清代工藝美術特點總結精選(九篇)

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第1篇：清代工藝美術特點總結范文

中國逸筆人物畫，習慣上人們稱為寫意人物畫，或水墨人物畫。因為稱謂的不同，其學術指向也不同。我之所以稱它為逸筆人物畫，不僅是從它的表現形式來考慮，而且是從它的表現語言來進行思考的。寫意畫的中心是“意”，即概括取舍之意，水墨畫是從它表現語言命名的，逸筆畫則合寫意畫與水墨畫兩者之所長，它既注重作者情感的抒發，又著重于表現形式，所以它的外延更大，內涵更豐富。

二、逸筆人物畫色彩

現代逸筆人物畫所用的色彩一般都是以中國畫顏料為主，也可以選用水粉畫顏料，顏色成分不同，可以起到意想不到的作用。中國畫顏料，原先都是直接取自礦物質與植物質，朱砂、朱、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，而花青、藤黃、胭脂等是取用植物的汁加工而成。現代使用的顏料，打破了原先的局限性，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等都成了經常借用的顏色，甚至和部分水粉色摻和到一起。中國畫顏色中礦物質色與粉質性顏色都不易滲化，但卻是很容易沉淀的。一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉淀，但礦物質顏色有不易褪色的優點，畫的顏色到一定年代，畫面便會褪色，這樣就難以長期保存。

顏料的使用在作畫之前就可以把它們一起擠在圓型的調色盤邊上，這樣調合時比較方便。上顏色的筆一般以專用的兼毫為主，大小各一支就可以。古代逸筆人物畫，以水墨為主，用色很少，現在也常用這種方法，如周思聰、王子武的人物畫，都是以墨為主，只在人物的皮膚上用點純凈的赭石色調，顯得古樸高雅。還有描繪多彩多姿的現代生活用色現在也在逐漸增多，多是由于對重彩工筆畫和我國民間及西方繪畫裝飾色彩的研究，使寫意人物畫的色彩豐富起來。

用色必須組織好畫面上色彩的濃淡、冷暖的對比與和諧。逸筆人物畫常常運用空白、疏密來突出筆墨和色彩，筆墨又是畫面的基本骨架，所以在構思一幅畫的色彩傾向時，必須把黑色、白色、空白都估計在內。一般情況是色彩的強度不可超過墨色的重量，至少在幾處主要地方，總是要有幾塊濃墨壓過色彩，這樣才能顯得比較渾厚。在以墨為主的基礎上面，用色要有主色調，如冷色調、暖色調、灰色調、紅色調、藍色調等，以表達各種不同情感和主題的需要。

逸筆人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代繪畫以原色為主，逸筆人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代逸筆人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然的聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會顯得清晰明亮。現代的逸筆人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代逸筆人物畫的原色調比古代的要豐富得多。

逸筆人物畫色彩，雖不太講究明度對比，卻很講究畫面的主從關系。一般畫面以墨（黑）為主色調，混著使用朱、三綠，這樣就不會喧賓奪主，比較生動。有時候為了不讓顏色掩蓋畫的情致格調，可以采用在畫的背面設色，這樣可增強生宣滲化的效果，使色和墨融合在一起，這是其它繪畫所沒有的。另外一種就是潑彩法，它是山水畫特有的技法，可產生整體而不零碎的效果。它的方法與潑墨或者是沒骨畫法是一樣的。

現代逸筆人物畫注重畫面的色調，促進了對復合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺，以及對自然界新的審美視角的追求，等等，都直接影響到中國逸筆人物畫的調合色使用。但中國逸筆人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得統一和對比，從而產生豐富而協調的效果。因此一些逸筆畫家用色使用水粉（取其渾厚），或用水彩（取其透明）來彌補中國畫顏料的不足。

三、逸筆人物畫著色技巧

在傳統逸筆人物畫作品中，用色一般不打破物象固有色之間的界限，目的在于合理地運用色彩之間的對比協調及最終畫面效果。在現代逸筆人物畫作品中，人們往往強調色調和畫面氣氛，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括和處理畫面的色彩，有的打破固有色之間的界限，有的歸并同類色，甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但是仍然需要以所表現物象為依據，尊重物象的整體感受與印象，并養成用色上概念化的習慣。

逸筆人物畫著色，反對面面俱到和平均分布，要十分注意留白的地方。例如人物臉部著色，我參照戲劇面譜的特點，額頭偏白，下顎部分略為點到即可，兩鄂紅撲撲，更顯得可愛。其它地方也可以如此，如果處處著力，就會吃力不討好，還不如讓它留白，讓人有回味的地方。有時為了強調某一亮點，可以即興在某個部位“碰”一下，就起到“點醒”的作用。逸筆人物畫著色講究濃淡、干濕、透明的效果，其用筆也極講究氣韻生動和筆勢及節奏等，有時可以穿過形體，連成一片，因為形體的關系都在，隨便你怎么畫，都不怕，更會顯得作者的用色十分大膽。

逸筆人物畫著色既講究色彩的單純美，又講究色彩的渾厚美，所以它常用復色。如人物臉部著色，傳統常用赭石，赭石色感沉著大方，上世紀中葉的京派人物畫中皮膚也多用赭石，優質的赭石確實很好，但是質次的（如吸管赭石）調墨成色后更暗。我常用赭石、三綠、藤黃、胭脂。朱（朱砂）等，混合使用，這樣比單純使用單色赭石色感更微妙豐富。畫女性或兒童的皮膚時，我常用朱、三綠、藤黃等或加白，顏色的鮮艷和沉著，因三綠、藤黃、白的成分的多少而不同。畫男性或老人可用赭石加墨、朱加墨或朱砂等。

人物臉部的膚色著色方法多種多樣，可以根據對象和作者的主觀感受、畫面需要來處理，可以很單純，也可以很豐富，甚至留白，或者只在嘴唇、面頰等處著些淡彩；豐富些的臉色即可有冷暖變化，但不要去追求照片或油畫的效果，涂色可按結構凸起的“坡面”來用筆，有些地方可讓水份自然暈化開去，達到天人合一的效果。手足的著色比臉部要渾厚一些，可趁著還沒干的時候用膚色按結構作適當的皴擦烘染，這會更有韻味的。而且人物的臉部和手足的設色要保持統一，輪廓的地方可以在第一遍色還沒干的時候加點較深的膚色就可以了。

服飾設色的用筆，原理與肌膚色差不多，就是按衣服結構及衣紋走勢用筆，不過不要太拘束了，可以大膽一些，使它的氣勢通順流暢。衣著之勾勒與著墨著色在步驟上可以更自由更隨意一些，有時可以先著墨（或著色）再勾勒，或只著墨（著色）而不用勾勒，有些衣著上的花紋，可以用色先點畫，然后大片涂墨或設色。花紋會時顯時隱，比較自然而不會顯得生硬。

色彩的功能和筆墨一樣，都是為塑造形象服務的，一般使用的技巧是勾、皴、染等，其染有凸染（即高染）、凹染(低染)和隨線賦染等，其皴擦的技巧和筆墨的使用相同。但反對像工筆重彩畫那樣“平涂”，而是提倡和運筆用墨一樣，涂即是寫，寫即是涂，每筆都要很清楚。唐代張彥遠說：“筆力未遒，空善敷彩，謂非妙也。”清代王原祁也說：“設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”設色時可視需要，以“高染法”為主，即按照設色對象的物態結構的起伏凹凸關系著色，以表現物象的質感，其方法與渲染皴擦一樣，如果需要，也可以采用傳統的“隨線賦彩”法，來豐富線條的立體感。有時候也可以不必拘泥于個別于形象結構，追求色彩的隨意性。例如服飾的色彩，用筆不必太拘謹，不敢讓色彩溢出衣服的輪廓線，有時反而有助于體現衣服的質量感和空間關系，以免色彩太干凈，而減弱它的表現力。在這一點上正符合徐悲鴻“畫寧可臟一點”的要求。

在色彩的使用過程中，它的用色與用墨是一樣的：有濃淡干濕、皴擦染的區別；有以墨潑色、或以色潑墨，勾勒、點染等各種技巧；還有“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨”。現代逸筆人物畫更是打破了“色不礙墨，墨不礙色”的，把色彩發揮到極致。它既講究色彩的情調和色趣，又把“自由抒發為逸”的色彩發揮到極致。

現在，設色技巧雖然有了新的發展，但是以上所談的逸筆人物畫設色的一些基本技巧，卻是最基本的。總的來說，逸筆人物畫色彩的運用不是孤立的，它包含著作者對生活的品味和色彩的感覺，例如李耕先生就十分注意色彩的冷暖搭配和象征意義，用色準確、老到、深沉，故“尊者十有八，大半老顏色”成為他繪畫藝術的追求之一。

四、逸筆人物畫的最后調整

逸筆人物畫的作畫過程，是人情感渲泄的過程，然而它也是理性分析、思考的過程。因此，凡是畫得太順利、一帆風順，未必是好作品。

調整的階段，即畫龍點睛的階段。作畫的起始，提倡大膽落筆；作畫的最后，提倡細心收拾。我們認為調整的階段是作畫的整個過程中最難的時候，一招不慎，前功盡棄，那是常有的事。不過既然有不滿意的地方，就要進行加以補充，即使過頭過火了，也比放任自流強。李可染先生說：“你覺得該加就大膽就往上加，不怕失敗，加壞了，最后總結。敢于勝利，實際上是不怕失敗。”所以一氣呵成固然是很好，但是如果可以通過調整強化達到更高境界，更會顯出作者的匠心和敬業精神。

生宣的特質決定了它只能加不能減的特質，或者采取割補等特殊方法，因此調整的過程其實就是強調的過程，使該強化的地方得到強化，并非面面俱到地再畫一次，只要達到主次分明和整體統一就可以了。但凡是名家，無論畫面進行到哪個地方，它的整體都是完整不可分割的。

在清代，“四王”的畫講究“靜”、“凈”的審美境界。中國逸筆人物畫雖講究“靜”美，然而也講究“動”美，這樣才能給人鮮活的藝術享受。凈是干凈，太干凈了，一覽無余，就缺乏內涵，徐悲鴻先生說：“畫寧臟不要凈。”就是強調內涵的豐富性。現代逸筆人物畫更是如此。那么如何才能不凈呢？那就是在發揮生宣的特性的基礎上，在人作一半，天也完成一半的基礎上，發揮逸致、逸情、逸筆、逸墨和逸色，這樣才能在保留筆觸、筆痕、筆的動勢的基礎上，講究色彩的寫意性、繪畫性與人的性情性。

參考文獻：

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