工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；建筑；自然；設(shè)計(jì)

1工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動(dòng)，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實(shí)踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會(huì)，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實(shí)踐，他不滿當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計(jì)有三個(gè)原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計(jì)是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計(jì)的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計(jì)

英國具有代表性的建筑設(shè)計(jì)作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計(jì)，秉承了忠實(shí)自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實(shí)用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運(yùn)動(dòng)的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會(huì)積極宣揚(yáng)設(shè)計(jì)思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)能展現(xiàn)這個(gè)新興國家的民族特色，更能用來表達(dá)個(gè)性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計(jì)引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計(jì)的潮流。沙利文設(shè)計(jì)的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計(jì)特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計(jì)思想，他主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個(gè)和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計(jì)的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計(jì)理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計(jì)師要汲取傳統(tǒng)的、有價(jià)值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個(gè)封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動(dòng)的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點(diǎn)，不僅注重建筑自身各個(gè)部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計(jì)師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細(xì)節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，所以他們的設(shè)計(jì)作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計(jì)中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更像是知識(shí)分子反對工業(yè)化的逃跑計(jì)劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計(jì)等都是難能可貴的探索實(shí)踐，給后來的設(shè)計(jì)者提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計(jì)師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想的同時(shí)，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國式的個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

［1］…王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］…何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史［M］.北京：北京理工大學(xué)出版社，2010.

［3］…曹天慧.風(fēng)格設(shè)計(jì)……設(shè)計(jì)史點(diǎn)擊［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造性；建筑裝飾；文脈傳承

一、不破不立謂之新――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之求新之道

在我國《詞源》中，“創(chuàng)”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設(shè)”，而兩字合起來，“創(chuàng)造”就是“破舊立新” [1]。

新藝術(shù)之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態(tài)之美創(chuàng)造性地應(yīng)用與技術(shù)發(fā)達(dá)的社會(huì)之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環(huán)境的最佳方式?；赝髱煹淖髌?，我們不難發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至?xí)心承跬邪钍降那榻Y(jié)。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個(gè)棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風(fēng)格，以及尖頂上令人稱奇的空與實(shí)的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構(gòu)成了高迪勇敢無畏，大膽創(chuàng)新風(fēng)格的永久性紀(jì)念碑[2]。比利時(shí)大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新成就推向了更高的境地，在1983年他設(shè)計(jì)的比利時(shí)苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發(fā)展出了一套自己的語法。它的設(shè)計(jì)線條優(yōu)美，與裝潢融為一體。建筑物從內(nèi)到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統(tǒng)一體[3]。為了探索新的道路，新藝術(shù)的先鋒們走上了“東學(xué)西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協(xié)的表現(xiàn)和宣言。19世紀(jì)中葉以后，日本版畫形式就漸漸進(jìn)入西方人的視野，這成為西方藝術(shù)變革的重要因素之一。正是外來的遠(yuǎn)東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統(tǒng)藝術(shù)的參考，直接向自然中去找尋創(chuàng)作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發(fā)現(xiàn)了曲線、非對稱之于嫵媚的關(guān)系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現(xiàn)大自然的風(fēng)格與韻味。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期并不是歐洲經(jīng)濟(jì)最為繁榮的時(shí)期，他們?nèi)狈Υ笠?guī)模實(shí)踐的機(jī)會(huì)，許多設(shè)計(jì)卻都局限在建筑的室內(nèi)和局部，第一次世界大戰(zhàn)的到來，便宣告了這場運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。但它的影響至深，成為藝術(shù)史上不可跨越的一個(gè)重要篇章，它的價(jià)值就在于對“新”的探索和努力。

二、吸納與揚(yáng)棄――對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑裝飾的反思

建筑作為整合了多種技藝的中心藝術(shù)，在19世紀(jì)時(shí)“已經(jīng)發(fā)展為空洞的常規(guī)”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經(jīng)常表現(xiàn)的過分矯揉造作。藝術(shù)家多年以來習(xí)慣并滿足于那種狀態(tài)，完全喪失了新鮮的創(chuàng)造力。因此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運(yùn)用新材料新結(jié)構(gòu)的同時(shí)，處處浸透著藝術(shù)的考慮。在他們的設(shè)計(jì)下，建筑內(nèi)外的金屬構(gòu)件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結(jié)構(gòu)的韻律感。

1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現(xiàn)象，對當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)等裝飾主張進(jìn)行了針鋒相對的論戰(zhàn)。他寫道：“文化的進(jìn)步跟從實(shí)用品上取消裝飾是同義語。這個(gè)時(shí)代的偉大之處恰恰在于它不能產(chǎn)生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個(gè)人意志，不如說是當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)的集中反映，因此，引起了整個(gè)建筑、設(shè)計(jì)乃至藝術(shù)界的強(qiáng)烈震撼，從而為確立建筑和設(shè)計(jì)的現(xiàn)代形式做了思想上的準(zhǔn)備。

三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

提起新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，總讓人想起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然兩者發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關(guān)聯(lián)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)得到普遍的認(rèn)可，而且直到今天我們?nèi)匀灰勂鹚囊粋€(gè)重要原因在于，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完成了對其之前傳統(tǒng)的超越，并且這種超越的價(jià)值和利益能夠?yàn)槲覀兯兄覀兪芑萦谶@樣的超越。于是，今天有關(guān)于兩者關(guān)系的探討，特別是對于當(dāng)代中國藝術(shù)與設(shè)計(jì)的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在英國的作用于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。基于這個(gè)原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個(gè)整體出現(xiàn)，那些擁護(hù)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人同樣也擁護(hù)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，反之亦然[5]。

如果從上面對工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當(dāng)代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術(shù)與設(shè)計(jì)方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰(zhàn)。盡管我國現(xiàn)階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環(huán)境和建筑可以說經(jīng)歷了一個(gè)文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設(shè)計(jì)競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚(yáng)言“對待傳統(tǒng)的最好辦法就是把他逼到危險(xiǎn)的境地”，今天試看遍地“歐陸風(fēng)”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創(chuàng)名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現(xiàn)象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應(yīng)有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發(fā)展，放棄對中國歷史文化內(nèi)涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正意義所在。

結(jié) 語

國學(xué)大師王國維先生說過：“中西之學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣既開，互相推動(dòng)。且居今日之世，講究今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者?！睆闹形覀兛梢泽w悟到我們需要在“西學(xué)東漸”的基礎(chǔ)上去努力探索藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“民族復(fù)興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動(dòng)才能創(chuàng)造出帶有中國特色的、代表時(shí)代精神的作品。

【參考文獻(xiàn)】

[1]韓德田.創(chuàng)造學(xué)概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現(xiàn)代建筑的先驅(qū)者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：76.

[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯(lián)翩――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權(quán)，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

一、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各個(gè)國家的表現(xiàn)形態(tài)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的性質(zhì)和表現(xiàn)不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術(shù)家集體的力量去探索現(xiàn)代工藝美術(shù)的語言，他們對反對傳統(tǒng)的風(fēng)格，要以新的工藝美術(shù)形式表現(xiàn)出時(shí)代的特征。尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來的影響和所形成的藝術(shù)特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個(gè)國家，說明一下“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在各自國家的表現(xiàn)形態(tài)。在介紹的內(nèi)容方面有所側(cè)重，由于法國是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，所以介紹的內(nèi)容比其他國家相對詳細(xì)一些。

法國是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實(shí)主要經(jīng)營和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”在十九世紀(jì)末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會(huì)為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”提供了強(qiáng)大的展示舞臺(tái)，從那時(shí)候起“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在法國持續(xù)二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地。

法國的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展主要有兩個(gè)中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎則包羅萬象，涉及領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑、室內(nèi)、平面設(shè)計(jì)等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當(dāng)精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設(shè)計(jì)了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優(yōu)美，更是體現(xiàn)了新藝術(shù)的風(fēng)格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個(gè)十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術(shù)聯(lián)盟。他的玻璃器皿，運(yùn)用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細(xì)工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”組織有“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等。

英國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是莫里斯美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學(xué)生馬克默多建立了"新世紀(jì)藝術(shù)家協(xié)會(huì)"，生產(chǎn)新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術(shù)"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現(xiàn)了以麥金托什為首的設(shè)計(jì)家集團(tuán)。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M(jìn)行了別出心裁的設(shè)計(jì)，風(fēng)格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術(shù)學(xué)院新主樓，被喻為英國第一所新藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

比利時(shí)地處英國和法國之間，經(jīng)濟(jì)和文化交流非常密切，英國工業(yè)革命對比利時(shí)影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術(shù)上比利時(shí)出現(xiàn)了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）?！岸松纭庇蓨W克塔毛斯（OctaveMaus）領(lǐng)導(dǎo)，在比利時(shí)經(jīng)常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術(shù)作品。

亨利•凡•威爾德是比利時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”核心人物，

新藝術(shù)在意大利的“自由風(fēng)格”，主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)方面，參加這一運(yùn)動(dòng)的建筑師、設(shè)計(jì)師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習(xí)，但新藝術(shù)在意大利新藝術(shù)發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進(jìn)作用。都靈新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個(gè)歷史上藝術(shù)家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經(jīng)形成獨(dú)特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術(shù)有益的成分、參照文藝復(fù)興建筑的典雅形式，充分運(yùn)用優(yōu)美、流動(dòng)的曲線，裝飾建筑物的內(nèi)部和外觀。在傳統(tǒng)中融合了現(xiàn)代藝術(shù)的成分

奧地利新藝術(shù)的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設(shè)計(jì)家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成了自己的學(xué)說，但在設(shè)計(jì)界的影響則是從1894年擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授開始的。他早期建筑風(fēng)格傾向于古典主意，后來在工業(yè)時(shí)代技術(shù)的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點(diǎn)。1895年，他出版的《現(xiàn)代建筑》一書中，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主意樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)的，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。在維也納藝術(shù)學(xué)院就職演說中，他說：“現(xiàn)代生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一可能處罰點(diǎn)：?！彼鞋F(xiàn)代化的形式必須與我們時(shí)代的新要求相適應(yīng)“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預(yù)測是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設(shè)計(jì)的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。

德國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以"青年風(fēng)格"出現(xiàn)的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設(shè)計(jì)家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設(shè)計(jì)的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應(yīng)用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風(fēng)格設(shè)計(jì)建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風(fēng)格。高迪以富有中世紀(jì)哥特藝術(shù)趣味的、簡化的曲線形，設(shè)計(jì)了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設(shè)計(jì)的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風(fēng)的歷史主義的新藝術(shù)風(fēng)格。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸“曇花一現(xiàn)”，但在中國的哈爾濱卻持續(xù)了30年。哈爾濱的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑數(shù)量居世界第三。早在上世紀(jì)二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠(yuǎn)。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風(fēng)格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現(xiàn)原來松雷商廈門前側(cè)面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”墻，它與所依附的中央大街58號(hào)保護(hù)建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學(xué)土木樓后樓就極有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的風(fēng)格，現(xiàn)在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎(chǔ)，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護(hù)建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現(xiàn)中央大街58號(hào)）就是世界“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”建筑風(fēng)格的句號(hào)。超級(jí)秘書網(wǎng)

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上的地位

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上有是有重要意義的?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計(jì)中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運(yùn)用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征情調(diào)，以運(yùn)動(dòng)感的線條作為形式美的基礎(chǔ)。

新工藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑裝飾的大膽實(shí)踐，至今對探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)家感到需要影響現(xiàn)代人生活的整個(gè)環(huán)境。這種風(fēng)格當(dāng)時(shí)不僅影響到工藝美術(shù)，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識(shí)地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設(shè)計(jì)方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術(shù)趣味同工業(yè)生產(chǎn)利益之間的沖突。與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)用的主張，從建筑擴(kuò)大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內(nèi)阿弟其他工藝美術(shù)，“形式服從于功能”的思想在各個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)日趨明顯，工藝美術(shù)發(fā)展階段也進(jìn)入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術(shù)形式影響甚遠(yuǎn)。

參考書目及資料：

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《外國工藝美術(shù)簡史》張夫也著高等教育出版社2000

《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《20世紀(jì)意大利美術(shù)》晨朋著湖南美術(shù)出版社2002第2頁

第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

1.工藝美術(shù)的內(nèi)涵。工藝美術(shù)在我國的歷史非常悠久，產(chǎn)生的最早時(shí)期可以追尋到我國的封建社會(huì)時(shí)期。當(dāng)時(shí)的工匠在生活用品中添加美的藝術(shù)，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術(shù)。他們通過精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，同樣也存在著各種各樣的競爭關(guān)系，工匠們?yōu)榱税炎髌吠其N出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對生活器具和生產(chǎn)器具進(jìn)行了改變，改變了色彩和質(zhì)地，從而加快工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，中國的瓷器就是工藝美術(shù)的代表。工藝美術(shù)是為了人們的生活服務(wù)的。我國的工藝美術(shù)也是非常豐富多彩的，是由56個(gè)民族的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的并為自己服務(wù)的藝術(shù)。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術(shù)，這些都是中華文化的瑰寶。

2.藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。相比于工藝美術(shù)的歷史而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)的時(shí)期則比較晚。工藝美術(shù)產(chǎn)生于中國，而對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念，它最早產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲時(shí)代。當(dāng)時(shí)歐洲爆發(fā)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它引起了人們對工業(yè)化的思考，同時(shí)奠定了藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)是英國、法國等歐洲國家的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)期間內(nèi)也不可避免地出現(xiàn)了很多不合格的工業(yè)產(chǎn)品。不合格產(chǎn)品的出現(xiàn)，劣質(zhì)的工藝造成了很多藝術(shù)家的不滿，從而引起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。這種運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使得很多人開始抵制劣質(zhì)的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會(huì)理念的藝術(shù)品。藝術(shù)家開始尋找并且建立符合歐洲風(fēng)格的藝術(shù)理念，滿足工業(yè)化社會(huì)的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過多年的思想轉(zhuǎn)變，從而建立了藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念。

二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

1.服務(wù)的群體不同。隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們在滿足了物質(zhì)生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價(jià)值之外，同時(shí)對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因?yàn)槿藗兊倪@些心理需要，工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)被廣泛地應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中。通過歷史的發(fā)展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會(huì)維持相當(dāng)長的一段時(shí)間，這是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化以及觀念造成的。而且在封建社會(huì)時(shí)期，人們的思想比較禁錮，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動(dòng)，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對于藝術(shù)的追求也只存在于統(tǒng)治階級(jí)，這也使得工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程很緩慢。但是藝術(shù)設(shè)計(jì)是為工業(yè)革命時(shí)期的商業(yè)產(chǎn)品服務(wù)的，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質(zhì)生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發(fā)展速度也非常快。

2.美學(xué)價(jià)值不同。工藝美術(shù)的產(chǎn)生是封建時(shí)期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術(shù)與生產(chǎn)的產(chǎn)品相結(jié)合，這是當(dāng)時(shí)的人們所掌握的技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合，是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化革命的產(chǎn)物，是伴隨著信息技術(shù)的進(jìn)程而出現(xiàn)的。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)融合了科學(xué)技術(shù)，為了滿足人生的精神生活，具有時(shí)代性的特點(diǎn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于歐洲國家，它是歐洲社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，在中國的發(fā)展時(shí)期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)還比較稚嫩。

3.研究的范圍不同。在我國對于工藝美術(shù)的研究，根據(jù)田自秉編寫的《中國工藝美術(shù)史》就能夠了解。這本書的主要內(nèi)容就是講我國工藝美術(shù)發(fā)展歷史以及工藝美術(shù)應(yīng)用的范圍。對于工藝美術(shù)的應(yīng)用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點(diǎn)。而對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究范圍，可以從三個(gè)方面來講解。它們分別是視覺傳達(dá)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)。這三個(gè)方面的應(yīng)用范圍非常地廣，也就是說藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用可以在很多方面，這是由于它具有時(shí)代特性，并且商品社會(huì)的進(jìn)程已經(jīng)發(fā)展得非常快速，使得藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究也更加地深入。

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：玻璃 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 自然植物 技術(shù) 香水瓶 首飾

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的藝術(shù)門類，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相關(guān)。當(dāng)時(shí)工業(yè)化及商業(yè)化的迅速發(fā)展導(dǎo)致了藝術(shù)體系的變化，刺激了手工藝的大力發(fā)展。這對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來講，是一個(gè)具有根本性意義的事件。單從時(shí)間上來看，新藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展就承啟于英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，從很多藝術(shù)表現(xiàn)上來看，也得益于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，或多或少地受到了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。工藝美術(shù)時(shí)期的人物莫里斯就認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該走入生活，藝術(shù)應(yīng)該融入生活，與技術(shù)相結(jié)合，我們在這樣工業(yè)化大發(fā)展的社會(huì)潮流中應(yīng)重視藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的審美意義。同時(shí)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)拉斯金也覺得，應(yīng)當(dāng)肯定人與自然的聯(lián)系，肯定手工藝在社會(huì)生活當(dāng)中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)給予自然世界和自然精神以格外的關(guān)注，具有非常濃重的人文主義關(guān)懷精神，它的主要思想是“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項(xiàng)極具生活色彩的藝術(shù)門類在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有著不可替代的作用。

在大工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的十九世紀(jì)末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產(chǎn)原料，應(yīng)用于大量工業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中。然而在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，一些藝術(shù)家開始尋找新的材料來表達(dá)自己的藝術(shù)思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現(xiàn)出來，在新運(yùn)動(dòng)藝術(shù)史上占據(jù)了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內(nèi)拉里克及美國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表路易蒂凡尼。

法國是歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。它有兩個(gè)發(fā)展中心，一個(gè)是巴黎，另一個(gè)就是艾米爾加萊的所在地南錫。

艾米爾加萊在玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造方面卓有成績，創(chuàng)辦了南錫學(xué)派，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。他出生于一個(gè)手工藝家庭，從小受到玻I離知識(shí)的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會(huì)上產(chǎn)生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術(shù)之旅。加萊的早期作品受古典藝術(shù)風(fēng)格的影響，多選擇古典柔和的器皿進(jìn)行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風(fēng)景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)格，套色的浮雕玻璃器皿上表現(xiàn)出顯而易見的自然元素風(fēng)格。最常見的便是植物這種創(chuàng)作主題，除此之外，還展現(xiàn)出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現(xiàn)形式上也開始追求表現(xiàn)題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩?？偠灾?，加萊是一位極具人文主義關(guān)懷精神的藝術(shù)家，他以其精湛的套色等技術(shù)，傳達(dá)了內(nèi)心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術(shù)博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會(huì)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

另一位新運(yùn)動(dòng)時(shí)期的玻璃藝術(shù)典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發(fā)后將日用器皿的生產(chǎn)轉(zhuǎn)投向玻璃藝術(shù)的生產(chǎn)，這才開啟了玻璃創(chuàng)作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現(xiàn)創(chuàng)作題材。但不論從表現(xiàn)題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期玻璃藝術(shù)的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術(shù)使其作品逐漸展露出創(chuàng)作個(gè)性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻(xiàn)。

此外就是著名的玻璃工藝大師勒內(nèi)拉里克。不同于前兩位藝術(shù)家的是，拉里克一開始是個(gè)地道的珠寶首飾設(shè)計(jì)師，他的藝術(shù)創(chuàng)造貫穿于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間。在1908年為一家公司設(shè)計(jì)香水瓶的時(shí)候，產(chǎn)生了對玻璃藝術(shù)的熱愛，轉(zhuǎn)身投入了玻璃藝術(shù)的創(chuàng)造中。拉里克將玻璃這種材料運(yùn)用在首飾當(dāng)中，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。這些作品多呈現(xiàn)出動(dòng)植物等自然元素，以微妙的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜?shù)让枥L得栩栩如生。他設(shè)計(jì)的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。

蒂凡尼是美國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產(chǎn)玻璃產(chǎn)品，80年代后專注于彩色玻璃的設(shè)計(jì)，后又開始了銅材質(zhì)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)?；趯@兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結(jié)合，設(shè)計(jì)出了很多優(yōu)秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創(chuàng)作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術(shù)作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨(dú)特的染色玻璃技術(shù)，花卉植物花紋的運(yùn)用，使得蒂凡尼在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)史上占據(jù)著重要的地位。

縱觀，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的玻璃藝術(shù)家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創(chuàng)作表現(xiàn)上一覽無余。

一 自然元素的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著不同于其他藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的顯著特點(diǎn)，那就是對自然因素的運(yùn)用，它強(qiáng)調(diào)要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動(dòng)物和植物了。此特征表現(xiàn)在幾乎所有新藝術(shù)門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細(xì)的樹枝線條、婀娜婉轉(zhuǎn)的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術(shù)門類而言，玻璃這種堅(jiān)硬冰冷的材料比較難以表現(xiàn)出親近的自然植物。然而玻璃設(shè)計(jì)大師埃米爾加萊卻成功地采用動(dòng)植物這一自然題材生動(dòng)地創(chuàng)作了數(shù)不勝數(shù)的玻璃藝術(shù)作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，彎曲流轉(zhuǎn)的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現(xiàn)在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創(chuàng)作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優(yōu)美流動(dòng)的造型，件件都繪制了生動(dòng)逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。

圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構(gòu)成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個(gè)音樂廳使用了大量玻璃，相當(dāng)明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風(fēng)景題材充分地表現(xiàn)在他的玻璃花瓶上。

二 曲線的運(yùn)用

說到對曲線的運(yùn)用，當(dāng)之無愧的是著名的西班牙建筑設(shè)計(jì)家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結(jié)果，只有曲線是真實(shí)的，只有曲線才是上帝所認(rèn)可的?！痹诓Ａ囆g(shù)領(lǐng)域，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們在創(chuàng)作表現(xiàn)上也同樣具有明顯的流動(dòng)性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍(lán)白色灑金荷葉形缸”，作品中藍(lán)色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現(xiàn)成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動(dòng)感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動(dòng)的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)避免直線而采用曲線的表現(xiàn)手法。

三 日本元素的借鑒

發(fā)生于歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在一定程度上受到了日本的影響。據(jù)稱，當(dāng)時(shí)日本的浮世繪大量生產(chǎn)，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產(chǎn)品的包裝流放到了歐洲，不經(jīng)意地被歐洲的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，成為藝術(shù)作品，這是來自東方的不同風(fēng)格的繪畫形式。當(dāng)然，眾所周知的是，“新藝術(shù)”一詞最早來源于法國一家藝術(shù)畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術(shù)品經(jīng)銷商，經(jīng)常往返于兩地，會(huì)從日本帶回一些藝術(shù)品，這就一定程度上引進(jìn)了日本藝術(shù)元素；他還于1888年創(chuàng)辦了《藝術(shù)化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術(shù)以及工藝美術(shù)。

十九世紀(jì)末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術(shù)家們采用玻璃這種材料來呈現(xiàn)。除了其植物題材外，藝術(shù)家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內(nèi)容。這當(dāng)然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因?yàn)榧尤R在與日本畫家朋友高島的認(rèn)識(shí)中了解到很多日本元素。

四 女性主題的表現(xiàn)

第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導(dǎo)下，首先提出“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家應(yīng)從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對“純藝術(shù)”等，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上有著相當(dāng)重要的作用。這一運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)上也形成了較為明顯的風(fēng)格特征，如采用植物、動(dòng)物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設(shè)計(jì)較為質(zhì)樸、大方、適用。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖將裝飾與結(jié)構(gòu)的關(guān)系拉得更近。設(shè)計(jì)師從材料、構(gòu)造和功能等角度重新審視各類建筑及產(chǎn)品，這些元素正是構(gòu)成物質(zhì)世界的基本組成部分。這種運(yùn)動(dòng)風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動(dòng)機(jī)。從同一時(shí)期舉辦的幾次大型博覽會(huì)上，清晰可見傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格向現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過程，以及設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會(huì)主要展示了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格，而1902年意大利都靈博覽會(huì)則十分推崇來自英格蘭格拉斯哥的設(shè)計(jì)大師麥金托什以直線為主的幾何裝飾風(fēng)格。

20世紀(jì)二三十年代，以法國為首的各國設(shè)計(jì)師，紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)。對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì)，力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下美化工業(yè)產(chǎn)品。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國芭蕾舞的舞臺(tái)美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化。但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格，如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤：在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾：在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵，在20世紀(jì)80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

20世紀(jì)初至30年代，以工業(yè)設(shè)計(jì)為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)提出了功能主義的設(shè)計(jì)原則，提倡科學(xué)的理性設(shè)計(jì)并創(chuàng)立了新時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)――機(jī)械美學(xué)。所設(shè)計(jì)的簡潔、質(zhì)樸、實(shí)用、方便的全新產(chǎn)品，確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與風(fēng)格，標(biāo)志著產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)計(jì)的時(shí)代。德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師D?拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則是：簡單優(yōu)于復(fù)雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：單一色調(diào)優(yōu)于五光十色，經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時(shí)髦：理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時(shí)尚。這種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮，以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出純理性主義傾向的批判，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個(gè)性化。在設(shè)計(jì)中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號(hào)以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

無論是反對大機(jī)械生產(chǎn)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是高度肯定機(jī)械生產(chǎn)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；無論是為豪華、奢侈的少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是為大眾服務(wù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)從來沒有分離過。一部現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史，就是裝飾藝術(shù)應(yīng)用的歷史。盡管現(xiàn)代主義一向反對裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加強(qiáng)調(diào)了非裝飾化特點(diǎn)，夸大了無裝飾的外形特征，但現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與國際主義設(shè)計(jì)仍然運(yùn)用了裝飾藝術(shù)的手法。

第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之初就提出明確的設(shè)計(jì)原則，并在具體的設(shè)計(jì)行為中設(shè)計(jì)者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在開始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計(jì)因素，并在設(shè)計(jì)中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計(jì)中的偽飾成分，設(shè)計(jì)是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計(jì)的“紅屋”的建筑設(shè)計(jì)中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中莫里斯可以說承擔(dān)了所有的設(shè)計(jì)任務(wù)從家具設(shè)計(jì)到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、墻面的壁紙的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了人們對傳統(tǒng)文化的一種回歸，對當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對貴族化設(shè)計(jì)的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計(jì)是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計(jì)中的建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)的設(shè)計(jì)兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計(jì)是近乎完美的設(shè)計(jì)，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了人們在設(shè)計(jì)中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的質(zhì)感設(shè)計(jì)的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計(jì)本身的愉悅性設(shè)計(jì)中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識(shí)到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——自然性

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到東方文化的影響，在設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師主動(dòng)的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個(gè)運(yùn)動(dòng)中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個(gè)造型是在對自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計(jì)層面對自然的理解和解讀。同時(shí)也表達(dá)了對機(jī)械化生產(chǎn)的反對。在這樣的審美思維中，設(shè)計(jì)是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來了設(shè)計(jì)中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)以及在平面設(shè)計(jì)中都具有了很深的影響，設(shè)計(jì)本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時(shí)進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還可以看到對時(shí)間的理解，特別是在平面的設(shè)計(jì)中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動(dòng)感體現(xiàn)出來的，對時(shí)間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動(dòng)對運(yùn)動(dòng)的深入理解也是對自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動(dòng)中存在的，運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計(jì)當(dāng)中從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設(shè)計(jì)中具有了很強(qiáng)的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態(tài)，這些無疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對設(shè)計(jì)的一種文化的顯現(xiàn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——機(jī)械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來的對工業(yè)文化的反叛到對工業(yè)機(jī)械的依賴再到對機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會(huì)發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢和優(yōu)點(diǎn)，并開始逐漸的在設(shè)計(jì)測層面深入的研究設(shè)計(jì)的核心價(jià)值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們在肯定工業(yè)的同時(shí)領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。在現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋，這是一種全新的社會(huì)倫理哲學(xué)，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個(gè)工業(yè)的替代品來充當(dāng)了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們在工業(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時(shí)候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個(gè)民主的社會(huì)同時(shí)又是一個(gè)情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺到了時(shí)代的步伐，這也是人們在藝術(shù)中呼喚自由的理想。在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個(gè)不同的歷史時(shí)期人們對文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個(gè)時(shí)代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時(shí)代的人文印記。對歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

1954年生于江蘇宜興丁蜀鎮(zhèn)。1972年進(jìn)宜興紫砂工藝廠，隨可道洪學(xué)藝，其后從事花盆、瓶、掛盤等制作。1985年曾在陶瓷公司職校學(xué)習(xí)工藝、素描、雕塑、圖案裝飾。1986年任宜興紫砂工藝廠藝術(shù)培訓(xùn)中心輔導(dǎo)老師和技術(shù)總監(jiān)。1988年曾在中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修“陶瓷造型設(shè)計(jì)”專業(yè)。1993年進(jìn)紫砂工藝研究所專心致力于紫砂創(chuàng)新與制作?，F(xiàn)為高級(jí)工藝美術(shù)師(江蘇人事廳頒發(fā))和中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員。

紫砂壺始于宋代，盛于明代，歷史上出現(xiàn)的一批制壺高手，使紫砂壺成為世人追捧的藝術(shù)品，近些年來，更是博得了收藏家和投資者的青睞，紫砂收藏?zé)岵粩嗌郎赜嘘P(guān)專家建議，最好選擇有良好背景、傳承有序的紫砂壺名家的作品進(jìn)行收藏投資?？紤]到斷代、辨?zhèn)蔚碾y度，專家建議與其選擇明清老壺或已經(jīng)謝世的大家作品，不如選擇一些頗具實(shí)力的中年制壺名家如陳國良、潘持平、葛陶中等高級(jí)工藝美術(shù)師的作品，未來的升值潛力更大。名家的壺令人愛不釋手總是有其獨(dú)到的過人之處，他們之中以薄胎技藝獨(dú)步紫壇的陳國良先生的紫砂壺總給人一種唯美輕靈的感覺。

花貨作品技法獨(dú)到

當(dāng)記者見到陳國良本人，發(fā)現(xiàn)其衣著樸素、惜宇如金，略帶靦腆，給人感覺與他所塑玲瓏精巧的紫砂壺?zé)o一點(diǎn)相似之處，就連他的工作室也是一間不過+平方米的陋室，工作臺(tái)邊的收音機(jī)還是改革開放初期的產(chǎn)物。再看他的壺，頓時(shí)覺得視野開闊，思緒一下游離到生機(jī)盎然的大自然之中。

“我1954年出生于宜興蜀山……紫砂陶藝生涯已渡過20多年?；貞浧鹌D苦的陶藝創(chuàng)作和自己成長過程，點(diǎn)點(diǎn)滴滴令我難忘。自感平生最欣慰最幸福的是生長在風(fēng)景如畫的宜興蜀山之麓。這古老的窯場，捧著五色土，聽到的是造缸先師的傳奇故事，到現(xiàn)在我也忘不了那孩提時(shí)代……”

絞纏著孩提時(shí)代如夢幻般的想象，陳國良在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作花貨：金錢松壺、供春壺、束柴三友壺、獻(xiàn)桃壺、大君竹壺、天地壺、八寶葫蘆、靈芝供春壺等。同樣也有用歷史傳統(tǒng)造型加以發(fā)揮的光素器：虛燈壺、僧帽壺組、長城巨龍壺組、香玉壺、迎客壺、掇珠壺、三陽開泰壺、石瓢壺、祥云壺、虹途壺等。還有匠心獨(dú)特，超越傳統(tǒng)造型規(guī)律極具現(xiàn)代感的作品：力壺、海星壺、一洞天壺、天山小提梁壺、一帆風(fēng)順壺、圓三角壺。更有寄托了作者感情的倉0新之作：火中陶、秋艷壺組、臥云壺。每件作品都凝聚了創(chuàng)作者的心聲，代表了陳國良自己的風(fēng)格與特色。

陳國良給人的感覺是樸實(shí)無華的，而他設(shè)計(jì)的紫砂壺卻壺體清秀，融自然之形和藝術(shù)之魂為一體，吸取自然萬物的各種形態(tài)，采用抽象的表現(xiàn)手法，把大自然中生氣盎然的植物提煉成一種情趣，從而把這種韻味轉(zhuǎn)化在文化藝術(shù)品上。他的紫砂壺壺體飽滿圓潤，壺身明快的線條無不顯示其深厚的功力和獨(dú)到的技藝。

“薄胎如衣”驚四座

陳國良是紫砂大師何道洪的學(xué)生，早年也是制作紫砂花盆、花瓶為主，因此比旁人多一份感悟。他做壺以胎體極薄見長，壺體重量要比常人的輕了許多，因此制作難度也要高得多。物以稀為貴，陳國良的薄胎茶壺很受臺(tái)灣收藏家的追捧。自古以來薄胎瓷器、玉器因其輕靈剔透一直受藏家喜愛，紫砂壺也不例外。陳國良就是當(dāng)代紫砂薄胎的代表人物。薄胎就是打泥片時(shí)打得比一般壺要薄，應(yīng)該不算是一種工藝，而是一種技法，一種作者體現(xiàn)自己功力深厚的技法。陳國良比喻，制作薄胎壺完全憑感覺，琢制過程充滿懸念、激情與刺激。就像是挑戰(zhàn)極限，整個(gè)過程中需要承受巨大的心理壓力，這和賽車、攀巖等極限運(yùn)動(dòng)的參與者所經(jīng)歷的那種心理壓力很像，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如臨深淵的感覺常使一般人知難而退。

薄胎壺看起來與普通紫砂壺毫無區(qū)別，造型同樣是沉穩(wěn)厚重，上手卻很輕，正印證了老子“大巧若拙”的道家理念。一把150毫升的小壺，托在手上輕若一塊浮石，僅重50克，壺壁約1毫米薄厚，幾乎可以漂在水面之上?！霸谑忠蔁o物，定睛似有神”的薄胎壺達(dá)到了觀賞與把玩的雙重和諧，其輕巧的感覺讓人愛不釋手，實(shí)為意趣創(chuàng)作之妙品。

然而陳國良認(rèn)為，薄胎壺還要更多的照顧到“觀賞審美”和“實(shí)用審美”的要求，不能為了“薄”而“薄”。甚至讓人不敢用手去摸，生怕會(huì)把壺碰碎，這就是對于實(shí)用審美根本沒有理解，這是目前對于迎合市場而追求“新、奇、特”的嚴(yán)重弊病，也是一些工藝師對于工藝內(nèi)涵膚淺理解的體現(xiàn)。紫砂壺作為一種實(shí)用器皿，一旦失去使用的愉悅，那工藝的生命將會(huì)喪失極大一部分光彩。

另辟蹊徑別有洞天

為了達(dá)到形神俱佳的狀態(tài)，陳國良不斷地提高自己的審美情趣，訓(xùn)練自己的想象力，再就是打磨手上功夫。他說：“制作紫砂壺首先要有扎實(shí)的基本功，有了扎實(shí)的基本功，才能駕馭這個(gè)領(lǐng)域。有新的構(gòu)思和想法，才能更好的發(fā)揮表現(xiàn)出來，創(chuàng)新就是發(fā)揮我們的想象力?！痹鯓荧@得源源不斷的想象力，作為紫壇花器高手的陳國良經(jīng)常到大自然中尋求靈感。例如曾獲得中國工藝美術(shù)精品博覽會(huì)銀獎(jiǎng)的《陽羨溪頭壺》就是他從家門口從小玩到大的小河中獲得靈感。這把壺看似質(zhì)樸而不規(guī)則，仿佛就是那山間卵石隨意堆砌而成?！拔移綍r(shí)喜歡到大自然中觀察，看到好的形體就會(huì)觸發(fā)靈感，陽羨溪頭壺取材于鵝卵石，它整個(gè)形狀是用各種鵝卵石堆積而成，用紫砂的五色土分出不同顏色?！?/p>

陳國良說，他做的每把壺在誰手上都大致記得，因此當(dāng)有人拿著仿品找他求證時(shí)，不用上手，也知是假的，因?yàn)榉缕分环铝怂男危鴽]有做到內(nèi)在的神韻。陳國良做壺時(shí)像演員，做的是戲，審壺時(shí)，像觀眾，求的是藝。因此他的壺，既是器，更是藝。陳國良以花器制作聞名，他的壺看上去，花非花，壺非壺，雖然說沒有規(guī)矩不成方圓。而另辟蹊徑則別有洞天。

制壺訂單排到三年后

陳國良認(rèn)為，不管別人對他的作品是跟風(fēng)追漲，還是真正被視為績優(yōu)股持有，都要對得起自己的作品，對得起自己的聲譽(yù)，對得起藏家。否則很快就會(huì)成為垃圾股。他說，維護(hù)自己的作品和聲譽(yù)就像京劇演員愛惜自己的嗓子一樣。對于紫砂陶，陳國良一貫堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)。其作品不論光素貨，花貨和其他都是追求有挑戰(zhàn)的難、新、奇、巧和形成個(gè)人的風(fēng)格，在創(chuàng)新和制作中更求精、求實(shí)。講究實(shí)用與收藏兼顧、題材豐富多樣，源于傳統(tǒng)而別有新姿，形體優(yōu)美，作品曾多次在國內(nèi)外大賽中獲獎(jiǎng)。

所以陳國良的作品以精良取勝，純手工，堅(jiān)決不會(huì)找人代工，產(chǎn)量自然不高，一年最多制壺20把，一旦有成品完工，馬上會(huì)有買家提走，這極有可能是才還了一年前的“舊賬”，有的訂單已經(jīng)排到三、五年之后，精品之作基本都已成為收藏者家中的心愛之物，而他的工作室中多半是尚未完工的半成品。一般來訪者也只能通過圖冊來欣賞陳國良的心血之作了。曾經(jīng)有臺(tái)灣的商人為求得一把陳國良純手工紫砂壺而在他的工作室泡了一周，最終還是因?yàn)閷?shí)力不夠悻悻而歸。

第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格范文

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的文化背景

1、科技與文化——新技術(shù)、新文化

（1）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。工藝美術(shù)時(shí)期，粗糙的工業(yè)制品絲毫不能給人們的生活帶來美感。然而，遺憾的是當(dāng)時(shí)過分強(qiáng)調(diào)手工制作而對正在興起的機(jī)械化和社會(huì)化大生產(chǎn)視而不見，使得技術(shù)與藝術(shù)相分離。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，藝術(shù)家們在不回避機(jī)器大生產(chǎn)的前提下，實(shí)現(xiàn)機(jī)械化與人性化的有機(jī)統(tǒng)一。因此到19世紀(jì)末時(shí)，不僅改造了冶金、農(nóng)機(jī)制造等傳統(tǒng)行業(yè)，而且還催生出了一系列新興的工業(yè)部門，如電力、電氣、汽車制造等行業(yè)，并進(jìn)一步帶動(dòng)了材料、工藝等工程技術(shù)的發(fā)展。因此，我們說在當(dāng)時(shí)，最大的發(fā)明就是找到了發(fā)明的方法。

（2）新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的新技術(shù)與新藝術(shù)。技術(shù)的不斷創(chuàng)新不僅帶來了政治和經(jīng)濟(jì)的變遷，也深刻地影響了文化和藝術(shù)領(lǐng)域。因此，在科技發(fā)展帶來的文化沖擊下更為體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“新”，在日益強(qiáng)大的社會(huì)下，社會(huì)對感性的需求也相應(yīng)提高。從而，我們更能發(fā)現(xiàn)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期提出的這種“新藝術(shù)”形式，不單單是研究產(chǎn)品的外在形式，而是以實(shí)現(xiàn)材料、形式、功能、工藝、審美的有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到一種新藝術(shù)的高度。而且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷出現(xiàn)，生活節(jié)奏也不斷加快，這促使人們不斷的去探索和創(chuàng)造，從而使人們的社交方式、消費(fèi)方式和服務(wù)方式相應(yīng)地發(fā)生了巨大的變化。從以上可以看出，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)把以實(shí)踐為前提的科學(xué)技術(shù)提高到了與大眾生活息息相關(guān)的新藝術(shù)、新文化的高度。

2、東方文化與新藝術(shù)——打破與重構(gòu)

（1）背景。東方文明對于西方藝術(shù)家來說是一種不同特質(zhì)的文化，當(dāng)它們出現(xiàn)時(shí)，對于創(chuàng)造力囿于傳統(tǒng)而有所枯渴的創(chuàng)作者來說，無疑是打開了一扇神秘之窗，激發(fā)起新創(chuàng)造熱情，產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出具有嶄新面目的新的藝術(shù)品。

（2）創(chuàng)新手法——打破與重構(gòu)。東方與西方有著不同的文化背景，在吸取時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)東方文化與自己的文化有著很大的區(qū)別，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化與藝術(shù)在不完全理解的情況下進(jìn)行了對于東方文明來說的誤吸取，但正因?yàn)檫@樣的誤吸取，經(jīng)過西方文明的重構(gòu)后帶來了其文化與藝術(shù)的創(chuàng)新。其實(shí)我們可以簡單說是一個(gè)打破到再重構(gòu)的過程。這種東方影響一方面反映了當(dāng)時(shí)的西方資本主義社會(huì)對異域文明的一種想象，另一方面，他們也實(shí)在因?yàn)檫^于熟悉而厭倦了古羅馬、古希臘的文明，希望借助另一種文明的藝術(shù)形式以激發(fā)想象創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。