雕塑和雕刻的區別精選(九篇)

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第1篇：雕塑和雕刻的區別范文

關鍵詞：明中都皇陵石像生雕刻藝術

Abstract: Located in imperial and aristocatic tomb mausoleum,the mausoleum statue carving is the stone carving which symbolises life.According to the traditional grave bury concepts,this is the result of ancient kings longing foe eternal life.Through the analyse and study of the sculptural style of imperial tomb mausoleum statue carving,this article plays a beneficial role for the research of the cultural heritage in Huai He Valley.

Key Words：Ming Dynasty Zhong Du city imperial tomb,mausoleum statue carving,carve art

在我國古代雕塑藝術中，表現人的現實生活的雕塑非常少，而以反映墓主生活的陵墓雕塑和表現宗教故事的宗教雕塑居多。神道石像生雕刻即是一種陵墓雕塑。石像生是帝王陵與貴族墓塋域中設置的神道石雕像，意為“象征生命”，這是古代帝王向往生命永恒的傳統墓葬觀念的產物。它們通常擺放在陵墓神道的兩側，其造型高大堅實、排列整齊有序，象征著上天所賦予墓主的“仁德睿智”以及“天縱上圣之尊，文治武功之業”，有力地強化并豐富它的政治主題。透過石像生藝術表象，可以看到中華民族幾千年積淀下來的對墓葬形式的認識、創造和追求。石像生凝聚著復雜的觀念，成為物質生活中不可缺少的構成實體。關于神道石刻的產生時間歷來眾說紛紜,但專家大多持“東漢起始”論。石像生附屬于陵墓建筑，隨著朝代的更迭其藝術風格也會烙下不同的時代印記，所以它對我們研究和整理不同時期的雕塑藝術，有著重要的研究價值。學者朱國容認為：“很可能是因為陵墓雕刻是從墓葬俑發展演化而成，具有一種殉葬的意義，所以絕對不能出現墓主人的形象。”由此形成了中國以象征手法來表現墓主人的紀念雕塑，這與歐洲以寫實的手法來塑造英雄和帝王的紀念雕塑是兩種不同的創作思路。西方寫實雕塑傳統很重視物象形體的客觀表現，中國傳統雕塑則更強調對物象神韻的塑造。

本文介紹的明中都皇陵神道石像生，以其特有的藝術特色吸引著我們去研究和保護它。位于淮河流域的明中都皇陵是明朝第一座帝王規模的陵墓，位于安徽鳳陽縣城西南7km處，距明中都城西南5km，是明太祖朱元璋父母的陵墓。中都皇陵規模宏大，其建筑布局既繼承了唐宋帝陵的規劃特點，又有創新。特別是陵前神道兩旁的石像生雕刻，其雄渾厚重的雕塑風格繼承了漢唐兩宋的傳統，同時又開創了明清時期的面貌，且石雕數量多、形體大、造型生動、形象精美，是中國石雕造型藝術史上璀璨的文物瑰寶，散發出中華民族傳統藝術的獨特神韻。傳說古時南來北往的馬匹路過此地，都會掙脫韁繩奔向石馬之前跳躍嘶叫，足見其雕刻技巧之高超，能以假亂真，且這些石像生雕工精細，比例適中，人物造型從頭到腳逐漸縮短比例，近看頭大腿短，而遠看卻逼真、勻稱，充滿了藝術的魅力。朱元璋在明王朝初始就表明了要“受上天之成命，正中夏文明之統”（明成祖朱棣所撰“大明孝陵神功圣德碑”碑文）的決心，明中都皇陵神道石像生集歷代精華于一處，正是這種思想的反映，力圖說明明王朝是繼承中華正統的朝代，并有超越唐、宋之意。

一．明中都皇陵神道石像生的特色

1976年明中都皇陵被列為安徽省文物保護單位，1982年皇陵石刻連同明中都故城被列為全國重點文物保護單位。皇陵神道位于陵前以北的金水橋北部，即陵墓的正北方，總長257m，寬6．3m,兩旁對稱地排列著32對精美的石像生,相鄰兩排的石像生間距8m左右，從北向南排列依次為: 麒麟2對、石獅8對、石華表2對、石馬及兩位馬官合為一組共6對、石虎4對、石羊 4對、文官2對、武將2對、內侍2對。整個神道石刻雕塑的藝術風格帶有強烈的裝飾性，吸收了唐陵石雕神態生動、氣勢雄偉的藝術風格，又結合了宋陵石雕細膩寫實的表現手法,著力體現動物、人物身體各部分的比例結構和肌肉質感，造型樸實凝重、圓潤豐滿。注重輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律，這些線條像繪畫線條一樣,經過推敲概括加工而成,整體藝術風格渾厚豪邁。其藝術構思和雕刻技巧與前朝歷代相比進入了一個更加成熟的發展階段，進而在藝術表現方面更顯自由。通過大小體塊的組合變化，創造出的那些形態各異、體態豐滿的神獸、文武臣像,給人以強烈的節奏感和韻律感，同時也充滿著生命的張力。由于上述原因，明中都神道石刻雕塑對整個明清陵寢石雕藝術的風格起到了深遠的影響。明中都陵神道石像生的特點為：

1.帝王陵前石像生數量的多少，歷代都有一定的制度。宋代帝王陵寢的石像生僅有十余對；明代時，祖陵有21對，孝陵17對，長陵18對；到清代形成了18對的規格，清東、西兩陵的主神道石像生數目均為18對。現發現帶有石像生的帝陵共31處。若以規模和數量來衡量，明中都皇陵擁有32對之多，可稱之為“最”。

2.明中都皇陵每件石像生連同其底座都是由整塊巨大的石料雕刻成，造型完整，雕工精細。這些石料質地堅硬，雖經幾百年來風雨侵蝕，戰火洗禮，至今石面上的紋理清晰可見，在堅硬、巨大的石頭上雕刻出如此復雜的圖案叫人對其雕刻工藝嘆為觀止。

3.筆者考察研究發現，唐、宋以前的南方帝陵，神道上多以石麒麟來象征威嚴，而北方唐、宋諸陵改用石獅作為帝陵的象征，麒麟不在其中。而明中都皇陵突破了唐、宋以來的風格，將麒麟、獅子共置其中，而且在雕刻手法上也兼有北方的渾厚雄壯與南方的健美瀟灑。筆者分析這可能是由于明王朝建都于南京，而中都皇陵所在地鳳陽地處中原，正好位于中國地理的南北分界線附近，所以兼取南、北諸陵的特色，以顯示明代帝王無上的尊貴和威嚴。

二．明中都皇陵神道石像生詳考

中都皇陵神道石像生從刻畫題材上可分為：動物、人物和望柱三大類。動物有：麒麟、獅子、馬、虎、羊等。人物包括：文武大臣、內侍、馬官。麒麟是人世間并不存在的動物。它是融鹿、虎、牛、馬等形象于一體，是人們想象出來的一種祥瑞之獸。將麒麟置于帝陵神道之中，始于南北朝時期南朝諸陵。帝王陵前有麒麟，大臣墓前置辟邪，以示君臣間的嚴格區別。中都皇陵神道上的麒麟（圖一），體長3.27m,寬0.83m,其具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲。古代帝王把麒麟說成是:“王者至仁則出” （《爾雅?釋獸》）因而將麒麟列在離陵寢最近處，以示“仁得于天下”之意。在帝陵前列置石獅是從唐代才成為定制的。此后，帝陵前均用石獅護衛，以示帝王擁有至高無上的權力和尊嚴，并作為與人臣墓相區別的主要標志。陵前列置石獅，其用意如《封氏聞見記》中所說，是為了“表飾墳壟，如生前之象儀衛耳”。《風俗通義》中說:“周禮方相氏葬日入擴驅岡象，好食亡者釋腦，人家不能常令方相立于側，而岡象畏虎與柏，故墓前立虎與柏。”陵前立百獸之王――獅子，起辟邪鎮墓的作用。石獅(圖二)與臺座組成一體，風化比較嚴重，但仍可見工匠借石坯取勢，借方取圓，強調體塊與線條紋飾之間有機照應的藝術追求。獅子圓目平視，閉口豎耳，安祥靜坐，腿肌隆起，軀身渾圓，雄健威嚴，配合石料的肌理顯露出一種渾厚的氣魄。兩對望柱柱身呈八面棱狀，棱與棱間又刻有細槽，柱礎為四方座上加圓盤，繪線刻圓形覆蓮花紋。南面一對柱身每個棱面通刻團花，以兩個棱面分組組成單元紋樣，每個對面淺刻式樣相同的圖花，柱頭為八棱座上覆蓋蓮花托起的寶珠；北面一對柱礎，柱身皆無紋飾，柱頭為八棱座上蓮花托著火珠，兩對望柱雖然是斷裂后重新架起，但由上至下仍渾然一體，不失唐宋帝陵前華表之遺風。石馬及兩位馬官（圖三）合為一組共6對，馬匹的數量筆者認為是取自《易經》:“大明終始，六位時成，時乘六龍以御天”以顯示帝王天子的地位。石馬分為雄雌，雄馬高頭巨身，頸系響鈴，馬戮如縷，鞍排齊備，四蹄蹬開，欲掙不脫；雌馬身軀較為矮小，顯得溫馴可愛，口含懸勒，青伏錦鞍，栩栩如生。馬官也有老、中、青年之別，身著寬袖大袍，雙手舉于胸前，緊握馬鞭，神態不盡相同。其中年輕的馬官眉目楚楚、氣宇軒昂；中年馬官兩目下視，身軀健壯; 老年馬官雙目微閉，嘴角下垂、須髯飄胸，深入刻畫了馭馬者不同年齡層次。人、石虎與石羊，造型渾實，通身末飾花紋裝飾。石羊（圖四）兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示朱元璋不忘父母的養育之恩。這兩種石獸無論造型、比例和技法都與宋帝陵前所置的相似。文臣與武將各兩對，東側無須，西側有須，分別代表年青和年老的大臣。文臣（圖五）身穿寬袖大袍，方心曲領，頭戴朝冠，足穿云頭靴，手捧朝笏，神情肅穆;武將（圖六）的服飾雕琢得相當精細，頭戴戰盔，身著盔甲，甲身作山紋狀，披膊肩部為虎頭形。下有腿裙、鵲尾，腳蹬云頭靴，雙手拄劍，挺胸待立，威武自不言說。內侍頭戴高冠，身著圓領長袍，雙手攏袖于胸前，顴骨平緩。《中國雕塑史》的作者陳少豐說：“明代陵墓雕刻是缺乏生氣和力量的，反映了統治階級的日趨委靡的精神面貌。”筆者卻認為明代初期陵墓雕刻是承前啟后的，它的現實性與理想性的統一，寫實性與裝飾性的結合，整體感與局部刻畫的協調，造型結構與露天放置的永久性的相適應，以及對不同距離、不同角度的藝術效果的考慮等等，都不同程度地取得成功。明代雕塑對人體結構做夸張處理，沒有固守民間畫訣里的“立七坐五”的比例規則，我們從明初陵墓石雕中更能清楚地看到這種故意縮短人體比例的做法。有些雕像上肢和軀干的比例結構都很準，但在本應是膝的地方卻是腳，顯然是故意去掉兩個頭的高度。這只有在中國傳統服裝的掩蓋下才可以做到。這種粗肥簡略的比例和造型，一方面可以使其穩立千年而不倒，另一方面又體現了其紀念碑式的莊嚴和氣勢。因而我們不能用現在的、西洋的造型準則來衡量古人的作品，并簡單地評之為比例結構不對。

結束語

中國古代的神道石刻雕塑藝術整體風格帶有強烈的裝飾性。由于我國古代重視繪畫的緣故,雕塑風格也具有平面繪畫的特點,其繪畫性表現在不注重雕塑的體積和空間,而是注重輪廓線與裝飾線條的節奏和韻律,雕刻語言簡練樸實。這些線條像繪畫線條一樣,經過推敲概括加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現藝術魅力是不同的。就明中都陵神道石像生藝術在陵墓雕刻史上的歷史性意義分析：首先，創作者注重整體的王權等級觀念，雖然表現對象眾多但安排有序。其次，整體雕塑風格吸收了前代的風格，兼容并蓄。再次，對于每件雕塑個體的刻畫生動、鮮明，各具特色。所以，明中都陵神道石像生其設置內容、組合形式、雕刻技巧被明、清陵墓雕刻廣泛沿用，應該說它是陵墓雕刻藝術的一個轉折點，閃爍著中華民族傳統文化的光輝,顯示了中國古代石刻藝術的杰出成就。同時，這支使我們充滿神秘感，自身又散發出藝術魅力的隊伍，幾百年來佇立在這里守護著他們的主人，也記錄著往昔的歷史，看盡風霜雪雨，讀盡歲月滄桑。

（王磊 蚌埠學院藝術設計系）

參考文獻：

1 孫振華.走向荒原.廣西美術出版社，1999

第2篇：雕塑和雕刻的區別范文

造型藝術家是徐善根可以接受的頭銜，他不愿別人稱他為“藝術大師”。作為造型藝術家，徐善根的創作，主要在石雕木雕領域，這方面的藝術家，世人常稱之為雕塑家與雕刻家，但雕塑家與雕刻家又不能準確地定位石雕木雕藝術家，因為現在的雕塑家，主要是指專以塑造為主要創作手法的藝術家，其傳統來自對古希臘羅馬時代，對制作人像、建筑外部浮雕的雕塑師的稱呼，“塑”造是其主要藝術手法。而雕刻家，常被人與治金石的書法篆刻家混為一談，或常被理解為以雕刻類技藝為主的手工藝家。竹、木、牙雕和玉雕、漆雕類的手工藝家，其出類拔萃者，被尊為“雕刻藝術大師”，被強調得更多的是其雕刻技藝難度與造型生動、表現細膩。徐善根固然也講究意象的生動與雕刻的線條藝術、器物造型，但他更多地思考的是如何把作品作為一個載體，承載他的藝術情感與藝術思想，表達他對世界的思考與生活的審美。

徐善根曾經從事石雕造型藝術十年，現主要從事木雕造型藝術創作。因為徐善根早年喜歡繪畫，積累了大量的美術創作經驗，因此他的造型藝術里，既有雕與刻，又有繪的成份，是一種綜合藝術。更重要的是他基于博覽群書后形成的文化自覺，由文化的積淀而上升為對世界與自然、宇宙、人生觀的認識理性，這種理性認識復以藝術家的直覺與創造熱情，寓情思于作品之中。在其作品中，可以讓人感覺到藝術家的思想與情感，人生詩意地安居的一種藝術情調，以及一種雅閑自得的帶有東方神秘之美特征的莊禪文化的意趣。

徐善根的這種帶有強烈的中國傳統東方文化審美色彩與文人雅懷的造型藝術創作，與十九世紀以前的中國傳統文人創作又有著很大的不同，這種不同主要是作為二十世紀與二十一世紀跨世紀的藝術家，他所沐浴的時代藝術風氣：東西方文化的交匯影響與時代主題對心靈的影響。這種影響反映在徐善根作品中，便一定程度上體現出有別于傳統文人的現代藝術氣象。這種時代精神影響，我們也可從徐善根自己的心靈札記與詩文中，獲得更直接的印證。“聚發瞬間的能量/劃一道烈焰的光華/犁過灰灰的心空/裂帛般的疼痛/撕開生命內里汩汩的鮮紅/有一種美/非要經過煉獄般苦痛的煎熬/才能品出他內在真正的精華/尋美的苦旅/鐫刻/一行永不言悔的腳印……”（《紅塵詩吟》之十七）“子夜/心靈的文字/如止不住的咳嗽/從喉間蹦出/笛聲如訴/有人孤絕成一盞消瘦的燈……”（《子夜》）徐善根在那些獨在異鄉守護藝術之神的青蔥歲月里，一邊用錘與刀鑿在石頭上創造他藝術感覺中的世界與意象，一邊用咯血的文字傾訴一個生命的心聲。

徐善根的人生走過不平凡的道路，十年蘇州的石雕造型藝術創作歷程中，誕生了石雕造型藝術經典巨作《清明上河圖》，生動地在蘇州特有澄泥石板上，用雕刻語言藝術性地再現了張擇端歷史名畫的神韻。與此同時，他還創作了一系列石雕造型藝術佳作：《大悲大愿》《佛國微云》《那年那月》《約》《我心》《歸去來兮》《混沌開》《感恩的心》《知為誰開》《燈與船》《無言記》等。徐薔根的石雕造型藝術在蘇州石雕業界還引領了以江南水鄉生活為原型的景物寫生造型石雕藝術創作風，一批類似題材的作品跟著創作出來，并成為收藏界熱捧的收藏對象。

新世紀之初，徐善根辭去六朝古都南京一家著名的藝術館的駐館藝術家的工作，移師北京繼續其藝術人生之旅。徐善根在北京的藝術氛圍中，因緣際會，在收獲了生活的美滿的同時，也開始了一個新的藝術天地的開拓：木雕造型藝術。因為材質的不同，色感的差別，他開始了新的藝術語言的尋找。如同一個人在異國學習一門外語，他漸漸掌握木雕造型藝術的語言，由最初的疏離陌生，漸與表達對象的融洽，到最后徹底讀懂了一塊術材的前世今生，一段木頭的身體內所蘊含的夢想、感覺與情感、意境，于是一件件作品充滿靈性地在刀鑿下呈現出來，如同美玉從混沌的石頭里被雕琢出來——《青銅時代》《嗩吶》《和平年代》《天工開物》《千古一醉》《酣暢淋漓》《天地同酣》《純真年代》《荷風》《血脈》《緣筏今渡》《蓮的傳說》及一組組系列木雕造型藝術小品創作：書籍、如盤、鎮尺、筆筒、蓮蓬、占琴、葫蘆……而無論是巨制還是小品，徐善根的木雕造型藝術創作，不變的是他獨創性的藝術魅力，這種獨創性，是徐善根區別于古代竹木文人雕刻家與竹木雕刻大師的人文精神的獨立存在，又是他藝術才情的充分展示。這種展示，更多地表現出的，是徐善根那種詩人的詩意夢境的人生營造，這是一個把人生的苦難轉化為精神的蜂蜜所釀造出來的東方藝術婉約朦朧的“美麗中國夢”……

徐善根改寫了當代中國美術史的譜寫。因為他的出現，當代中國美術有了屬于自己的雕刻領域里一流的造型藝術家，他以刀鑿為筆墨，展木石為長卷，會天地之深心，聚木石之靈性，“寫”詩“繪”畫，營造出他獨到的藝術天地，將心中的感動與美的會心，傾訴給遠方的知音。文化家的創造性與美術家的藝術追求的主體意識，使徐善根不同于傳統文人的雕刻創作，又不同于當代過分強調了其造型性而缺乏思想價值的挖掘與情感價值的貫注的那類“工藝大師”們的工藝制作。他雖來自于民間，但不同于民間工藝家，而是一個獨立創作的美術家。他不同于一般美術家之架上繪畫，而是采用一切有用的雕刻技藝，克服種種工藝的困難，創造生活中的美，藝術的美。由于徐善根的出現，中國當代美術史在石雕木雕的雕刻史上翻開了歷史新的篇章。

中國工藝美術歷史悠久，名家輩出，表現領域豐富：竹、木、牙、玉、骨、石、漆、金屬雕等各種雕刻領域各有精擅絕藝的工藝大師，代有佳作問世，但缺乏有獨立思想與藝術審美能力、善于創作獨創性作品的造型藝術家，其題材與手法、布局與構思也易流于單調雷同，有工藝而無美術，有美術而無人文精神高度與思想感情。——學院派出來的雕塑家創作作品，不是受主流政治文化觀影響創作趨時附勢圖解政策粉飾太平缺乏生命力的作品，就是按西方文化理念重復西方美術思潮與語言，缺乏民族美術藝術語言，形成自己的藝術特色。有些甚至墮落成商業與市場的附庸，創作一些迎合市場的東西。徐善根的出現，改寫了這一現狀，為這行業打造了新的藝術標桿，使中國當代在石雕木雕造型藝術領域里，建立起了一個高度，一個時代藝術創作的高度，這就是徐善根的意義所在。

第3篇：雕塑和雕刻的區別范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第4篇：雕塑和雕刻的區別范文

中國傳統雕塑部分給我最大震撼與啟發的還是陵墓雕塑藝術。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢，盛行厚葬而產生的。所以在厚葬之風盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調能工巧匠和藝術大師心血和技藝的結晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術上注重細節刻畫，具有寫實性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無一雷同。陶馬不僅比例勻稱連骨胳肌肉的表現都十分逼真，顯得強健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫實態度，運用多種傳統技法生動而具體地塑造出每個形象的年齡、身份和個性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫實，而是通過藝術的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國古代雕塑匠人細致入微的觀察認識能力、高度的審美能力及長期從實踐中得來的純熟精湛的藝術表現力的融合，是我國古代雕塑史上的不可或缺的典范。對于我們學習來說欣賞多種藝術作品提高審美的同時多做、多實踐、多體會、多思考才是積累并提升的重點。

地上大型紀念性雕刻那就要數現存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現手法迥然不同，是運用象征的手法蘊含作者的構思，強有力的表現強健、博大的時代精神背景。墓中石雕采用寫意的手法表現生命原始本質，表達出的形象既簡潔又古拙，充分表達出雕刻對象的內在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無數的自然石料中選擇，“因石得形，順勢雕鑿”，在頑石中發掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現細部，圓渾中透露明確的轉折。刀法簡練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊含著渾樸深沉的思想，勃發豪放的精神，造成了藝術內在驚心動魄的氣勢流暢并富有韻律感。達到這樣的和諧統一，一則，雕塑家對實體材料要有透徹的認識，正確把握石材的自然特質和天然形態。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開想像把構思出來的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來。這樣創作的雕塑我覺得用中國的傳統思想理解就是一種主體與客體契合的體現。222教堂雕塑作為西方傳統雕塑的代表，對比中國傳統雕塑的內涵，西方傳統雕塑更重在刺激我們的視覺。受宗教觀念的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想相結合。對于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應是人類的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內容的重點。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統雕塑是建立在對人體的真實結構準確的把握上。這種以解剖為基礎的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺到所欣賞的雕塑作品是蘊含著有機的、向外擴展的能力。這也就是為什么“大衛”等頂尖藝術品會對一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無論雕或塑，都給人一股由內向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強烈的感情沖撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑藝術的一座寶庫。教堂內最引人注目的一件杰作是米開朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對于人性崇高和不朽的理想。米開朗基羅的作品中流露出強烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創作雕塑時，怎么從常見的普通形態中表現生命力張力是我要從西方雕塑中要學習的。通過對中國傳統雕塑的欣賞和解讀，我意識到任何具有審美價值的藝術作品都必須是作者自身內涵與后天磨練技藝共同產生的，二者缺一不可。《考工記》里認為優良的作品應具有四個條件，天有時、地有氣、材有美、工有巧。在傳統的意識中很早就認識到，順應天時、適應地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創造出優秀的物品。而在這四個條件中，“材美工巧”實際上也是雕塑的審美標準。中國古代很多優秀雕塑就是按照“材美工巧”的標準創作出來的。通過對西方傳統教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識到在藝術創作中，一定要融入自己的真情實感，藝術家對生活的認識和理解通過一定形式表達出來的內容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無論何時都是源自情感的自由抒發。

然而對比分析兩種傳統雕塑藝術，首先最大的區別就反映在雕塑的表現手法上，傳統的中國雕塑注重“形神兼備”，西方的傳統雕塑則更注重形態的真實與完美。所以我們看來，傳統中國雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內涵即“神韻”。有時運用大量的線條表現豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現雄渾和厚重。因此，在中國傳統雕塑中，你即使找不到真實的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來的主旨。在西方傳統雕塑作品中對于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫實基礎上非同尋常的理想化的再加工，形體結實飽滿，造型把握十分到位。

作者：王維 單位：鄭州大學

第5篇：雕塑和雕刻的區別范文

傳統雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術遺產，而陶瓷雕塑作為其工藝性雕塑中的一類，在明清時期就已經獲得了巨大的發展。陶瓷的制作從一團粘土到精致、富有藝術審美的造型工藝品，一般需要經過模印、手工捏造、細節雕刻、高溫塑型等一系列步驟，尤其是在高溫塑型的過程中還需要注意很多細節，例如溫度與時間的控制等。陶瓷雕塑的設計具有極大的構思空間，它可立據傳統雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時擯棄其不足，陶瓷雕塑可以在燒制時修改完善，同時以它豐富的可塑性，為藝術家提供極大的創作思維空間，制作施展空間，在藝術技巧上和個人品位上對藝術家提出挑戰。

傳統陶瓷雕塑工藝屬于可塑的立體創作，具有更加形象立體的表現形式，能夠全方位的表達創作者的思想觀念，與繪畫這種平面創作的藝術表現形式相比存在很大的區別。陶瓷雕塑藝術歷史悠久，在人類發展的各個時期以及各個民族都存在過不同形式的雕塑創作，雖然時間與地域有所不同，但在精神上卻存在巨大的相似之處。現代雕塑與傳統雕塑相比，雖然有一定差別，但就其形式而言卻存在相似之處，創作者在進行創作的過程中有些作品需要詳細刻畫，任何細節都要精心雕琢，而有些作品則需要大膽想象，進行意象創作。中國傳統陶瓷雕塑的發展過程是個不斷創新的過程，在外觀方面進行塑造的同時還具有豐富的文化內涵，通過人們敏銳的思維與創作靈感，將泥土的可塑性與柔韌性淋漓盡致的展現了出來，成為一種不可替代的藝術表現形式。傳統陶瓷雕塑還蘊含著豐富的文化內涵，需要一代又一代的雕塑愛好者們進行不斷的學習與探索，并在創作的基礎上進行創新。

傳統陶瓷雕塑的造型藝術形態是依靠線條來表達各式各樣的主觀和客觀信息的。形態是體現各種視覺藝術造型觀念的載體，也是實現造型藝術表達的重要工具。在造型藝術中，對形態的認識和理解可分為現實形態和概念形態兩種基本類別。現實形態是指有實實在在可視的形狀、色彩、肌理等屬性特征的形態。概念形態是指拋開現實形態中的各種屬性，以意念感知的抽象形態。無論現實形態或概念形態都可以依據具體形態的知覺特性，分為點、線、面、體四種不同的基本視覺元素。藝術家通過點、線、面、體在空間內的組合，形成了效果各異的藝術形態，構建了豐富的造型語言。而在這其中，線條是其具有最豐富、最形象和最多元效果的形態元素，它不同于色彩，色彩是物體的客觀屬性，在自然界中客觀存在，但在自然界中并不存在純粹的、抽象的線條，任何在視覺上形成“線條”的部分其實都是“面”，只是其面積大小有別罷了。線條是從自然界中提取元素而創造出來的人的創造物，是主客觀有機結合的產物。因此線條是抽象的，它也是物體抽象化最有力的手段。在陶瓷雕塑本身的制作中，線條是最注重難度的一個環節，復雜多變的線條制作與把握是最難的。從原始人到現代人，從簡單的記號到復雜的藝術創作，隨處可見線條的運用。線條的運用使得藝術表達更富有層次和動感，使得造型藝術的輪廓、空間、體積、動勢等各種形態語言得到表達，它以自身的勻直、回環、曲折、斷續、深淺等變化，從某種意義上將具象事物與藝術家的藝術語言產生締結，從而糅合出更具情態的藝術表達。線條的運用和組合可以更好地搭配和豐富繪畫以及雕刻技藝中的色彩、速度、剛柔、明暗特征，有如弦上的音、臺上的舞，生動、直接地將作品的形態、概念、文化構筑成有機體。強調并提升了作品的人文主義精神與素質，更好地配合了東方藝術中多元化的形象藝術表達力。

北朝時期的陶瓷雕塑在繼承漢代傳統的基礎上，吸收佛教雕像的長處，對極富東方美學內涵的線的運用更是精煉和升華。唐宋之后陶瓷雕塑作品便開始向著精細、繁縟、媚俗的方向延伸。“龍鳳花草，肖其形容，五彩玲瓏”也即成為標準。線條的使用隨著技法的熟練，更富有代表性和創新性特色，通過線條藝術的發揮，將中國魍車拿袼酌袂橛胩沾梢帳醯鈉鈾仄質有機結合，賦予作品獨特的藝術情思和東方魅力。

第6篇：雕塑和雕刻的區別范文

關鍵詞：

建筑藝術是建筑物和雕塑等藝術完美相融的統稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質材料在固定的地理位置上修建或構筑內外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術則是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現藝術，決定著它具有美的獨特性和表現性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現生活。它最宜于表現有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產生深遠影響。 

雕塑與建筑藝術

從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。

在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內的壁面產生了浮雕，室外則出現了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。

在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發展史中，數十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經歷了數千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的。縱觀整個中國雕塑的發展歷程，藝術形式、風格特色的發展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發現在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。

歷史文化名城泉州是建筑之鄉，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環境與特殊的自然環境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發展與中原地區的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經千余年的發展，不斷地融合、撞擊而呈現出獨特的海洋文化。

自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當地傳統文化內涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉惠安地區的傳統石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優秀傳統文化的奇葩。泉州傳統民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現在對泉州傳統民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統民居的典雅精美。

可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統文化信息而令世人關注。

雕塑與環境藝術

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環境藝術的重要組成部分，它分擔改造環境的重任。它在一種新的意義上介入環境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環境，而是說它要以新的態勢展示新的環境藝術觀念，滿足人們的審美要求。

如今的環境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶等現實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。

因而環境藝術家們（建筑師、園藝師、工業設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。

雕塑藝術介入環境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；前蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身臨其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態的觀賞中產生愉快的心理效應。

環境藝術觀念的變遷，可以從雕塑藝術觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環境藝術”或“環境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的雕塑，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間尺度上的和諧才能產生美感。

在中國，園林中的亭臺水榭，講求通透性和內外合一，這類建筑是在有限的空間里借助環境空間，從而達到向外的無限擴展。亭臺往往四壁皆無，坐在亭中，感受的卻是周圍的環境，是有限和無限的交融。建筑中的窗用來采光和通風，從美學的角度來說，窗則是為建筑的立面提供某種形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一個畫面，室內室外的景像交融在一起，室內的空間得以向室外延伸。因此，中國傳統建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互為借景的關系。

雕塑在環境藝術中不是孤立的，而是被納入視野范圍內的整體印象。在一個既有建筑又有雕塑的大空間環境里，建筑與雕塑二者是互為彌補、互為借用、互相映襯的。

雕塑與園林設計

雕塑與園林有著密切的關系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會，這一傳統依然保留。

隨著生活質量的提高和文化意識的增強，今天人們更加重視改造自己的生活環境，最大化地使自己的生活環境實現花園化、園林化，而園林雕塑作為園林中不可缺少的景觀，它充實著園林，起著畫龍點睛的作用，并形成雕塑、公眾、園林環境三者之間良性互動和共鳴。人們對環境的追求不僅僅在于綠化和美化，還對環境的藝術形象和文化內涵提出了更新的要求。作為造型藝術的一部分，園林雕塑以其特有的語言向人們展示其藝術魅力，它或以獨特的形象給人們帶來視覺的沖擊，或以豐富的內涵向人們表達深刻的意義，或以抽象的造型讓人們浮想聯翩……雕塑通過藝術形象可反映一定的社會時代精神，表現一定的思想內容，既可點綴園景，又可成為園林某一局部甚至全園的構圖中心。它與園林環境諸要素，如綠地水景、林木地貌、園林建筑小品的形態線型、尺度大小以及視距應有機地結合起來，強調雕塑與環境要素的統一協調關系和對比變化。

建筑物前的雕塑設計，充分考慮到建筑物的體量特征、高低錯落及建筑物前面的延展，以此為前提，來確定其雕塑的實際高度、藝術形式和具體材料的運用。建筑物及雕塑作為同一空間構成的一部分，應充分考慮建筑物和雕塑作品的體量對比。這種體量比不是簡單的數學概念上的體積運算，它的實際是用整體的目光來考量雕塑本身的空間延展度和與周邊景觀的體量差別。因此，精心規劃、布局景觀的每一個細節，包括地面、草坪、花圃及道路的平面設計，甚至連人流量的大小、人們行走的方向都要考慮進去，才有可能加強雕塑和園林建筑的空間深度感。具體來說，如果建筑是長方形，雕塑就要避免是完全的圓形，但為了避免形體的單調，可以園林是縱的長，雕塑是橫的長。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可與其保持一致。古代中國具有政治性、紀念性或宗教性的建筑體，幾乎都是建筑雕塑的綜合體，有著極強的空間構成意識。例如，北京天安門的建筑群，由望柱、獅子和華表組成的漢白玉裝飾雕塑與紅色墻面形成了鮮明的對比，從而映襯了天安門的壯麗高大。華表主要是把云頭顯現在天安門前面，遠看時似乎在建筑中游動，構成宮殿在天上的幻覺。等到人們走到一定距離時，華表上的云就“離開”建筑，升上空中。雕塑把建筑襯托得高大又深遠，在每個距離都有對建筑物起到了陪襯的作用。這些置于建筑物前經過變化的裝飾形象，是曲線靈活的形，是會行走的藝術造型，它和有直線平面及基本形體組成的建筑物構成對比。

第7篇：雕塑和雕刻的區別范文

論文摘要：雕塑的產生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發展的一個過程。現代雕塑的發展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，隨著雕塑概念的解構，雕塑材料的內涵和外延也將發生很大的變化。

一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展

《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

* 130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。

* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

* 4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。

* 殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

* 戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。

* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。

* 唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

* 宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。

二、雕塑材料與中國傳統審美

雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。

再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。

三、材料探索與西方現代雕塑

赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。

在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別。現成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。

輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。

參考文獻：

第8篇：雕塑和雕刻的區別范文

2002年底至2003年初，南京博物院、宿遷市文化局等部門組成聯合考古隊對三莊漢墓群中的大青墩漢墓進行了搶救性發掘，考古學者將其定性為泗水王陵。該墓為大型的土坑木槨墓，由主墓室和南外藏槨、東外藏槨、西外藏槨組成，墓道西側有一上下兩層的大型陪葬坑。出土文物共計700多件，其中木俑300多件，木馬90多匹，木動物俑20多件，木器占80％以上，以木為主成為泗水王陵的重要特色。［1］本文重點在于對泗水王陵的木雕藝術特色進行分析概括，在這之前有必要對該墓葬的背景進行簡要的梳理。漢代泗水國位于現在江蘇宿遷市的泗陽縣及周邊地區，國界南臨淮水、洪澤湖、東南到今淮安市區。據史書記載，西漢中期的元鼎四年（前113年），漢武帝封常山憲王劉舜的小兒子劉商為泗水王，王都設于淩縣［2］，傳五代六王，歷時125年。泗水王國并不富裕，人口數大約十多萬，轄三縣，與當時江蘇境內的徐州地區的楚國、揚州地區的廣陵國相比，是一個小諸侯國。西漢時期等級較高的諸侯王墓用木俑隨葬，并不多見①。春秋時期蘇浙一帶是吳、越兩國立國之地，當地文化與中原文化融合發展為具有地方特色的吳越文化。春秋末年，吳越兩國戰爭頻繁，越王勾踐臥薪嘗膽，于前473年攻滅吳國，并曾向北擴展，疆域大約在今江蘇北部運河以東地區、江蘇南部、浙江北部、安徽南部和江西東部。戰國時越國國力衰弱，約在前306年為楚所滅，蘇浙地區歸于楚國版圖，文化上也受到楚文化的深刻影響，因此這可能是用木俑隨葬的原因之一。泗水王國的母體文化，包容了吳越文化及楚文化，一個在歷史上默默的諸侯小國，卻創造了令人嘆服的木雕藝術。鑒于該墓木雕的特色，以下從題材、造型、色澤及風格等方面進行闡釋。

二、泗水王陵木雕的藝術特色

（一）題材的時代性與尺寸的改變

泗水王陵出土了數量頗豐的侍俑與伎樂俑，但值得關注的是同時出土了相當數量的反映軍事題材的騎兵俑。這在目前出土的該時期墓葬中是一個普遍現象［3］。這應該與西漢前期北方少數民族的侵擾，政府大力發展騎兵部隊有直接關連。而葬式的改變直接決定隨葬品的數量及尺寸。漢墓在西漢中期實現由“豎穴”向“橫穴”的過渡，即開始流行在地下橫掏土洞，作為墓壙。這種用橫穴式的洞穴作墓壙，用磚和石料構筑墓室，其特點在于模仿現實生活中的房屋。［4］與“豎穴”僅有的幾個小邊箱相比較，顯然“橫穴”的葬式能容納更多的隨葬器物。當木雕所依存的空間相應的擴大時，便給它帶來某種契機。與馬王堆一號漢墓木雕高度大約在30－40厘米不同的是，泗水王陵人物木雕的尺寸普遍在30－60厘米，而木馬的尺寸有達到110厘米之多。

（二）圓渾的造型與空間表現

從客觀上來看，木雕隨葬品所依存的空間范圍的擴大，自然留給創作者更多的發揮余地，來對形體及空間進行把握。泗水王陵木雕將早期馬王堆木雕那種扁平造型的木雕藝術品、那種帶著抽象的幾何形、那種矜持下的緊縮形體轉變為了圓厚渾然的造型特征。人物形體飽滿圓潤，這種形體上巨大的變化，幾乎可以一眼識別出來。在此，筆者以出土的仰首伎樂俑為例。《仰首伎樂俑》（圖1）頭后仰，臀部圓凸，雙手抄與袖中，供于腹前，身體近似S的曲線姿態，柔韌富有彈性。無論是頭部、手臂，還是腿部，早期那種生硬的直線難覓蹤跡，取而代之的是渾厚的曲線形態。創作者為了更好地表現身體姿態，身體分為上下兩部分，利用樹木本身圓柱的形態，順勢雕刻，整個造型圓潤厚重。圓厚渾然的造型帶來的厚重體量感，絲毫沒有影響創作者對空間形態的把握。黑格爾認為雕刻就是單純的、感性的、物質的東西按照它的物質所占空間的形式來塑造形象［5］。雕刻區別于其他藝術形態最本質的特性就是空間特性，它是在三維空間中展開的藝術。空間存在形式以雕塑實體所占有、分割和界定的空間，分為一實一虛兩種空間，即雕刻實體自身占有的空間及實體之外所形成的空間形態。這二者相互聯系，相互制約，互為陰陽。倘若從空間感上重新考察西漢早期的木雕藝術，或許會覺得有某種差強人意。馬王堆木雕的空間感就很難用這種空間形態觀來評介。而對于我們引以自豪的霍去病墓石刻，蘇立文是這么認為的：“…石雕的外形塑造得非常笨重，具有立體感，唯表面所刻的線條非常淺，像是兩塊淺浮雕并合起來，不像三度空間的立體雕刻。從技術的觀點來看，這種笨重的外形與表面粗糙的處理，很像伊朗塔基路斯坦（TaqiBustan）地區沙珊（Sasani）時代的巖石浮雕…”［6］。

對中國古代雕塑的浮雕性傾向的見解，筆者認為大多數中國古代的藝術家們對空間理解，更多地是運用線條來詮釋，在形體空間轉換的位置常常運用陰陽線形成的細微起伏來表達，若是用西方對雕塑的評價體系來定性，便是立體感弱。但在泗水王陵木雕中，可以發現一種開放式的空間意識，雕刻實體某部分敞開，使其與外界空間疏通、滲透、內外貫通，流動感、空間感強。《伸臂伎樂俑》（圖2），纖纖細腰，頭略低，如垂佳人之面，讓人搖曳蕩漾，如幻如真，表現樂者在舞的過程中的優美體態，仿佛被賦予了某種生命的力量一般。形體的轉折形成前后不同層次的空間對比，如低垂的頭部與細長的手臂、纖細的腰身與渾圓的臀部。形體各部分的高點與低點，完全在三維的空間中富有韻律有節奏的立體打開，松弛有度。手臂與頭部形成的負空間既加強了整個空間的通透、流動感又與優美的體態遙相呼應。伸直向上的雙臂與圓渾的臀部構成無限向上的動勢，空間感進一步增強。凝視著它，仿佛它是從我們生活中生長出來的存在形態，似乎它生來就是這樣的存在形態，與我們是親和且難以割舍，它是從人存在狀態中萌發出來的意愿的對象化及其升華［7］。

（三）動態的抓取及概括的表現

泗水王陵木雕另一突出的藝術特色，便是創作者們對動態的抓取及表現。下圖《臥狗》（圖3），長42厘米，高11厘米。呈趴臥狀，兩腿前伸，后腿彎縮，尾呈環狀。兩眼機警圓睜，作高度警覺狀。創作者還動物以生活的自然狀態，或溫順、靈敏，或勇猛兇悍、敦厚遲鈍，猶如被賦予了神秘的力量。簡潔的造型囊括了無數的細節，開放的動態展現出生命的活力，渾厚古拙的意味表現出一種大度，大巧若拙。倘若我們不考慮其體量與材質，將之與霍去病墓石刻（圖4）進行比較。兩者皆用意象造型，在整體感中流露出單純性，不逐奇技巧卻形態各異，①而在對整體動態的把握與抓取上，泗水木雕更勝一籌。而從《騎馬俑》（圖5）中，可以看到創作者顯示出殫精竭智的藝術構想與對形體的概括把握能力。身長32厘米，腿部達到31厘米，以完全超出正常的比例、結構關系，拉長的造型合乎運動、力量的夸張需要。該造型顯然出于保持騎馬俑能平穩的座于馬背上的考慮，故拉長加厚了腿部體量。雕塑語言簡練、明快，以少勝多，給人一氣呵成、爽利痛快的藝術享受。這種粗線條、粗輪廓、剪影式高度夸張的形體姿態，飛揚流動的整體形態，表現出一種蘊含著無限的力量、單純簡練的動作以及由之而形成的氣勢的美。這種圓厚、渾然產生出的氣勢、動態的美，喚起我們的審美情感，如同貝爾所說：“沒有再現，沒有技巧上的裝腔作勢，唯有給人留下深刻印象的形式”，創作者聰明之處在于，他沒有“過分注重精確再現和炫耀技巧”［8］，巧中見拙，憑借著一種“舍得”，從而“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”［9］。

（四）材質的特性與色彩的再闡釋

圓厚的形體與靈活的空間表現極可能受益于材質。大青墩木雕大多數采用泡桐木為原料，泡桐木抗腐抗蝕能力強，材質輕韌，易于雕刻，有一種帶絹絲光亮、優美、細膩的紋理。材質的特性使得創作者能于股掌間自由把玩，任靈感的星光閃現。經歷漫長的歲月，大多數木雕都有不同程度的破損，正是這種破損使得木質的可朽性成為一種象征，以一種醒目的方式與時間度量象征的聯系在一起，與葬禮聯系在一起，心靈就此對遙遠的、逝去的過往有了可供延續的糾結。在此，木雕有了它新的歸屬與涵義，它終可以擺脫人類期許的意念，轉向無涯的空間塋然獨處。大青墩木雕這種時空賦予的得天獨厚的文化價值，讓它得以無限的存在與這個有限的空間中，深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化為一。而一般用于等級較高的墓葬的陪葬木雕，大多數表面會涂上黑色或紅色的漆，工藝上體現了中國古代雕塑的三分塑七分彩的傳統特色。出土于河南信陽長臺關二號墓漆繪立俑（圖6）用黑色及橘黃兩色精心繪制出面部五官及服飾。也許作者認為惟有附著上與世人相仿的色彩，使之與真人相似，才能最終實現它處于墓葬環境中各種予以期待的功能。圖6圖7圖6彩繪木俑：高64厘米東周現藏南京博物院圖版選自中國美術史圖像手冊雕塑卷。圖7立俑：俑高47厘米。西漢中期大青墩泗水王陵漢墓出土現藏南京博物院。

據考古學者觀察，泗水出土的木雕俑的表面以灰白色做底，并繪紅彩、黑彩等，而木馬的表面則髹過黑色或棕色漆［10］。歷經時間的滌蕩后，它褪去了附著的色彩，泡桐木質表面的原色與斑斑駁駁的殘留色彩形成了一種具有歷史厚度的色彩———深褐色。它傳播著一種最純粹的空間性的氛圍，所包容和負載的不再是木雕所承擔的功能，而是不受拘束的形體與心靈。當雕刻回復到它本原的狀態底線上，就像波得萊爾說的：“真正的雕塑把一切都嚴肅化，甚至包括動作。它把一切屬于人的都給了永恒的意味…憤怒變得凌厲，溫柔變得莊嚴，繪畫的波動和光燦的夢幻，在這里變為堅硬而固執的沉思”［11］。兩尊立俑幾乎一樣的姿態，傳遞的藝術氣息有如千里之遙，互不交融。一種是一覽無余的明確，似乎心靈是缺失的；一種猶如用執著的意念至入了某種有意義的東西中，傳達出可供遙想的大氣般無限性的未知。這斑駁的色澤全然依賴的是時間的滌蕩，是歷史給予生成的東西。那經歷過時空剝蝕后的色澤，有著“某種將過去作為過去來暗示的東西”，惟有用我們的想象，去填補那失去的空白，用意念去感受不可見的脈動和波動，這就是“古典的殘像”［12］。真如老子所說的：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，一切事物都是在“道”的運行過程中恍恍惚惚留下的痕跡，從而附著上歷史的塵埃。

（五）雋永的風格

泗水王陵木雕的種種特質不溫不火，整體凝重渾樸，形成了一種雋永的藝術風范。無名的創作者們，用自己特有的藝術語言記載與闡釋著他們的生活狀況、社會形態及審美意趣。與霍去病墓冰冷的石雕相比，大青墩木雕還透露出一點點狡詰的聰慧與豁達，似無意中展露出洞察世事后的豁然開朗般的清明。這是中國人與身俱來的智慧，來自“人性的深處———心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感”［13］，是一種難以言表的溫良感覺。圖9《伎樂俑》，如流水般溫潤的坐態，充滿的是生活的脈脈溫情，眉開鼻挺，嘴角微微內斂，含有一絲笑意。一如亞里士多德的中庸之道：一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上、圓滿地實現個性中的一切而得和諧。［14］這種內外調和的和諧，這種真情的流露，人生的去往都在木雕中凝駐，藝術獲得了不朽。

第9篇：雕塑和雕刻的區別范文

關鍵詞：陶瓷藝術 公共藝術 雕塑 教學

一、陶瓷與雕塑的傳承至今

陶瓷藝術，在中國歷史悠久，據記載，陶器是新石器時代人類社會由漁獵社會轉變為定居的農業社會的產物。遠古時代的中國先民就有了制陶活動。陶器的出現是新石器時代的主要特征之一，陶器在人類生活中有很重要的意義，不僅豐富了生活用具，而且也加強了定居的穩定性。秦漢時期開始制作大型的陶勇；唐代引進西域彩料發明了“唐三彩”；宋代工藝水平大有提高，出現了瓷器；明代陶瓷加彩的五彩顏色，因此，在塑造技巧上也逐漸由簡樸進化到精致，以瓷佛最為著名。今日陶瓷藝術之藝壇，人才輩出，風格多樣，打破了傳統藝術樣式與藝術范圍，同更多的藝術相互交融相互影響，其中影響最大的是雕塑藝術，雕塑：造型藝術的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。雕塑藝術也是悠久的藝術門類，從人類有史以來就開始具有的藝術形態。原始的巖刻；石器時期的陶；秦漢的陶勇、畫像磚、石雕；魏晉的石雕；隋唐佛像造像；宋元明清的民俗作品；今天引進西方雕塑藝術風格雕塑藝術蓬勃發展，更是與其他藝術門類相互交叉，突破傳統樣式，已經成為現代公共藝術當中的主導藝術。美術史一般都把古代的陶瓷藝術也作為雕塑的門類之一，從發展到傳承基本上是一脈相承，只是到現代的藝術門類劃分的越來越細致的時候，都獨立成一門藝術門類。

二、雕塑對陶瓷的影響

如果說雕塑藝術中雕塑的造型涵義在“群”這層意義上來講，只是具有“雕塑性”的話，幾乎所有造型的藝術都或多或少具有這種雕塑性。那么，可以對陶瓷藝術造型互相產生影響。

首先，雕塑藝術的創作方式與審美方式是同源的。雕塑教學關注的是如何運用造型語言進行形式與空間的塑造，側重于學生如何進行空間考察、認知與理解造型等方法，更注重藝術審美與藝術表達的培養。陶瓷藝術也是造型藝術的一種，他的空間塑造、造型的刻畫、藝術品味的提升，同樣也具適用于雕塑藝術造型方式與審美方法。

其次，雕塑藝術的材料工藝豐富了著陶瓷藝術工藝的發展。有時材料存在一定的片面性，導致作品創作空間的局限性。因此陶瓷藝術以小件居多，相對與現代藝術發展的步伐有一點滯后，但是雕塑藝術當中的模具復制方法，滿足了批量生產的可能，用標準的零部件來組成大型的藝術作品。

最后，陶瓷藝術通過雕塑藝術的思維方式進軍公共藝術領域。雕塑藝術現今以成為公共藝術的主導藝術形式，通過建筑型材的運用，使其體量更大，空間更開放，公眾參與行更強，同時與新媒體技術相結合產生更加絢麗的藝術作品。陶瓷藝術運用雕塑的形式語言，可以作為雕塑藝術的一種材料，通過與其他材料和加工工藝，實現大型藝術作品的形成與陶瓷的彩釉更能豐富公共藝術作品的多樣性。

三、雕塑教學對陶瓷藝術創作的把握

事物多是有自己既定的規律與方法，供人們來認知一個事物與另一個事物之間的區別，人們從事一種事物也會按照相應的規律與方法來做。但是藝術是自由的、是個性的，往往太多的規則，太多的框框就會阻礙其發展，因此，用其他藝術眼光里看待會產生新的藝術效果。

首先，雕塑教學既強調了基礎知識的掌握，又注重了美的運用，同時又突出了思維的創新。這就要求學生必須具備基本知識和技能。同時雕塑藝術又是一個交叉學科，很多知識的理解需要綜合知識運用，才能理解，使知識體系得到升華，因此，陶瓷藝術在雕塑教學當中也應該引導學生不僅僅注重基礎知識和技能的掌握，更應該注重美學的修養和藝術的追求，從架上走到室外。打破對陶瓷藝術固有的理解，融入“雕塑性”，從創作的理念上突破傳統的觀念。

其次，雕塑教學是一個全面的、整體的、多樣的藝術專業。除了傳統雕塑類型的創作手段可以運用到陶瓷藝術教學當中，還可以將裝飾雕塑和抽象雕塑的教學方法和教學理念運用到陶瓷藝術教學當中。陶瓷藝術創作可以運用雕塑藝術中塑造技法和泥塑工具，也可通過石膏磨具的方式印制出泥坯和造型。運用裝飾雕塑的性質，創作出裝飾陶瓷藝術作品，用抽象雕塑的理念改善陶瓷作品的造型美感。

最后，陶瓷藝術是為人們的生產生活服務的藝術。從某種角度來看也具有公共的屬性，這與雕塑藝術與公共藝術之間的關系一樣，都可以從屬于公共藝術的領域。因此在教學當中與可以運用設計課程的方法進行教學，給學生提供設計的任務，可以是大型雕塑藝術的項目或者是裝置藝術的項目，從不同的角度、對不同的情況加以設計與創作，提高陶瓷藝術創作的藝術范圍。教學與實際生活結合起來，引導學生主動思考、主動探索陶瓷藝術的內涵，全面培養學生的綜合素質。

雕塑教學能讓學生能創作出不一樣的陶瓷藝術作品，由于它存在于空間當中，即它在空間上用一中雕塑方式存在，因此，陶瓷藝術從概念和創作領域有了一定的擴展，使得陶瓷作品具有可變性，多樣性。

參考文獻：

[1]周漢新.高等職業教育設計專業“十三五”規劃教材：陶瓷藝術設計與制作[J].湖南大學出版社，2015.