文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

毫不客氣地說,中學(xué)語文課本所選的文學(xué)作品,幾乎篇篇都是珠璣,從古老的《詩經(jīng)》到新時期的朦朧詩,從中國的李白、魯迅到國外的契訶夫、歐亨利,每篇作品都充滿了無窮的魅力,是文學(xué)中的精品。高爾基說過:“文學(xué)是人學(xué)”。這些文學(xué)作品是與實(shí)際社會、時代、人生息息相關(guān)的。學(xué)生要正確理解、掌握并和這些作品發(fā)生共鳴,必須透過作品的表層含義,去理解、領(lǐng)會、感悟作品中的深層含義,來體認(rèn)文學(xué)獨(dú)有的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的情感魅力。只有這樣,文學(xué)作品的審美屬性才能彰顯出來。

在世界各個民族歷史長河的每一個關(guān)鍵時刻,文學(xué)藝術(shù)都可以給人以勇氣和希望,并保證人與人之間正常的情感訴求,進(jìn)而營構(gòu)純潔高尚的人文語境,促進(jìn)人的人格高揚(yáng)與發(fā)展。而這一切形成的根本都是通過文學(xué)教育感染、鼓舞教育受體,使教育受體成為一個個靈魂高貴行為高尚的人?？梢哉f,一個沒有文學(xué)藝術(shù)的民族和社會是不可思議的,而沒有文學(xué)教育則必然又是一種不健全不正常的教育。因此,為了促進(jìn)教育受體的身心發(fā)展,塑造健康完整的人格,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育對我國當(dāng)下素質(zhì)教育的推行具有十分重要的意義。那么,當(dāng)下中學(xué)語文教學(xué)中的文學(xué)教育應(yīng)如何做呢?筆者認(rèn)為,應(yīng)從以下三方面做起。

一、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是“美”的藝術(shù)品,蘊(yùn)藉極大的人文內(nèi)涵

文學(xué)在內(nèi)容上都是反映人的。對文學(xué)教育某種情況而言是一種根本教育——人的教育。中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是文學(xué)史上各類經(jīng)典的作品。既應(yīng)有古代人的智慧結(jié)晶,如《詩經(jīng)》《莊子》《史記》《唐詩三百首》《紅樓夢》等藝術(shù)精品里的名篇;也應(yīng)有反映現(xiàn)代人精神世界的現(xiàn)代經(jīng)典,如《吶喊》《女神》《邊城》《家》《四世同堂》等中的選段。這些經(jīng)典的藝術(shù)作品是我們中華民族文化的載體,蘊(yùn)藉著整個民族經(jīng)驗(yàn)、情感和理性的高貴精神。中國這些經(jīng)典的文學(xué)作品中就很好地彰顯了中華民族的高貴精神,如在上述的文學(xué)作品中有“天下興亡,匹夫有責(zé)”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)精神;“丈夫不虛人世間,本意滅虜收河山”的愛國主義精神;“興利除弊”的改革銳取精神;“自強(qiáng)不息”的奮斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁愛精神;還有“匹夫不可奪志”的人格尊嚴(yán)的彰顯;“舍生取義”、“言必信,行必果”的行為準(zhǔn)則;“天人合一”的和諧思想;以及《吶喊》中對“國民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中對“個人”、“自由”情感的贊美;《邊城》中對道義的擔(dān)當(dāng)與職責(zé)的歌頌等等。這些精神和準(zhǔn)則千百年來為國人傳誦不衰,激勵人們擔(dān)當(dāng)?shù)懒x,奮發(fā)進(jìn)取。也就是說,這些載體蘊(yùn)含深刻的人文精神,可以使教育受體受到深刻的思想教育和藝術(shù)熏陶。

實(shí)際上文學(xué)藝術(shù)不僅是一個獨(dú)立的門類,而且還滲透著其他文化要素,并與它們有著不可分割的關(guān)系,這些關(guān)系極大地彰顯了文學(xué)作品另一方面的人文性。如中國的“經(jīng)、史、子、集”中“經(jīng)”蘊(yùn)含著關(guān)注國家、民族的使命意識;“子”蘊(yùn)含著“見從己出,不曾依傍半個古人”個性張揚(yáng)意識;“史”蘊(yùn)含著的為后世提供借鑒,促使人思考現(xiàn)實(shí)的意識;“集”蘊(yùn)含著對社會人生公正評價意識等等。而“經(jīng)、史、子、集”在現(xiàn)代看來又是文學(xué)經(jīng)典,這些人文精神要被教育受體較好地接受,完全可以通過中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的這個渠道來完成,并且中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育在一切文化領(lǐng)域的教育門類中,最有借鑒意義、傳承意義和現(xiàn)實(shí)意義。

文學(xué)藝術(shù)又是語言的藝術(shù)。教育受體在被文學(xué)藝術(shù)的思想所震撼時,同時又被文學(xué)藝術(shù)“美”的特質(zhì)所深深熏陶。從藝術(shù)的本質(zhì)特征來看,藝術(shù)的首要功能是審美,教育受體在閱讀、鑒賞文學(xué)作品時,文學(xué)作品里美的形象可使教育受體體驗(yàn)到美的愉悅,教育受體的情感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含的情感發(fā)生共鳴,教育受體可在美的享受中受到熏陶,并在這種熏陶中潛移默化受到教育,這應(yīng)是文學(xué)教育追尋的最高目標(biāo)。如教育受體在《魯濱遜漂流記》可感悟到“一個人的命運(yùn)掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家書》等作品中可體驗(yàn)到真摯而深沉的博愛之美;在《邊城》中可感受到人對道義的擔(dān)當(dāng),進(jìn)而體驗(yàn)到人情美、人性美;同時還可對《紅樓夢》中的王熙鳳、《儒林外史》中的嚴(yán)貢生、《祝?！分械聂斔睦蠣?、《人間喜劇》中的葛朗臺、《裝在套子里的人》中的別里科夫等,進(jìn)行另外的一種審美——審丑,認(rèn)識到應(yīng)鞭撻假惡丑,謳歌真善美。

二、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,有巨大的感染力和影響力

教育主體是實(shí)施文學(xué)教育的直接組織者和實(shí)踐者。教育主體在傳授基本知識、基本技能的同時,必須充分利用自身的道德素質(zhì)、審美素質(zhì),通過行之有效的方法和途徑,使教育受體在教育主體的影響下學(xué)會生存、學(xué)會做人、學(xué)會審美和學(xué)會創(chuàng)造。因此,教育主體自身素質(zhì)的高低直接影響著教育受體素質(zhì)的好壞。

作為一名中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體,首先要創(chuàng)設(shè)良好的教學(xué)環(huán)境,讓教育受體在良好的教學(xué)環(huán)境中去感悟文學(xué)藝術(shù)作品中的美,進(jìn)而提升教育受體的靈魂。因?yàn)槲膶W(xué)教育是通過文學(xué)作品去感染人的,而文學(xué)作品的內(nèi)容需要文學(xué)教育主體進(jìn)行解讀,文學(xué)作品中的美需要教育主體通過自身的力量來彰顯凸出。只有這樣,教育受體才能真正理解文學(xué)藝術(shù)作品中的思想和美,才能真正受到影響和教育。

另外,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體的藝術(shù)素養(yǎng)一般高于接受者,藝術(shù)素養(yǎng)越高的人,所具有的生活、情感、經(jīng)驗(yàn)就越豐富,觀察、理解、表達(dá)的能力就越強(qiáng),對生活的熱愛也就越執(zhí)著,表現(xiàn)于外的就是人們通常所說的“氣質(zhì)”。古語云:“腹有詩書氣自華”就是說的這個道理。文學(xué)教育主體要用這種“氣質(zhì)”去感染激勵影響教育受體。歷史上許多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影響了一代又一代教育受體的,如孔子、朱熹、顧炎武、、魯迅、季羨林等皆是如此。所以中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,應(yīng)具有巨大的感染力和影響力。

三、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是可塑性的受體,精神世界亟待提升

中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品質(zhì)即素質(zhì)的形成從其根源來考察,可以分為兩種:一種是先天內(nèi)具素質(zhì);一種是后天養(yǎng)成的素質(zhì)。先天只是基礎(chǔ),后天才是關(guān)鍵。后天主要是指教育以及家庭與社會環(huán)境的影響。而在素質(zhì)的后天養(yǎng)成過程中,接受者在其先天內(nèi)具素質(zhì)的基礎(chǔ)上,經(jīng)過來自教育、家庭與社會等外界影響的優(yōu)化,而不斷地內(nèi)化為其穩(wěn)定的個性心理品質(zhì)。辯證唯物主義告訴我們,外因是事物變化的條件,內(nèi)因是事物變化的根據(jù),外因要通過內(nèi)因起作用。所以,接受者素質(zhì)的養(yǎng)成與提高,最主要和最終都是要依賴于內(nèi)化。而文學(xué)教育就是從內(nèi)因著手,對教育受體的靈魂進(jìn)行感染和凈化,從而達(dá)到素質(zhì)的提高。

現(xiàn)在的教育主體在當(dāng)下以應(yīng)試教育為主的環(huán)境下,幾乎都把教育受體變成了沒有審美意識的考試機(jī)器,根本沒有考慮到教育受體是具有審美意識、審美情趣的人,更沒有意識到的一點(diǎn)是,教育受體許多都是人生觀價值觀未定型的未成年人。但也正是屬于未定型,教育受體就具有了可通過教育進(jìn)行再塑造的可能。而我們的中學(xué)語文教學(xué)中的教育受體在當(dāng)下社會各種功利性教育的擠壓下,異化的現(xiàn)象越來越嚴(yán)重,很多教育受體面對學(xué)習(xí)上的競爭、未來工作希望的渺茫和自身情感的不穩(wěn)定,他們的自尊、自強(qiáng)、自立的意識被功利主義所腐蝕,于是日益顯示出了功利主義的意識傾向,而愛、正義、良知等高尚的品質(zhì)正從他們的品德中消弱。在這種狀態(tài)之下,他們變得功利、空虛、麻木、頹廢,因此教育主體特別要對他們的精神世界進(jìn)行關(guān)注、教育,用各種教育來使他們的精神世界得到提升,使他們形成正確的人生觀和世界觀。文學(xué)教育就是最有效的教育之一。新晨

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

一、突出重點(diǎn)，強(qiáng)化自身建設(shè)，不斷提高群文工作能力為了提高服務(wù)基層、服務(wù)群眾文化的能力，提升和保持群藝館的品牌形象，增強(qiáng)全館干部職工的思想政治素質(zhì)和業(yè)務(wù)素質(zhì)，我館在制度創(chuàng)新、管理創(chuàng)新、業(yè)務(wù)創(chuàng)新上狠下功夫，同時建立健全了全體干部職工的學(xué)習(xí)制度，及時更新業(yè)務(wù)知識，從而使干部職工的創(chuàng)作能力、組織與輔導(dǎo)能力和理論研究能力等綜合素質(zhì)進(jìn)一步得到了提高。

進(jìn)一步提高創(chuàng)作能力。衡量一個地方的群眾文化是否繁榮，其重要的標(biāo)志為這個地方是否創(chuàng)作出貼近生活、貼近實(shí)際、貼近群眾的無愧于時代的精品力作。我們要求全館專業(yè)人員加強(qiáng)自身創(chuàng)作，充分調(diào)動干部職工的創(chuàng)作積極性和主動性。近十年來，我館業(yè)務(wù)干部在音樂舞蹈創(chuàng)作、美術(shù)攝影創(chuàng)作、文學(xué)曲藝創(chuàng)作等方面碩果累累，先后創(chuàng)作出了許多弘揚(yáng)正氣、真切感人、喜聞樂見的作品，其中有109件作品在全國、全省獲獎。進(jìn)一步提高組織輔導(dǎo)能力。我館在主辦和承辦市級文藝活動的同時，積極組織輔導(dǎo)市直各單位XX縣區(qū)的群文活動;

xx年來先后為市直、基層和駐衡單位策劃、組織、編排和輔導(dǎo)文藝活動萬余次，同時加強(qiáng)對老年人的文藝輔導(dǎo)和少兒藝術(shù)輔導(dǎo)培訓(xùn)，1995年創(chuàng)辦的群眾文化藝術(shù)學(xué)校積極領(lǐng)舞全市藝術(shù)培訓(xùn)市場，常年開辦各門類藝術(shù)培訓(xùn)，每年平均輔導(dǎo)學(xué)生xx余人次，并為中央、省市專業(yè)藝術(shù)院輸送大批藝術(shù)人才，也為基層培養(yǎng)一批又一批藝術(shù)骨干。進(jìn)一步提高理論研究能力。群眾文化工作既要注重實(shí)踐，也要重視理論的創(chuàng)新。因而我們注重積累、注重調(diào)研，深入研究群眾文化工作的特點(diǎn)和規(guī)律，探索群眾文化的新路子，以創(chuàng)新的精神指導(dǎo)實(shí)踐。

①創(chuàng)辦了XX省第一家市級群眾藝術(shù)館網(wǎng)站，全國各地群眾藝術(shù)館單獨(dú)建立網(wǎng)站總共只有10家，通過這個網(wǎng)站，我們加強(qiáng)與全國各地群眾文化信息資源共享，總結(jié)推介了全市各項文藝活動及工作經(jīng)驗(yàn)，從而為全市群眾文化工作開拓出新的平臺和空間;

②設(shè)立群文理論研究專欄。在館辦刊物《石鼓文化》、館網(wǎng)站上開設(shè)群文理論專欄，報道我市群眾文化活動動態(tài)和我館的一些典型經(jīng)驗(yàn)，刊登群文理論研究論文，加強(qiáng)館站群文工作交流，探索群眾文化的工作經(jīng)驗(yàn);

第3篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

一、民間美術(shù)的概念內(nèi)容

民間美術(shù)是由民族民間的生產(chǎn)者自己創(chuàng)造，欣賞使用的實(shí)用美術(shù)，它是植根在人民群眾中的純樸藝術(shù)，它與人們的日常生活密切聯(lián)系，它是一種追求審美的藝術(shù)，一種生活藝術(shù)，不是為了藝術(shù)而成為藝術(shù)的藝術(shù)。它是廣大的勞動人民為了適應(yīng)生活的實(shí)際需要，表達(dá)人民的思想情趣，美化人民生活環(huán)境的重要手段，因此它屬于勞動人民的藝術(shù)。民間美術(shù)是構(gòu)成各個民族美術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分，它是一切美術(shù)形式的源泉，例如距今6000多年前新石器時代的閃耀著民間藝術(shù)光輝的彩陶藝術(shù)，工匠是在魏晉以前的主要美術(shù)創(chuàng)作者，戰(zhàn)國秦漢的石雕、陶俑及畫像磚石，雖然是給統(tǒng)治階級生前死后享用的，但是在造型藝術(shù)風(fēng)格上都帶著樸質(zhì)活潑鮮明的民間特色，魏晉到近代，畫壇的重要組成部分是士大夫貴族，然而在年畫、雕塑、壁畫以及各種工藝創(chuàng)作中，民間匠師占有了絕對的優(yōu)勢，在廣大城鄉(xiāng)群眾中流行的剪紙、刺繡、印染、服裝縫制等裝飾人民生活的工藝美術(shù)創(chuàng)作，更有著極為廣泛的社會基礎(chǔ)。他們世代相傳，在延續(xù)繼承的過程中不斷的豐富創(chuàng)新，最后創(chuàng)造出了富有民族鄉(xiāng)土特色的優(yōu)美藝術(shù)。過去的階級偏見使民間美術(shù)的成就常常被貶低忽視，勞動人民在經(jīng)濟(jì)、政治文化上受到重壓，導(dǎo)致了他們在藝術(shù)上的智慧才能受到壓抑而沒能夠充分發(fā)揮出來。人民群眾和民間匠師是民間美術(shù)的作者，其中大多數(shù)都是在勞動生產(chǎn)的業(yè)余時間制作，或是作為一門副業(yè)生產(chǎn)，主要為給自己欣賞、使用的，表達(dá)他們的心理愿望、信仰以及道德觀。民間美術(shù)和民俗活動有緊密的聯(lián)系，是伴隨著民俗活動而發(fā)展起來的。在民間的慶典、節(jié)日、婚禮喪事、生子賀壽、迎神賽會等活動中，民間美術(shù)創(chuàng)作最為活躍。比如中國春節(jié)前后用年畫、剪紙、春聯(lián)裝飾環(huán)境,給孩子準(zhǔn)備新衣服，社火花會的戲具，慶賀元宵節(jié)用的花燈紙扎；端午節(jié)懸掛的天師符，鐘馗像、五毒服裝飾件以及龍舟彩船；結(jié)婚用的嫁衣、喜花；祝賀幼兒百天和生日用的虎頭帽、虎頭鞋、長命鎖、長命衣等。少數(shù)民族民俗節(jié)日中的歌舞集會中的服飾布置也是采用了豐富的美術(shù)品點(diǎn)綴。藏族供神的酥油花，傣族潑水節(jié)男女互贈的花荷包等。民間美術(shù)分布在全國各地區(qū)，由于中國地域廣闊，民族比較的多，在地理條件、風(fēng)俗氣質(zhì)等有區(qū)別，因此在民間美術(shù)中形成了豐富的種類風(fēng)格，這些美術(shù)品有的供生活使用(如燈具、食器、家具)，有的用于裝飾美化環(huán)境(如年畫、窗花)，因此具有實(shí)用價值和審美價值統(tǒng)一的特點(diǎn)；民間美術(shù)的制作材料大都是普通的木頭、布料、紙張、竹子、泥土，然而制作技巧高超、構(gòu)思奇巧、很少自然主義的模擬物象，善于大膽想像夸張的表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情，常用在人們熟悉的寓意諧音，通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對生活的美好憧憬，有著積極樂觀的態(tài)度，藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸，帶有鮮明的浪漫主義色彩。

二、民間美術(shù)的基本特征及對設(shè)計的影響民間美術(shù)跟其他美術(shù)的不同特征：

（1）民間美術(shù)具有生活的實(shí)用性，它貫穿在人們的衣食住行用的各個方面，與人們的日常生活有著緊密的聯(lián)系。

（2）民間美術(shù)有著精神審美性，它的創(chuàng)作是依據(jù)民間固有的審美尺度按照美的規(guī)律進(jìn)行的，它作為原始美術(shù)的延續(xù)，創(chuàng)作心態(tài)是實(shí)用跟審美相互依存的結(jié)果，因此它的審美性比較的突出。

（3）民間美術(shù)有著民俗性，它是民俗文化的重要組成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民間風(fēng)俗活動有著相應(yīng)的對應(yīng)關(guān)系，相應(yīng)的民俗是民間美術(shù)生成發(fā)展的文化源泉。從民間美術(shù)的一些作品以及它的本身形式體現(xiàn)了各種各樣的民俗心理觀念，比如說一個民間的青花瓷罐上面的麒麟送子圖就傳達(dá)了民俗多福多子的含義和心理。因此說，民俗活動為民間美術(shù)的創(chuàng)造提供了大量的藝術(shù)素材和原動力，然而民俗活動以及民俗的觀念制約了民間美術(shù)的創(chuàng)造，使得它呈現(xiàn)出了濃厚的民俗性。

（4）民間美術(shù)有著一定的本源性，民間美術(shù)的各種創(chuàng)造都可以在原始的藝術(shù)中找到客觀存在的雛形，就像馬克思說的：“思想觀念、意識的產(chǎn)生最初是直接與人們的物質(zhì)生活、與人們的無知交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物”，任何高雅上層的文化都是在最原始最基礎(chǔ)的文化藝術(shù)上發(fā)展進(jìn)化出來的，作為民間的下層文化，使得民間美術(shù)有著“母型文化”的特點(diǎn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的概述內(nèi)容

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是一個比較籠統(tǒng)的概念，它跟藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的是藝術(shù)家審美的物態(tài)化理想，它是藝術(shù)和個人審美情趣的體現(xiàn)，可以不去追求某種物質(zhì)功利性，然而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計會涉及到社會的很多方面，它一方面具有一定的藝術(shù)性，另一方面還具有一定的實(shí)用性，而且實(shí)用性比藝術(shù)性更加的重要，可以這樣說，藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)就是實(shí)用性。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)特征跟民間美術(shù)同樣具有實(shí)用性，然而兩者的適應(yīng)性是不相同的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計不能不考慮到物質(zhì)的功利性，要為人們的生活提供盡可能豐富的物質(zhì)財富，因此現(xiàn)代設(shè)計的目的就需要落實(shí)到經(jīng)濟(jì)效益上，所以說，現(xiàn)代設(shè)計的實(shí)用性跟民間美術(shù)相比有著經(jīng)濟(jì)性。

四、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的基本特征

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)決定了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的特征，總得來講，有以下幾方面的特征：

（1）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計有著一定的經(jīng)濟(jì)性，它作為經(jīng)濟(jì)的載體，已經(jīng)成為了國家機(jī)構(gòu)以及企業(yè)有利發(fā)展的手段，同時也越來越被許多國家政府關(guān)注。

（2）高科技型，科學(xué)技術(shù)是一種資源，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就是實(shí)現(xiàn)享受這個資源的載體，是科學(xué)技術(shù)得到物化的載體以及科學(xué)技術(shù)商品化的載體。

（3）文化性，“文化站，人類所能開釋出來之有價值的工業(yè)也”，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的文化性主要是指一種文化創(chuàng)造，表示了兩個方面的含義：文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對文化產(chǎn)生的英雄。社會歷史文化沉淀到一定階段產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對人類文化的貢獻(xiàn)構(gòu)成了文化的一部分。

五、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計跟民間美術(shù)之間的關(guān)系融合

（1）兩者之間的歷史淵源：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計跟民間美術(shù)設(shè)計在本質(zhì)有著一種天然的聯(lián)系，民間美術(shù)實(shí)質(zhì)上是原始美術(shù)的一種延續(xù)擴(kuò)展，民間美術(shù)在長期的發(fā)展中保持了藝術(shù)本質(zhì)的純樸，然而，隨著人類的生存發(fā)展，民間美術(shù)的首要特征是實(shí)用性，它的發(fā)生和發(fā)展跟人民的生活勞動形影不離，當(dāng)人們的審美意識付諸于民間美術(shù)的設(shè)計的時候，民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就已經(jīng)相互交融了。

（2）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的源頭是民間美術(shù)。人民生活中本來就存在著文學(xué)和藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)中粗糙的東西，但它也是最生動最基本的東西，從這點(diǎn)上可以了解到，他們使所有的文學(xué)藝術(shù)相形見拙，是文學(xué)藝術(shù)取之不盡的唯一的源泉，因此，由人民自己創(chuàng)造的完全屬于人民自己的民間美術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的源泉。從藝術(shù)的形式上來講，民間美術(shù)不僅是流也是源，從民間心理上說，民間美術(shù)奠定了重要的民族心理基礎(chǔ)，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計只有不斷的吸收民間美術(shù)的養(yǎng)料，才能夠長遠(yuǎn)的發(fā)展，因此，中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該建立具有民間文化內(nèi)涵的特征，重視民間美術(shù)的學(xué)習(xí)，發(fā)展民族文化的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。

（3）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展需要跟民間美術(shù)的相互交融產(chǎn)生出一個一民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為基礎(chǔ)的具有現(xiàn)代化的設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格。柳宗悅在《工藝文化》中講到了民間美術(shù)的5個方面特點(diǎn)：一、為一般群眾生活制造的器具，二、至今為止以實(shí)用為第一目的制作的，三、為了滿足眾多的需要大量準(zhǔn)備的，四、產(chǎn)物總是物美價廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計跟民間美術(shù)之間存在著明顯的可融合關(guān)系。在當(dāng)今社會，只有立足在傳統(tǒng)的民間美術(shù)設(shè)計的設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格才能夠占據(jù)著廣大市場，才能夠成為最具有創(chuàng)新精神特色的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。

六、促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計跟民間美術(shù)相互融合的措施

民間美術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的的珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)之一，當(dāng)今流行的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是當(dāng)代科技文明的重要表現(xiàn)形式，兩者相互結(jié)合，能夠產(chǎn)生良好的結(jié)果，我國民間美術(shù)會重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)，我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計可以擺脫之前的庸俗世界主義，實(shí)現(xiàn)本土化的特點(diǎn)，前人做了很多的有益嘗試，講民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相互結(jié)合在一起，但是能夠體現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計還是比較的少，中國的大部分設(shè)計師依然遵循后現(xiàn)代主義、包豪斯主義等，對于我國的傳統(tǒng)文化不在乎，不能夠自覺的將中國的傳統(tǒng)文化運(yùn)用到自己的設(shè)計實(shí)踐中。當(dāng)西方的藝術(shù)設(shè)計師看到上海浦東地區(qū)整整齊齊的摩天大樓的時候，不由的感慨到：“當(dāng)代中國沒有現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計?！币虼?，要想從根本上改變這種狀況，促進(jìn)民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的相互結(jié)合，就需要從多方面的進(jìn)行

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)問題意識間性意識共生意識發(fā)展意識

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時代的要求。社會實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實(shí)踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識。因?yàn)?，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€相當(dāng)長的時期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念，而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。超級秘書網(wǎng)

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。

第5篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第6篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

一、大學(xué)語文教師的美學(xué)素養(yǎng)價值

1.美學(xué)素養(yǎng)的本體價值

首先，一位大學(xué)語文教師具備高度的審美素養(yǎng)，其生活就會充滿常人難以企及的情趣體驗(yàn)。梁啟超先生曾經(jīng)指出，我們?nèi)巳硕季哂袑徝辣灸?，但是感覺器官久不得用就會麻木，而麻木的民族是沒有任何情趣可言的[2]。因此，大學(xué)語文教師如果具有高度的審美修養(yǎng)水平，就能以積極樂觀的心態(tài)和廣闊無限的視野來審視周圍世界，從中發(fā)現(xiàn)美的事物，從而愉悅身心，使生活變得豐富多彩、有滋有味。其次，大學(xué)語文教師審美素養(yǎng)的提升，有利于自身品格的發(fā)展。通過一系列審美活動，教師可以形成極具浪漫主義色彩的情懷，從而超越現(xiàn)實(shí)功利的困擾，以更高的視角來審視和創(chuàng)造自己的生活，通過精神生活的不斷充實(shí)，使自身的生活境界不斷得到攀升。還有，一個具有審美素養(yǎng)的大學(xué)語文教師，可以用審美的眼光對待教學(xué)活動，而不是將其視為一種簡單的、機(jī)械的、枯燥的重復(fù)勞動，在教學(xué)過程中不僅可以使自己感受到美的熏陶，也可以通過審美化教學(xué)提升教育質(zhì)量。

2.美學(xué)素養(yǎng)的教育意義

教學(xué)實(shí)踐表明，具有較高審美素養(yǎng)的語文教師，能以審美的眼光去審視每一位學(xué)生，發(fā)現(xiàn)學(xué)生的閃光點(diǎn)，使學(xué)生在贊賞與鼓勵中不斷獲得進(jìn)步。教師是人類靈魂的工程師，其一言一行都會對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，教師以審美的態(tài)度發(fā)現(xiàn)學(xué)生的美，并給予肯定性的評價，對促進(jìn)學(xué)生的健康發(fā)展極為重要[3]。教學(xué)是師生互動的過程，只有具有較高審美素養(yǎng)的語文教師，才能夠?qū)W(xué)生的審美情趣進(jìn)行有效引導(dǎo)，使學(xué)生在語文學(xué)習(xí)中體會作者創(chuàng)設(shè)的情境，領(lǐng)悟文章的主題思想，通過感情上的共鳴，加深對文章的形式美與思想美的理解。文學(xué)藝術(shù)是人類審美創(chuàng)造的重要精神產(chǎn)品，也是提高當(dāng)代大學(xué)生審美素養(yǎng)的必然要求。只有具有較高審美素養(yǎng)的語文教師，才能夠鼓勵學(xué)生進(jìn)行文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而激發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生的審美創(chuàng)造力。

二、大學(xué)語文教師內(nèi)質(zhì)美的基本內(nèi)涵

1.情感美

情感是美的本質(zhì)特征，古今中外的文學(xué)藝術(shù)家都認(rèn)識到情感對人類審美的重要作用[4]。托爾斯泰說過“藝術(shù)就是情感”；劉勰認(rèn)為：“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文而入情”；著名文學(xué)家巴金則說得更為動人：“我不是文學(xué)家，我寫作，不是我有才華，而是我有情感，對我的國家和人民我有無限的愛，我用作品表達(dá)我的無窮無盡的感情”。

既然情感對美文如此重要，大學(xué)語文教師必須熱愛語文并有豐富的情感，否則將無法進(jìn)入審美境界。試想，一個感情淡薄不愛好文學(xué)的教師，很難將《祭十二郎文》《陳情表》《與妻書》等文章講好的。相反，古文學(xué)家林琴南在講授《祭十二郎文》時，僅“嗚呼！余少孤”五個字就足足講了兩課時，在場的學(xué)生無不為之真情感動。人類是有文化、懂感情的動物，人類進(jìn)化的過程亦是自身情感進(jìn)化的過程。魯迅曾經(jīng)說過“創(chuàng)作總根于愛”，愛心是創(chuàng)作的不竭動力。同樣，大學(xué)語文教學(xué)中，以美文傳遞情感，以教師引導(dǎo)情感，學(xué)生則會動之于情，以“情”的操作達(dá)到“情操”的生成和心靈的洗禮，正是審美化語文教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

當(dāng)然，大學(xué)語文教學(xué)中的動情，并不是任由情感在課堂上泛濫。首先，情感要積極向上，這在教材本身已經(jīng)提供了必要的基礎(chǔ)。接下來就需要教師有效發(fā)掘與引導(dǎo)了。因此，大學(xué)語文教師應(yīng)該具有真摯、坦蕩、寬宏的情懷，不隱蔽和偽裝自己的感情，通過真誠、執(zhí)著、向善的獨(dú)特感情宣泄，產(chǎn)生出審美感染力。

2.智能美

知識謂之智，能量謂之能，智能也就是依靠豐富的知識轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造能力。顯然，一個精神世界極其匱乏的人，很難談上與美有緣。文學(xué)作品作為人類創(chuàng)造性智能的結(jié)晶，如果沒有相應(yīng)的智能結(jié)構(gòu)，是很難對其中蘊(yùn)含的審美元素進(jìn)行感受、再現(xiàn)與評價的。例如，一部《紅樓夢》就是一部中國古代文化的百科全書，其中的儒道墨釋、詩詞歌賦、俚語歌迷、服、建筑、人情世故等，應(yīng)有盡有。面對如此復(fù)雜而美觀的文學(xué)世界，如果不具備高度的智能修養(yǎng)，怎么能欣賞這部宏偉巨著呢。因此，對語文教學(xué)中美的感受和發(fā)現(xiàn)，特別是美的評判和表現(xiàn)，均離不開智能的鼎力支持，智能因素是構(gòu)成大學(xué)語文教師審美修養(yǎng)的重要內(nèi)容。

大學(xué)語文教師的智能美不僅是量的積累，更要質(zhì)的升華。古代有很多讀書人，一生博覽群書，可謂汗牛充棟，但是作用平庸，名不見經(jīng)傳，更談不上創(chuàng)造力發(fā)揮了。因此，要提高智能水平，不僅要多讀書、讀好書，還要有鑒賞與批判意識，注意不同學(xué)科、不同領(lǐng)域之間的“接合”，從廣博的知識海洋中尋求最有營養(yǎng)的“珍品”，這對于提高語文審美能力和審美技巧是大有裨益的。例如，錢鐘書作為國學(xué)天才，其成功之處就在于他能夠在中西文化之間找到契合點(diǎn)，不同文化元素經(jīng)過他的焊接，往往能夠新意迭出，啟人心智。在當(dāng)今某些潮流的沖擊下，部分大學(xué)語文教師迷戀功利，圖虛名，裝門面，甚至沽名釣譽(yù)，忽視了對內(nèi)質(zhì)美的追求，這無疑是值得憂慮的。

3.哲理美

一部優(yōu)秀的文學(xué)作品必定是飽含思想的，這種思想意義具有兩個重要特征：一是作品所反映的具體生動的生活現(xiàn)象飽含著形象和感情；二是作品承載有深刻的哲理性，蘊(yùn)含著豐富的人生乃至宇宙的根本性原理。因此，文學(xué)作品的底層是生活，中層是感情，上層則是思想和哲理。為了區(qū)別于普通文章中的思想，我們將文學(xué)作品中的思想稱為“美學(xué)思想”。大學(xué)語文教師要將這些“美學(xué)思想”傳遞給學(xué)生，必須要有一定的哲理修養(yǎng)，以透徹分析文學(xué)中哲理的表現(xiàn)形態(tài)。

王國維先生在《人間詞話》中論述了學(xué)者的三重境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”此一境，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”此二境，“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”此三境。其站在詞的最高層，既不粘于原詞，也不脫離原詞，可謂高瞻遠(yuǎn)矚、透視人生、別具慧眼[5]。我們由此可以領(lǐng)悟到，文學(xué)作品中的哲理首先要站得高看得遠(yuǎn)；其次是要有探求意識；再就是要有那種豁然開朗式的頓悟，能夠把握人生的真諦。因此，大學(xué)語文教師要發(fā)掘文學(xué)作品中的哲理寶藏，也需要從上述三個方面勤加修煉，博學(xué)多讀，才能真正體現(xiàn)師道尊嚴(yán)。青年大學(xué)生正處于求知欲旺盛的階段，大學(xué)語文教師通過對文學(xué)作品的審美講解，傳輸哲學(xué)意識，有助于他們形成健康嚴(yán)肅的人生觀。此外，這種哲學(xué)意識的審美傳輸，可以使大學(xué)生跳出當(dāng)前負(fù)面流行文化的羈絆，從而認(rèn)識到瓊瑤的“俗”和汪國真的“淺”，從而邁向一個更高的文化和精神境界。

三、大學(xué)語文教師內(nèi)質(zhì)美的修養(yǎng)途徑

大學(xué)語文教學(xué)肩負(fù)著重要的美育任務(wù)，要提升語文教師自身的審美素質(zhì)，既需要美學(xué)理論修養(yǎng)，更需要審美實(shí)踐歷練。

1.系統(tǒng)學(xué)習(xí)美學(xué)理論

馬克思曾經(jīng)說過：“如果你要欣賞藝術(shù)，你首先要成為一個有藝術(shù)造詣的人?！贝髮W(xué)語文教師必須要具有一定的美學(xué)理論知識，這不僅是美學(xué)修養(yǎng)的指針，也是美育入門的向?qū)А?/p>

首先，學(xué)習(xí)美學(xué)知識，要有系統(tǒng)觀念和反思意識。從空間范疇來看，美學(xué)可以分為西方美學(xué)和東方美學(xué)；從時間范疇來看，主要有古典美學(xué)、文藝復(fù)興美學(xué)、啟蒙美學(xué)以及現(xiàn)代美學(xué)等，所有這些都要有個大概的了解。我國在空間范疇上屬于典型的東方美學(xué)，面對西方美學(xué)的輸入和傳播，我們不僅要取他人之長為我所用，同時也要摒棄其中不健康的因素；在時間范疇上，還要處理好傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代文明的關(guān)系，一方面發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美學(xué)的中和、含蓄的特點(diǎn)，同時也要吸收現(xiàn)代文明的優(yōu)勢，培養(yǎng)自己的開拓與創(chuàng)新精神。

其次，學(xué)習(xí)美學(xué)理論要與美育同步。大學(xué)語文教師要系統(tǒng)掌握美育的基本理論知識，要懂得美育在全面發(fā)展的教育中具有的重要作用，注意與其它四育相互融合，同時還要兼顧學(xué)生的年齡特點(diǎn)因材施教。另一方面，大學(xué)語文教師還要懂得環(huán)境的熏陶、教材的組織和教育藝術(shù)的運(yùn)用對美育的重要作用。當(dāng)今時代，信息技術(shù)與教育的深度融合為教學(xué)情境創(chuàng)造了有利條件，大學(xué)語文教師應(yīng)充分利用網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢和語文特點(diǎn)創(chuàng)設(shè)身臨其境的美育情境，讓學(xué)生獲得親身體悟到內(nèi)化的體驗(yàn)過程。

再次，學(xué)習(xí)美學(xué)理論要有開放視野。從本質(zhì)上來講，美學(xué)是一種藝術(shù)的哲學(xué)，其以藝術(shù)為主要研究對象，形象思維是所有藝術(shù)的共同特征，但是具體門類眾多，特點(diǎn)又各有不同。因此，大學(xué)語文教師不僅要對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行深入系統(tǒng)的了解，還要注意與相關(guān)學(xué)科的結(jié)合。美學(xué)是一種邊緣性學(xué)科，與哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、心理學(xué)等諸多學(xué)科都有密切聯(lián)系。要提高自身的美學(xué)理論水平，離不開對這些相關(guān)學(xué)科的學(xué)習(xí)與研究，同時要對其他藝術(shù)門類有廣泛的涉獵。沒有對生活和藝術(shù)的興趣，沒有相關(guān)學(xué)科的知識，沒有對新的科學(xué)方法的熱情是不可能學(xué)好美學(xué)的。

2.積極參與美學(xué)實(shí)踐

人的審美能力主要依靠后天的培養(yǎng)和訓(xùn)練，而美育的主要職能是通過審美實(shí)踐，培育學(xué)生的審美感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。因此，大學(xué)語文教師要想提升自身的美學(xué)素養(yǎng)，積極參與美育實(shí)踐是不可或缺的途徑。

首先，大學(xué)語文教師要通過美育實(shí)踐，培養(yǎng)感受美的能力。美是客觀存在的，但是審美感受不僅是感覺器官的感受，還包括比較、聯(lián)想和想象等理性因素以及復(fù)雜的情感因素。因此，美學(xué)知識和藝術(shù)修養(yǎng)的缺乏，會阻礙人們發(fā)現(xiàn)周圍世界中的美。為了培養(yǎng)和提升自己的審美能力，可以從以下幾方面進(jìn)行：一是通過對美的事物的欣賞和創(chuàng)造來鍛煉和培養(yǎng)敏銳的審美感受力。二是接觸各種不同類型的藝術(shù)形式和現(xiàn)實(shí)中的美好事物，發(fā)展自己對美的事物及其屬性的比較、想象和聯(lián)想能力。三是鍛煉自己對美的事物的情感體驗(yàn)，通過類似的情感體驗(yàn)，不僅可以陶冶情愫，還可以逐步提升自身的美學(xué)素養(yǎng)。

其次，大學(xué)語文教師要在審美實(shí)踐中提高表達(dá)和創(chuàng)造美的能力。審美感受的培養(yǎng)僅是審美素養(yǎng)培育的第一步，其最終都要體現(xiàn)在表達(dá)和創(chuàng)造美的實(shí)踐上去。培養(yǎng)、磨煉自己表達(dá)與創(chuàng)造美的能力可以通過藝術(shù)實(shí)踐培育和提升藝術(shù)能力，比如文學(xué)鑒賞力，文學(xué)創(chuàng)造力，口語交際力，藝術(shù)欣賞力等，掌握其基本技能和表現(xiàn)形式離不開實(shí)踐。同時，要培養(yǎng)高尚的情操和文明習(xí)慣，并將其貫徹到自己的日常工作和生活實(shí)踐中，通過創(chuàng)造美的環(huán)境、養(yǎng)成愛美的習(xí)慣等實(shí)踐活動受到美的教育和熏陶。

3.培養(yǎng)高尚的審美情趣

審美情趣也稱為審美趣味或?qū)徝黎b賞力，主要是指對美的事物的鑒賞與評價。審美情趣所呈現(xiàn)的并不是個人的生理需求，而是更高層次的社會性的精神文化需求，體現(xiàn)著時代、社會的精神文化風(fēng)貌。審美情趣與美學(xué)鑒賞不僅與社會、歷史、民族有緊密的聯(lián)系，還與審美主體個人緊密相關(guān)。對大學(xué)語文教師而言，可以從以下兩方面培育高尚的審美情趣，提升自身的審美素養(yǎng)。

首先，培養(yǎng)健康的審美情趣，使自己對美的事物抱有正確的情感和態(tài)度。健康、高尚的審美情趣可以從側(cè)面反映人的內(nèi)心世界的高尚和純潔，不健康的低級趣味則會使人變得庸俗不堪。既然審美情趣的培養(yǎng)與個人素養(yǎng)有關(guān)，我們就務(wù)必要重視理論修養(yǎng)，開拓審美視野，防止個人審美情趣的偏M化。

其次，在社會生活中，人們對客觀事物都具有不同的審美要求，這種要求被系統(tǒng)化之后就成為審美理想。審美理想是人生觀的重要組成部分，由于人生觀的不同，審美理想也表現(xiàn)為高尚或庸俗。此外，審美理想具有鮮明的時代性，大學(xué)語文教師應(yīng)該以開放的胸懷，睿智的思維，緊隨時代的步伐，踐行“社會主義核心價值觀”，為實(shí)現(xiàn)“中國夢”而努力奮斗。審美思潮對大學(xué)生的成長有直接影響，大學(xué)語文教師只有在這方面的具有敏感性，才能幫助學(xué)生了解不同的審美思潮，分辨不同層次的審美活動，自覺識別美與丑。

四、結(jié)語

美育是當(dāng)今教育界共同關(guān)注的重要話題，而語文作為蘊(yùn)含著豐富審美資源的學(xué)科，其與美育的融合是實(shí)施美育教育的重要載體。大學(xué)語文教師只有具備深厚的審美素養(yǎng)才能發(fā)現(xiàn)語文學(xué)科中蘊(yùn)含的審美元素，并通過審美化的教育形式，引導(dǎo)大學(xué)生感知、鑒賞美和創(chuàng)造美，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代大學(xué)教育對語文美育的要求。因此，大學(xué)語文教師要積極利用各種不同的途徑培養(yǎng)審美意識和審美能力，逐步提升自身的審美素養(yǎng)，為審美教育做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式?？梢?，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項目均涉及民俗?？v觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經(jīng)歷了自身發(fā)展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它在漫長的發(fā)展中經(jīng)過對自身表現(xiàn)形式的反復(fù)錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵

中國的繪畫藝術(shù)有著長遠(yuǎn)而具豐富意蘊(yùn)的發(fā)展體系，它始終保持著自己的獨(dú)特性。傳統(tǒng)的中國畫在造型藝術(shù)上，在漫長的歷史發(fā)展過程中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，長期以來，中國畫家樂于在畫內(nèi)題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯(lián)璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質(zhì)，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學(xué)藝術(shù)家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關(guān)系極大。從藝術(shù)形式上看主要表現(xiàn)為：詩書畫印在一幅畫上的完美結(jié)合，在創(chuàng)作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論中的豐富營養(yǎng)。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創(chuàng)造再現(xiàn)物象物質(zhì)性的立體效果。它靠文學(xué)性的支持，傳達(dá)物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應(yīng)推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點(diǎn)明時間是秋天傍晚，交代地點(diǎn)是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術(shù)變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家感受的真實(shí)和情感的真實(shí)，在不斷的學(xué)習(xí)中，逐步提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國畫，與中國文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系?！耙庀蟆彼季S正是中華民族經(jīng)過長期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識觀與方法論，也是中國傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。可以說，寫意畫是中國藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。寫意畫在長期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫家是用“寫意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經(jīng)經(jīng)過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養(yǎng)學(xué)生的“寫意”造型觀

中國畫表現(xiàn)物象、反映生活，都有自己的認(rèn)識和方法。中國畫家對生活中的實(shí)體形象在提煉、概括當(dāng)中，運(yùn)用的不是寫實(shí)手法，它追求的不是形象的真實(shí)性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質(zhì)特征。在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術(shù)審美意識物化形態(tài)的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)，不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)，不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓(xùn)練。中國畫教學(xué)以引導(dǎo)學(xué)生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學(xué)技法、脫離技法，而是依此指導(dǎo)技法的正確運(yùn)用。因此，在中國畫這一特定性的教學(xué)活動中，正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維，讓學(xué)生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導(dǎo)技法，駕馭技法，才能使中國畫教學(xué)的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國畫教學(xué)的重要組成部分，國畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合，如定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動。中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步地搞好中國畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們在教學(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

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第9篇：文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征范文

關(guān)鍵詞：莊子 意致說 佛家 六根說 意境 美學(xué)內(nèi)涵

意境是中國古典美學(xué)一個特有的范疇，它被人們所普遍使用，是在明清時代。在詩、詞、國畫等領(lǐng)域，美學(xué)家們將有無意境視為品評藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。王國維在《人間詞話?附錄》中就直接地表達(dá)了這一思想：“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而也。”

意境作為一種理論，它在唐代就已開始形成。劉禹錫認(rèn)為“境”不是一般的藝術(shù)形象，而是象與“象外”的統(tǒng)一，是虛實(shí)結(jié)合的“象”，他以“境生于象外”明確了意境的特殊規(guī)定性。之后，美學(xué)家們又在“意”與“境”的關(guān)系上做出進(jìn)一步闡發(fā)，肯定了詩歌“意與境會”的創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中主、客體交融的重要意義。唐代詩人權(quán)德輿認(rèn)為，“凡所賦詩，皆意與境會”。與此相類，晚唐司空圖提出了“思與境偕”的觀點(diǎn)，并且指出意境的創(chuàng)造就在于“超以象外，得其環(huán)中”。宋代梅堯臣、嚴(yán)羽等人則以不同方式闡發(fā)了意境情景相融、虛實(shí)統(tǒng)一、傳達(dá)言外之意的美學(xué)特征。這些觀點(diǎn)使意境的本質(zhì)特征更為明晰。

由此可見，意境論作為中國古代的一種重要美學(xué)理論，其形成與發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程。意境之本質(zhì)既超越于傳統(tǒng)的意象，又有別于西方的典型。溯本求源，探究意境形成的基礎(chǔ)，莊子的“意致說”和佛家的“六根說”對意境理論的生成都起到了重要的啟示作用。

1 莊子的“意致說”

老子、莊子奉“道”為宇宙萬物的本體。老子說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，莊子也指出“夫道，于大不終，于小不遺，故萬物備”。在老子哲學(xué)中，“道”帶有很強(qiáng)的模糊性，與“象”、“物”這兩個范疇緊密聯(lián)系，“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟猓渲杏邢?；惚兮恍兮，其中有物?！笨梢姡献铀撝暗馈苯跤凇盁o”，又不是絕對的虛無。它是客觀的存在，有物、有象，它又不囿于具體的客觀物象，它是“無”與“有”的統(tǒng)一。

莊子繼承和發(fā)展了老子哲學(xué)，揭示了“道”豐富的內(nèi)涵，并明確指出“道”的精神性本質(zhì)?！暗啦豢陕?。聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言。言而非也?！痹诖?，莊子論道就涉及到了言與意的關(guān)系問題。在《秋水篇》中，莊子說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！鼻f子將道與物進(jìn)行了區(qū)分，再一次點(diǎn)明了道不受有形之物限制的特點(diǎn)。而且，莊子還對于道之“無形”做出了解釋：“夫精粗者，期于有形也；無形者，數(shù)之所不能分也；不可圍者，數(shù)之所不能窮也?！边@種說法體現(xiàn)出莊子不可知論的特點(diǎn)，但是也揭示出“大道無形”、“不期精粗”的“道”的本質(zhì)規(guī)定性，同時還闡明了言與意的差別。

在以上莊子的“意致說”中，我們看到了居于不同層面的三個范疇：言――意――道。莊子認(rèn)為“言”只能論物之粗，只能表達(dá)普遍的、一般的、粗淺的東西；而“意”卻可致物之精，能傳達(dá)出個體內(nèi)心的特殊的、精細(xì)的內(nèi)涵。言與意存在著這樣的差別，因此言是不能夠盡意的。而“道”是在“言”、“意”層面之上的又一個范疇，它“不期精粗”，超越有形、有限而指向無形、無限。莊子“意致說”中的“言”、“意”、“道”這三個層面，以及它們“精”、“粗”、“不期精粗”的性質(zhì)，啟發(fā)了意境深刻的美學(xué)內(nèi)涵，使意境獲得了超越于“意象”的本質(zhì)特點(diǎn)。

1.1 言與意

言、意問題，早在先秦就為哲學(xué)家們所關(guān)注。老子指出，作為萬物本體的“道”是無與有的統(tǒng)一，它是無法言明的，所謂“道可道，非常道；名可名，非常名?！薄兑讉?系辭》在指明言意矛盾――“書不盡言，言不盡意”的基礎(chǔ)上，提出“象”這一范疇以解決兩者的矛盾，即“圣人立象以盡意”。魏晉南北朝時期的王弼也贊成這一觀點(diǎn)，他指出“盡意莫若象”。莊子用老子虛實(shí)、有無的思想對《易傳》的觀點(diǎn)做出了修正。在“意致說”里，他再次闡明“道”超越時空、永恒無限的特性――“數(shù)之所不能分”、“數(shù)之所不能窮”，他又指出“言論”、“意致”的表達(dá)范圍都是有限的，即“期于有形者也”，因此都不能表現(xiàn)“道”。莊子既肯定了“言不盡意”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，又對《易傳》所說之“象可盡意”持否定態(tài)度。他認(rèn)為，有形有限的“象”與“言”、“意”一樣，也不能傳達(dá)宇宙真理之“道”，因?yàn)椤暗馈北旧砑词菬o形而無限的。正是基于以上認(rèn)識，莊子才提出了“象罔”這個范疇。他認(rèn)為，只有“象罔”才能表現(xiàn)宇宙的真理――道。用美學(xué)家宗白華的話就是“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際”。有形的“象”畢竟是有限的，自然無法包蘊(yùn)和表現(xiàn)具有宇宙本體意義的“道”，唯有集有形無形于一身、虛實(shí)一體的“象罔”才能表現(xiàn)無形而又無限的“道”。

唐代美學(xué)家繼承“象罔”之說，以“境”來描述作品的構(gòu)成，并且指出藝術(shù)創(chuàng)作就在于“取境”。從“象”到“象罔”再到“境”，意境結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征漸為明晰，即它并非由一般的藝術(shù)形象所構(gòu)成，而是以一種虛實(shí)相生、超越有限指向無限的“境”為其根基。正因?yàn)橛辛诉@樣的規(guī)定性，意境才能成為超越于“意象”的一個獨(dú)特的美學(xué)范疇而存在。

1.2 意與道

在“意致說”中，莊子揭示了言與意的矛盾，否定了以言論道的方式，同時也否定了以意致道的可能，所謂“言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”。這似乎與前人之論有所不同。在言意之辯中，人們是把“意”作為表達(dá)的最終對象，“立言”、“立象”都是為了盡“意”。而莊子則用隱藏于“言”、“意”之后“不期精粗”的“道”，來完善和提升前人所說的“意”，進(jìn)一步闡發(fā)文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的深刻主題，并由此開掘了意境深邃的美學(xué)本質(zhì)。那就是，藝術(shù)意境所要表達(dá)的既不限于“物之粗”，即那些一般的普遍的泛化之物，也不止于“物之精”，即對個體的特殊性的細(xì)察，而在于超越一切有形之物，指向無限的“道”，表現(xiàn)作為宇宙本體和生命的“道”。

由“意”至“道”更顯道體的崇高，意境結(jié)構(gòu)亦由“言”入“意”，再進(jìn)入無言無意的境界，更突顯出意境的深廣內(nèi)涵。超越一切有形和有限，進(jìn)入無窮的宇宙世界，意境的美學(xué)本質(zhì)得到了完整的闡釋。

2 佛家的“六根說”

佛學(xué)思潮對意境這一范疇的形成同樣產(chǎn)生了重要影響。佛學(xué)家們在闡釋佛理的同時也從不同角度啟示了意境的一些基本特征。

佛家把宇宙間的一切現(xiàn)象，總的分為能取和所取“十二處”。能取是指眼、耳、鼻、舌、身、意，稱為“六根”，即主體對外界的六種感知和認(rèn)識功能；所取是指色、聲、香、味、觸、法，稱為“六境”或“六塵”，包括一切可以認(rèn)知的對象。佛家認(rèn)為人之所以能產(chǎn)生種種認(rèn)識，是因?yàn)閮?nèi)有“六根”，外有“六塵”。由于“六根”有攀緣外境的傾向，促使人們生出“妄念”而忙于外務(wù)，亦使人之真性受到蒙蔽，因此佛家主張要守護(hù)“六根”，使“六根清凈”而不為聲色所動，以保持心性的澄明。而“六境”又有引誘眾生心思向外的可能，會蒙蔽本有的真心，因此人們要處處提防“六塵”污染本性。在眾多的佛學(xué)宗派中，對中國影響至深的禪宗認(rèn)為，“一切眾生皆有佛性”，只是由于受“妄念”覆蓋而迷失本心，只要“明心見性”，“見性”即可入“佛地”。

佛家的“六根說”對意境理論形成的影響主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

2.1 “六根”、“六境”為意境形成提供了主客觀的基本條件，啟發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)造情景交融的美學(xué)觀點(diǎn)

唐代王昌齡將意境、物境、情境合稱為詩之“三境”。其中之意境不同于后世之意，帶有佛學(xué)痕跡?！耙饩辰纭笔且粋€佛學(xué)術(shù)語，“境界”指六根所攀緣的對象。“意境界”則指“心”（意根）所攀緣之處。佛學(xué)“意境”雖與美學(xué)之意境含義不同，卻也有著重要聯(lián)系。它啟示了意境構(gòu)成的兩方面基礎(chǔ)：主體情思（意根）和客體景物（法境），在后世“意”與“境”關(guān)系的探討中起了引導(dǎo)作用。唐代遍照金剛提出“境與意相兼始好”；南宋普聞則將詩句分為“意句”與“景句”兩類，他認(rèn)為“得意句之妙”就在于“意從境中宣出”。這些論述都突出了意境創(chuàng)造中審美主、客體融為一體的思想。在此基礎(chǔ)之上，范唏文提出了“景無情不發(fā)，情無景不生”的情景相融的著名觀點(diǎn)，也成為意境的一個顯著特征。

2.2 禪宗的“心性”觀點(diǎn)引導(dǎo)出意境創(chuàng)造中“主情”、“尚意”的審美傾向，并進(jìn)一步提升了意境美的內(nèi)涵

佛家尤其是禪宗認(rèn)為“一切法皆從心生”，強(qiáng)調(diào)心的地位和作用，肯定個體內(nèi)心感受的唯一實(shí)在性。這種觀點(diǎn)滲透到藝術(shù)審美領(lǐng)域，從突出主體性的一面，影響著中國美學(xué)的發(fā)展。在創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了于情景交融中突出表現(xiàn)主體心靈感受的傾向。如唐代王唯、宋代蘇軾的部分作品就是這類藝術(shù)的杰出代表。營造空寂之氛圍，讓心靈與禪意相溝通，在情景交融之中顯出“尚意”、“主情”的審美取向，表現(xiàn)出個體對人生意義的探求和對宇宙本體的沉思。反映在詩論領(lǐng)域則體現(xiàn)為對“言外之意”的追求。受此影響，中古美學(xué)家們在處理情景關(guān)系上往往并不執(zhí)著于景，而主張“化景物為情思”，要求詩歌“意中有景，景中有意”。宋代嚴(yán)羽認(rèn)為唐詩之妙在于“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這可以說是對意境情景交融、心物合一，虛實(shí)統(tǒng)一美感特征準(zhǔn)確而又生動的描述，明顯受到了禪宗佛學(xué)思想的影響。

另外，佛家的解脫論也將眾生引向了對佛性真如的終極關(guān)懷之上?！傲迸示壨饩?，滋生妄念，“六境”污染本心，蒙蔽自性。只有心境兩忘，才可自識本心、自見本性，從而進(jìn)入一種超越物我“天人合一”的精神境界。這種禪悟境界與審美之最高境界――意境相一致，它啟示藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動穿透空性的“意”與“境”，去體悟統(tǒng)攝世間一切的絕對本體――佛性真如，在一種物我不分、主客合一的境界里，情感得到升華，心靈得到凈化。由此，意境之美更體現(xiàn)出了藝術(shù)存在的人文價值。

總之，正是因?yàn)橛械兰艺軐W(xué)為其根基，有禪宗佛學(xué)為其底蘊(yùn)，意境才具有了明晰的美學(xué)特征和深廣的寓意內(nèi)涵，意境也才能最終超越“意象”、“境界”，成為中國古代最具影響力的美學(xué)范疇。

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