工藝美術運動的評價精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動的評價范文

新手工藝運動因誰而生，未來將走向何方？《中國經濟周刊》記者循跡走訪，試圖展現中國傳統手工藝的生存現狀以及發展走向。

漸行漸遠的傳統手工藝

蘇州，中國最重要的民g手工藝中心之一，宋元以降逐步建立起風格鮮明、底蘊深厚的手工藝產業群體，中國11個工藝美術大類蘇州就有10個。據當地官方統計，蘇州已擁有“人類非物質文化遺產代表作”6項、“國家級非物質文化遺產代表性名錄項目”29項，2014年更被聯合國教科文組織授予“手工藝與民間藝術之都”稱號。

“一百個蘇州人中就有將近兩個半從事工藝產業，但3000多種蘇州工藝產品中八成以上沒有現代氣息――還是那些千人一面的壇壇罐罐。所以一提及傳統手工藝就會想到它只是一份‘遺產’，就會覺得它正離我們遠去?！币晃划數貥I內人士非常惋惜地告訴《中國經濟周刊》記者。

同屬歷史文化名城，長江北岸的揚州也是著名的傳統手工藝聚集地，產品門類齊全，精品之作多次入選“國禮”名單。記者在當地了解到，被認定為“非遺”的揚州傳統手工技藝多達數十項，但與蘇州的情況相似，現實生活中并沒有多少本地人為此感到自豪，年輕人更是將其歸類于“旅游紀念品”而不屑一顧。

“揚州的工藝水平曾經達到過令人難以企及的高度，但現在似已漸行漸遠，揚州剪紙等曾讓世人驚艷不已的民族瑰寶在不久的將來很可能只會在博物館中留作‘印跡’了。”當地一位國家級工藝美術大師與《中國經濟周刊》記者交流時感慨萬千。

蘇州和揚州最具樣本意義但絕非特例，中國傳統手工藝的整體式微已無法視而不見，2005年國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》提出“搶救第一”的指導方針就說明了傳統手工藝現狀的嚴峻。有資料顯示，中國傳統手工從業者中近六成無人接班、近七成年收入低于2萬元。普遍的原因是農耕文明與工業文明發生沖突――冰冷的機器將傳統手工藝的珍貴技藝和悠久歷史無情地卷走。

而在學界，對傳統手工藝的興衰更替有著與“機器工業沖擊論”不盡相同的經濟學解析。著名社會學家先生即認為“需求決定命運”：“一個器物，一種行為方式，之所以成為今日文化中的傳統是在它還發生‘功能’，即能滿足當前人們的需要?！痹谔K州和揚州，《中國經濟周刊》記者看到過風格相近、圖案雷同的剪紙和刺繡，費工耗時而成本不菲，實用價值又幾近全無，鮮見市民自費購買。

“傳統手工藝的‘瀕危’是一種社會選擇，實用功能喪失則是置其于瀕危的關鍵因素。傳統手工藝源于‘男耕女織’，因自用而制作，因富余而交易，技藝由功能催生和演進。當其或因資源稀缺畸化成宮廷，或因粗制濫造淪落為地攤垃圾，衰退就成為必然，而湮沒其中的實用需求恰恰又為‘機器制造’的取而代之提供了機會?！睋P州大學一位文化學者這樣看待傳統手工藝的頹勢，此說法也得到了業界人士的認同――晚清至民國，紅木、玉雕、珠寶、刺繡等手工藝品被導向權貴富商的收藏和把玩，高居于現實生活之上，實用價值更高的“洋貨”則乘虛而入。

設計引領的現代化回歸

網上搜索一下與傳統手工藝相關的新聞，“后繼無人”成為“標配”新聞點。許多人認為復興傳統只是一種文化思潮，不可能改變社會進步的趨勢，新手工藝運動的出現則在一片唱衰聲中為人們打開了另一扇窗戶。

作為發起新手工藝運動聯盟的“操盤手”，蘇州創博會總策展人王斌曾專職從事“非遺”工作6年之久。他認為，保護“非遺”一是搶救以留住記憶，一是生產以重現價值。如果“非遺”能夠融入當下就無須保護了。王斌告訴《中國經濟周刊》，傳統手工藝在新的文化語境下尋找新的表現形式、創造新的市場需求才能獲得再生，而創意設計是一條可行路徑。“2014年11月，蘇州加入了‘全球創意城市網絡’，以此為背景，我們與上海楊明潔設計顧問機構聯合發起新手工藝運動，試圖從中國人的生活方式和審美觀念中挖掘哲學內涵，用傳統造物技藝去設計現代產品，讓人們從傳統手工技藝與國際設計理念及品牌創新體系的結合中感受到個性化和高品質的生活美學，兩年多來，效果超出預期。”王斌說。

楊明潔，曾獲得德國紅點等近百項設計大獎的著名設計師，創新蘇繡《湖光山色》是楊氏團隊與蘇州藝人親密接觸后的首個作品――船、水、山，三扇繡面錯位的獨立屏風組合出國畫意境，拋開木質傳統采用金屬邊框則在古樸清雅之中融入了現代元素?！皞鹘y蘇繡多為具象形態，而楊明潔們的抽象表達給蘇繡找到了新的方向?！庇袑＜胰绱?a href="http://www.baojiexiang.com/haowen/207419.html" target="_blank">評價。

《中國經濟周刊》記者注意到，不止在蘇州，也不止楊明潔，國內有一大批從業者正孜孜不倦于文人與匠人的“合體”，“遠近”就是這樣的團隊。“讓傳統手藝給現代設計以靈魂、讓現代設計給傳統手藝以新生”，同濟大學工業設計專業畢業的王薇帶領遠近公司在設計師、發燒友和手工藝溯源地之間努力搭建著“傳統手工藝復活的橋梁”;與“遠近”并行，蔣瓊耳游學藝術之都巴黎后帶領著“上下”品牌致力于“通過當代設計讓傳統技術和當下生活發生關系”;跨界音樂人朱哲琴與聯合國開發計劃署共同發起的“世界看見”項目則以“上乘非奢侈”理念推動中國傳統手工藝的新生……

第2篇：工藝美術運動的評價范文

產品的包裝是構成產品的重要組成部分，承載了產品的靈魂與精神。隨著社會時代的發展，人們生活壓力也越來越大，有更多的人想要接近自然、親近自然，因此越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美。文章通過對自然思想和理念的搜集分析，對自然元素在產品包裝上的應用現狀進行分析，提出設計思路。同時，對自然元素、自然思想的認識、思考也為產品包裝設計提供了新的思想、新的方法和新的途徑。

關鍵詞：

包裝設計 自然之美 設計應用

1.產品包裝設計概述

廣義的包裝概念涉及到了各個領域，通常我們所說的包裝可以理解為日用品和工藝品的盛裝容器、包裹用品及儲藏搬運所需的外包裝器物，即包裹和盛裝物品的用具及容器。產品的包裝是實現商品價值和使用價值，還是增加商品價值的一種手段，具有保護商品，給流通環節貯、運、調、銷帶來方便和美化商品、吸引顧客，有利于促銷的作用。近年來，我國包裝設計開始重視古代文化與現代意識的結合，利用文化與思想帶動包裝設計的發展。

產品的包裝設計應該包括包裝結構設計、包裝容器設計、圖形設計、色彩設計、文字設計幾個方面。產品包裝設計程序其實是“對企業商品文化的解讀-尋找題材要素-提煉造型符號-進行視覺整合-確定表現方式-實現設計表達”的過程。

2.自然、自然元素、自然之美

詞典中對自然一詞的注釋是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉強的；事物按其內部的規律發展變化，不受外界干預，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，無雕埭，洗盡研媚，渾然無跡，自然天成。自然之美是自然萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。

本文對自然之美的研究和詮釋包括形式和理念兩個方面。

形式上的自然之美表現為自然界的中各種元素的展現，清晨的陽光、蔚藍的天空、浩瀚的海面、清爽的海風、動植物的生命形態、湖泊、巖石等，都是自然中美好元素的體現。

理念上的自然之美表現在天然、無造作的狀態。我國古代的思想家強調人與自然的統一。中國從古至今的藝術對“自然之美”的祟尚源于老子、莊子的“自然”藝術風格，“天人合一”、“道法自然”等哲學精神正是對“自然之美”在思想上具體體現。

自然，最直觀的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所體現出的美，自然中的美是通過自然形式來進行傳達的。中國道家學派代表人物莊子，主張思考天地萬物，推崇自然之美，在其哲學中滲透著自然之道和自然之美的思想智慧。在產品包裝的設計中，越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美，展現人本性的美。

3.研究目的及意義

一個產品的包裝直接影響顧客購買心理，好的包裝可以成為宣傳自己以及品牌信息的一個平臺，用來表示產品以及相關的品牌信息，成為吸引目標消費群體的一個載體。包裝可以通過色彩、文字、圖像等因素，將產品信息傳遞給消費者，同時也將產品品牌特征植入消費者的觀念之中，讓消費者將該品牌與其他競爭品牌相區分開來。

在追求綠色環保、返璞歸真的今天，綠色包裝設計建構在不斷發展的經濟技術條件之上，與人類可持續發展的原則相適應，與后工業社會的發展趨勢相吻合。所以將自然的元素、思想和產品人們每天接觸到的產品包裝進行結合，就有了存在的必要性。在滿足消費需求的同時，又為設計師在包裝設計上提供思路。

4.國內外研究現狀分析

4.1國內相關研究

國內關于自然元素、自然之美、產品包裝設計的相關理論還是比較多的，朱和平在其《現代包裝設計理論及應用研究中》談到，包裝設計涉及到實用性、精神性、文化性、欣賞性、實用性、創新性等特性，在可持續發展觀念下提到紙質材料應該是包裝設計的首選材料，自然材料應該被最大限度的運用。王安霞在《產品包裝設計》中提到，綠色包裝設計是一種可持續性的設計，大力倡導綠色包裝設計，有利于保護環境資源，也有利于社會的可持續發展。徐平在《論家具的自然之美》中提出自然之美是自然界萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。王偉玉在《人?包裝?自然――從人與自然的角度研究現代包裝設計》中提到，包裝、人、自然三者是一個有機的整體，如何使包裝符合人們的心理感受和情感需求，更好地為人們服務，是設計師應該思考的“包裝與人”之間的問題，是包裝設計人性化理念的表達。現代包裝設計的繁榮發展不僅為我們的生活帶來了創意與驚喜，同時還對其他多個領域的發展產生了重要的影響，新的包裝理念逐漸被運用到包裝設計領域，使包裝設計呈現出多元化的發展趨勢。

在行業應用上，目前國內飲用水品牌中，農夫山泉在新產品研發和包裝設計上日漸成熟，在其產品“打奶茶”的包裝設計中，產品形態設計來源宋代茶藝“點茶”中必備的茶具――茶筅。在顏色上利用抹茶和紅茶沖泡出來的自然色澤，體現了強烈的自然之美。在其高端水系列包裝中，采用自然紋樣的設計，表達了農夫山泉對長白山和棲息其中的生靈的敬畏之情。

豐番農品是一家專注于生產有機農產品，并弘揚傳統東方農作文化的品牌。來自上海的融設計創作出了一款東方風味十足的米口袋。米口袋不光好看還中用，能裝10公斤大米。環保、文化、簡易，方便是關于這款精米包裝設計的關鍵詞。該設計采用自然中魚的造型與圖像元素，并結合中國傳統中“年年有余”的祝福。在魚鱗和魚尾上運用米粒和麥穗的形象元素，更是突出了產品的精良品質，是自然元素的良好運用。

4.2國外相關研究

19世紀末20世紀初的工藝美術運動以提倡反對粗制濫造的工業產品，提倡手工藝，其中就有祟尚自然的思想。“綠色自然”的藝術理念成為工藝美術運動的一個重要內容，關于自然問題，莫里斯曾寫道“假如沒有人類的蓄意破壞，地球上的每一個區域都有其自身之美，因此我當可斷言，每個人都有權利去分享這種自然之美，每一個勤勞、誠實的家庭都應擁有理想的住宅環境，這就是我要以藝術之名所要奔走呼號的”。拉斯金提出向自然學習，強調將觀察融入到設計中去。工藝美術運動之后的新藝術運動，主張完全放棄傳統裝飾風格，開創全新的自然裝飾風格；倡導自然風格，強調自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現曲線和有機形態。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了產品包裝設計中的色彩與消費者期望，使用語義差分方法本研究環境顏色和心理反應之間的關系。通過果汁包裝實驗發現，首先，果汁包裝中的和諧顏色、消費者喜好、產品質量這三者有著巨大的聯系，第二，新鮮度的視覺評價是受包裝顏色的亮度和色度影響。最后，顏色和諧的原則可能會根據上下文中使用的顏色而有所不同。加文安布羅斯在《創造品牌的包轉設計》中提到，包裝不等于品牌，不能把產品包裝局限在品牌的因素之下，包裝是產品的一部分，用戶可以從包裝中獲取對一個品牌的信心，進而產生忠誠度。

在國外行業應用中，日本設計師原研哉在果汁包裝設計中，瓶身模仿真實水果觸感肌理，獼猴桃果汁包裝摸上去毛糙澀手，草莓果汁包裝滑潤卻不平整，香蕉果汁包裝透出啞光的質感，光影的過渡與真實水果無異，拿在手中宛如手握新鮮水果，以體現果汁的新鮮度。

1000 ACRE SVODKA包裝的瓶型設計，抽象的造型與玻璃材質相互襯托，樹木生長的結構特征成就了經典而實用的設計作品。

scanwood是丹麥最大的木制廚具制造商，該餐具以布滿紋路的原生態的木頭所制成，包裝底部猶如樹根般的設計更是呈現了原始樸素且天然的生活形態。

5.自然之美在產品包裝設計中運用的方法及思路

5.1自然思想在產品包裝設計中的運用

在理念上，莊子的“天人合一”思想主張人與自然之間的和諧，莊子的自然事物之美以精神之美見長。如“落林”取其蕭瑟之精神，“楊柳”取送別之精神，“圓月”取其團圓美滿之意，以意象的思想來指導包裝中設計的深層含義?！暗婪ㄗ匀弧笔抢献拥恼軐W思想。語出老子《道德經》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”是自然而然的自然，即“無狀之狀”的自然。在對禪的研究中，也與自然有著巨大的聯系。禪，就是自然而然，禪與大自然同在。這些思想可以與當今社會中自然環保、可持續發展的主題進行結合，以自然的思想指導包裝的造型、選材和設計風格，為產品的包裝設計提供更深層次的寓意。比如將產品包裝的重點體現在拆開包裝的動作上，一個簡單的動作或是觸碰就能使包裝輕易地打開，打開后又以一種自然、隨機的狀態將內容展現在人們面前，這種設計不僅在使用上十分便利，而且會給使用者帶來驚喜，體現了產品包裝所展現出來的自然之美。

5.2自然元素在產品包裝設計中的運用

在形式上，將自然中的元素按照視覺和觸覺兩個方面進行分類，在視覺上主要研究產品包裝的形態、顏色和圖形三個方面，通過對自然元素的提取，在形態設計中結合仿生設計的相關知識，可以直接將自然的形態運用在產品的包裝上，比如茶葉的包裝可以采用一片葉子或是一株茶樹的形態；將果汁包裝的造型以水果的形象表示。這種直觀造型上的傳達不僅使產品品種的辨識度得到提高，從產品語意的角度上，更加清晰明了地體現了產品本身。在色彩的設計上，結合心理學的知識研究人對色彩的心理感受，分析自然界中的顏色適合用在哪種產品的包裝上。比如設計一款陶瓷產品的包裝，可以從陶瓷的材質進行分析。陶土是一種含有鐵質而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調，具有良好可塑性的黏土，所以在包裝的顏色選擇上可以回歸原始采用灰白色作為包裝的主色調。又比如皮革產品的包裝盒，可以采用牛皮紙的形式，不僅和產品材質相呼應，在視覺上，淡黃色的牛皮紙本身就與生俱來地帶著一種樸素滄桑的厚重感，給人一種寧靜踏實穩重的感覺，符合產品的特點。在圖形上結合構成理論，研究對自然中的圖形的巧妙搭配，而不是簡單的圖案堆疊。通過歸納的方式，以美學作為基礎，提煉出自然中的植物、動物、星辰、大海等形態，以圖案的形式印制在產品的包裝上，其表現形式是多樣的，近年來流行的手繪方式運用較為廣泛，也體現出原生態的感覺。

在觸覺上，主要研究包裝設計的材質和表面肌理。材質的研究范圍是有限的，自然材質主要包括木、竹、紙等，以這些材質代替塑料、金屬等材質，亦是環?？沙掷m理念的體現。在選擇材質的同時，需要從心理學的角度研究自然材質所傳達的情感與帶給人的心理感受，如木質所傳達出來的觸感比金屬要溫暖；紙質的包裝在拿起時感覺分量較輕；牛皮紙這種使用再生木漿所制造的紙，略微粗糙的工藝使人觸摸起來覺得格外舒服，給習慣了細膩白紙的人們帶來一份來自原始樸素的沖擊。在肌理上，不同木材所展現出來的肌理是不同的，采用編織的形式所制作出來的包裝在觸覺上也是另有一番體驗。

第3篇：工藝美術運動的評價范文

一生雙愛好”實施工程，為了貫徹落實教育局提出的一校一品牌。使學生具有強壯的體魄，良好的習慣，健全的人格，讓學生快樂地學習，幸福地生活，健康地成長，促進學生全面發展、自我發展、終身發展，校推出了手工藝制作、健美體操、民樂藝術等特色項目，實現“以藝增智，以藝冶情、以藝健體、以藝見長”特色建設目標。

校手工制作設置了5項綜合實踐活動：一二年級—折紙、三年級—紙漿畫、四年級—編中國結、五年級—絲網花、六年級—剪紙。從小培養學生的動手動腦能力及創新能力。如陶行知先生說：處處是創造之地，根據各年級的興趣愛好和年齡特點。天天是創造之時，人人是創造之人”校創設了一個開放性的手工制作教學環境，不拘泥于40分鐘的課堂教學，面向全體學生，使教育從課內延伸到課外，延長評價時間，給學生創設一種輕松的學習氛圍。

一種以紙張折成各種不同形狀的藝術活動。折紙能充分培養學生的動手能力，折紙又稱紙藝。同時讓學生了解他知識范圍以外的東西。一張小小的紙片，學生那稚嫩的小手里面創造出一個個可愛精致的造型、小擺設，讓學生增強自信心同時也讓家長感到自豪。折紙既能培養學生的動手動腦能力，又能陶冶學生的情商，做到智商情商的協調開發。

腦，眼，都得到鍛煉，紙泥、漿畫裝飾感很強，孩子們做完的作品完全可以掛到家里做為裝飾畫和藝術品為自己的兒童房添彩。也使孩子對多種工具表達的探索興趣有了拋磚引玉的積極作用，學生還用這種方法裝點生活，美化教室。紙漿畫以紙漿為主要材料創作的工藝美術作品。紙漿畫顏色鮮艷,并具有浮雕效果,彩色畫泥可以在木、瓷、玻璃、石、紙等多種材料上繪制,干后即可成品,制作紙漿畫是一種充滿童趣的活動。紙漿畫的材料很簡單：衛生紙、乳膠、水粉色。衛生紙要吸水性好、易軟、易爛的水粉色可根據需要購買單支或盒裝的一般來說12色的就足夠用了通過紙漿畫的課程孩子們手。

質感獨特，最大的特點就是可隨意造型，而這種與眾不同的效果可是鮮花所達不到,絲網花是用絲襪制成的所以又叫“絲襪花”這種花色彩艷麗。絲網花品種豐富，凡是生活中能夠見到花卉都能夠做成絲網花。像荷花，玫瑰，蝴蝶蘭，牡丹等等看，同學們通過老師的講解，不僅認識了各種花卉，還培養了欣賞能力和創造能力。都說：好景不長在好花不長開。然而制作絲網花不僅可以留住時間，還可以提高學生的審美情趣，陶冶學生性情，使學生手腦得到鍛煉，有利于身心健康。

一定程度上體現了中華民族的精神內涵。中國結不僅造型優美、色彩豐富，中國結是中華民族的寶貴文化遺產。同時作品的命名都有中華民族特有吉祥美滿的象征。老師的指導下，同學們從簡單的吉祥結、紐扣結的打法開始，基本結的組合和變化。學習過程中用心觀察、勤于動手，從制作中國結的過程中得到藝術智慧的啟發。學生將這些親手編織的具有特殊意義的中國結送給親友，不但是一種深深的祝福，也是學生自信的開始。

猶如一株春滕，剪紙是中國最為古老、流行的民間藝術之一。古老而長青，一直是廣大人民群眾喜聞樂見的藝術形式。剪紙只需要一把剪刀或刻刀，一張彩色紙，一塊墊板。工具簡單投入少，學生易于操作。著名教育家蘇藿姆林斯基曾說過：兒童的智慧在手指上。國著名兒童教育家陳鶴琴先生也說過：小孩應有剪紙的機會。認為剪紙有兩方面的好處：一是可以養成獨自消遣的好習慣，二是可以練習手筋。校教師認真鉆研剪紙方法，從培養學生聯想思維、創造思維、空間想象的角度，精心選擇剪紙內容，自編教材，易于學生掌握，同時培養了學生的創新思維能力。老師耐心地指導學生剪紙的方法和注意事項。同學們手持刀剪，時雕時剪、時畫時思，神情多么專注啊！一幅幅剪紙作品色彩鮮艷，造型拙樸，刀法稚嫩，構思奇特。成立僅兩個多月，同學們剪出的動物和人物作品已栩栩如生。

第4篇：工藝美術運動的評價范文

眾所周知，設計是一門具有文化特征并且綜合性極強的學科，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術的水平，也體現了一定的社會意識形態。不同的人在不同的時空環境、文化背景、社會發展條件的下又會形成不同的設計美學觀，因此設計之美是一個復雜的評判體系。

設計美學的發展

設計美學的任務就是通過對美學的理解改善人們的生活環境，通過設計的應用提高人們的生活品質，滿足人們物質需求的同時豐富人們的精神生活。美學正走出純粹意識形態的遮蔽而轉向關注人類的生存環境、經濟建設等人類基本境況的領域，來為人類服務。

讓我們縱觀整個設計史，從工藝美術運動的“設計與藝術結合”到新藝術運動的“師承自然”；從現代主義的“形式追隨功能”到后現代主義的“少即是乏味”，繼承和變革這兩個孿生的主題一直在以不同的形式交替出現，并不時產生激烈的交鋒。在設計史上，對于功能與形式、理性與感性的討論隨著時代的變遷和推移此消彼長，人們試圖尋找一種統一的設計美學標準。殊不知，正是不同設計美學思想的摩擦和交鋒才造就了設計史上一次次的火花，為人們的生活帶來了無數種新的可能。

中國古哲人太史伯很好的回答了這個問題：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，尺乃棄矣。故先王以金木水火土雜……和如一。”其意思是說，美的本質是和諧，而此處的和諧，不是一般人認為的平和或溫和，而是通過各種異質要素或性質之間的相互對話，不斷生出新的要素和性質，而這樣一種不斷生成新物質的可持續發展過程，就是美。中國傳統文化中，真正的藝術都在表現一種自然持有的和諧，而這一和諧的重要標志就在于是否出現一種與自然界生態發展規律一致的可持續發展過程。

知識經濟時代下設計美學的新考量

如今，我們已經進入了知識經濟時代，這個時代是一個多元化的時代。設計成為一個開放的、多風格并存的、多學科交匯的學科，傳統的設計美學對于非物質的新時代已不再普遍適用，我們應該用“繼承”與“變革”的思想去努力摸索適應當今社會的新現代設計美學思想。

知識經濟時代背景下設計美學也應該尊崇一種“和諧”的美，設計應該以為人們提供一個更健康、更安全、更舒適的生活環境為目標。同時，在體現高新技術、提供良好功能的同時還應充當表現民族傳統、人文特點、個性特色的多重角色。因此，在非物質的信息時代中，設計美學也融入了更多新的向度。

1.生態保護與綠色設計

綠色設計也被稱為生態設計，主要宗旨是保護我們的自然環境和人文環境，維護生態平衡，它很大程度上被理解為可持續發展的觀念。在當今社會以及未來社會，對于人類自身和環境的關注成為了至關重要重要的話題，因此，對于環境保護的重視強烈影響了設計的評價標準，對于產品設計的美的標準在傳統因素下加入了環保的道德因素。設計師應該在設計產品整個生命周期內，著重考慮產品環境屬性（可拆卸性，可回收性、可重復利用性等）并將其作為設計目標。

2.以人為本與人性化設計

如果說有關環保的綠色設計是設計師對我們生活其中的環境和自然的關注，那么，人性化的設計則是關注產品的使用者――人本身。“以人為本”設計的重要內容是關注不同消費者的心理需求和生理需求，因此這種設計觀念能使設計師把更多的目光從產品轉移到產品使用者上來。雖然“以人為本”在設計史上早已提出，但在技術不斷發展的知識經濟時代里，人的異化和物化已經成為哲學家們最擔心的問題，所以設計師們應該日益重視對人性的關注。這樣看來，設計出更符合人性化、使用更便利的產品應是設計師在新時代的重要目標。

3.時尚創造與個性化設計

在工業經濟時代，設計師的作品往往為了滿足批量化和標準化的生產方式而失去了個性，在“形式服從功能”的前提下，設計師首先考慮的是如何使外形適合產品的內部結構。在這種限制下，設計師無法在形式上有更多發揮的自由。然而在經濟繁榮的信息化時代，人們在擺脫了現代化對于個人意志的壓抑后，渴望個性解放并獲得最大的個性自由，渴望生活環境的個性化，因此，人們日益強調產品的個性化和個人風格，對于那些具有創新設計思想并與他們的想法有關的產品表現出濃厚的興趣。在這樣的消費潮流中，設計的過程成為了設計師與使用者不斷對話，實現使用者愿望的過程。

4.設計文化與設計藝術

知識經濟時代數字化的生存方式使人類進入一個前所未有的生存狀態，技術的迅猛發展讓人有失控的感覺。因此，人們渴望能夠通過知識和文明重新規范人類社會的秩序、道德和倫理，希望通過對文明和道德的強調來找回在技術時代失落的理想和夢。人們已經意識到，工業化和現代主義信仰的幻滅已經證明技術并不能造就一個更好的社會，文化的延續才是人類社會最有價值的東西。因此在設計美學上，更加強調了對于精神生活的追求和文化形態的表現。

第5篇：工藝美術運動的評價范文

關鍵詞：民國初期；留日；油畫藝術；黑田清輝；現代；東方主義；藝術風格

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

民國時期初始的一、二十年間，我國先后有近百名留學生進入日本東京美術學校、川端畫學校、太平洋美術學校學習繪畫，此后有影響力者如：李叔同、陳抱一、倪貽德、汪亞塵、衛天霖、關良、關紫蘭、許幸之、陳澄波等。留日現象的出現與持續為現代主義美術引進中國提供了一種文化參照，它所呈現的“間接性”特征有別于留歐現象。留日油畫家的藝術立場融合了西方現代主義精神理念與東方主義文化特質，并在創作實踐中實現了藝術趣味與繪畫風格的統一。

一、現代日本油畫的特征

日本是東亞地區最早引進歐洲美術的國家。1876年，明治政府創立了附屬工部省的美術學校，請來意大利外籍教師為日本培養了第一批純正的“洋畫家”。隨后的數年間，日本畫家分赴歐洲學習，接受了19世紀正統學院派自然主義風格的繪畫。1896年，東京美術學校設立了以油畫為主要課程的洋畫科，主任教授是受印象派畫風影響的新派畫家黑田清輝。他主張在戶外自然光下直接描繪景物，形成了區別于古典寫實風格的“外光派”，印象派技法的融入使其成為新時期日本學院油畫的主要風格。由黑田清輝組建的“白馬會”亦成為學院派油畫最有實力的團體。

大正（1912—1925）之后，與歐洲現代藝術運動的發展相伴，日本藝術家的價值觀與創作理念表現出越來越明顯的多元化傾向。新的藝術團體不斷成立，如弗札恩會、二科會等。這些社團的畫家大多留學法國，接受西方現代派繪畫影響及時而迅速，如引入后印象派畫風的萬鐵五郎、具有立體主義風格趨向的東鄉青兒。由于西方自由民主精神的浸潤，日本畫家長期受壓制的個性得到了最大限度的伸展與發揮，個人情感開始在畫面中自然流露，并成為時尚潮流的創造者和領導者。此時，作為現代文化的重要組成部分，繪畫的功能和社會意義也與傳統繪畫大不一樣。20世紀初至30年代，西方現代藝術的全面傾入，形成了日本近代美術史上最開放、風格最多元化的一個階段。這是日本油畫發展的重要時期，也是中國留學生陸續東渡日本學習西洋油畫最為活躍的時期。

二、留日中國油畫家繪畫趣味的形成

晚清第一批進入東京美術學校的中國留學生李叔同1911年所畫的自畫像有著鮮明的印象派色彩與筆觸痕跡，這體現了黑田清輝的“外光派”對其藝術風格的影響。由此我們可以這樣認為：融合了印象主義風格的日本學院派基礎教學是所有留日中國學生學習油畫的課程起點，他們在接觸油畫的過程中不會受到歐洲古典寫實風格的干擾，避免了被動地對已成過去式的古典油畫的朝拜或自我否定式的引進。（事實上，同時期的法國居于主流的學院派對新興藝術流派基本持否定、排斥態度，很難包容其在學院體系中存在。這段歷史可從留法代表人物徐悲鴻的一些回憶文章以及帶有感彩的評論中得到證實。）留日學生陳抱一在《洋畫運動過程紀略》中記敘了他的老師藤島武二的教學主張，核心思想是將“寫實基礎”融入印象主義，這種嫁接傳統與現代的主張幾乎成為當時日本美術教育的普遍特征。較陳抱一稍晚留日的關良也曾在回憶錄中寫道：“老師一方面要求我們打好扎實的素描基本功，另一方面也不為純學院派的傳統‘摹擬說’所束縛和禁錮。在他們的指導下，‘寫實基礎’已融匯了印象主義革命的因素在內。因此在這時已無形中引起和培養了我對印象主義以及各個流派的興趣和探索?！捎谖鳉W來的畫展大部分是近代創新派（即印象派、后期印象派、立體派、野獸派）畫法和我在學校里所學的不盡相符。從畫幅上粗放、狂野的筆觸中，我仿佛看到了畫家們的想象和意愿。他們之所以這樣，是針對當時官方‘學院派’藝術主張的清規戒律進行猛烈動擊，把繪畫從畫室中解放出來，到室外去運用自己的觀察去感受自然界的光與色，并把它們瞬息即逝的變化充分地表現在畫布上?！薄捱@些敘述說明了當時留日的中國學生處在一種動態、多元、變化發展的藝術環境中，他們不斷接受到新藝術的感染與熏陶，在接觸新思潮、新形式方面甚至遠遠超過留法的部分學生。因為不像法國那樣有傳統學院派的壓制，日本畫壇充滿生機活力的藝術氛圍極大激發了中國留學生對新藝術的思考與創作新風格的熱情。

另一方面，留日中國油畫家繪畫趣味的形成與日本當時東方情調的教育環境也是密不可分的。在岡倉天心東方主義美術教育理念的導向下，日本學院與歐洲學院最大的不同在于日本油畫經過一個多世紀的演化進程已自覺過濾了歐洲傳統繪畫中古典寫實趣味的體系，法國學院派保守藝術勢力在日本基本不存在。同時，印象派通過日本浮世繪師習東方的傾向與日本油畫家的民族主義不謀而合?？梢哉f，黑田清輝之后的學院教育更注重吸收印象主義及歐洲現代藝術各流派的優勢，并將它們同日本民族自身的文化審美特性相融。這種日本式的現代主義繪畫，并未落入文藝復興式理性寫實的窠臼，而是保持了東方人抒情寄性的書寫特征。要緊的是，日本的東方主義美術教育并未因內外變故而中斷，而是保持了其現代美術教育政策的連貫性。

留日中國油畫家對藝術實踐的現代主義和東方主義方向大致有清晰明確的群體性認同，并在歸國后的實踐環境中展現出來。1929年全國第一屆美展舉辦時，金偉君的《美展與藝術新運動》一文中評述：“我國起初有周勤豪、汪亞塵、劉海粟、陳抱一許多人，到日本去受他們美術院的教育或影響，就首先感覺到后期印象派的繪畫，和東方的精神很相合宜。日本既有了這種空氣，我們更不容不提倡這種藝術了。于是后印象派的呼聲，就在民國五六年間正當的時候，大喊特喊起來，開天馬會、晨光藝術研究會和刊行《美術雜志》，在《時事新報》學燈里附刊藝術，極力宣傳。尤其是天馬會美術展覽會，與人以深刻而明了的印象。每一次展覽會，都有許多像印象派、后期印象派的畫，跳到觀眾的眼前?！睆倪@樣的記敘中可見上世紀二三十年代新藝術運動進程中留日油畫家的積極投身，使得表現性的現代繪畫得以進一步發展。1930年代“決瀾社”藝術社團的興起，也得益于留日派畫家的參與（理論旗手倪貽德是發起者之一）。正是他們的努力為印象主義、寫實主義、現代主義多元發展局面在這一時期的形成奠定了基礎。

三、留日油畫家風格特征的趨同性

我們從一批留日的油畫家陳抱一、倪貽德、衛天霖、關良、許幸之、關紫蘭、陳澄波等歸國后的作品，可以發現其中風格承傳的印跡：他們共同沿襲了歐洲繪畫以印象主義為起點的現代風格流派并在創作參照中自覺選擇。作出符合各自個性特征的新嘗試，最終一致性的走向現代風格與東方主義精神相融合之路。筆者試圖以其中幾位油畫家的創作為例，做分析如下：

陳抱一是民國初期較早去日本的留學生，他先后在川端畫學校和東京美術學校西洋畫科學習，師從藤島武二。其繪畫風格清新灑脫，簡約明快，用筆意氣風發，講究一種穩健的筆法之美，色彩明麗單純。其肖像畫《關紫蘭像》、《夫人像》為代表作，表現手法上溫文爾雅之態和自信灑脫的氣度融入其間。民國美術批評家李寶泉曾這樣評價其作品：“陳抱一氏的用筆積極流利，而且極有把握。他畫上的輪廓線，是完全融合在要表現的物體之色彩中，落落幾筆到畫布，就可整個地顯出了一切物件。這，非有在色彩與線條上刻入的研究，是決不能做到這樣的。陳氏的顏色用得并不很復雜，但在同樣地色彩上，他往往利用不同的筆觸，將對象種種不同的‘面’，一層層很有變化地畫了出來，這不論陳氏風景上的樹葉，倒影，靜止的花瓣，他都能很自然地，在輕松流利的筆觸下，用很簡潔的色彩將物象內在‘質’，與‘體積’充分地傳諸畫面?！标惐б皇茄螽嬤\動早期意識前衛、畫風成熟、自成一格的畫家，其獨特風格的形成與他留日的經歷以及一貫堅定的藝術立場息息相關。

衛天霖是留日學生中借鑒印象派畫風并有個人特征發展的畫家。從藝術發展源流上看，他的導師藤島武二（衛為其研究生）向衛天霖傳授的技藝已經不是純正的印象派或后期印象派，而是將他所學的西化技藝融入了日本文化和個人的創作，在導師的影響下他將西方的油畫技法和本民族的文化相融合，力求探尋適合自己個性的風格?！堵銒D胸像》、《芍藥》為其代表作。吳冠中先生評價衛天霖的藝術成就如是說：“多種因素，長期消化，衛老獨特的斑斕色調是在這些基礎上逐步完成的，它既有印象派色彩的和諧、呼應和新鮮感，又具備中國工藝美術中華麗的裝飾效果。印象派追求剎那間的印象，重視即興的得手法，衛老于此截然相反，他刻意推敲，一如賈島的苦吟?！毙l天霖對油畫淵源有自己符合歷史的、現實的、完整的，而且是界域寬闊的認識；在他的創作中，印象主義只是他所理解的諸因素之一，他對油畫有明晰的整體認識。故而其創作取向是在現代油畫總體發展脈絡上向前延展后形成了具有強烈色彩特性的油畫風格。

陳澄波出生在臺灣省，1929年畢業于東京美術學校西畫研究科，歸國后在上海期間曾加人決瀾社，投身現代藝術活動，后返臺定居。他受老師石川欽一郎的影響，在全面了解和學習西洋繪畫之后更鐘情于對東方文化及美術的研究。他對于學習者“生吞活剝地接受西洋畫風”持有異議，他在1934年的臺灣《新民報》上這樣闡釋：“我在畫面所要表達的，便是線條的動態，并且以擦筆使整個畫面活潑起來，或者是說，言語無法傳達的某種神秘力滲入畫面吧，這便是我作畫用心處。我們是東洋人，不可以生吞活剝地接受西洋人的畫風。”他的創作以風景畫居多，重視色彩的表現與筆法的張力，綠色、紅色、土黃色常常構成畫面的主色調，響亮明快而和諧。具有東方文化符號特征的廟宇式建筑常常成了他風景表現的主體，遒勁的線條與夸張的色彩恰如其分地勾畫出亞洲民族風情特有的神秘情調。他將中國傳統繪畫的學養融入西洋繪畫的表現中，將雷諾阿線條的動態，梵高的筆觸及筆法運用方式消化之后，以東洋的色彩與東洋的感受來畫東洋畫風，意境上追求中國的東方情趣，更恣意發展其“反透視”的構圖觀，從而形成其怪異有趣、樸拙獨特的風格。

父良也是一位陶醉于中國文化情境里的留日畫家，先后在東京川端面學校和太平洋美術學校學習油畫。師從藤島武二、中村不折等。他提出“藝術要超越靜止的、現實的美，藝術要耐人尋味”。關良的繪畫正是對“耐人尋味”這四個字勤苦了一生。他不僅揣摩研究印象派作品，尤其深受現代派大師塞尚、馬蒂斯等人的影響?！芭械丶橙∷鶎W的東西，加以消化，逐步使其變為自己畫風的一部分?！彼砟甑挠彤媱撟髦杏幸恍﹪L試融合中西經驗的試驗性作品，他說自己“大膽地使用油畫的一切工具、顏料，按照水墨畫的畫法，也不再考慮用油畫的背景作陪襯。運用我國的傳統繪畫的一些精湛理論。用極其簡練的造型，明快的色彩和縱橫交叉、偃仰有致的線條構成了具有音樂般韻律的作品，以打動觀畫者的感情而產生共鳴。確乎使人感到了有一些清新和誘人的感覺?！彼簧嘈奶剿髦袊媱撔潞陀彤嬅褡寤牡缆?。他的油畫《西湖風景》寫生系列削減了過于繁復的傳統表現方法，以盡可能用簡明的造型來表達復雜的情節內容。他作品的造型、用筆、用色使畫面表現得稚拙、洗練，生趣盎然。

關紫蘭被海外油面界稱為中國“閨秀女油畫家”。她于1927年赴日本留學，入東京文化學院。畫風受到日本具有現代藝術傾向的油畫家有島生馬、中川紀元等人的影響。此二人尤其推崇法國野獸派的藝術，畫風以形寫意的筆觸和大膽潑辣的色彩、簡約又熱烈的形體“變異”，對當時日本畫壇沖擊很大。關紫蘭赴日后，對野獸派繪畫有了更深入的了解，加上本人對色彩的敏感，使她的畫深得野獸派的精髓。她的作品秀美華麗，用筆豪放，瀟灑自如，落筆之間透露出既堅強又柔和的氣息。其新穎的畫風，給民國初期尚處在刻板模仿的上海早期油畫界吹進了一股新風，她是中國新女性文藝運動史上很有研究價值和不可忽視的一位畫家。成名作主要有《彈曼陀琴的姑娘》、《湖畔》、《持扇裸女》、《綠衣女孩》等。1930年代后，她的畫風有所改變，由變形、夸張的造型而轉入略見寫實的手法。但這種寫實是表現性的，筆法單純而洗練，色彩更加明快、嫵媚，給人感覺尤為甜美，內在卻顯得真摯、親切、結實而深沉。

透過以上陳述，逐步梳理和歸納他們繪畫趣味及風格的趨同性，推斷如下：留日油畫家在間接學習歐洲油畫的過程中，借鑒以印象主義為起點的西方現代繪畫各流派，同時融入了東方文化的基因，在創作風格上普遍形成了注重畫面形式、彰顯色彩魅力、迷戀意象抒寫、強調情感表達的共性。此類相對古典主義而言的現代主義傾向實際和東方人（日本人與中國人）力求表現民族特性與文人情懷的藝術趣味殊途同歸：繪畫中注重筆調靈活、筆意濃郁的書寫性，繪畫旨在凸現藝術本體的特質，而非當成再現現實的載體工具。

四、結語

第6篇：工藝美術運動的評價范文

關鍵詞：字體設計設計藝術形態學視覺符號

一、形態、形態學以及設計藝術形態學的概念

（一）何為形態

在辛華泉的《形態構成學》中說道，“形狀，指物體或圖形由外部的面或線條組合而呈現的外表。形象則是能引起人的思想或感情活動的形狀或姿態。形態則是事物內在本質在一定條件下的表現形式，包括形狀和情態兩個方面。概念的意義在于強調了形狀之所以如此，把內部和外內統一起來”。而林華則在《設計藝術形態學》中對“形態的定義為設計的視覺化（設計方案）和設計的物化（設計品），‘形態’作為設計的存在，是人的需求的物化。它不局限于客體本身，是客觀和主觀的結合”。

（二）何為形態學

形態學是生物學中的一個學科分支。在《最新牛津現代英漢雙解詞典》中，“形態學”英譯為“Morphology——scientificstudyofformandstructureofanimalsandplants.”，研究動物和植物形態與內結構與的科學。而在《英漢雙解詞典》中，將形態學解釋為“Morphology——branchofbiologywiththeformofanimalsandplants.”，主要是生物學的一個分支研究動物和植物的科學。因此，形態學（Morphology），最早由歌德在生物學研究中倡導得最早，用來專門研究部研究生物形式的本質。隨著社會經濟的不斷發展和科學社會的進步，形態學不再局限于生物這個領域，出現了譬如植物形態學、語言形態學、藝術形態學等，形成了一種跨學科交融的現象。

（三）何為設計藝術形態學

在林華的《設計藝術形態學》中闡述到，“藝術形態學，專門指對藝術作品可以觀察到的形態的研究，是一門研究藝術形式要素、結構以及整體形態的科學”。藝術和設計同屬一個母體，早期工藝美術運動時期，將藝術分為“大藝術”和“小藝術”。“大藝術”，主要指的是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用來描繪作者內心精神世界的情緒。“小藝術”，即是現在的所談論的設計。設計是根據人的需求進行有目的地創造性的構思與計劃，以及將這種構思與計劃通過一定的手段視覺化的過程。而林華先生如是解釋設計藝術形態學的概念，“設計藝術形態學是一門邊緣學科，其研究內容包括設計品（平面的和立體的）的外觀形式要素和結構要素和結構要素及其整體形態關系，形態的整體形式如何刺激人們的知覺和理解時的作用和功能，以及設計品的外觀形態與使用者、消費者和設計者之間的美學的、心理學和社會學等要素之間的關系。”

二、字體與字體設計的關聯性

（一）何為字體與字體設計

文字是記錄思想、傳遞信息抑或交流思想的圖像或者符號。即文字被看成一個符號，進行視覺信息的傳達。因此，文字這個符號的不同形態即是字體。而根據不同的點、線、面、空間的構成所進行的藝術性、創造性的視覺效應，稱之為字體設計。

（二）字體和字體設計之間的相關性

文字作為一個圖像或者是符號，不同形態的符號就是字體，構建字體則是將字體作為一個視覺符號化的形態，企圖運用點、線、面以及空間形成的封閉而連續的輪廓完整的形。這樣的一個過程就是字體設計。

三、基于設計藝術形態學的字體設計研究

（一）字體設計的基本要素

我們將字體看作一種表意的符號，每一個符號都在傳遞信息抑或是情緒。二維空間里，字體符號是一個平面的圖形，由不同的點、線、面構成具有特定意義的符號形態。字體設計的布局則是從面的宏觀掌控再到線的調控最后是節點細節的修改。1.字體設計中的面：字體設計好比房子的建造，面在字體設計中的重要作用類似于房子的基礎框架。字體形態能否有著對稱、均衡、圓滿、統一的形式美感，取決于字體設計中對面這個概念的掌握。字體設計所呈現出來的視覺平衡感取決于字體設計中正負形的協調。2.字體設計中的線：線在字體設計中的作業則類比于房屋的梁柱，起一個支撐的作用。譬如，中文字體設計的橫豎勾的等基本形式的筆畫，由這個構建成一個字體形態。3.字體設計中的點：那么，點在字體設計中所占地位好似磚瓦的作用。字體設計中筆畫的轉合起承的結合點的設計，就是點在字體設計中的運用。

（二）基于設計藝術形態學的字體設計研究

基于設計藝術形態學的字體研究就主要是研究字體設計的構成問題。1.空間構成：平面視覺藝術中的字體設計，點線面的勾勒在字體設計的二維空間的所占據的位置。每一個點線面所分割的塊狀，形成一種視覺場的張力，由無數塊面的組合使得字體設計的表現力極為豐富。此外，字體設計并非一個字的設計，而是一系列字體的設計，并且要求具有整體性、秩序性、統一性。字與字之間會形成一種視覺力場，就是平面設計中的空間。倘若這個視覺力量有失偏頗，空間就會破壞，會造成不穩定的形態。2.時間構成：平面設計和音樂有著形式上的差異，音樂是運動的形式，而平面設計的表達則是一種靜止的運動。平面設計的時間構成不過是利用時間元素的推移在人們心中留下的無數感慨。字體設計本身就是一種具有時間方向性的過程。比如，中文字體設計的筆畫順序，就是時間構成的方向性的顯著體現。設計者通常按照常規的“從左往右”的閱讀習慣進行字體設計的編排，觀者和設計者達成一種約定俗成的秩序。這便是時間構成的線性體現。3.因果構成：因果構成主要是所呈現的視覺表達和所蘊含的視覺暗示之間的組織構成方式。這種組織構成方式可令人揣測、可清晰明了、可隱晦難懂。一方面，視覺藝術的作品的外部形態和作品內容的聯系上，審美現實必須傳達出和自身相關聯的特性，能夠為人感知、理解、判斷和評價。字體設計中的結構、色彩等作為視覺元素，以及字體所呈現的媒介不再局限于紙質媒介，由于電媒的出現，沖擊紙質媒介的同時，也給予設計者一個新的天地。最常見案例則是，設計中色彩值在不同媒介的呈現，紙質媒介輸出是CMYK的格式，而電子媒介輸出則是RGB的格式。于字體設計師來說，每個字體都有著自我的情緒附著著不同的主題形態，不可任意搭配選擇，即字體的形態組織結構和應該符合。

（三）以藝術家“”的字體設計為案例

本章節借助2018年1月10日，在武漢市合美術館觀看“展”中“天書”和“地書”的字體設計的新形式為案例進行分析。老師并非一個字體設計師，之所以尊稱他為藝術家，與他的生平有關。起初他的專業是版畫，而后轉向裝置藝術，大型作品《鳳凰》在景德鎮陶溪川展示過。“天書”的設計是對漢字的思考表達，歷經幾年的時間，創造了一本無人能看懂的文字，卻是屬于“”老師的藝術語言。案例一：“天書”——“天書”文字設計的構想來源于每個國家都有其特定的文字來進行交流和表達。漢字屬于象形文字和表意文字的范疇，每個文字都有屬于自我的含義。那么，無意義的文字是否偏離了視覺傳達藝術的最基本原則——可識別性。答案是對，它脫離了視覺傳達藝術的可識別性原則。漢字的表意性，是通過象形文字演變而來，通過字面的形態來表達內在所蘊含的意義。從另一個層面解釋，先人根據物體的意義，創造了漢字，我們從小學習這些固定的文字，形成了文字的思維，有著文字習慣，而“天書”不屬于固著文字的思維，因此，無人能懂其所能表達的含義。1.“天書”的空間構成：老師“天書”是一個借字體設計新意向表達的一場裝置藝術。將二維的形態放置與三維力推的空間力，形成盛大嚴肅的視覺力。二維的材料將三維的空間劃分成許多不同的小型空間。在這個空間里，字體僅僅是一個點。2.“天書”的時間構成：舊時代的閱讀習慣是豎版字體，從右往左進行閱讀，目前，港版書籍還保留著這樣的閱讀習慣?！疤鞎钡木€性構成，遵照舊時代的閱讀習慣，雖然這些文字并不為眾人所知，但是習慣所帶來的力量卻也是不可忽視的。3.“天書”的因果構成：設計的意義不僅局限于解決問題或者創造，同時也是一種全新的體驗、感受、拓展生活更多的可能性，堅持在設計中傳遞各種不同的情緒和溫度，這是對于設計的一個觀點?！疤鞎彼尸F出來的視覺表征是漢字的不同筆畫組合構成的，創造出來的無意義的字符。“天書”暗含的設計藝術的情緒是藝術家對文字的一種感受的情緒表象。案例二：“地書”——“地書”的文字創造完全是結合當下信息時代的迅猛發展所帶來的一種字體設計的新意象。主要是運用當下流行的emjoy的表情符號進行信息的闡述。徹底打破字體設計的常規模式，沒有點線面的構建，觀者根據這些emjoy完全能有自己的理解，且各人呈現不一樣的體味。1.“地書”的空間構成：整個空間呈現出來的是一種散亂無秩序的感受，實則散亂之中依然蘊含著其規律和秩序，每一個emjoy的組合，間隙得當，與視覺秩序點一致。2.“地書”的時間構成：根據設計藝術形態學的幾項基本構成要素，時間構成在“地書”這個設計項目中體現的最為明顯，時間構成最主要的是線性的方向。“地書”完全是遵循線性的方向來進行信息的表達，譬如，，對這個文字的解讀就是“今天天氣晴，媽媽帶我和弟弟去游泳（闡述者我是小女孩）”。3.“地書”的因果構成：“地書”的文字創造表意所呈現出來的是流行的emjoy，但是蘊含的意義是“前人前面的哈姆雷特”般的解讀。這源于時代進步，媒介的轉變和消費者心理的轉變。

第7篇：工藝美術運動的評價范文

關鍵詞：宗教 文化 日本 設計

設計評價在設計學的理論課程中占有重要的地位，它關系到一個學習者將以怎樣的高度去分析一件設計作品。如何拋去作品的表面看到它的內涵，這是設計教育應該解決的關鍵問題，也是提高設計師基本素養的必經之路[1]。研究設計作品的文化背景，是深入理解該地域藝術形式的基本方法，文章以日本設計為例，運用關聯性方法剖析儉樸與奢華并存的雙軌制日本設計風格的主導因素。

一、神道教的信仰

（一）萬物有靈

順其自然、尊重自然的萬物有靈論。即多神之道，神無所不在，動物、植物，甚至無生命的石頭都受到神靈的操縱與指示，于是衍生萬物有靈論[2]。提倡順應自然，即使不完美，也被認為是一種歷史的痕跡。因此從信仰衍生的自然觀，形成了日本人的精神結構，充滿纖細、敏銳且與自然融為一體的雅致情趣。

日本知名設計師喜多俊之提出：一般人對設計更關注造型和功能，其實最重要的是靈魂。即使使用壞了，也會用心修復，一種物靈的召喚而產生惜物的價值觀。人與物間互動接觸下所產生的情感和記憶，是難以抹滅的可貴之處。因此日本的“設計”有時叫“意匠”，“意”可拆為”音“與”心“，用心傾聽使用者的聲音，還有材料的聲音[2]。

（二）日本美學

日本傳統美學，即追求缺、拙、澀之美，是“黯然”之美，就是非直接表現出來的文化特性[3]?！皾笔侨毡痉浅＊毺厍揖哂袞|方內蘊之美的特性。仔細觀察日本的器物設計，通常是一種缺與拙的自然材質特性，體現物靈的真性情。這一點與日本自古信仰神道教有很大聯系，尊重自然給予人類的原始物質面貌，表現最儉樸的美感。因此，日本人那種十分追求完美的緊張個性在“不完美”的器物中得到放松。

在日本設計中，對材料本身的尊崇和保留時有體現，這正是神道教思想以及它所衍生的美學思維所導致的結果。并且，日本傳統設計中的樸素、簡約之風與現代主義設計思想恰好不謀而合，后者提倡民主主義思想，設計應為大眾服務。當19末20世紀初，日本設計由法國傳入歐洲時，受到提倡社會民主主義思想的設計師和思想家的熱力推崇。因此，日本設計的美學思想也受到西方國家的關注。

二、佛教的禪學思維

佛教自中國傳入日本后，在日本生根發芽，得到充分發揚光大。佛教中禪學思維用四個字可以很好體現：和、敬、清、寂。

“和”，一種中庸與和諧之道，日本美學強調非對稱與不均衡的和諧之美?！熬础蹦诵拇嬲\敬之意，抱著一生只有一次相聚的態度。尊敬物的本身材質，工匠運用自然材料都盡量不涂裝它的表面，真實反映材料的自然造型紋路，日本茶室設計，運用麻布做門簾；碎石塊鋪裝室內地面。這一點與工藝美術運動的奠基人之一威廉莫里斯的紅屋設計，有異曲同工之妙?！扒濉眲t是清潔，整齊之意。白色是最純凈且最豐富的色彩，日本設計中大量使用白色?！凹拧眲t是不矯揉造作與簡樸的意思，茶室設計就利用空寂的意境達到永恒。許多日本設計師的作品，乍看之下是種“無設計”的風格，然而是高度成熟的本質內涵，以最簡單洗練的方式呈現出來[4]。

三、解讀日本文化

（一）地理環境與謙虛性格

日本人的衣食住行的習慣，無疑大部分是從中國南方移去的。愛洗澡、喜歡吃米、個子不高，早期房屋與中國南方也頗相似。地理上的影響，短急清淺的水流導致日本日性急、悲觀的性格，地震、火山給予他們心理上一定的陰影[5]。

在物產方面，魚是日本無限制的海上生活資源。對日本民族的性格也有一定影響。日本古代拿鯉魚比武士，因為只有鯉魚受了刀傷乃至臨死也不會動?？峙虑懈惯@個風俗，與吃魚有一定關系。

“花是櫻花，人是武士！”多么美，但它的意義卻是印度悲觀主義的“無?！?。因為櫻花最美的時候，正是立刻就要凋謝的象征。好像武士當他最榮譽的時候就是效命疆場的一剎那間，這與佛教中“萬物皆空”的禪學思想比較接近。

因此，大和民族時刻抱有一種危機感，不僅由于自然資源的匱乏，還有地質方面的影響。這樣的地理環境塑造了他們堅韌、謙虛、多疑的個性，使他們非常愿意學習其他優秀的外來文化，并視如珍寶一直流傳，例如至今保留的唐代的建筑風格、豆制品的飲食習慣等，都是從中國傳播過去的。因此，佛教自從傳入日本后，在日本生根發芽，對大和民族生活文化的各個方面都產生了巨大影響。

（二）武士道精神與簡樸品質

日本武士崇尚的美德是忠誠、勇敢、同情、儉樸、守禮節、懂藝術。日本的武士與中世紀歐洲騎士不一樣，他們不再擁有領地和農奴，也不是有錢的士兵。他們依靠微博俸祿生活，與農民的收入差不多。讓他們最尷尬的是名譽取決于財富和外表，因此他們的信條是：儉樸為美德之最。藩主也要低調，以免惹將軍猜忌。因此從上至下都要遵循“儉樸”的生活準則，在器具及房屋的設計方面當然也都反映出這種特點。因此，儉樸成為日本古代上層階級的崇尚標準，設計中自然也要體現儉樸風格。設計的民主化思想在日本是自然產生的，也是無奈之下的結果。

（三）尚武與平和的互補性

一個小民族要想發展進步，尚武當然是一個最必要的習性。但這種習性、組織、制度一定靠平和互助的習性去調和它、幫助它，才有真實的用處。

上古時代日本地方住著一種“鬼”，是最野蠻的原人，專門吃人肉，這說明日本最遠古的人種是極其兇殘、暴虐的。日本社會一切平和的習性都是佛教和中國文化“禮教”的表現。直接淵源日本固有神道的思想行為是尚武，直接淵源于中國、印度的佛教禪宗思想行為是尚文。信仰生活產生尚武風習，藝術生活產生平和風習。日本藝術中很少有與戰斗相關的藝術，除武器的裝飾外?！安璧馈薄吧ā睂榇蛳浼覛⒎チ曅远a生，因此，日本設計時時體現一種“和、敬、清、寂”的感覺。

四、雙軌制日本設計

（一）主要因素

日本現代的設計風格是雙軌并行：奢華，具有創造性；儉樸，自然[6]。導致這個結果的因素主要有三點：（1）日本文化具有雙重性，一方面文化類型繁多，另一方面辯證的哲學觀看待這些文化，所有傳入日本的外來文化，他們均取其精華去其糟粕，改變后變為自己所用，如唐代華美的設計風格，如圖1，漢代粗狂的設計風格，日本設計中至今都保留著這些特色。跟我國不同，一旦改朝換代，就將所有的前朝文化破壞殆盡，開始獨辟蹊徑。（2）在日本，大眾是傳統文化的基礎，日本民族單一，并且輕個人重集體。從上文中的看到，武士甚至藩主都過著比較簡單質樸的生活。因此整個社會風尚基本以簡樸為主，直至江戶時代，德川幕府統治了上千年時間，積累了大量的財富，奢華的裝飾設計才占有一定地位。（3）神道教和佛教的信仰，尊崇自然樸素的生活，如上文所述。

（二）日本設計的成熟期

在20世紀50年代，提到“日本設計”，可謂粗劣的代名詞。朝鮮戰爭之后，美國開始大力支持日本的經濟、技術發展，使之成為自己在太平洋上的具有雄厚實力的后盾[7]。從此時起，日本開始研發自己的電子工業產品，日本的平面設計、建筑設計、時裝設計、室內設計都保留著明顯的日本傳統風格，唯獨工業設計，沒有傳統可以借鑒。因此當時的日本設計師，乃至政府都困惑于技術與民族面貌的結合問題。20世紀70年代的西方的經濟危機為日本打入西方市場創造了一個很好的時機，日本設計具有便攜性、緊湊性特點（圖2），崇尚減少主義的設計理念，與當時的設計大師密斯凡德羅的“少則多”的設計理念相吻合。因此日本的豐田汽車以精致小巧、省油等優勢大敗美國的大排量汽車品牌。

日本現代設計品牌中，無印良品一直推崇“零設計”，注重產品的質地、包裝力求簡單樸素，使用環保的無漂白紙張做商品袋。無印良品的審美意識具有深刻的日本傳統文化特性。它的出現具有劃時代的意義。同時，它作為一個優雅而質樸的生活方式提案，也在世界范圍內造成了廣泛影響，如圖3，無印良品的概念就是“虛無”，希望呈現出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。日本的宗教文化、地理環境是產生這種設計風格的根本因素，在無印良品的產品中處處可見“和、敬、清、寂”的影子。

日本的產品品牌重視設計定位，在這方面融入了傳統日本文化的精髓――萬物有靈的神道教思想，他們認為物也是有靈魂的，設計就是要協調人的需求和機械設備之間的關系，即人與物的情感問題[8]。因此，不論當時的豐田汽車還是理光照相機都提出一種人情味的技術研發，講求人與機器要和諧相處。正如深澤直人所提倡的“設計是要設計已經存在的一種感覺，借用物品把它恰當地表達出來”。因此，每件物品都應該具有靈性，使用者能產生回憶和共鳴。