作品等等，都從屬于公共藝術的具體物化形態范疇。從內涵上講，公共藝術所承載的社會功能、文化精神及審美趣味不能是隨意和私人的，它是以美學、文化、藝術觀點為指導，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導和滿足人們對藝術化生存的需要。

2我國現代城市公共藝術的發展與現狀

我國現代公共藝術的發展經歷了較為曲折的過程。從20世紀70年代末出現中國改革開放以來具有開創性及經典意義的北京首都國際機場大型壁畫群，到90年代中晚期國內漸趨涉獵“公共藝術”概念，這當中可謂經歷了藝術、社會、市場及文化諸多方面快速而多樣的變化過程。

20世紀80年代，公共藝術還是作為“城市雕塑”、“環境藝術”的概念出現的。一時間城市雕塑作為當時的公共藝術的主要方式大量的出現在城市的角角落落。很長一段時間城市公共藝術被理解為將傳統的雕塑、壁畫放置在城市中，為城市錦上添花，缺少了對城市空間的精神理念的引導和注入。

進入90年代以后，公共藝術這個概念正式被提出并且在城市中的大量出現，這和社會轉型時期城市公共領域的不斷增多和市民社會的逐步形成密切關聯。公共藝術的發展也呈現出多個與以往不同的發展態勢，商業藝術、波普藝術的出現使公共藝術呈現出大眾參與的態勢。在藝術設計上，由于城市設計思想納入城市規劃當中，追求藝術風格的個性異彩的公共藝術和個性建筑相呼應，市民廣場、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業街公共藝術等的大量出現成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現在公共藝術特色上則是大眾化、個性化、娛樂化和商業化的相互雜糅，寫實藝術、抽象藝術、波普藝術等藝術風格并存，文化藝術消費成為大眾消費的時尚，公共藝術的多元化存在成為構筑城市文化的風景。

20世紀90年代末到21世紀初，經濟已不再是衡量一個城市發達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內涵為核心的城市文化氛圍已成為表現城市魅力的另一個重要指標。有專家指出，21世紀世界經濟發展的中心將向有文化積累的城市轉移，藝術開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術則代表了藝術和生活、藝術和城市、藝術和大眾的一種新的取向和融合。這個時期的公共藝術更加注重社會大眾文化和公共參與，并且自身的藝術形態、運用媒介以及新技術新材料的運用更加廣泛，公共藝術趨向著多元化、多層次和城市化的方向發展。在這個時期公共藝術與城市建筑規劃的融合愈加密切，一些城市地標建筑更是以一種典型的公共藝術面貌展現在城市地域環境之中，這種建筑化的城市公共藝術勢必對我國公共藝術及文化產生迫切的現實意義和開拓性意義。

在這樣的背景下，希望通過對公共藝術的建筑化的思考探求公共藝術和城市建筑環境的藝術形態的關系及融合，從而為建筑創作和公共藝術的實踐提供一些參考。

3“建筑化”的城市公共藝術

公共藝術本身就是建筑性的構造體或是建筑內外景觀環境中的有機組成部分，因此，城市建筑大規模的建設和城市環境的規劃是現代公共藝術多元化、城市化、建筑化發展的物質前提。而建筑作為功能的實體，與人們的日常生活緊密相連，同時建筑又作為一門藝術，體現了一種獨特的公共性，是藝術介入生活的體現。

回顧歷史和傳統，公共藝術的生存和發展從沒有脫離與城市、建筑、環境的互動和融合，只是隨著時代的發展，這種融合的形式、理念及方法有所不同而已。我們也正是要思考現代我國城市公共藝術與建筑藝術形態如何發生有機而系統的互動和融合，從而尋求更多的城市公共藝術與建筑環境對話的契機，發現更多的公共藝術融入城市生活的方式。這無論對公共藝術的多元化、城市化、大眾化發展，還是對建筑藝術的審美意識都是一種積極的因素。而這種融合正是城市公共藝術建筑化的一種體現，它可以表現出各種不同的形式。例如傳統公共藝術的重要形式之一就是依托或是附著建筑內外空間的如壁畫、雕塑、工藝美術品等裝飾藝術。這些裝飾藝術與建筑空間有機而系統的組合，從而使整個建筑空間傳達著特定的意義。但這種公共藝術的表達形式畢竟屬于建筑空間表達的裝飾強化部分，雖然和建筑本體有著某些協調的關聯，但這種關聯并沒有體現出公共藝術與建筑藝術形態的直接對話和融合，因為它始終沒有處于建筑層次的主導地位。

另一種公共藝術建筑化融合的形式就是藝術的象征語意、審美意識和文化精神完全滲透到建筑自身的結構、內外有機的表皮以及空間形態之中，整個建筑環境包括自身結構、表皮和空間造型都以藝術化的姿態展現出來，藝術的表現性因素貫穿設計的始終。在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在公共建筑空間中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求――不僅包括物質方面的需求，更有情感、審美等精神方面的需求。

建筑藝術對公共藝術影響的要素包括著現代材料介質、制作技術、現代藝術思維與形式以及服務對象的泛社會化背景等諸多方面。所以公共藝術必須從包括建筑技術、材料、表皮、空間形態、區域文化等諸多方面全面介入城市建筑，使兩者融合成為渾然和諧的有機整體。從另一種角度看，這種藝術化的有機融合在建筑層次上可以說起到了主導性的作用。

中國國家體育場（圖2-4）之所以有鳥巢之稱，完全來自于其外立面設計十分類似于鳥巢。從另一個角度看，在奧運規劃場所的廣大空間中設置一個“鳥巢”建筑，它本身就可以看做是一個獨特的公共藝術品，它所寄托的人文精神和奧運理想都深深的烙印在中國億萬公眾心中。作為奧運公共環境中有機系統一部分，我們可以看到包括周圍的景觀都精心地做了設計，圖3中的雕塑就是借用鳥巢建筑表皮結構的形式元素，采用了園藝景觀中置石的方法有意無意的在草地上設置了公共雕塑景觀，從而巧妙的把建筑與景觀環境有機的聯系起來；還有行路旁不規則排列的小鳥巢景觀燈（圖4）在形式上也運用了鳥巢的建筑表皮的視覺元素，體現了整個設計的系統化。

奧林匹克公園中的公共電話亭（圖4）的設計也融合中國傳統文化元素，結合了傳統的墻飾藝術和現代的中國紅色元素設計，實現了功能性和藝術化的有機統一。

奧林匹克公園內、“鳥巢”北側有一處下沉9m、長700多米的地下花園廣場，其中巧妙融合了中國傳統文化與現代設計元素，把中國文化精神藝術化的表達出來。其中地鐵前的鼓墻景觀（圖5）結合現代設計構成和傳統文化元素，手法巧妙的傳達出一種公共藝術的審美精神。

4建筑表皮及空間形態的語言表達

4.1 建筑表皮及空間形態對公共藝術建筑化表達的意義

表皮作為一個重要的建筑構件漸漸成為建筑形式表現的一個主題。當建筑以一種公共藝術的姿態聳立在城市空間中時，往往它所帶來的空間吸引力、凝聚力以及對公眾的社會影響力是巨大的、長久的、廣泛的。建筑所給公眾帶來的最直接的、首先的視覺沖擊力及精神觀念的影響就是來自于建筑表皮構建下的內外空間形態。面對城市，建筑體現出一種開放性和公共性。它的表皮，也可以說使建筑的外觀所呈現出來的特征，對城市里四面八方而來人們產生一種強烈的吸引，讓人們感到這是某種公共活動的中心。所以我們探求建筑藝術作為公共藝術形態存在的形式及意義，就不能不探求一下建筑表皮及空間形態的語言表達。

當今建筑表皮無論從形式、材料還是色彩都呈現出豐富多彩的特點。多層的建筑表皮正分解精致光滑的單層表皮；朦朧的表皮邊界模糊了人工環境與自然環境的界線；富有創新的印刷表皮給枯燥的巨大體注入了時代信息和生機；半透明的表皮連接了透明與不透明表皮的兩極；隨著時間、季節而不斷變化的可調節氣候表皮正瓦解靜態、永恒的表皮。當前建筑表皮的多樣性與復雜性反映了當今社會的多元化和快速變化的信息時代特征。隨著技術的發展，建筑表皮已經從承重結構中解脫出來，可以自由的發揮了，現在的建筑表皮已經不在提供構造或是功能的必要表達，而是要展示出一種特定的信息或是使其成為當代媒介中的一支，現代建筑對建筑表皮設計表達的需求已經從單純的物質需要上升到審美情趣和人文精神的需求。這種趨勢更加擴大了公共藝術與建筑藝術的融合空間，拉近了兩者的對話距離，增進了公共藝術建筑化、多元化、多層次的發展空間。

4.2 建筑表皮的肌理、色彩

建筑表皮的肌理就是建筑的表面特征所給人的一種視覺或觸覺上的感受。由于建筑的尺度巨大，考慮到不同角度距離給人們的感受不同，建筑表皮的肌理不光要考慮材料的本身質感，還要考慮其形態構成和組織形式。北京奧林匹克公園內的中國石油展館（圖6），其綠色的無土草坪生態表皮加上現代的平面構成，藝術化的體現了“綠色奧運、科技奧運、人文奧運”的理念。蘇州科技文化藝術中心(圖7)最奪人眼球的地方當屬于建筑的外墻設計：玻璃幕墻上鋁板縱橫交錯，橫向多變的線條乍看像是用樹枝搭成的鳥巢。設計融入了蘇州園林中對回廊的巧妙運用，富有質感的獨特肌理外觀形成一面細密紋樣的曲墻，彎曲奔放的形態體現了文化藝術與自由表達相依相存的特質。

建筑色彩的合理運用是塑造建筑形象和表達建筑信息的重要手段之一。建筑色彩可以創建情調和氣氛，是一種最實際的裝飾因素。建筑色彩加上特定的信息圖案可以很好對建筑形象進行調節和再造，在奧林匹克公園內，我們可以看到很多色彩在傳達信息和調節氣氛上起到了很好的作用。中國傳統色彩紅色（圖5）被廣泛的運用到各種建筑、公共設施及景觀上，既實現了信息的視覺傳達，又很好的反映了中國的文化精神。奧林匹克公園內的國家體育館（圖8）和旁邊的國際廣播中心（圖9）的玻璃幕墻上，運用具有中國文化元素的的色彩圖案，通過建筑的體量和尺度既很好傳達了北京奧運的信息，又調節和活躍了建筑平面上的氣氛。

建筑表皮和建筑空間形態是有機聯系的，建筑表皮的結構形態、材料質感、光影色彩等諸多要素都能給人帶來不同的審美感受和精神體驗。而建筑表皮的空間建構與語意表達又和時代科技、社會文化以及建筑美學等諸多因素密切關聯，這也正是公共藝術和建筑藝術相互融合相互影響的體現。通過對建筑表皮語言表達的研究，我們或許可以發現更多的藝術與建筑融合的契機，也可以為建筑創作和公共藝術的實踐提供更多層次的素材。

5結語

作為現代公共藝術的重要組成部分，建筑藝術在空間創造、表皮形態、元素組織等方面的經驗必然會給公共藝術的發展帶來有益的經驗?，F代城市公共藝術的建筑化要求我們發掘建筑空間元素的關系，加強藝術、公眾以及城市空間之間的對話和聯系，也要求在未來的城市設計中，我們的建筑師和設計師在建筑創作和公共藝術設計上應向追求有機整體、系統化的方向發展，積極拓展藝術對于公共空間的視覺及精神影響力，更加主動地結合建筑元素進行創作，并積極拓展建筑元素新的語言表達形式，把公共藝術的社會功能和人文精神和諧的融入進城市建筑環境之中，融入到公眾的生活之中，以完善城市文化理念和藝術美感。

參考文獻：

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