工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

一、方法論的引入

“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最髙峰，就一刻也不能沒(méi)有理論思維?！盬（PW）史學(xué)的方法論，是史學(xué)理論體系的重要組成部分。在史學(xué)研究中，許多新成果、新突破往往是由先進(jìn)而科學(xué)的方法論導(dǎo)致的，這是因?yàn)榉椒ㄕ摰耐庠谛问胶蛢?nèi)涵同事物的本質(zhì)是一體的，越是科學(xué)的方法論就越能認(rèn)識(shí)和揭示事物的本質(zhì)。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究要想有新的突破就必須引）先進(jìn)而科學(xué)的研究方法，必須充分認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)。”?工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內(nèi)部的種群結(jié)構(gòu)及種類(lèi)群關(guān)系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而內(nèi)部的種群則包括中國(guó)工藝美術(shù)的各種品類(lèi)及各自的品性。種群結(jié)構(gòu)既有各品類(lèi)自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)，同時(shí)又有各品類(lèi)相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)。在工藝美術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開(kāi)的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過(guò)其所引發(fā)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對(duì)流與整合。社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、哲學(xué)形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價(jià)值觀、設(shè)計(jì)觀等等。科技水平主要涉及到應(yīng)用科學(xué)、材料科學(xué)、機(jī)械工程等方面，而人的愿望則包含了對(duì)造物的選擇和信息的傳達(dá)與篩選。工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時(shí)間的推移，在空間上、在對(duì)流的深度和廣度上，交替地、此消彼長(zhǎng)地實(shí)現(xiàn)著轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也轉(zhuǎn)變著種群結(jié)構(gòu)和種群關(guān)系的生態(tài)幅度和適應(yīng)范圍，并以此展現(xiàn)出無(wú)比豐富的內(nèi)容和強(qiáng)大的生命力。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究的方法論應(yīng)該充分結(jié)合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關(guān)學(xué)科的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在深廣的領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)其客觀性與科學(xué)性。談到深廣，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)只是人類(lèi)生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術(shù)的角度去看待其周?chē)澜?，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術(shù)。同時(shí)，中國(guó)工藝美術(shù)也是世界工藝美術(shù)的一部分，它在影響世界工藝美術(shù)的同時(shí)也在受到世界文化的影響。

以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學(xué)研究成果，使人們認(rèn)識(shí)到事物是一個(gè)多層次、多時(shí)空的網(wǎng)絡(luò)交叉結(jié)構(gòu)，它促使人們的研究方法和思維方式產(chǎn)生了根本性的變革。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)方法論應(yīng)該在此基礎(chǔ)上延展開(kāi)去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來(lái)面目。因此，中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究在充分認(rèn)識(shí)自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學(xué)而合理地引入新的科學(xué)成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應(yīng)是時(shí)代的必然之舉。

二、直面歷史的真實(shí)

什么是中國(guó)工藝美術(shù)歷史的真實(shí)？如何在闊大而渾融的工藝美術(shù)現(xiàn)象中找出最本質(zhì)、最根本的問(wèn)題加以研究？這些問(wèn)題是中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究方法論所必須予以面對(duì)的。當(dāng)代文學(xué)史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經(jīng)消逝的過(guò)去的時(shí)空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實(shí)的歷史則依賴(lài)于人們對(duì)這些存留的理解來(lái)復(fù)現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對(duì)歷史的理解和復(fù)現(xiàn)必須力求逼近歷史真實(shí)的第一重存在。M對(duì)于中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究來(lái)說(shuō)，如何逼近歷史的真實(shí)或怎樣才算逼近歷史的真實(shí)呢？我們說(shuō)歷史是泛指一切事物發(fā)展的過(guò)程，其中含有極強(qiáng)的空間和時(shí)間概念。人類(lèi)歷史的發(fā)展是在社會(huì)活動(dòng)的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進(jìn)著，一旦歷史活動(dòng)形成并隨時(shí)間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠(yuǎn)成為過(guò)去的存在。但是，我們也應(yīng)該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時(shí)間同步的，人類(lèi)并非只是在過(guò)去的時(shí)空中創(chuàng)造了洱史，人類(lèi)同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時(shí)無(wú)法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學(xué)意義上說(shuō)，這是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認(rèn)識(shí)，即在過(guò)去、現(xiàn)在和現(xiàn)時(shí)等主觀時(shí)間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國(guó)工藝美術(shù)歷史的真實(shí)也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過(guò)去到現(xiàn)代及現(xiàn)時(shí)的一貫性。由此引發(fā)開(kāi)去，我們可以由對(duì)現(xiàn)代、現(xiàn)時(shí)工藝美術(shù)真實(shí)性的把握方法推及到對(duì)工藝美術(shù)過(guò)去真實(shí)的把握方法。而這種對(duì)現(xiàn)代、現(xiàn)時(shí)工藝美術(shù)的真實(shí)的把握方法就應(yīng)該是對(duì)人和對(duì)生活的把握。

在當(dāng)代，工藝美術(shù)及其延展的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關(guān)系作為最基本的出發(fā)點(diǎn)。人們的物質(zhì)需求、精神理想、價(jià)值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術(shù)中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質(zhì)生活和精神生活也在工藝美術(shù)中得到髙度一體化的實(shí)現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術(shù)的真實(shí)無(wú)疑要在對(duì)人和對(duì)生活的把握中去展現(xiàn)。

在中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)的研究中，應(yīng)該充分表述工藝美術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展歷程中與生活的必然關(guān)系，避免只見(jiàn)歷史的物（工藝美術(shù)各品類(lèi)）、不見(jiàn)當(dāng)時(shí)的人，不見(jiàn)當(dāng)時(shí)人的生活的工藝美術(shù)史的研究?jī)A向，同時(shí)還要避免那種以貴族工藝、陳設(shè)欣賞工藝作為中國(guó)工藝美術(shù)歷史的主體的研究?jī)A向。在認(rèn)識(shí)方法上，既要從工藝美術(shù)的自身角度去看待人、看待社會(huì)、看待生活；更重要的是從生活、從社會(huì)、從人的角度去看待工藝美術(shù)，它們二者的區(qū)別是前者側(cè)重于工藝美術(shù)自身的品性，而后者則使工藝美術(shù)更具有客觀性、科學(xué)性和真實(shí)性。我們應(yīng)將二者有機(jī)地融合，以科學(xué)而客觀的方法去考證和論證史實(shí)，抓住為人、為生活這一本質(zhì)，對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的歷史進(jìn)行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結(jié)合的層面上達(dá)到中國(guó)工藝美術(shù)歷史真實(shí)的“再現(xiàn)”。

三、規(guī)律的相對(duì)性與互動(dòng)

史學(xué)研究的科學(xué)性在于對(duì)客觀規(guī)律的探尋。而對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)則是史學(xué)研究方法論所要最終解決的問(wèn)題?！笆澜缡俏镔|(zhì)的有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，我們的認(rèn)識(shí)既然是自然界的最高產(chǎn)物，就只能夠反映這個(gè)規(guī)律性?！盡（PI72）人對(duì)自然界和人類(lèi)社會(huì)的最高認(rèn)識(shí)，是對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)，正確認(rèn)識(shí)了客觀規(guī)律，也就實(shí)現(xiàn)了人的認(rèn)識(shí)的科學(xué)性。

中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展蘊(yùn)含在整個(gè)人類(lèi)歷史的運(yùn)動(dòng)之中，在其產(chǎn)生、分合、演進(jìn)、變化的過(guò)程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國(guó)古代工藝美術(shù)中夏商周三代的最輝煌的工藝美術(shù)品一青銅器，除了具有極高的藝術(shù)審美價(jià)值和工藝技術(shù)水平外，還是當(dāng)時(shí)政治、宗教、精神、等級(jí)制度的象征物，在三代社會(huì)生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實(shí)用功能被鐵器所代替，其審美部分被應(yīng)用于其他工藝美術(shù)品類(lèi)之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅(qū)使。因此，正如人類(lèi)社會(huì)的整個(gè)歷史的發(fā)展受到內(nèi)在規(guī)律的作用一樣，工藝美術(shù)的歷史進(jìn)程也存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律。對(duì)于這種規(guī)律的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，則成為工藝美術(shù)史學(xué)研究的當(dāng)然任務(wù)。

然而，中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的無(wú)規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術(shù)，在其演進(jìn)中顯現(xiàn)出隨機(jī)性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會(huì)經(jīng)濟(jì)髙度繁榮的時(shí)期的工藝美術(shù)都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認(rèn)為，即工藝美術(shù)的興盛與當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、思想文化的開(kāi)放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經(jīng)濟(jì)上的相對(duì)低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類(lèi)工藝美術(shù)品，并具有極高的藝術(shù)品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術(shù)水平，這似乎又與漢唐工藝美術(shù)發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)“成正比”的律動(dòng)相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，人們無(wú)法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術(shù)發(fā)展的全部。工藝美術(shù)的發(fā)展是由許多不同時(shí)代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機(jī)性。對(duì)史學(xué)研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在所蘊(yùn)含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個(gè)意義上說(shuō)，規(guī)律是相對(duì)的，其相對(duì)性存在于人的認(rèn)識(shí)的有限性與規(guī)律的無(wú)限性之中。中國(guó)工藝美術(shù)的史學(xué)研究應(yīng)充分認(rèn)識(shí)規(guī)律相對(duì)性這一特點(diǎn)，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，我們對(duì)多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應(yīng)作出切實(shí)合理的、科學(xué)的探究和闡釋。

從規(guī)律的相對(duì)性出發(fā)去認(rèn)識(shí)和總結(jié)規(guī)律，使我們清楚地認(rèn)識(shí)到工藝美術(shù)各種規(guī)律的運(yùn)動(dòng)存在于各種為生活的實(shí)用與美的相互運(yùn)動(dòng)之中。工藝美術(shù)的實(shí)用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實(shí)用性的規(guī)律是以社會(huì)物質(zhì)條件和社會(huì)人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動(dòng)力，具有進(jìn)步性。而工藝美術(shù)的審美性同其他藝術(shù)相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展形態(tài)，藝術(shù)的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來(lái)。由于工藝美術(shù)的實(shí)用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術(shù)的實(shí)用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動(dòng)?？傮w來(lái)說(shuō)，工藝美術(shù)的實(shí)用性規(guī)律是使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出進(jìn)步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進(jìn)著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進(jìn)化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復(fù)的形式刺激著實(shí)用性并使其產(chǎn)生新的變化。工藝美術(shù)在這兩種規(guī)律的互動(dòng)下形成了必然性與偶然性相結(jié)合的、相對(duì)的、整體的規(guī)律性。

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

一

英國(guó)人威廉·莫里斯領(lǐng)導(dǎo)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的本意是“手工藝的復(fù)興”，最終卻衍變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的開(kāi)端：柳宗悅倡導(dǎo)的日本民藝運(yùn)動(dòng)，更多地帶來(lái)了手工藝品的量化；德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟和包豪斯所追求的“藝術(shù)與手工藝的結(jié)合”在今天看來(lái)依然是一個(gè)未完的命題。工藝美術(shù)作為黑格爾所說(shuō)的“次要藝術(shù)”，在機(jī)械文明和城市化進(jìn)程中，似乎很難通過(guò)其“親切溫潤(rùn)之美”，“反映民眾的生存活力”。

幾千年來(lái)，歷代能工巧匠及其匠心獨(dú)運(yùn)的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術(shù)作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對(duì)它的理論研究不但在當(dāng)今學(xué)術(shù)界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒(méi)有發(fā)揮出其在現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)該呈現(xiàn)的價(jià)值和尊嚴(yán)，也就更難以被推動(dòng)為立足于中華民族文化根基的藝術(shù)本原的思考。但我們無(wú)法否認(rèn)的是，作為延續(xù)歷史最長(zhǎng)的一種民族藝術(shù)與文化傳統(tǒng)，工藝美術(shù)研究面臨的問(wèn)題和理論求解的復(fù)雜性也是其他藝術(shù)領(lǐng)域所無(wú)法相比的。

雖然我們?cè)诠に嚸佬g(shù)方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術(shù)資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對(duì)于工藝和設(shè)計(jì)的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對(duì)于理論的失語(yǔ)，杭間教授在《手工藝的“新美學(xué)”釋義》一文中指出：“當(dāng)代主流社會(huì)強(qiáng)調(diào)手工藝的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’的重要思想屬性，這樣做本質(zhì)上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護(hù)后接下來(lái)如何做，無(wú)人知曉。”在如此的設(shè)問(wèn)之下，杭間教授進(jìn)一步指出了“強(qiáng)調(diào)微觀的、實(shí)證的、調(diào)查的、小中見(jiàn)大的研究”對(duì)工藝美術(shù)研究的重要性。

更有研究者認(rèn)為，傳統(tǒng)工藝美術(shù)更加具備文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的資源和條件，并遺憾于國(guó)內(nèi)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究機(jī)構(gòu)對(duì)傳媒、影視、動(dòng)畫(huà)等已然市場(chǎng)化的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的青睞。我們可以認(rèn)為，工藝美術(shù)作為活著的傳統(tǒng)既被認(rèn)為和國(guó)家、地域、族群的文化表象形式有關(guān)，又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的得已建構(gòu)的文化產(chǎn)品。即使如此，筆者仍然認(rèn)為，雖然理解社會(huì)的現(xiàn)代性，物質(zhì)文化與都市消費(fèi)是不可忽略的重要側(cè)面，但是與貼近實(shí)務(wù)的業(yè)界前沿問(wèn)題的解決相比，完成中國(guó)工藝美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，在理論方面的建設(shè)顯然更為重要。相對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的“高空作業(yè)”和工藝美術(shù)研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。

二

實(shí)際上，我國(guó)的工藝美術(shù)研究領(lǐng)域除了關(guān)注其藝術(shù)本體的藝術(shù)學(xué)研究范式之外，也出現(xiàn)了將工藝美術(shù)視其為子系統(tǒng)的文化人類(lèi)學(xué)的研究范式。文化人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)包括工藝美術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”生成。復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授在其《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的生成及其基本含義》一文中指出：“事實(shí)上，從史前藝術(shù)演化至今，人類(lèi)藝術(shù)總是與特定的生活狀況，生活經(jīng)驗(yàn)、生命感受和生存理解直接相關(guān)，從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復(fù)雜的觀念、動(dòng)機(jī)，目的和行為，表達(dá)多維的功能和價(jià)值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對(duì)原在性東西的思考，發(fā)現(xiàn)其原初意義的審美品格和文化符號(hào)背后的隱喻，是工藝美術(shù)研究應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。工藝美術(shù)應(yīng)該成為大工業(yè)時(shí)代背景下探索人與社會(huì)，傳統(tǒng)以及未來(lái)之間關(guān)系的中介物。工藝美術(shù)的時(shí)代價(jià)值不應(yīng)該只關(guān)注藝術(shù)品和其現(xiàn)象本身，不應(yīng)該為工藝而工藝，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注其所產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系，并通過(guò)對(duì)藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及各種藝術(shù)實(shí)踐、審美活動(dòng)的民族志描述，進(jìn)而探討或揭示其中蘊(yùn)含著的文化意涵。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的“活化石”，藝術(shù)人人類(lèi)學(xué)在包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝美術(shù)在內(nèi)的諸多專(zhuān)題領(lǐng)域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其文本框架不是古典人類(lèi)學(xué)的模型，而是現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的哲學(xué)進(jìn)路。不是對(duì)“小型社會(huì)”的藝術(shù)現(xiàn)象的基本描述，而是對(duì)藝術(shù)與人類(lèi)存在關(guān)系進(jìn)行的思辨與闡釋。從當(dāng)代人類(lèi)學(xué)的視角激活工藝美術(shù)研究，讓工藝美術(shù)成為“流動(dòng)的水”，同時(shí)讓工藝美術(shù)研究進(jìn)駐藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科平臺(tái)，從而促成學(xué)科間的交叉互滲，增強(qiáng)各自的伸展活性。

工藝美術(shù)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)方法研究，不僅僅意味著研究者身處研究對(duì)象的實(shí)體空間，更意味著精神性的“在場(chǎng)”。在研究方法上，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究主要是以實(shí)證性的田野工作為基礎(chǔ)來(lái)展開(kāi)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)品生產(chǎn)過(guò)程的個(gè)案及其具體細(xì)節(jié)的重要性。這種集考證、歸納與文化闡述為一體的研究方法，突破了實(shí)證主義藝術(shù)學(xué)研究將藝術(shù)活動(dòng)量表化以及忽視藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在體驗(yàn)的研究?jī)A向，以富含活性的觀點(diǎn)考察民族審美心理的形成，并從工藝美術(shù)資料中獲得關(guān)系到民族大文化的歷史信息，讓文化得以傳承和再生。

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華先民日常生活和審美意趣的藝術(shù)體現(xiàn)，其演化歷程與中華民族的政治、文化、宗教發(fā)展歷程息息相關(guān)。我國(guó)幅員遼闊、地大物博，廣闊的疆土養(yǎng)育了眾多的民族，也孕育出各式各樣的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，如景德鎮(zhèn)的瓷器、北京的景泰藍(lán)等，都是這其中的杰出代表。不同種類(lèi)的工藝美術(shù)各具特色，具有豐富的地域文化價(jià)值，也形成了舉世矚目、聞名遐邇的品牌。裝飾紋樣是工藝美術(shù)產(chǎn)品歷史文化價(jià)值的集中體現(xiàn)，最初的工藝美術(shù)多采用簡(jiǎn)單的幾何紋，后發(fā)展為圖騰紋，再后來(lái)又逐漸演化為描繪自然景象和人類(lèi)生活場(chǎng)景的紋飾。紋飾的流轉(zhuǎn)變化折射出先人對(duì)生命的情感、對(duì)自然的崇敬，流露出“天人合一”的審美意趣，具有濃烈的傳統(tǒng)文化色彩?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)起源于英國(guó)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)與國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)文化碰撞的成果。它需要在緊跟時(shí)代潮流的同時(shí)保持自身特色、立足民族文化，博采中西方文化之長(zhǎng)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華文化的直觀體現(xiàn)，是民族文化精華，它的有機(jī)融入是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的必然趨勢(shì)。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有高度借鑒價(jià)值

傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)同屬于物質(zhì)與精神活動(dòng)的結(jié)合物，都能夠在滿(mǎn)足人日常使用需求的同時(shí)帶給人美的享受。不論是現(xiàn)代設(shè)計(jì)還是傳統(tǒng)工藝美術(shù)，它們都以技術(shù)為根本支撐，都有著自身成熟的工藝技術(shù)和表現(xiàn)方法，能夠隨時(shí)代的變化衍生出對(duì)應(yīng)的審美風(fēng)尚，生產(chǎn)出對(duì)應(yīng)功能與質(zhì)量的產(chǎn)品。傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共通之處還在于它們都非常強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品和工藝過(guò)程的技術(shù)性與實(shí)用性，講究形式追隨功能，以基本原則為工藝與設(shè)計(jì)的重要指導(dǎo)。與傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品不同的是，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品的機(jī)械化程度更高，工業(yè)化程度更明顯。但傳統(tǒng)工藝品往往在工藝上更為復(fù)雜，難以用機(jī)器取代人工，具有更為突出的風(fēng)格特色，能更好地反映出傳統(tǒng)文化精神。傳統(tǒng)工藝美術(shù)涉及的工藝技術(shù)非常多樣，鍛冶、編扎、雕刻均囊括其中，且代代相襲，不斷發(fā)展創(chuàng)新，技術(shù)上日趨科學(xué)化，技巧性越來(lái)越突出，制作的產(chǎn)品也更加精美，對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的追求更進(jìn)一步?，F(xiàn)代人的生活節(jié)奏快，機(jī)械化程度高，容易讓人產(chǎn)生對(duì)工業(yè)化設(shè)計(jì)的審美疲勞，越來(lái)越多的人渴望接觸親近自然、情感飽滿(mǎn)的個(gè)性化設(shè)計(jì)作品。從這個(gè)角度看，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)元素，讓設(shè)計(jì)的產(chǎn)品具有鮮明的藝術(shù)特色和高超的藝術(shù)水準(zhǔn)勢(shì)必將成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。以室內(nèi)設(shè)計(jì)為例，很多設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)雕刻的工藝手法運(yùn)用到瓷磚、玻璃等現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)常用原料的加工過(guò)程中，在不傷害原料使用功能的同時(shí)完善其裝飾效果。此外，還有不少優(yōu)秀的文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)也是以現(xiàn)代技術(shù)為依托、以傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品為模板制作而成的，在滿(mǎn)足其實(shí)用功能的前提下做到了與現(xiàn)代審美的完美融合，為家居、裝飾業(yè)注入了新鮮血液?？梢?jiàn)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承有著深刻的人文意義，這種意義是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出技巧本身的。

三、傳承傳統(tǒng)工藝美術(shù)有利于現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美情趣的發(fā)展

工藝美術(shù)是一種實(shí)用美術(shù)，同時(shí)兼具實(shí)用與美兩大要素。回顧傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展歷程，其裝飾部分從一開(kāi)始就是有一定使用功能的，不僅僅是為起到裝飾作用。隨著工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，工藝美術(shù)產(chǎn)品在紋樣、材質(zhì)等方面均得到優(yōu)化，其使用功能也獲得了進(jìn)一步拓展，不但富有美感，同時(shí)具備高度的實(shí)用性，生動(dòng)體現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)在藝術(shù)與技術(shù)上的和諧、在審美與功能上的統(tǒng)一。傳統(tǒng)工藝美術(shù)非常講求產(chǎn)品材料的選擇，對(duì)天然材料情有獨(dú)鐘，善于表現(xiàn)其特質(zhì)，進(jìn)而使產(chǎn)品在整體上體現(xiàn)出豐富的材質(zhì)美。此外，傳統(tǒng)工藝美術(shù)還善于將隱喻涵義融入到產(chǎn)品的紋樣與造型中，增加產(chǎn)品的審美回味空間，折射出傳統(tǒng)美術(shù)“大匠不雕”的美學(xué)追求。與傳統(tǒng)工藝相比，現(xiàn)代設(shè)計(jì)以現(xiàn)代科技為依托，以機(jī)械加工為主要優(yōu)勢(shì)。由于現(xiàn)代社會(huì)資源浪費(fèi)現(xiàn)象普遍，現(xiàn)代設(shè)計(jì)更傾向于使用人造材料，以順應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的環(huán)境保護(hù)意識(shí)。故現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品以設(shè)計(jì)的規(guī)范化和生產(chǎn)的批量化為重要特征，消費(fèi)周期相對(duì)更快，但成本更低?，F(xiàn)代人崇尚多樣、自由的生活，他們既需要現(xiàn)代社會(huì)的快捷、簡(jiǎn)約，也渴望回歸樸實(shí)與自然。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的不足，緩解現(xiàn)代設(shè)計(jì)嚴(yán)重的技術(shù)與藝術(shù)對(duì)立問(wèn)題，并及時(shí)地遏制大眾藝術(shù)審美趣味衰落的趨勢(shì)。傳統(tǒng)工藝經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展，具有深厚的文化內(nèi)涵和扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)，它代表的是過(guò)去幾十個(gè)世紀(jì)先人對(duì)自然與美好生活的熱愛(ài)，是傳統(tǒng)美學(xué)思想的絕佳體現(xiàn)。民族的就是世界的，在追求文化多元的全球化時(shí)代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)該得到更多的認(rèn)可與保護(hù)，其美學(xué)思想和藝術(shù)魅力也應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁玫睦^承。

四、傳承傳統(tǒng)工藝美術(shù)有利于在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中弘揚(yáng)民族文化精神

文化是民族發(fā)展的精神支柱，我國(guó)民族文化歷史悠久、內(nèi)涵獨(dú)特，是中華民族5000年發(fā)展史的最佳見(jiàn)證。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是民間藝術(shù)的杰出代表，具有真善美的藝術(shù)特點(diǎn)，飽含民族氣派和國(guó)人情感。體現(xiàn)出中國(guó)人向往和平、熱愛(ài)自然的生活態(tài)度和華夏文明高雅、和諧、內(nèi)斂的文化精髓?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)雖已成為主流，但發(fā)展時(shí)間短，缺少自身特色和創(chuàng)新動(dòng)力。不妨將其與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成新的設(shè)計(jì)體系，促進(jìn)國(guó)內(nèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)力的發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術(shù)能夠豐富現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，促使形成民族特色，負(fù)載起民族精神。不論傳統(tǒng)工藝美術(shù)或者現(xiàn)代設(shè)計(jì)，它們?nèi)际俏幕臀拿鞯某休d者。傳承傳統(tǒng)工藝、體現(xiàn)人文精神是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的必由之路。

五、結(jié)語(yǔ)

第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】科技進(jìn)步 工藝美術(shù) 發(fā)展

中國(guó)工藝美術(shù)有著悠久的歷史，其豐富的歷史內(nèi)涵在世界上可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二。工藝美術(shù)起源于人類(lèi)開(kāi)始制造工具的時(shí)代，大多都是由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質(zhì)生活與精神生活密切相關(guān)。但是，“工藝美術(shù)”這一概念產(chǎn)生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，在中國(guó)，他作為專(zhuān)用概念的成立和使用是在20世紀(jì)初期。這以后，許多學(xué)者都對(duì)“工藝美術(shù)”進(jìn)行詮釋?zhuān)钚碌氖菂巧?987年主編的《中國(guó)工藝美術(shù)大辭典》“工藝美術(shù)”條目作如下解釋?zhuān)汗に嚸佬g(shù)是“造型”藝術(shù)之一[1]。工藝，是工業(yè)的一種加工手段，即體現(xiàn)從原料、半成品到制成品的加工過(guò)程；也可以理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)藝術(shù)”，但并非所有工藝都是藝術(shù)的，工藝美術(shù)應(yīng)具備對(duì)一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術(shù)概論》中說(shuō)：“技術(shù)是人類(lèi)改造自然的能力和偉大才智的標(biāo)志。技術(shù)具有不斷發(fā)展和進(jìn)化的本質(zhì)屬性，作為社會(huì)生產(chǎn)力的要素，它是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和社會(huì)變革的動(dòng)力?！彼终f(shuō)：“工藝材料、技術(shù)與藝術(shù)是工藝美術(shù)的三大構(gòu)成要素?！夹g(shù)是造型的手段，沒(méi)有工藝技術(shù)就沒(méi)有工藝造型，也就不可能有工藝美術(shù)的存在。”[2]當(dāng)社會(huì)發(fā)展到一定的程度，工藝美術(shù)必受到技術(shù)上的制約，這就使得工藝美術(shù)與科技有著密切的關(guān)系，科技進(jìn)步促進(jìn)中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展。

1 石器時(shí)代

設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究學(xué)者諸葛鎧認(rèn)為“藝術(shù)起源于300萬(wàn)年前石器制作的那一刻起”。原始人類(lèi)為了獲取生活資料，在沒(méi)有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環(huán)境中的現(xiàn)存工具，如木材、石頭等。經(jīng)過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)的積累，他們用礫石（鵝卵石）來(lái)作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤(rùn)的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認(rèn)為這樣更有利獲取生產(chǎn)資料。

原始人類(lèi)在沒(méi)有任何技術(shù)的直接承繼的初期，要取得一點(diǎn)進(jìn)步往往都要經(jīng)過(guò)若干萬(wàn)年的時(shí)間。如從距今300萬(wàn)年前的到距今175萬(wàn)年前的石器發(fā)展，也只是從一些粗糙簡(jiǎn)單的礫石器，發(fā)展為具有不同用途的砍砸器、盤(pán)狀器和球形器等。然而，當(dāng)發(fā)展到一萬(wàn)年前的新石器時(shí)代時(shí)，石器已經(jīng)從最初的粗糙、簡(jiǎn)單、品類(lèi)單一到精美、復(fù)雜和品種多樣，如對(duì)玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒(méi)有高超的技術(shù)，那半圓的、形神兼?zhèn)涞挠颀埲绾蔚褡恋贸晒?？他們?cè)趯?shí)踐的過(guò)程中加深了對(duì)材料性能的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而利用材料的特性發(fā)明了新的技術(shù)和新型器物。比如石器時(shí)代穿孔技術(shù)的發(fā)明，可以說(shuō)是石器制作技術(shù)上的一項(xiàng)突破，它的發(fā)明導(dǎo)致了帶柄石器工具的產(chǎn)生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發(fā)展，可視作技術(shù)對(duì)工藝美術(shù)的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當(dāng)然在當(dāng)時(shí)是以適用功能為主的。

2 陶器時(shí)代

當(dāng)兩個(gè)石頭碰撞達(dá)到一定的溫度時(shí)，就產(chǎn)生了火花，也就開(kāi)始了火的使用，這是人類(lèi)技術(shù)史上了一項(xiàng)偉大發(fā)明，作用之一就是導(dǎo)致了制陶技術(shù)的產(chǎn)生。陶器是農(nóng)業(yè)定居生活的產(chǎn)物。在火未發(fā)明之前，人類(lèi)要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時(shí)間長(zhǎng)了結(jié)果只能是碗被水融掉。幸運(yùn)的是人們很早就發(fā)現(xiàn)了火，這使人類(lèi)以自己的技術(shù)力量改變了物質(zhì)原來(lái)的化學(xué)性質(zhì)，制造出了一個(gè)嶄新的品類(lèi)――陶器。當(dāng)然，隨著社會(huì)的發(fā)展，制陶技術(shù)也是不斷進(jìn)步的，李硯祖先生曾在《工藝美術(shù)概論》中寫(xiě)道：“從制陶工藝的發(fā)展來(lái)看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤(pán)筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫(huà)紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發(fā)明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術(shù)不斷進(jìn)步發(fā)展的上升序列?！?/p>

中國(guó)彩陶不僅歷史悠久、內(nèi)涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易啊！一次燒是不行的，有的要經(jīng)過(guò)二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經(jīng)過(guò)多次燒才能達(dá)到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個(gè)過(guò)程要使用降低溫度的溶劑來(lái)達(dá)到這一目的?！疤迫省笔怯勉U作為溶劑，然而鉛不穩(wěn)定，具有流動(dòng)性，溫度高了就回流淌下來(lái)，而褐色與白色較穩(wěn)定，所以穩(wěn)定的與不穩(wěn)定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒(méi)有高超的制造技術(shù)，不可能有這么震驚中外的工藝美術(shù)品。更值得一提的是當(dāng)制陶的溫度上升到1200℃時(shí)就產(chǎn)生了瓷，這最早產(chǎn)生在中國(guó)，這些瓷器給幾千年的中國(guó)文化又添了一筆。

3 青銅時(shí)代

據(jù)今4000年左右，中原地區(qū)邁入青銅時(shí)代的門(mén)檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術(shù)創(chuàng)造?！般~是人類(lèi)最早認(rèn)識(shí)和使用的金屬之一。人類(lèi)開(kāi)始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術(shù)”[3]。但是在一開(kāi)始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們?cè)谝睙掃^(guò)程中加入技術(shù)，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據(jù)說(shuō)，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍(lán)銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開(kāi)采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過(guò)冷鍛會(huì)很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質(zhì)來(lái)提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)硬銅的基本工藝，并最終導(dǎo)致青銅時(shí)代的到來(lái)。顯然，同期的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)決定的?！盵4]

若沒(méi)有長(zhǎng)期鑄銅經(jīng)驗(yàn)的積累，技術(shù)的提高，如何能鑄出像長(zhǎng)信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見(jiàn)的最大的鼎，高1.33米，長(zhǎng)1.10米，寬0.78米，重達(dá)1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟?zāi)７ǎㄋ追Q(chēng)失蠟法），有學(xué)者認(rèn)為失蠟法不夠科學(xué)，因?yàn)樵谥谱鞔笮突蚣?xì)膩的青銅器時(shí)，當(dāng)銅液還沒(méi)流滿(mǎn)蠟?zāi)r(shí)，銅液就已經(jīng)凝固了。如果推測(cè)是運(yùn)用分鑄法，那么在沒(méi)有發(fā)明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復(fù)雜的青銅器的制作至今都是一個(gè)謎。

另外，早商時(shí)期的在張家寨南街出土的一隊(duì)四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對(duì)“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內(nèi)范和外番，也難以做兩個(gè)一模一樣的。

4 鐵器時(shí)代

發(fā)展到漢代時(shí)，鐵有了很大的發(fā)展，這極大地推動(dòng)了漢工藝美術(shù)的發(fā)展，鐵與銅一樣也是外來(lái)的，但在當(dāng)時(shí)鐵由中央控制，由于鐵的價(jià)格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰(zhàn)場(chǎng)上用的兵器、盔甲等還有農(nóng)民耕作的農(nóng)具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現(xiàn)了很有名的工藝品類(lèi)――鐵畫(huà)，它是用鐵片經(jīng)過(guò)鍛打、焊接制成的室內(nèi)裝飾品。據(jù)記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫(huà)室為鄰，日窺其潑墨勢(shì)”。于是得到啟示，以鐵制畫(huà)。他制作的鐵畫(huà)蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統(tǒng)，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時(shí)代，從總的方面看科技促進(jìn)工藝美術(shù)發(fā)展，技術(shù)的一次次提高，帶來(lái)了工藝美術(shù)的一次次飛躍。但是，在如今高科技發(fā)展的今天，有人認(rèn)為中國(guó)工藝美術(shù)過(guò)時(shí)或者滯后了。而現(xiàn)代的工藝美術(shù)在新技術(shù)的推動(dòng)下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環(huán)保意識(shí)的增強(qiáng)，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長(zhǎng)。但更重要的是在這個(gè)時(shí)代科技還是同樣一如既往的促進(jìn)工藝美術(shù)的發(fā)展，如現(xiàn)代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產(chǎn)品的損失率。只是現(xiàn)代的工藝美術(shù)品大多是滿(mǎn)足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認(rèn)為，工藝美術(shù)作為一個(gè)行業(yè)和設(shè)計(jì)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)中的學(xué)科方向，并沒(méi)有消亡。在審美需求日益多樣化的社會(huì)里，工藝美術(shù)在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工技藝之長(zhǎng)，并與現(xiàn)代審美觀念結(jié)合，而發(fā)生深刻的變化。在未來(lái)的時(shí)代里，科技的進(jìn)步會(huì)使我們得到更多更美的工藝美術(shù)品。也許工藝美術(shù)會(huì)尋找出一個(gè)更好的出路。

參考文獻(xiàn)

[1]諸葛鎧著.《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)十講》.山東畫(huà)報(bào)出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術(shù)概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國(guó)大百科全書(shū)》（考古學(xué)）.北京：中國(guó)大百科權(quán)術(shù)出版社，1986年，P533.

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

一、工藝美術(shù)品的價(jià)值轉(zhuǎn)換

文化產(chǎn)業(yè)是以精神消費(fèi)為主要生產(chǎn)目的、以符號(hào)生產(chǎn)為主要生產(chǎn)內(nèi)容、以創(chuàng)意管理為主要治理模式的新型產(chǎn)業(yè)形態(tài)。包括工藝美術(shù)品在內(nèi)的文化產(chǎn)品具有三種價(jià)值，分別為膜拜價(jià)值、展示價(jià)值和體驗(yàn)價(jià)值。在文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)策略下，就是要運(yùn)用文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)服務(wù)的手段，通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的多元運(yùn)營(yíng)，以故事驅(qū)動(dòng)為核心，以生活方式為載體，針對(duì)市場(chǎng)需求，將這三種文化價(jià)值融合為一種多元復(fù)合的立體體驗(yàn)和交感體驗(yàn)。

我們知道，藝術(shù)曾作為巫術(shù)、神秘主義、皇權(quán)崇拜和宗教神學(xué)的工具，參與生活實(shí)踐；之后，藝術(shù)逐步獨(dú)立，某種神秘的沉思冥想保留在物態(tài)形式的器物之中，即藝術(shù)品原作。在人與藝術(shù)品原作的交流中，等級(jí)制、神權(quán)等客觀社會(huì)條件映射到藝術(shù)品中，而顯現(xiàn)人自身的謙卑。瓦爾'特本雅明（WalterBenjamin）曾提出，藝術(shù)品原作具有“光韻”（aura）效應(yīng)，這種效應(yīng)產(chǎn)生膜拜價(jià)值，來(lái)自于獨(dú)一無(wú)二的原真性和此時(shí)此地的在地性?！肮忭崱眮?lái)自于純藝術(shù)品。在一定距離之外、但感覺(jué)上如此貼近實(shí)物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)，人們?cè)讵?dú)特的藝術(shù)品面前經(jīng)驗(yàn)了一種敬畏感和神圣感。觀賞者親臨獨(dú)一'無(wú)二。、原真藝術(shù)品所體驗(yàn)到的敬畏感與崇拜感，就是膜拜價(jià)值。膜拜價(jià)值具有原真性、唯一性、在地性的特點(diǎn)。一般來(lái)講，作為可復(fù)制性的工藝美術(shù)品，不具有“光韻”，但可以借鑒純藝術(shù)的“光韻”效應(yīng)，通過(guò)建立榮譽(yù)制度和品牌塑造，打造工藝美術(shù)家和工藝美術(shù)品的膜拜價(jià)值。

隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)逐漸介入藝術(shù)復(fù)制和藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)品原作的“光韻”衰竭，每件藝術(shù)品實(shí)物的復(fù)制品克服了獨(dú)一無(wú)二性，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值被面向大眾傳播的展示價(jià)值所取代。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，器物中的神學(xué)力量進(jìn)一步退化，復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品原作得以親近于普羅大眾，也使藝術(shù)品原作的“光韻”消散殆盡。展示價(jià)值在機(jī)械復(fù)制時(shí)代無(wú)比增長(zhǎng)。藝術(shù)品供人觀賞，不復(fù)具有神圣性和神秘性，藝術(shù)品的展示價(jià)值滿(mǎn)足著大眾展示和觀看自身形象的需要。復(fù)制技術(shù)滿(mǎn)足現(xiàn)代人渴望貼近對(duì)象，通過(guò)占有對(duì)象復(fù)制品來(lái)滿(mǎn)足占有對(duì)象本身的欲望。摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在，被復(fù)制的對(duì)象恢復(fù)了青春，而傳統(tǒng)走向整體的崩潰。展示價(jià)值具有技術(shù)性、復(fù)制性和在場(chǎng)性的特點(diǎn)。工藝美術(shù)品的最大價(jià)值在于復(fù)制性的規(guī)模效益。在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境下，工藝美術(shù)品的這種可復(fù)制性要平衡手工復(fù)制與機(jī)械復(fù)制，兼顧藝術(shù)性和效率性，對(duì)工藝美術(shù)品的生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)行價(jià)值鏈分析，保留某些流程的手工環(huán)節(jié)，在某些環(huán)節(jié)適當(dāng)引進(jìn)機(jī)械生產(chǎn)和高技術(shù)生產(chǎn)。

隨著數(shù)字時(shí)代和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)品在地性的膜拜價(jià)值和在場(chǎng)性的展示價(jià)值讓渡給了在線(xiàn)性的體驗(yàn)價(jià)值。體驗(yàn)價(jià)值指文化消費(fèi)者從文化產(chǎn)品或服務(wù)中所體味到的源于個(gè)體身心感受的價(jià)值，包括了感官體驗(yàn)、情感體驗(yàn)和精神體驗(yàn)，而精神體驗(yàn)又產(chǎn)生了與“光韻”體驗(yàn)同樣效果的膜拜價(jià)值。體驗(yàn)價(jià)值具有娛樂(lè)性、參與性、互動(dòng)性、時(shí)尚性的特點(diǎn)。這時(shí)，文化產(chǎn)品的價(jià)值循環(huán)產(chǎn)生了。在這種生生不息的價(jià)值循環(huán)中，從膜拜價(jià)值、展示價(jià)值到體驗(yàn)價(jià)值，再回到膜拜價(jià)值，就產(chǎn)生了價(jià)值創(chuàng)新的機(jī)會(huì)，從而有了形成新的商業(yè)模式的可能。工藝美術(shù)品的價(jià)值提升難度在于如何增加工藝品的體驗(yàn)價(jià)值，既要考慮到多重感官的復(fù)合體驗(yàn)，又要結(jié)合時(shí)尚趨勢(shì)和當(dāng)下生活習(xí)慣。李連杰發(fā)起的壹基金公益基金會(huì)在四川汶川地震后積極介入災(zāi)區(qū)的婦女幫扶和災(zāi)后振興，實(shí)施“壹基金羌繡幫扶計(jì)劃”，培養(yǎng)和扶持繡娘，推動(dòng)羌繡的刺繡元素融合進(jìn)旁氏、愛(ài)馬仕等國(guó)際時(shí)尚品牌和伊利諾伊等高檔家具，既保持羌繡古韻，又落腳現(xiàn)代生活，使羌繡的品種突破了傳統(tǒng)的飾品，變得時(shí)尚高雅，走進(jìn)現(xiàn)代生活。

二、工藝美術(shù)品的全產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈思維

工藝美術(shù)品可以與純藝術(shù)聯(lián)姻，作為純藝術(shù)的“光韻”膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)換為可復(fù)制性的展示價(jià)值的物質(zhì)載體，又可以塑造自身的膜拜價(jià)值，進(jìn)行價(jià)值鏈經(jīng)營(yíng)。工藝美術(shù)品通過(guò)主題借用、符號(hào)提煉，結(jié)合材料加工和工藝手法，最后通過(guò)作品呈現(xiàn)將藝術(shù)品原作的“光韻”復(fù)制為限量的工藝品。通過(guò)這樣的“光韻”復(fù)制，讓工藝美術(shù)品為純藝術(shù)品的價(jià)值實(shí)現(xiàn)找到了商業(yè)模式一一“一源多用”。

“一源多用”（OneSourceMulti-Use，OSMU）是韓國(guó)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)精髓。所謂一源，即一種文化資源，在商業(yè)環(huán)境下通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)經(jīng)營(yíng)，將影視、出版、電影、游戲、漫畫(huà)、主題公園、觀光旅游等都結(jié)合起來(lái)。韓國(guó)一源多用的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)策略是對(duì)美國(guó)迪士尼文化價(jià)值創(chuàng)造模式的借鑒。1957年，華特'迪士尼（WalterDisney）擬定了迪士尼娛樂(lè)帝國(guó)的愿景路線(xiàn)，界定出公司最重要的戰(zhàn)略資產(chǎn)：經(jīng)由故事驅(qū)動(dòng)和版權(quán)運(yùn)營(yíng)，迪士尼將電視、音樂(lè)、電影、出版、漫畫(huà)、周邊商品授權(quán)等相關(guān)競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域結(jié)合起來(lái)，融合發(fā)展。比如，電視可以為電影宣傳、提供主題、將長(zhǎng)度較長(zhǎng)的戲劇類(lèi)電視拍攝成電影等。

“一源多用”的商業(yè)模式體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值思維，進(jìn)而推動(dòng)了第六產(chǎn)業(yè)的復(fù)合經(jīng)營(yíng)。全產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈即縱向價(jià)值鏈、橫向產(chǎn)業(yè)鏈和協(xié)同產(chǎn)業(yè)鏈；第六產(chǎn)業(yè)，即第一產(chǎn)業(yè)+第二產(chǎn)業(yè)+第三產(chǎn)業(yè)，也可以是1.5產(chǎn)業(yè)（農(nóng)林牧業(yè)及其深加工）+4.5產(chǎn)業(yè)（服務(wù)業(yè)及其品牌化），2.5產(chǎn)業(yè)（工業(yè)及其設(shè)計(jì)）+3.5產(chǎn)業(yè)（物流及服務(wù)），或3產(chǎn)業(yè)+3產(chǎn)業(yè)。第六產(chǎn)業(yè)表達(dá)了產(chǎn)業(yè)融合、產(chǎn)業(yè)跨界的創(chuàng)新觀念，即以文化符號(hào)為鏈接、文化品牌為綱領(lǐng)，推動(dòng)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、特色加工業(yè)和現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的跨界共生，大力推進(jìn)“文化的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的文化化”的協(xié)同發(fā)展，將第一產(chǎn)業(yè)、第二產(chǎn)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)融合為第六產(chǎn)業(yè)。從這個(gè)意義上來(lái)講，工藝美術(shù)品可以為地方產(chǎn)業(yè)服務(wù)，與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，將地方文化資源與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的價(jià)值提升相結(jié)合，通過(guò)工藝美術(shù)品介入社區(qū)營(yíng)造，統(tǒng)合區(qū)域內(nèi)的“人、文、地、景、產(chǎn)”，構(gòu)建地方區(qū)域的文化生態(tài)，讓工藝美術(shù)品的發(fā)展道路可以走得更遠(yuǎn)。

三、工藝美術(shù)品的商業(yè)模式

工藝美術(shù)品如何運(yùn)用企業(yè)經(jīng)營(yíng)產(chǎn)生可持續(xù)的效應(yīng)，是習(xí)慣于作坊式、家庭式的傳統(tǒng)工藝品業(yè)面臨的轉(zhuǎn)型。文化企業(yè)經(jīng)營(yíng)就是要擺脫產(chǎn)品的短期經(jīng)營(yíng)，過(guò)渡到長(zhǎng)期的品牌經(jīng)營(yíng)。文化企業(yè)經(jīng)營(yíng)最重要的就是確定管理模式和商業(yè)模式。

管理模式是企業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)力，包括管理體系（包括向外延伸的管理系統(tǒng)，其要點(diǎn)是管理所依存的文化特點(diǎn)和資源條件。如我們中國(guó)人的管理模式可能跟韓國(guó)人有很大區(qū)別，這一部分是由我們文化的特點(diǎn)以及與市場(chǎng)環(huán)境相關(guān)的資源條件包括職業(yè)經(jīng)理人的發(fā)達(dá)程度決定的。同樣在華人區(qū)，大陸、臺(tái)灣、香港的管理模式就有很大區(qū)別）、治理結(jié)構(gòu)（指企業(yè)的治理結(jié)構(gòu)，包括國(guó)有企業(yè)、家族企業(yè)的治理結(jié)構(gòu)和所有權(quán)與經(jīng)營(yíng)權(quán)分離的委托的治理結(jié)構(gòu)）和管理方法（主要是指企業(yè)的管理方法，包括權(quán)威性和民主性管理等管理風(fēng)格、授權(quán)的程度、核心競(jìng)爭(zhēng)力的特點(diǎn)等）。除了個(gè)別國(guó)有工藝品公司外，大部分工藝品業(yè)的經(jīng)營(yíng)主體離這樣的現(xiàn)代文化企業(yè)制度還有一段距離，可以采取品牌公司+個(gè)體手工藝者或工藝品業(yè)合作社（協(xié)會(huì)）等過(guò)渡形式，逐漸向合伙人制的企業(yè)形態(tài)轉(zhuǎn)移，最終轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代工藝美術(shù)企業(yè)。當(dāng)然，在筆者看來(lái)，這種現(xiàn)代工藝美術(shù)企業(yè)既是一種文化企業(yè)，追求傳統(tǒng)文化資源的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化，又是一種社會(huì)企業(yè)，以區(qū)域內(nèi)的工藝美術(shù)從業(yè)者的共同富裕為經(jīng)營(yíng)目標(biāo)。

商業(yè)模式也叫做盈利模式，就是企業(yè)用于可盈利的方法，是可以模仿借鑒的。商業(yè)模式與管理模式的不同在于，管理模式是抽象的，商業(yè)模式是具體的，就是一定要找到可盈利的點(diǎn)。管理模式差異很大，商業(yè)模式則是同質(zhì)化的，無(wú)論在什么地方，所用的商業(yè)模式、盈利模式基本上是一樣的。所謂本土化是管理模式的本土化，全球化是商業(yè)模式的全球化。管理模式要求管理符合當(dāng)?shù)貤l件，稱(chēng)之為本土化。商業(yè)模式則相反，有許多共通性因素。比如講國(guó)際接軌，實(shí)際上是經(jīng)營(yíng)能力和商業(yè)模式的國(guó)際接軌，而不是要求管理模式跟國(guó)際一樣。管理模式受文化、市場(chǎng)、資源條件等因素的影響，所以管理模式不可能相同。但是，商業(yè)模式是要經(jīng)由固定的公式做出來(lái)的，如信息的收集、投入產(chǎn)出比的計(jì)算、最后盈利預(yù)期等等。我們過(guò)去講管理的本土化的時(shí)候，確切地說(shuō)法應(yīng)該是：西方管理的中國(guó)化，盈利模式的全球化。所以，商業(yè)模式一個(gè)很重要的特點(diǎn)是可借鑒性。商業(yè)模式的借鑒可產(chǎn)生非常大的好處。所以一個(gè)企業(yè)最重要的就是結(jié)合商業(yè)模式建設(shè)自己獨(dú)特的管理模式，而管理模式的建設(shè)核心就是企業(yè)文化。工藝品業(yè)要關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，可以減少品牌宣傳、渠道建設(shè)、市場(chǎng)推廣的費(fèi)用投入；通過(guò)發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的長(zhǎng)尾效應(yīng)，針對(duì)利基市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)微盈利、長(zhǎng)期性的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)。

其實(shí)，隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)步入后工業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，整個(gè)社會(huì)的組織形態(tài)都在往小型化、靈活性和網(wǎng)絡(luò)化方向轉(zhuǎn)型。這種社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和社會(huì)民主化運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下的必然結(jié)果。既然大多數(shù)文化企業(yè)的特點(diǎn)是“小型化、散落型、網(wǎng)絡(luò)狀”不一定要把這些小微企業(yè)往“規(guī)模大、實(shí)力強(qiáng)、集中化”的方向發(fā)展壯大。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，不要再認(rèn)為“小的就是弱的”而要認(rèn)為“小的就是美的”不一定要做大做強(qiáng)，但一定要共同繁榮，形成創(chuàng)意生態(tài)，讓大大小小的文化企業(yè)實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值整合。因此，工藝品小業(yè)主可以以工作室的方式，依附于品牌企業(yè)或互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，集中在創(chuàng)意設(shè)計(jì)、工藝技藝和品牌的內(nèi)涵建設(shè)方面，發(fā)揮協(xié)同效用。

四、國(guó)際工藝品牌法藍(lán)瓷的商業(yè)創(chuàng)新

國(guó)際工藝品牌法藍(lán)瓷是以瓷器為載體，以文化為靈魂，以品牌為依托，面向國(guó)際市場(chǎng)的知名瓷器工藝品企業(yè)。瓷器是中國(guó)文化的象征，曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間是西方對(duì)于中國(guó)精致生活的想象和模仿。清朝乾隆以后中國(guó)的瓷器江河日下，而西方瓷器奮起直追。據(jù)記載，16世紀(jì)到18世紀(jì)，中國(guó)外銷(xiāo)至歐洲的陶瓷有三億件，而自2003年至今的十年間，中國(guó)外銷(xiāo)陶瓷達(dá)到了百億件，但每件瓷器的平均單價(jià)只有0.3美元。法藍(lán)瓷品牌創(chuàng)立于2001年，十余年間，創(chuàng)始人陳立恒跨越了西方數(shù)百年的品牌經(jīng)營(yíng)歷程，以豐富的造型、絢麗的色彩、溫潤(rùn)的質(zhì)感重塑了中國(guó)瓷器的尊嚴(yán)，“讓世界看到了法藍(lán)瓷、看到了東方哲思與文創(chuàng)融會(huì)的無(wú)限可能”法藍(lán)瓷以“逍遙自在、處處關(guān)懷”的仁者胸懷為核心，追求“天地?zé)o處不靈感”的“道法自然”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，將大自然的花草豐姿、蟲(chóng)鳥(niǎo)律動(dòng)、原野的奔放以立體造型呈現(xiàn)于作品之中，將藝術(shù)帶入生活。這種創(chuàng)意巧思與優(yōu)雅風(fēng)格是和那些形色單調(diào)、遠(yuǎn)離生活的傳統(tǒng)瓷器截然不同的。

法藍(lán)瓷的創(chuàng)新理念符合文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值創(chuàng)新的四條法則。第一，創(chuàng)新價(jià)值，法藍(lán)瓷的作品不是簡(jiǎn)單的對(duì)生活原物的復(fù)制或?qū)?jīng)典藝術(shù)的復(fù)制，而是全新的創(chuàng)造；其次，象征價(jià)值，法藍(lán)瓷的每一件瓷器似乎都在講一個(gè)故事、一段情感，講這個(gè)瓷器背后的生活，而且還把陶瓷作為中國(guó)人的一種生活方式引入方方面面；第三，知識(shí)產(chǎn)權(quán)價(jià)值，每個(gè)人都可以而且應(yīng)當(dāng)無(wú)差別的獲得超過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)年限的傳統(tǒng)藝術(shù)品，法藍(lán)瓷要把這些藝術(shù)品進(jìn)行量產(chǎn)，對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的創(chuàng)新也是十分必要的；第四，全產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值。法藍(lán)瓷以“仁”為核心理念，蘊(yùn)含了傳統(tǒng)瓷器古典優(yōu)雅的品格，體現(xiàn)了華人的審美情趣，卻綜合了中西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)出頗受消費(fèi)者喜愛(ài)的時(shí)尚特點(diǎn)；法藍(lán)瓷蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵體現(xiàn)了一種全球化的“親切、時(shí)尚、感人”的人文精神，而人文精神本身是中華文化最大的特征之一；法藍(lán)瓷緊攥的“天、地、人、真、善、美”等追求是一種普世價(jià)值，因?yàn)檫@種價(jià)值彰顯的是文化的軟實(shí)力，能喚起人們對(duì)根和美感的共同追求，有很深厚的底蘊(yùn)和傳承基礎(chǔ)，所以法藍(lán)瓷不只是一件普通的瓷器，而是文化內(nèi)涵增值器。⑥英國(guó)創(chuàng)意戰(zhàn)略學(xué)者克里斯比爾頓（ChrisBilton）提出了文化產(chǎn)業(yè)商業(yè)創(chuàng)新的六度法則：第一度為“價(jià)值創(chuàng)新”，創(chuàng)造或延長(zhǎng)價(jià)值鏈；第二度為“成本創(chuàng)新”，縮短價(jià)值鏈；第三度為“容量創(chuàng)新”，拓寬價(jià)值鏈；第四度為“市場(chǎng)創(chuàng)新”，改變營(yíng)銷(xiāo)方式；第五度為“邊界創(chuàng)新”，混合不同價(jià)值鏈；第六度為“學(xué)習(xí)創(chuàng)新”，不斷審視和超越自我。自從2001年成立以來(lái)，無(wú)論從產(chǎn)品的生產(chǎn)、品牌的打造還是從市場(chǎng)的開(kāi)拓來(lái)講，法藍(lán)瓷始終與創(chuàng)意和創(chuàng)新保持著最為緊密的關(guān)系。法藍(lán)瓷商業(yè)創(chuàng)新的六度法則主要表現(xiàn)在如下：第一，克里斯比爾頓將價(jià)值創(chuàng)新定義為發(fā)現(xiàn)新的東西或者對(duì)消費(fèi)者來(lái)說(shuō)更有價(jià)值的東西，簡(jiǎn)言之，就是創(chuàng)造或延伸價(jià)值鏈。法藍(lán)瓷的價(jià)值創(chuàng)新根植于國(guó)內(nèi)外的傳統(tǒng)藝術(shù)品，比如，將梵高、郎世寧等歷史上優(yōu)秀藝術(shù)家作品的價(jià)值重新用瓷器的語(yǔ)言來(lái)展示。

第二，如果依靠市場(chǎng)拍賣(mài)對(duì)原作進(jìn)行體驗(yàn)和掌握的方式來(lái)欣賞藝術(shù)作品，只能算作傳統(tǒng)的紅海戰(zhàn)略的表達(dá)方式之一，而不能稱(chēng)為成本創(chuàng)新。法藍(lán)瓷的作品全部取材自大自然，傳承中國(guó)古老瓷藝傳統(tǒng)，有些系列作品更是用西方藝術(shù)風(fēng)格來(lái)重新詮釋中國(guó)古代藝術(shù)名作。法藍(lán)瓷通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)造，在適度降低成本的前提下，極大高度地提升商品價(jià)值，可謂成本創(chuàng)新。

第三，容量創(chuàng)新就是在某種小范圍內(nèi)可操作的模式下，嘗試著去滿(mǎn)足特定消費(fèi)群體的期待。法藍(lán)瓷設(shè)定了專(zhuān)門(mén)尋求限量級(jí)藝術(shù)品、較受歡迎的產(chǎn)品類(lèi)型和價(jià)位的商業(yè)模式，想辦法推出剛好能適應(yīng)特定消費(fèi)群體在一定時(shí)間內(nèi)的消費(fèi)能力的產(chǎn)品，并盡全力把設(shè)定的產(chǎn)品在固定時(shí)間內(nèi)賣(mài)光，以增加產(chǎn)品的收藏價(jià)值。

第四，市場(chǎng)創(chuàng)新指的是發(fā)現(xiàn)新的有價(jià)值的市場(chǎng)銷(xiāo)售方法，并重新定義從產(chǎn)品到流程重組到市場(chǎng)的全過(guò)程，其目的在于轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗?duì)產(chǎn)品的看法和使用產(chǎn)品的方式。市場(chǎng)創(chuàng)新就是改進(jìn)價(jià)值鏈?zhǔn)蛊涓淤N近消費(fèi)者。法藍(lán)瓷的市場(chǎng)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在設(shè)計(jì)理念、制瓷工藝、營(yíng)銷(xiāo)手段、市場(chǎng)開(kāi)拓等方面。

第五，邊界創(chuàng)新就是將價(jià)值鏈中從生產(chǎn)到消費(fèi)的不同階段混合起來(lái)，為的是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造在消費(fèi)者眼中完全嶄新的產(chǎn)品或體驗(yàn)。法藍(lán)瓷的邊界創(chuàng)新重點(diǎn)表現(xiàn)在與時(shí)尚品牌的聯(lián)合、與博物館和美術(shù)館的合作、現(xiàn)代陶瓷制作技術(shù)與古代名書(shū)畫(huà)結(jié)合等方面。

第六，學(xué)習(xí)創(chuàng)新是創(chuàng)意戰(zhàn)略創(chuàng)新的最后一個(gè)法則，指的是發(fā)展創(chuàng)新并把它投入市場(chǎng)以發(fā)展更深層次的創(chuàng)新過(guò)程中的學(xué)習(xí)。法藍(lán)瓷發(fā)展的過(guò)程即是個(gè)不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程，既有產(chǎn)品投入市場(chǎng)前的學(xué)習(xí)，又有在市場(chǎng)上成功后的學(xué)習(xí)，還有在市場(chǎng)上“失敗”后的學(xué)習(xí)。

文化產(chǎn)業(yè)的核心特點(diǎn)在于獲得獨(dú)創(chuàng)性、有市場(chǎng)價(jià)值的內(nèi)容創(chuàng)意。工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)模式在于協(xié)同創(chuàng)新，既要面向藝術(shù)創(chuàng)意，又要面向科技創(chuàng)新；既要面向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，又要面向國(guó)際市場(chǎng)；既要面向家居市場(chǎng)，又要面向收藏市場(chǎng)。與此同時(shí)，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)要與農(nóng)業(yè)、制造業(yè)、現(xiàn)代服務(wù)業(yè)等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，利用其渠道、市場(chǎng)和營(yíng)銷(xiāo)，實(shí)現(xiàn)價(jià)值轉(zhuǎn)換的綜合效益。

第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生

近年來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)也隨著文化藝術(shù)市場(chǎng)的拉動(dòng)而風(fēng)生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現(xiàn)出一大批勇于探索、敢于創(chuàng)造的中青年陶瓷藝術(shù)家，他們?cè)谔账噭?chuàng)作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻(xiàn)出一批批既具傳統(tǒng)意味，又有現(xiàn)代風(fēng)格，既有學(xué)術(shù)特色，又具個(gè)人特點(diǎn)的陶瓷藝術(shù)品。高級(jí)工藝美術(shù)師、省級(jí)陶瓷藝術(shù)大師、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境與陶瓷研究所兼職研究員、現(xiàn)任中藝東方藝術(shù)館館長(zhǎng)的陳烈漢就是其中杰出的一位。

烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開(kāi)始拜師學(xué)藝，勤學(xué)苦練，1983年以?xún)?yōu)異的成績(jī)考入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系。大學(xué)四年評(píng)為三好學(xué)生，1987年以全優(yōu)的成績(jī)畢業(yè)獲學(xué)士學(xué)位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系任藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教師。1991年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業(yè)，進(jìn)入中國(guó)最大的工藝美術(shù)集團(tuán)公司工作。進(jìn)入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術(shù)品展覽會(huì)、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創(chuàng)作。近十年來(lái)，他在景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創(chuàng)作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質(zhì)的表現(xiàn)技巧及方法，創(chuàng)作了一批技藝精湛，不同材質(zhì)的陶藝作品，在現(xiàn)代陶藝及陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作上逐漸形成自己的風(fēng)格，并得到社會(huì)的認(rèn)可。

大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來(lái)。那時(shí)我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達(dá)一米以上的直筒瓶，用很認(rèn)真的線(xiàn)，勾描具有江南水鄉(xiāng)特色采蓮婦女，荷花、游魚(yú)、飛鳥(niǎo)、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發(fā)出一種熟悉的水鄉(xiāng)氣息。后來(lái)，這件作品獲第二屆北京工藝美術(shù)展銀獎(jiǎng)。他生在廣昌盱江之畔，是一個(gè)魚(yú)米之鄉(xiāng)。父母都是小學(xué)教師，用微薄的收入養(yǎng)活了一家十口人。小時(shí)候生活雖苦，但父母對(duì)他們的學(xué)習(xí)抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節(jié)日，有蓮實(shí)可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創(chuàng)作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關(guān)。

烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開(kāi)拓自己的陶藝創(chuàng)作之路。法國(guó)學(xué)者丹納說(shuō)過(guò)藝術(shù)是花，她長(zhǎng)在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態(tài)和風(fēng)格。烈漢生于南方，求學(xué)于南北，做過(guò)南方景德鎮(zhèn)青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實(shí)在、有考慮的選擇。近年來(lái)，因藝術(shù)市場(chǎng)和社會(huì)愛(ài)好風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，大家都在做一些光亮而悅?cè)搜勰康臇|西，但對(duì)一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質(zhì)樸”、“民間”的東西似乎做得越來(lái)越少。而烈漢的取材，雖是最“質(zhì)樸”、“民間”的材料，表現(xiàn)的方法也多用原始的泥條盤(pán)筑法，卻用最原始的材質(zhì)，加以最簡(jiǎn)樸的造型來(lái)表達(dá)最豐富、最本質(zhì)的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現(xiàn)出來(lái)，把藝術(shù)形態(tài)與表現(xiàn)技巧結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)了中國(guó)陶藝在當(dāng)展的新風(fēng)范。

烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場(chǎng)的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣(mài)錢(qián)，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現(xiàn)”。因而，烈漢可以做一些他自己認(rèn)為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自?shī)首詷?lè)，而應(yīng)該視為一種挑戰(zhàn)陶藝表現(xiàn)極限的艱苦勞動(dòng)，而這種勞動(dòng)又是認(rèn)真的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹６@些認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作一旦出爐，成為物質(zhì)的外現(xiàn)時(shí)，這種轉(zhuǎn)換也是烈漢的快樂(lè)之一。

烈漢用大缸泥，就是想充分發(fā)揮這些灰乎乎的泥料、細(xì)膩而粗獷的特點(diǎn)，通過(guò)這種土得掉渣的泥土，表現(xiàn)陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現(xiàn)這泥性的氣勢(shì)和建構(gòu)。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個(gè)正圓的球體上展開(kāi)不同的紋理構(gòu)成，成為一種氣勢(shì)飽滿(mǎn)，張力無(wú)限的物自體。這種外在的力量，由內(nèi)圓核深處涌出，形成不同的層面構(gòu)成。它使我聯(lián)想到所有事物的結(jié)構(gòu)。一層外殼既完成，又有新的內(nèi)殼在轉(zhuǎn)換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結(jié)構(gòu)在圓壺的中央，組成不規(guī)則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對(duì)比，而圓球本身的統(tǒng)一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無(wú)窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規(guī)則的扁圓組成。其穩(wěn)重協(xié)調(diào)、又充滿(mǎn)對(duì)比變化?！胺街邸敝由盍诉@件作品多種意味，它意味著我們?cè)诳嚯y而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？

作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細(xì)的寫(xiě)實(shí)手法浮雕一觀音頭像，卻似現(xiàn)代少女的優(yōu)美，肖像做得很秀美，很細(xì)膩，體現(xiàn)了他的嚴(yán)謹(jǐn)和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點(diǎn)。作品《南海一號(hào)》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個(gè)陶藝家的豐富聯(lián)想。沉船的朽木與生動(dòng)的游魚(yú)相安無(wú)事，而朽木上的船篷、風(fēng)簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風(fēng)簾制作極為細(xì)致真實(shí)。肌理層次對(duì)比巧妙，和諧地統(tǒng)一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構(gòu)成，形成一組異國(guó)的情人情調(diào)，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅?！睹鞔坝囗崱繁鈭A體鏤空，頗似中國(guó)的扁壺卻因鏤空而變?yōu)榭胀傅拿鞔?，在體表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現(xiàn)了作者幼時(shí)守候母親回來(lái)的經(jīng)歷?！杜巍分杏仔〉呐⑴c所立的巨大枯木構(gòu)成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態(tài)，與粗質(zhì)的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細(xì)節(jié)，帶動(dòng)了人們的聯(lián)想?！杜巍肥且患瓮暌庾愕慕?jīng)典之作。作品《一剎那》、《魚(yú)躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現(xiàn)無(wú)窮的動(dòng)感的嘗試，而在萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中顯示某些生命的本質(zhì)性。用泥表現(xiàn)動(dòng)感，它涉及到作者對(duì)于陶泥表現(xiàn)技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚(yú)》、《套磁》都表現(xiàn)了作者對(duì)魚(yú)、苗木乃至意象的熱忱。 轉(zhuǎn)貼于

作者熟悉各窯口的區(qū)域特質(zhì)、特點(diǎn)、風(fēng)格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現(xiàn)技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風(fēng)，了解世界陶藝發(fā)展現(xiàn)狀，從而把不同材質(zhì)、窯口、地域和文化內(nèi)涵以及他個(gè)人的切身體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感融為一體，創(chuàng)造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術(shù)性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創(chuàng)作空間，他喜歡用泥條盤(pán)筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團(tuán)組成不同的泥性結(jié)構(gòu)，賦予其作品以不同的內(nèi)涵和象征意義。這種方式既體現(xiàn)了他在平面、立體構(gòu)成方面的豐富學(xué)養(yǎng)，又體現(xiàn)了他在陶藝制作方面的嚴(yán)謹(jǐn)和理性。他認(rèn)為國(guó)外歐美陶藝有個(gè)性、大膽、感情豐富，但過(guò)于隨意。從這種認(rèn)識(shí)之中也可見(jiàn)他對(duì)陶藝的態(tài)度。他把采風(fēng)、構(gòu)思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機(jī)的過(guò)程，注重作品的豐富內(nèi)涵和生命力，注重材質(zhì)的開(kāi)發(fā)和工藝的創(chuàng)新，他注重將立體構(gòu)成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創(chuàng)作中。

烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術(shù)展”銀獎(jiǎng)。2006年作品“眼中的魚(yú)”獲“第八屆全國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新與設(shè)計(jì)評(píng)比”銅獎(jiǎng)。2006年作品“魚(yú)躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)展”銅獎(jiǎng)。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國(guó)工藝美術(shù)博覽會(huì)”銀獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國(guó)陶瓷藝術(shù)作品展”優(yōu)秀獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮(zhèn)第六屆陶瓷藝術(shù)百花獎(jiǎng)評(píng)比”二等獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國(guó)際文化藝術(shù)博覽會(huì)”金獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國(guó)工藝美術(shù)大師作品暨國(guó)際藝術(shù)精品博覽會(huì)2008“天工藝苑·百花杯”中國(guó)工藝美術(shù)精品獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國(guó)工藝美術(shù)大師作品暨國(guó)際藝術(shù)精品博覽會(huì)2008“天工藝苑·百花杯”中國(guó)工藝美術(shù)精品獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”獲聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶藝學(xué)會(huì)“2008年第43屆國(guó)際陶藝大會(huì)”學(xué)術(shù)交流優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)精品大展”銅獎(jiǎng)。1988年作品入選“香港景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)作品展”。1989年作品入選“第五屆中國(guó)工藝美術(shù)作品展”。1993年作品“風(fēng)范”、“返樸”入選“澳門(mén)中央工藝美術(shù)學(xué)院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國(guó)美術(shù)館“清華大學(xué)國(guó)際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)“第一屆全國(guó)陶瓷藝術(shù)展”。他發(fā)表的作品，也遍及全國(guó)各大專(zhuān)業(yè)藝術(shù)刊物，如1988年第3期《中國(guó)陶瓷》雜志上發(fā)表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國(guó)陶瓷》雜志上發(fā)表陶瓷掛盤(pán)“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“釉樂(lè)”，掛盤(pán)“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術(shù)生活》雜志發(fā)表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術(shù)》雜志發(fā)表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學(xué)國(guó)際陶藝交流作品集》發(fā)表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》?！劾鄞T果不但沒(méi)有使作者自滿(mǎn)而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術(shù)的高峰，攀登得更高更遠(yuǎn)。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對(duì)陶藝的忠誠(chéng)和執(zhí)著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個(gè)閃耀著激情、靈感、智慧及創(chuàng)造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿(mǎn)坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。

陶藝作品清單：

《方舟》：46×20×30厘米。

《贖》：36×16×55厘米。

《南海一號(hào)》：59×15×30厘米

《戀人》：32×12×66厘米

《明窗余韻》：45×16×49厘米。

《盼》：59×13×32厘米。

《一剎那》：64×19×47厘米。

《信心的守望》：37×20×74厘米。

《春天的犁》：35×11×33厘米。

《眼中的魚(yú)》：47×17×49厘米。

《套磁》：43×21×37厘米。

《魚(yú)躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。

《老樹(shù)根》：25×23×405厘米。

第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來(lái)中國(guó)設(shè)計(jì)界引進(jìn)的各種不同形式西方纖維藝術(shù)展覽，在高校的纖維藝術(shù)教學(xué)所使用的教材中只介紹或者重點(diǎn)介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國(guó)傳統(tǒng)紡織纖維與現(xiàn)代纖維藝術(shù)之間的承接關(guān)系。

奧比松是法國(guó)中部的傳統(tǒng)壁毯編織工藝，是在臥式的織機(jī)上由經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)平面交織的“通經(jīng)斷緯”的彩色緯線(xiàn)圖樣。而中國(guó)傳統(tǒng)紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經(jīng)斷緯的織造技術(shù)，并且從當(dāng)前出土文物的發(fā)現(xiàn)看，中國(guó)的緙毛要早于緙絲，在新疆就發(fā)現(xiàn)了漢代和南北朝時(shí)期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術(shù)是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運(yùn)絲如運(yùn)筆，中國(guó)畫(huà)的神韻俱全。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華都是可以在現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)中借鑒學(xué)習(xí)的。舉此例子是說(shuō)明既然中世紀(jì)的奧比松、高比林等古典工藝手法的發(fā)展歷史被西方藝術(shù)家編排于纖維藝術(shù)的歷史演變過(guò)程之中，那么我國(guó)纖維藝術(shù)尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術(shù)之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設(shè)計(jì)歷史有兩點(diǎn)目的，一是為了證實(shí)雖有不同的曲折螺旋的發(fā)展方式，但不能否認(rèn)的是中國(guó)有纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史；二是為了讓中國(guó)纖維設(shè)計(jì)師能認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)的染織歷史有很多借鑒和學(xué)習(xí)的寶貴資源，應(yīng)當(dāng)根植于傳統(tǒng)才能創(chuàng)新未來(lái)。當(dāng)然這里會(huì)有人對(duì)紡織、染織、纖維等概念提出異議，認(rèn)為現(xiàn)代的纖維藝術(shù)是新藝術(shù)。本人認(rèn)為既然纖維藝術(shù)能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史，為何我們不能把中國(guó)的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統(tǒng)的織造技術(shù)和現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產(chǎn)生了，但是在西方直到中世紀(jì)普及繁榮。12世紀(jì)至15世紀(jì)之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內(nèi)容多為宗教場(chǎng)面神話(huà)故事，也表現(xiàn)貴族歡宴、田園牧歌等生活場(chǎng)面，技術(shù)精湛，尺幅比較巨大，跟同時(shí)代的雕塑、繪畫(huà)等工藝美術(shù)在風(fēng)格特點(diǎn)上很近似。17、18世紀(jì)巴洛克、洛可可藝術(shù)風(fēng)格盛行，具有實(shí)用性和裝飾性的壁毯模擬油畫(huà)畫(huà)面更加精細(xì)，后來(lái)產(chǎn)業(yè)革命的到來(lái)以及再?zèng)]有富人的定制需求，這種奢華的風(fēng)格壁毯逐漸銷(xiāo)聲匿跡。19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，莫里斯提倡簡(jiǎn)樸、實(shí)用、裝飾，突破了仿制油畫(huà)效果的局限，開(kāi)創(chuàng)了新的發(fā)展前景。20世紀(jì)初受立體主義的影響，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院進(jìn)行了創(chuàng)意實(shí)踐，用編織材料創(chuàng)造并超越本身，把模仿畫(huà)面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風(fēng)格的影響，壁掛終于有了現(xiàn)代意義。20世紀(jì)30年代，法國(guó)掛毯大師呂爾薩開(kāi)設(shè)了現(xiàn)代壁掛織造廠順應(yīng)時(shí)展。20世紀(jì)50年代以后，國(guó)際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域異?；钴S，壁掛纖維藝術(shù)也從傳統(tǒng)壁掛的二維平面走向了三維空間，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展，逐漸成為國(guó)際造型藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)。

二、中國(guó)紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

距今1萬(wàn)年前的新石器時(shí)代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發(fā)掘出來(lái)。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續(xù)的回紋織物，麻布染色同時(shí)繪有黑白線(xiàn)條。公元前1100年，西周染織工藝有了專(zhuān)門(mén)分工，植桑養(yǎng)蠶發(fā)達(dá)，此時(shí)不僅絲織種類(lèi)增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當(dāng)成熟。公元前700年左右的春秋戰(zhàn)國(guó)紡紗織造普及，品類(lèi)繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時(shí)期，染織生產(chǎn)分官營(yíng)和私營(yíng)，品種繼續(xù)增多有經(jīng)錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎(chǔ)上動(dòng)物花卉紋樣增多。此后經(jīng)歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，染織分工很細(xì)，絲麻類(lèi)生產(chǎn)遍布全國(guó)，漢錦為經(jīng)錦，唐代為緯錦，能織出更復(fù)雜華麗的織錦，毛織、絲毯設(shè)有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)管理生產(chǎn)。公元900年左右五代十國(guó)兩宋染織在唐代的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，最有特點(diǎn)的是緙絲多織造繪畫(huà)書(shū)法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發(fā)達(dá)，羊毛種類(lèi)居多。明清時(shí)期蘇州織造、南京云錦聞名全國(guó)，在前代的積累之上刺繡還出現(xiàn)了四大名繡。1984年中國(guó)工藝美術(shù)總公司和中央工藝美術(shù)學(xué)院主辦了“首屆壁掛藝術(shù)展”，1985年法國(guó)纖維藝術(shù)家萬(wàn)曼先生來(lái)到中國(guó)，帶來(lái)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)等，接踵而來(lái)的各種和國(guó)際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來(lái)了北京的洛桑國(guó)際纖維藝術(shù)展，中國(guó)設(shè)計(jì)師快速反應(yīng)接納吸收西方的設(shè)計(jì)思維迅速融入國(guó)際纖維設(shè)計(jì)大環(huán)境。

三、中西紡織纖維藝術(shù)之初步比較結(jié)論

從工藝美術(shù)史比較中西纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

一是發(fā)展規(guī)律比較相同，都經(jīng)歷的最初的簡(jiǎn)單織造，到技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步、圖案種類(lèi)增加，技術(shù)達(dá)到一個(gè)高峰因?yàn)闅v史政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而發(fā)展，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)又有大的進(jìn)展。

二是目前纖維設(shè)計(jì)史中國(guó)染織設(shè)計(jì)史被排除在外的原因可能是設(shè)計(jì)原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)因地域氣候，多產(chǎn)羊毛，麻類(lèi)，所以紡織纖維多采用羊毛材質(zhì)，而中國(guó)最早繅絲養(yǎng)蠶所以絲織最發(fā)達(dá)最突出，所以世界關(guān)注中國(guó)絲織品的時(shí)候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術(shù)很多都是共通的。

三是不得不承認(rèn)目前的纖維設(shè)計(jì)作品放眼望去，確實(shí)有很多不論題材構(gòu)成形式包括審美都受西方設(shè)計(jì)思潮的影響，但不是絕對(duì)的，因?yàn)樯硖幨裁礃拥奈幕諊?，終究是跳不脫的，總會(huì)有她的深深地印記的，也應(yīng)從近些年所展出的作品看到，有很多中國(guó)傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)作品，并且西方的作品有一些也受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。

目前經(jīng)濟(jì)全球化，藝術(shù)信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術(shù)的交流平臺(tái)是很開(kāi)放順暢自然的環(huán)境，此時(shí)需要抓緊這個(gè)時(shí)機(jī)，吸收蘊(yùn)化西方的纖維設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，但重要的一點(diǎn)是不能盲目跟從，丟失了自己可以創(chuàng)新的傳統(tǒng)的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)有中國(guó)特色的紡織纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林樂(lè)成，王凱.纖維藝術(shù)[M].上海畫(huà)報(bào)出版社.2006.

第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

一、發(fā)展概況

原始社會(huì)

實(shí)用與審美相統(tǒng)一

陶器

奴隸社會(huì)

崇高

青銅器、玉器

戰(zhàn)國(guó)秦漢

輕利活潑、飛動(dòng)奔放、雄強(qiáng)

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國(guó)兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術(shù)

隋唐

氣勢(shì)博大、精巧圓婉、富麗豐滿(mǎn)

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡(jiǎn)約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內(nèi)容、分類(lèi)

實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)工藝美術(shù)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工藝美術(shù)

手工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)

民間工藝美術(shù)、宮廷工藝美術(shù)和文人工藝美術(shù)

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫(huà)繪、剪刻

傳統(tǒng)工藝美術(shù)：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現(xiàn)代工藝美術(shù)：室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、日用工業(yè)品造型設(shè)計(jì)、日用陶瓷設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)和書(shū)籍裝飾設(shè)計(jì)等。

三、美學(xué)特征

和諧性、象征性、靈動(dòng)性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會(huì)的工藝美術(shù)

概述

石器

原始人從實(shí)用生產(chǎn)（還不是從審美）的要求出發(fā)，對(duì)造型樣式有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類(lèi)型。

舊石器時(shí)代石器

新石器時(shí)代石器

動(dòng)物陶塑

形象多生動(dòng)有趣，在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中占有重要地位。表明了原始人對(duì)生活細(xì)致的觀察和較強(qiáng)的造型寫(xiě)實(shí)能力。

陶豬

新石器時(shí)代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長(zhǎng)6.7厘米。

從事稻作生產(chǎn)的河姆渡氏族，其家畜飼養(yǎng)業(yè)也有一定規(guī)模，飼養(yǎng)的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數(shù)量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見(jiàn)。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養(yǎng)豬與農(nóng)業(yè)的密切關(guān)系。

陶鷹鼎，新石器時(shí)代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開(kāi)在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動(dòng)可愛(ài)，其伸著長(zhǎng)頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來(lái)。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥(niǎo)形鬶

新石器時(shí)代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個(gè)鳥(niǎo)形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見(jiàn)，既可阻擋灰塵雜物，又是很強(qiáng)的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時(shí)代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周?chē)?個(gè)小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥(niǎo)形器

新石器時(shí)代。紅陶鳥(niǎo)形器，齊家文化，此鳥(niǎo)形器結(jié)合了雕塑與刻劃的表現(xiàn)手法，鳥(niǎo)身的一側(cè)刻著細(xì)線(xiàn)翅翼紋，另一側(cè)刻細(xì)線(xiàn)幼鳥(niǎo)紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現(xiàn)著原始先民對(duì)自身的形態(tài)面貌力量的初步認(rèn)識(shí)和藝術(shù)再現(xiàn)的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱(chēng)，類(lèi)型繁多，制作精巧，技術(shù)精良，材料優(yōu)質(zhì)。不僅有實(shí)用價(jià)值，而且有很強(qiáng)的美感。

實(shí)用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥(niǎo)形珮、玉鱉、玉鳥(niǎo)形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術(shù)史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現(xiàn)是中國(guó)新石器時(shí)代的主要特征之一，它加強(qiáng)了早期人類(lèi)定居的穩(wěn)定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專(zhuān)門(mén)技術(shù)，一般選用粘土，經(jīng)過(guò)成型、入窯火燒而成。中國(guó)最早的陶器資料出現(xiàn)于新石器時(shí)代早期。

陶罐

新石器時(shí)代，距今1萬(wàn)年左右，食器1962年江西省萬(wàn)年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內(nèi)壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術(shù)相當(dāng)原始。

新時(shí)期時(shí)代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質(zhì)或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤(pán)筑法成型；器形有杯、碗、盤(pán)、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點(diǎn)紋、弧線(xiàn)紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤(pán)筑法外，還出現(xiàn)了捏塑法，陶質(zhì)以?shī)A砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時(shí)出現(xiàn)了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發(fā)現(xiàn)于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以?shī)A細(xì)砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現(xiàn)象,較為別致；其紋飾有網(wǎng)狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時(shí)期時(shí)代中晚期陶器

遺址類(lèi)型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類(lèi)：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)：原始社會(huì)母系氏族公社繁榮期，以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，輔以采集、漁獵和飼養(yǎng)牲畜。

原料：細(xì)膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤(pán)疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類(lèi)型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長(zhǎng)頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風(fēng)格：樸實(shí)厚重

彩繪紋樣：動(dòng)物紋（人面紋、魚(yú)紋、

魚(yú)鳥(niǎo)結(jié)合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫(xiě)實(shí)紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚(yú)紋彩陶盆

新石器時(shí)代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習(xí)俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫(huà)有人面，人面兩側(cè)各有一條小魚(yú)附于人的耳部。有的學(xué)者根據(jù)《山海經(jīng)》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說(shuō)法以為人面魚(yú)紋表現(xiàn)的是巫師珥兩魚(yú)，寓意為巫師請(qǐng)魚(yú)附體，進(jìn)入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚(yú)紋盆

魚(yú)鳥(niǎo)紋細(xì)頸瓶

彩陶船形壺

新石器時(shí)代，盛水器，仰韶文化半坡類(lèi)型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長(zhǎng)24.8厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時(shí)代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時(shí)把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細(xì)不均，粗線(xiàn)直徑約

0.4厘米，細(xì)線(xiàn)直徑約0.05厘米，反映出當(dāng)時(shí)紡線(xiàn)、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線(xiàn)工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線(xiàn)以后即可織布。當(dāng)時(shí)人們織布使用的工具是水平式踞織機(jī)，又稱(chēng)“原始腰機(jī)”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時(shí)代，仰韶文化半坡類(lèi)型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類(lèi)型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護(hù)村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風(fēng)格：挺秀飽滿(mǎn)、輕盈而穩(wěn)重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而構(gòu)成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動(dòng)物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時(shí)代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚(yú)鳥(niǎo)紋彩陶盆

彩陶鯢魚(yú)紋瓶

彩陶鯢魚(yú)紋瓶，汲水器，新石器時(shí)代，廟底溝類(lèi)型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚(yú)石斧缸

新石器時(shí)代、陶質(zhì)彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時(shí)代仰韶文化類(lèi)型，陶缸繪有鸛鳥(niǎo)銜魚(yú)，旁邊豎立一件石斧的畫(huà)面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚(yú)、石斧，以粗重結(jié)實(shí)的黑線(xiàn)勾出鸛的眼睛、魚(yú)身和石斧的結(jié)構(gòu)，畫(huà)面效果粗獷有力，繪畫(huà)具有中華民族遠(yuǎn)古時(shí)代的造型特征，是一件罕見(jiàn)的繪畫(huà)珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內(nèi)出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側(cè)各附一耳，圓腹平底。泥質(zhì)紅陶，紅衣黑彩，器表布滿(mǎn)平行線(xiàn)條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨(dú)特造型和新穎的構(gòu)思，獨(dú)壓群芳，被譽(yù)為中國(guó)彩陶之冠，對(duì)研究原始社會(huì)的習(xí)俗和制掏藝術(shù)有重要的價(jià)值。

馬家窯文化——馬家窯類(lèi)型

分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達(dá)青海、寧夏、四川等省區(qū)

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動(dòng)物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時(shí)代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉(zhuǎn)、起伏，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時(shí)代，馬家窯類(lèi)型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時(shí)代，盛水器，馬廠類(lèi)型，青海樂(lè)都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

鳥(niǎo)紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類(lèi)型的彩陶，

黑彩繪畫(huà)，構(gòu)圖疏朗，看似幾何形的紋飾實(shí)為鳥(niǎo)紋的變形，具有較高的藝術(shù)和審美價(jià)值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時(shí)代，盛水器，馬家窯類(lèi)型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時(shí)代、馬家窯文化、陶質(zhì)彩繪。馬家窯文化中曲線(xiàn)構(gòu)成的旋渦紋飾是結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國(guó)原始社會(huì)中高超的構(gòu)圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類(lèi)型

分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區(qū)，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網(wǎng)紋及魚(yú)、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動(dòng)。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類(lèi)型

分布：1924年秋發(fā)現(xiàn)于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類(lèi)型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現(xiàn)了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線(xiàn)紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時(shí)代，容器，馬廠類(lèi)型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時(shí)代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家?guī)X文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數(shù)量、規(guī)模和藝術(shù)水平已與上述文化類(lèi)型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時(shí)代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個(gè)相同，其一為折線(xiàn)紋，其一為菱形紋，器形獨(dú)特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時(shí)代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)蜘蛛山出土，現(xiàn)藏中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所。此罐為泥質(zhì)紅陶，整體接近豎向長(zhǎng)圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內(nèi)凹小平底?？谥粮怪胁块g用黑彩繪對(duì)稱(chēng)的四片魚(yú)鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優(yōu)美簡(jiǎn)潔，為紅山文化常見(jiàn)的風(fēng)格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細(xì)長(zhǎng)倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續(xù)菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發(fā)當(dāng)時(shí)草原游牧族的文化特點(diǎn)。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮(zhèn)出土。經(jīng)考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類(lèi)型。其造型為甘肅彩陶中常見(jiàn)的魚(yú)口瓶，高約30厘米，整個(gè)瓶身呈土黃色，兩側(cè)有兩只對(duì)稱(chēng)的耳把，瓶上有兩個(gè)人體圖案，均以黑色顏料繪成。經(jīng)考證，這種圖案在國(guó)內(nèi)尚屬首次發(fā)現(xiàn)。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時(shí)代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺(tái)出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個(gè)階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產(chǎn)生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國(guó)新石器時(shí)代制陶業(yè)出現(xiàn)的又一個(gè)高峰。1928年，黑陶首次發(fā)現(xiàn)于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮(zhèn)城子崖，其文化遺存，考古學(xué)界稱(chēng)為“龍山文化”，據(jù)放射性碳素?cái)啻?，其年代為公元?500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱(chēng)為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發(fā)展起來(lái)的一種新石器時(shí)代晚期文化。其分布區(qū)域以山東和蘇北地區(qū)為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個(gè)重要特征，是中國(guó)新石器時(shí)代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創(chuàng)造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時(shí)代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時(shí)期時(shí)代

其他文化的黑陶

屈家?guī)X文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時(shí)代，盛酒器，屈家?guī)X文化，河南浙川黃楝樹(shù)出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時(shí)代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時(shí)代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時(shí)代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時(shí)代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質(zhì)地潔白細(xì)膩。它起源于新石器時(shí)代，至商代因制作技術(shù)的提高，使原料的淘洗更加精細(xì)，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛(ài)。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而富于變化。白陶是當(dāng)時(shí)奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進(jìn)行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質(zhì)與細(xì)砂質(zhì)之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時(shí)代晚期至商代以前；后者因燒制時(shí)溫度較高，故胎質(zhì)堅(jiān)硬，呈灰色，系在前者基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，其出現(xiàn)年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤(pán)、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來(lái)，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術(shù)的提高和人們審美能力的發(fā)展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協(xié)調(diào)，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細(xì)密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時(shí)期的紋飾線(xiàn)劃均勻,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，且富有韻律感

商--手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中分離出來(lái)，私有制形成，原始社會(huì)逐漸向奴隸社會(huì)過(guò)渡。

石器時(shí)代以后，經(jīng)歷了金石并用期，人類(lèi)歷史進(jìn)入青銅時(shí)代。在社會(huì)發(fā)展史上，是奴隸社會(huì)時(shí)期。

夏代是我國(guó)歷史上的第一個(gè)朝代。在河南鄭州一帶發(fā)現(xiàn)的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經(jīng)進(jìn)入青銅時(shí)代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個(gè)階段。以晚期最為輝煌，河南安陽(yáng)小屯為其王都。

周--周人是我國(guó)西部的一個(gè)古老的部落，活動(dòng)在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實(shí)行分封制、世襲制和等級(jí)制。禮治是其根本。

周代的等級(jí)制充分反映在工藝美術(shù)方面。

這一時(shí)期，出現(xiàn)了我國(guó)最早的關(guān)于工藝的專(zhuān)門(mén)著作《考工記》，它總結(jié)了各種工藝制作的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提出了“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點(diǎn)，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據(jù)《考工記》所著，那時(shí)的工藝制作的分工已經(jīng)較為趨向?qū)I(yè)化狀態(tài)。

春秋戰(zhàn)國(guó)---這是一個(gè)大**、大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，所謂“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)期。

各諸侯國(guó)的兼并和分裂，也造成了地方特點(diǎn)的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，冶鐵工業(yè)的出現(xiàn)，促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展。

學(xué)術(shù)領(lǐng)域的百家爭(zhēng)鳴，帶動(dòng)了中國(guó)社會(huì)思潮的繁榮和文化藝術(shù)的巨大發(fā)展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn)。

大約在公元前2000年左右，我國(guó)進(jìn)入青銅時(shí)代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂(lè)器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術(shù)由成熟到鼎盛的時(shí)期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽(yáng)殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉(xiāng)出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風(fēng)格，在后期逐漸形成自己的特色?？傮w風(fēng)格質(zhì)樸、簡(jiǎn)約，強(qiáng)調(diào)韻律感和節(jié)奏性，體現(xiàn)有條不紊的秩序和規(guī)律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長(zhǎng)。流行顧首的夔紋、分尾的鳥(niǎo)紋、竊曲紋、重環(huán)紋、波帶紋及瓦紋，長(zhǎng)篇銘文習(xí)見(jiàn)。

陜西扶風(fēng)出土的毛公鼎（銘文長(zhǎng)達(dá)497字）、大克鼎等，皆屬西周時(shí)期的典型器。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅工藝，在應(yīng)用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發(fā)展，增加了許多以實(shí)用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統(tǒng)的動(dòng)物紋進(jìn)一步抽象化，變?yōu)閹缀渭y，并出現(xiàn)了反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的題材，如宴樂(lè)、射獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯(cuò)）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術(shù)，使青銅工藝達(dá)到前所未有的精美。

春秋時(shí)期的“蓮鶴方壺”、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“宴樂(lè)水陸攻戰(zhàn)銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應(yīng)大量生產(chǎn)的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現(xiàn)這種產(chǎn)品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數(shù)量較少，品質(zhì)也有缺陷。

這一時(shí)期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導(dǎo)

周代原始瓷器的出土已經(jīng)很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰(zhàn)國(guó)的陶瓷工藝，比西周時(shí)期更為發(fā)展。

浙江紹興地區(qū)發(fā)現(xiàn)了許多戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的窯址。

這一時(shí)期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的彩塑和瓦當(dāng)也卓有特色。

雕刻工藝

《詩(shī)經(jīng)》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過(guò)程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因?yàn)榕c倫理道德有著直接的關(guān)系，得到社會(huì)的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規(guī)格，均有嚴(yán)格規(guī)定和不同用途。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國(guó)的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期琉璃的產(chǎn)地為長(zhǎng)沙地區(qū)。

染織工藝

西周時(shí)期的養(yǎng)蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專(zhuān)業(yè)分工。

當(dāng)時(shí)臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發(fā)展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯?shù)貐^(qū)最為著名“齊紈魯縞”全國(guó)知名。

而以湖南長(zhǎng)沙和湖北江陵地區(qū)的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規(guī)定?！疤熳拥?，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會(huì)。宗教由多神教轉(zhuǎn)為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線(xiàn)，裝飾采用對(duì)稱(chēng)規(guī)整的格式。神秘、莊重而威嚴(yán)。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來(lái)自實(shí)用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會(huì)意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強(qiáng)調(diào)禮治，禮的特點(diǎn)是等級(jí)和秩序，在工藝美術(shù)中反映明確。

春秋戰(zhàn)國(guó)一、具有時(shí)代的共同性和地區(qū)的特殊性。齊國(guó)的刺繡、楚國(guó)的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“諸子蓬起，百家爭(zhēng)鳴”帶動(dòng)了工藝美術(shù)領(lǐng)域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續(xù)裝飾，來(lái)自于創(chuàng)新，也來(lái)自于制作技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)與當(dāng)時(shí)的文學(xué)格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應(yīng)。

四、諸子百家關(guān)于用與美、文與質(zhì)的論述，如孔子“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，以及墨子“先質(zhì)而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂(lè)”，荀子的“萬(wàn)物之美可以養(yǎng)樂(lè)”等，均對(duì)工藝美術(shù)的發(fā)展影響很大，及至今日。

秦漢時(shí)期的工藝美術(shù)

公元前221年，秦統(tǒng)一了中國(guó)，至漢代呈現(xiàn)出

大一統(tǒng)的強(qiáng)大國(guó)勢(shì)，也是中國(guó)工藝美術(shù)藝術(shù)得到全面發(fā)展的盛世。

美術(shù)和工藝美術(shù)都以豐富多彩的面貌，奠定了中國(guó)民族風(fēng)格的基點(diǎn)。

秦代的工藝美術(shù)品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國(guó)，陸續(xù)從別的國(guó)家運(yùn)來(lái)的具有其他國(guó)家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號(hào)俑坑出土了武士俑7000多件，戰(zhàn)車(chē)百余輛，戰(zhàn)馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風(fēng)格淳樸，崇尚務(wù)實(shí)精神，語(yǔ)意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發(fā)展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產(chǎn)量最大，也最具特色。

另外，西南少數(shù)民族地區(qū)則流行銅鼓。

漢代還出現(xiàn)了優(yōu)秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯(cuò)狩獵紋銅車(chē)飾。

漢代的陶瓷，有了進(jìn)一步的發(fā)展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時(shí)期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產(chǎn)于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經(jīng)錦”，經(jīng)絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動(dòng)物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長(zhǎng)壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時(shí)期。以四川為主要產(chǎn)地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢(shì)。

裝飾花紋主要有云氣紋、動(dòng)物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發(fā)達(dá)。分圓雕和平雕兩大類(lèi)。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫(huà)像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽(yáng)等地為代表。

平面陰刻和陽(yáng)刻的手法，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、神話(huà)傳說(shuō)等題材。

玉器亦有較大發(fā)展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見(jiàn)于文獻(xiàn)資料，遺存尚少。

1、是工藝美術(shù)的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風(fēng)盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術(shù)工藝美術(shù)上，取得實(shí)用與美的統(tǒng)一，并向一物多用化發(fā)展。

4、其裝飾風(fēng)格：質(zhì)、動(dòng)、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構(gòu)圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時(shí)期的工藝美術(shù)

漢代后的三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，是我國(guó)歷史上一個(gè)長(zhǎng)期混戰(zhàn)的時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化遭受到嚴(yán)重的摧殘和破壞。我們把這一時(shí)期簡(jiǎn)稱(chēng)為“六朝”

戰(zhàn)亂同時(shí)也促進(jìn)了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業(yè)者能夠較自由地進(jìn)行生產(chǎn)和技術(shù)改造。

在各工藝美術(shù)品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發(fā)展。

佛教的勃興使這一時(shí)期的工藝美術(shù)工藝美術(shù)帶有濃厚的宗教色彩，成為獨(dú)特的時(shí)代特色。

六朝時(shí)期，我國(guó)工藝美術(shù)工藝美術(shù)已進(jìn)入瓷器時(shí)代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個(gè)主要的品種。

陶和瓷的主要區(qū)別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質(zhì)地松脆，有微孔，瓷器質(zhì)地致密、堅(jiān)實(shí)、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區(qū)為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫(huà)像磚也享有盛名。

三國(guó)兩晉時(shí)期，四川生產(chǎn)的蜀錦最著名。至南朝時(shí)，江南地區(qū)的染織工藝已經(jīng)普遍發(fā)展起來(lái)。

六朝時(shí)期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規(guī)則變化的格式，構(gòu)成了有規(guī)則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線(xiàn)。

銅器中日用器皿的生產(chǎn)開(kāi)始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時(shí)期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時(shí)期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時(shí)期，石雕工藝成為宗教美術(shù)的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀(jì)，產(chǎn)生于印度。它的創(chuàng)始人是喬達(dá)摩·悉達(dá)多。釋加牟尼是佛教徒對(duì)他的尊稱(chēng)。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀(jì)中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點(diǎn)，使佛教藝術(shù)在這個(gè)階段呈現(xiàn)出以希臘神像為范本的過(guò)渡階段特征，稱(chēng)之為“犍陀羅”藝術(shù)，并主要體現(xiàn)在雕塑方面。后來(lái)，佛教藝術(shù)東漸，在中國(guó)的早期佛教藝術(shù)中仍可見(jiàn)到“犍陀羅”藝術(shù)的影響。

佛教藝術(shù)的壁畫(huà)、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統(tǒng)。

早期的壁畫(huà)石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫(kù)木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫(kù)車(chē)一帶古稱(chēng)龜茲，克孜爾石窟現(xiàn)有洞窟236個(gè)，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無(wú)存），或稱(chēng)為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側(cè)開(kāi)兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環(huán)繞禮佛。主室正壁開(kāi)龕或不開(kāi)龕，塑有一尊主要佛像，滿(mǎn)窟繪壁畫(huà)，此種形式稱(chēng)龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現(xiàn)存從南北朝到元代的492個(gè)洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫(huà)約四萬(wàn)五平方米，成為我國(guó)最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫(huà)、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫(huà)可以分為：佛像畫(huà)（佛說(shuō)法圖）、民族傳統(tǒng)神話(huà)題材、裝飾圖案和故事畫(huà)。早期的故事畫(huà)以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國(guó)）是現(xiàn)存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達(dá)那太子本生圖》都是這一時(shí)期的代表。

北朝壁畫(huà)常以紅、白、藍(lán)、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。

今知我國(guó)最早的佛像是在四川樂(lè)山發(fā)現(xiàn)的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國(guó)石窟造像之風(fēng)，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀(jì)。仍是中國(guó)石窟的黃金時(shí)代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個(gè)階段：

一、以北魏時(shí)代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的賓陽(yáng)洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門(mén)統(tǒng)曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開(kāi)窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱(chēng)曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內(nèi)空間異常高大，強(qiáng)調(diào)給禮拜者以無(wú)比威嚴(yán)的壓抑的氣氛，是君權(quán)、神權(quán)高度統(tǒng)一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽(yáng)（494年）以前，皇室勛貴在云岡開(kāi)鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現(xiàn)。這時(shí)期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開(kāi)朗、神采飄逸的形象。

龍門(mén)石窟位于河南省洛陽(yáng)市南13公里處伊水河畔。開(kāi)鑿在東西二山上，又稱(chēng)伊闕西窟，是北魏遷都洛陽(yáng)后再次開(kāi)鑿的一處石窟。北魏時(shí)的代表洞窟有賓陽(yáng)洞、古陽(yáng)洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門(mén)的北魏造像已達(dá)到北朝雕刻的顛峰，呈現(xiàn)著濃郁的中國(guó)作風(fēng)和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術(shù)風(fēng)格有異于云岡、龍門(mén)石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現(xiàn)出秀麗、典雅的風(fēng)格。

東晉至南北朝時(shí)期出現(xiàn)的少數(shù)知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫(huà)家也是最有影響的雕塑家、哲學(xué)家。尤以擅長(zhǎng)佛教雕塑著稱(chēng)，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現(xiàn)，改善國(guó)外傳入的佛像式樣而創(chuàng)造出為當(dāng)時(shí)民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無(wú)量壽佛和菩薩木像時(shí)，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫(huà)維摩像、獅子國(guó)（今斯里蘭卡）進(jìn)獻(xiàn)的玉佛像并稱(chēng)瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區(qū)和句容、丹陽(yáng)縣境內(nèi)，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹(shù)有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱(chēng)辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱(chēng)為辟邪，獨(dú)角者稱(chēng)為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類(lèi)。

塔，也稱(chēng)“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺(tái)基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構(gòu)成的實(shí)心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國(guó)內(nèi)現(xiàn)存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開(kāi)鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國(guó)后，與我國(guó)木構(gòu)建筑相融合，擴(kuò)為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫(huà)廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學(xué)思想領(lǐng)域中崇尚玄學(xué)的清淡、放任無(wú)羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現(xiàn)了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術(shù)風(fēng)格清秀、空疏。

與佛教有關(guān)的題材和形式開(kāi)始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來(lái)文化的影響，都成為這一時(shí)期典型的時(shí)代特色。

隋唐時(shí)期的工藝美術(shù)

隋代（公元581年－618年）短暫的過(guò)渡統(tǒng)一，便迎來(lái)了如日中天的唐朝。

唐代是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)成就非常高的時(shí)代。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、歌舞，以及具有鮮明時(shí)代特色的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)，都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。唐代的工藝美術(shù)也非常發(fā)達(dá)，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代。唐代的裝飾藝術(shù)，達(dá)到了高度成熟的黃金時(shí)代，清新活潑，富麗豐滿(mǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項(xiàng)突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類(lèi)玉、類(lèi)冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類(lèi)銀、類(lèi)雪”，河北內(nèi)邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長(zhǎng)沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍(lán)、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點(diǎn)，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術(shù)品。長(zhǎng)安、洛陽(yáng)為主要產(chǎn)地，多為明器。

隋代的絲織生產(chǎn)，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現(xiàn)了夾纈等新技術(shù)。

1、唐代的絲織：生產(chǎn)中心已經(jīng)由北方向南方轉(zhuǎn)移。唐錦的花紋主要有聯(lián)珠紋、團(tuán)窠紋、對(duì)稱(chēng)紋（竇師綸所創(chuàng)的“陵陽(yáng)公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線(xiàn)提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點(diǎn)繡、紜裥繡等手法。

隋唐時(shí)期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發(fā)達(dá)。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈(zèng)和獻(xiàn)禮而發(fā)達(dá)，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創(chuàng)新。

金銀平脫：唐代首創(chuàng)。螺鈿：雕漆：唐代首創(chuàng)，現(xiàn)為剔紅。

唐代經(jīng)歷著自古以來(lái)席地而坐到垂足而坐的過(guò)渡階段。

家具由矮向高發(fā)展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風(fēng)、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩、壁畫(huà)相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動(dòng)態(tài)風(fēng)姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨(dú)角獸高大獨(dú)特，四足挺立。作緩步停留姿態(tài)的石獅，造型真實(shí)，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現(xiàn)出對(duì)紀(jì)念性石刻特點(diǎn)的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現(xiàn)的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀(jì)念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風(fēng)格具有近代裝飾的特點(diǎn)，采用了大量的花草植物紋。

人的意識(shí)的解放，帶來(lái)了開(kāi)放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線(xiàn)、多彩運(yùn)用以及秀美、富麗、豐滿(mǎn)、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術(shù)風(fēng)格概括為：博大清新、華麗豐滿(mǎn)。

宋代的工藝美術(shù)

五代是繼輝煌的大唐帝國(guó)以后的又一個(gè)各國(guó)分裂的時(shí)期。北方由于戰(zhàn)亂頻繁，使經(jīng)濟(jì)文化中心轉(zhuǎn)移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國(guó)領(lǐng)先地位。

北宋的統(tǒng)一，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展。南宋雖然偏安，但城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)和對(duì)外貿(mào)易仍趨于上升趨勢(shì)。宋代在哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)和科學(xué)技術(shù)方面擁有突出的成就。

宋代的手工業(yè)，已經(jīng)普遍發(fā)展成為商品生產(chǎn)。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱(chēng)為“瓷的時(shí)代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專(zhuān)為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區(qū)：定窯－河北曲陽(yáng)，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現(xiàn)窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開(kāi)片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統(tǒng)，色釉乳濁，窯變“夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡(jiǎn)練。

南方地區(qū)：景德鎮(zhèn)窯：江西景德鎮(zhèn)，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開(kāi)片，魚(yú)子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線(xiàn)。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經(jīng)斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時(shí)銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發(fā)達(dá)。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創(chuàng)。

犀皮也為宋所創(chuàng)之新工藝。俗稱(chēng)虎皮漆。

螺鈿則多黑白對(duì)比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產(chǎn)地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國(guó)第一。

典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格。以樸質(zhì)的造型取勝，有清淡之美。

嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，是為“理”

文學(xué)和繪畫(huà)對(duì)工藝美術(shù)起到了非常大的影響。

元代的工藝美術(shù)

1271年，蒙古族統(tǒng)一了中國(guó)。統(tǒng)一伊始，經(jīng)濟(jì)和文化遭到很大破壞

。這一時(shí)期的工藝美術(shù)發(fā)展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱(chēng)精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢(shì)較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮(zhèn)開(kāi)始成為全國(guó)制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類(lèi)金屬元素，呈色性很強(qiáng)，鮮明而穩(wěn)定。元后期達(dá)到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關(guān)。元時(shí)較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見(jiàn)松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運(yùn)用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點(diǎn)金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關(guān)。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習(xí)海南彝族人的棉紡技術(shù)，促進(jìn)了我國(guó)棉紡工藝的發(fā)展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當(dāng)時(shí)的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱(chēng)。

彭君寶為當(dāng)時(shí)戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強(qiáng)盛而統(tǒng)一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術(shù)風(fēng)格。

喇嘛教、道教盛行一時(shí)，對(duì)工藝美術(shù)也有影響。

明清時(shí)期工藝美術(shù)

明代是中國(guó)歷史上的又一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)代。手工藝得到巨大發(fā)展，外貿(mào)經(jīng)濟(jì)也得到振興。新理學(xué)的興起，使經(jīng)史派更加注重實(shí)用和科學(xué)技術(shù)的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應(yīng)的新的文化、科學(xué)的產(chǎn)生，使明代工藝美術(shù)跨入一個(gè)新階段，得到前所未有的全面發(fā)展。

清代的工藝美術(shù)大體可以分為兩個(gè)階段，清代中期以前，繼承明代的傳統(tǒng)，不論在生產(chǎn)技術(shù)或藝術(shù)創(chuàng)造方面，都有所發(fā)展。

中期以后，藝術(shù)創(chuàng)作走向了繁瑣堆飾，格調(diào)不高，但生產(chǎn)技術(shù)仍取得一定的成就。

明代以后，我國(guó)的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮(zhèn)已經(jīng)成為全國(guó)陶瓷的中心。白瓷畫(huà)花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開(kāi)始以年號(hào)作款，一直延續(xù)明清兩代。

清代陶瓷工藝?yán)^承明代傳統(tǒng)，在釉色、彩繪方面有了進(jìn)一步的發(fā)展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風(fēng)。

明代永樂(lè)年間的景德鎮(zhèn)窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉(cāng)”土，青花原料是南洋進(jìn)口的“蘇泥勃青”，色調(diào)深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時(shí)精品。

明成化時(shí)期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時(shí)期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時(shí)期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬(wàn)歷年間，民窯官窯產(chǎn)量巨大，分工很細(xì)。嘉靖的葫蘆瓶、

萬(wàn)歷的蒜頭瓶為當(dāng)時(shí)佳器。五彩初露端倪。

明時(shí)福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱(chēng)之為“中國(guó)白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當(dāng)時(shí)的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時(shí)的精陶產(chǎn)地。石灣窯仿鈞瓷，又稱(chēng)“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關(guān)?；y輪廓用高起的凸線(xiàn)，再飾以藍(lán)、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線(xiàn)平涂，色彩濃艷。青花則稱(chēng)“康青五色”渲染次數(shù)加多，更富層次感。

雍正時(shí)期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時(shí)期陶瓷富麗繁密，細(xì)致精巧?，m瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥(niǎo)，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術(shù)和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發(fā)展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產(chǎn)地。并有“畫(huà)繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類(lèi)更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領(lǐng)。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德?tīng)t和景泰藍(lán)。

宣德?tīng)t是利用從南洋所得風(fēng)磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍(lán)的學(xué)名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術(shù)特點(diǎn)形、紋、色、光。

清代的景泰藍(lán)繼承明代。又出銅胎畫(huà)琺瑯，為景泰藍(lán)的演進(jìn)。另有鐵畫(huà)別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚(yáng)州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專(zhuān)著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚(yáng)州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質(zhì)地，多采用硬制的樹(shù)種，所以又統(tǒng)稱(chēng)硬木家具

充分體現(xiàn)木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構(gòu)架結(jié)構(gòu)

明代家具的藝術(shù)特色可概括成：簡(jiǎn)、厚、精、雅

簡(jiǎn)，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質(zhì)樸

精，做工精巧，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確

雅，風(fēng)格典雅，具有很高的藝術(shù)格調(diào)。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發(fā)達(dá)。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時(shí)期達(dá)到極盛。石雕出現(xiàn)端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來(lái)最為流行的一類(lèi)圖案?！皥D必有意，意必吉祥”

分類(lèi)有：表現(xiàn)幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長(zhǎng)壽者、多子者、學(xué)而優(yōu)者、升官者、發(fā)財(cái)者。

表現(xiàn)手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號(hào)、文字。

明代是中國(guó)民族風(fēng)格發(fā)展的成熟時(shí)期。

第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：　傳統(tǒng)工藝　藍(lán)印花布　紋飾　美學(xué)

一、以一種青草生命的液汁，將飛禽走獸、花卉游魚(yú)、人物山水等許多樸素而生動(dòng)的風(fēng)物印染成純凈的藍(lán)，又把人類(lèi)賴(lài)以生存的山川、土地、云霞、霜雪簡(jiǎn)化為圣潔崇高的白……這就是抒寫(xiě)了簡(jiǎn)潔、明快而又深邃的美學(xué)原理的藍(lán)印花布。藍(lán)印花布的工藝在歷史上出現(xiàn)最晚，但應(yīng)用地域非常廣。其印染工藝如下：防染用的豆粉、石灰混合成的糊狀物俗稱(chēng)“灰藥”，此糊狀物是通過(guò)型版而漏印到坯布上，形成花紋。待布匹浸染晾干后，去掉“灰藥”的部分是白色花紋，因此藍(lán)印花布也叫“灰纈”。由于其印染工藝十分講究，因此印在布上的紋飾極富美感，即點(diǎn)、線(xiàn)、形的完美邂逅。下面從美學(xué)角度來(lái)談其形式美。

(一)談藍(lán)印花布紋飾的點(diǎn)線(xiàn)美。首先，點(diǎn)是基本元素，又可稱(chēng)為元素美。其次，藍(lán)印花布紋飾的線(xiàn)形之美，是形象的美。除此之外還必須有力度和立體感。這種集點(diǎn)成線(xiàn)體現(xiàn)的是由自然界以及人們的生活中所概括出來(lái)的對(duì)稱(chēng)、均衡、秩序、和諧、多變、旋律、節(jié)奏、力量等等形式美的精髓。此外，線(xiàn)形還要分出曲直。朱良至的《曲院風(fēng)荷》中寫(xiě)道：“在美學(xué)中，曲標(biāo)示一種美感、一種美學(xué)情趣。曲線(xiàn)代表一種自然本有的節(jié)奏，它是非人工的、非幾何性的，代表宛自天開(kāi)的精神。從造型心理學(xué)角度看，橫線(xiàn)能使人產(chǎn)生穩(wěn)實(shí)感，豎線(xiàn)有力量感。”曲和直是一對(duì)矛盾，必須辯證的運(yùn)用，沒(méi)有絕對(duì)的界線(xiàn)，它們都是可以互為包容，互為轉(zhuǎn)化的。以上這些方面都是在運(yùn)用點(diǎn)線(xiàn)美中必須關(guān)注的問(wèn)題。

(二)談藍(lán)印花布的單獨(dú)紋飾美。形之所以美，不僅因?yàn)辄c(diǎn)與線(xiàn)富有生命，關(guān)鍵是點(diǎn)線(xiàn)的組合恰到好處，這就好比書(shū)法一樣。以孫過(guò)庭在“書(shū)譜”中提出的“違而不犯，和而不同”的審美原則為例：“違”就是錯(cuò)綜對(duì)立，“和”就是協(xié)調(diào)一致，“違”是“窮變化”，“和”是“和情調(diào)”，一幅好的書(shū)作，一定是“窮變化于毫端，和情調(diào)于紙上”的。藍(lán)印花布的紋飾創(chuàng)作也是如此?！斑`”與“和”具體的表現(xiàn)形式是對(duì)比和呼應(yīng)。對(duì)比的作用在于產(chǎn)生變化，其中主與次的對(duì)比顯得格外重要。“違”和“和”的原則反應(yīng)了點(diǎn)與線(xiàn)之間的呼應(yīng)。因此，概述以上方面，都是為了更好的說(shuō)明點(diǎn)與線(xiàn)組合產(chǎn)生的美感，即單獨(dú)紋飾的形體美。

(三)談藍(lán)印花布的整體紋飾美。紋飾整體美高于個(gè)體美，更高于點(diǎn)線(xiàn)美，它離不開(kāi)點(diǎn)線(xiàn)美和單獨(dú)形體美，但并不等同于二者的相加和羅列，而是它們升華之后起了質(zhì)變的美。如人們對(duì)于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有機(jī)態(tài)體。又譬如欣賞一幅畫(huà)，不是孤立的看局部，而是先看整體，覺(jué)得它美了，再去欣賞它的細(xì)部，這樣從宏觀到微觀，有時(shí)要經(jīng)歷幾個(gè)來(lái)回，才能細(xì)細(xì)品味出藝術(shù)之美?？梢?jiàn)藝術(shù)的整體美是如此重要。

二、中華民族在其發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，以勤勞和智慧為人類(lèi)工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。藍(lán)印花布是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的代表，其浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)，富有鮮明的美學(xué)個(gè)性。

(一)和諧性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互問(wèn)的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

(二)靈動(dòng)性。中國(guó)工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物—直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使中國(guó)工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

(三)天趣性。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。