工藝美術運動設計思想精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞：拉斯金；工藝美術；景德鎮；陶瓷；市場

一、引言

陶瓷，在景德鎮充當著重要的角色。它引領著景德鎮從中國走向了世界，并逐步成為世界的陶瓷中心。然而，隨著時代的發展，景德鎮的陶瓷創作及市場，面臨中國廣東等地的仿制及國外陶藝家的沖擊?，F代化的今天如何繼續鞏固景德鎮的瓷都地位，是景德鎮迫在眉睫的問題。英國的理論學家約翰•拉斯金，雖未曾直接提出中國陶藝建設的問題，但是他的注重設計的實用性、設計是為多數人服務等一系列思想，不僅僅推動了英國的“工藝美術”運動的發展，同時對于當下景德鎮的陶瓷創作、市場發展等問題同樣具有借鑒意義。

二、選題的背景和意義

當下，國內外關于拉斯金思想、“工藝美術”運動思想的專門論述的文獻頗多，然結合中國陶藝的研究甚少。拉斯金作為“現代設計之父”莫里斯的思想榜樣，其一系列的思想不僅僅對19世紀的英國造成了影響，而且對當下的中國的設計，仍舊有借鑒意義。

三、拉斯金的設計思想

1.拉斯金的設計思想與景德鎮陶瓷的關系約翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又譯作約翰•羅斯金，英國19世紀的散文家、畫家、藝術批評家、社會改革家。他一生著述涉及繪畫、建筑、雕刻、政治經濟學、文學以及宗教等領域。他的藝術設計思想不僅影響了維多利亞人的生活方式,而且影響了歐洲、美洲的工業設計,對當時以及后來的美學乃至社會思想都產生了極大的影響1。同時，他也是針對1851年倫敦世界博覽會的建筑和展品尖銳地提出現代設計理論的最重要人物2。盡管拉斯金一生并未從事任何藝術活動，但是他影響到了歐洲各國的“工藝美術”運動。關于拉斯金的核心思想，王受之從強調設計的重要性等3五大方面進行了論述。首先，拉斯金把造型藝術稱為“大藝術”，把設計稱為“小藝術”。在拉斯金看來，社會中必須要造型和設計兼備，否則社會便是有缺陷的。這里的造型，如果運用到陶瓷中，可以理解為是陶瓷造型。設計，可以理解為是陶瓷的整體色調、風格、裝飾方面的藝術。第二，強調設計的社會功能性，即設計是為多數人服務。拉斯金所處的時期為英國維多利亞時期，當時的一些設計主要是為了王室貴族服務。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，強調設計要為多數人服務。景德鎮批量生產陶瓷的現象，正體現了為多數人設計并服務的概念。第三，提出了現代設計發展方向的看法。其中，要向自然學習的設計思想，與景德鎮的陶瓷設計的理念同樣也是不謀而合。將自然界的泥土經過人類加工、美化變身成為“人造”器皿，實際上也是自然的一種轉化。除此之外，陶瓷設計還趨于模仿自然的趨勢。第四，提出了早期的功能主義設計原則立場。功能主義即設計的實用性。拉斯金反對“為形式而形式”，強調設計的實用性。陶瓷餐具、茶具、花器被廣泛應用于人們的生活中。除此之外，熏爐等香道器、陶瓷家具，也成為實用陶瓷的代名詞。至于陶瓷飾品，例如耳環、手鏈等小工藝品，一定程度上也將廢棄的陶瓷邊角料重新利用，屬于陶瓷的再生，更是將其功能主義發揮的淋漓盡致。第五，工業化和批量生產是不可避免的生產手段。這一點，實際上和拉斯金強調的設計是為多數人服務的這一理念有異曲同工之處。拉斯金所強調的工業化對于景德鎮陶瓷的發展的啟示而言并不單指批量生產。陶瓷在加工過程中的重要步驟便是置于窯爐中燒制，而窯爐的溫度控制、造型設計等問題是陶瓷設計在工業化發展環節中的不容忽視的問題。窯爐等陶瓷制作環節中的輔角色的革新，也將影響景德鎮陶瓷創作的作品質量以及陶瓷市場的發展。除此之外，拉斯金還認為環境的好壞大大地影響設計者的產品。景德鎮作為百年瓷都以其特有的陶瓷文化影響著世界。如今的景德鎮城市建設卻有待提高：狹窄的馬路、繁雜的電動車，這些就像拉斯金在演講中所描繪的英國一般：“莊稼只有長在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開通道。煙霧已經遮蔽了太陽,大家只有靠煤氣照明?！?羅斯金所抨擊的環境惡化、土地被廠礦侵占等許多問題正是景德鎮當下所面臨的問題。拉斯金說：“除非你給你們的設計者提供美好的環境，否則你會發現他們不可能創造出任何美?！?隨著“景漂”的遷入，藝術家雖然可借助景德鎮得天獨厚的陶瓷原料資源進行創作，但是基礎設施的不完善，直接影響著陶瓷創作者的創作和后期銷售等問題。但是景德鎮也并非環境惡劣之所，樂天陶社便是例子?；蛟S是由于樂天陶社的存在，景德鎮雕塑瓷廠轉為以80、90后年輕人為主的陶瓷藝術文化聚集地。2.拉斯金的設計思想對景德鎮陶瓷的啟示拉斯金的思想，主要體現在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盞燈》（TheSevenLampsofArchitecture）中強調，建筑必須做到形式與功能的統一性6。拉斯金反對并厭惡浮夸的過度裝飾，推崇哥特式風格，強調實用主義。雖然建筑設計看似和陶瓷設計并不相關，但是拉斯金的追求“實用”的思想，對于陶瓷的發展同樣具有借鑒意義。景德鎮市場上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板畫、陶瓷雕塑品等裝飾陶瓷居多。然而，過度裝飾的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便遠大于塑料、金屬制作的餐具重量。笨重的手柄、狹小的勺口，無不顯示著“過度裝飾”的意味。1851—1853年，拉斯金發表了《威尼斯的石頭》（TheStoneofVenice）。這一書籍的發表，建立了他強調手工藝水平、提倡發揚中世紀手工藝傳統的理論立場7。隨著工業技術的提高，陶瓷的繪制愈發傾向印花的狀態，致使手繪陶瓷價格呈一路飆升的態勢。然而也側面印證了如今市場對于純手工藝品的需求和美的追求。隨著生活水平的提高，人們不再單純的局限于享受器物所帶來的功能性和實用性，在此基礎上愈發注重器物的美感性。如何順應市場需求，提高陶瓷的審美度，同樣是景德鎮陶瓷創造和市場運營應該注意的問題?！皩τ谏a商，你不僅應該記住你的責任是形成市場，而且是供給市場。如果你眼光短淺，只追求眼前利益,迎合大眾的眼前需要。用離奇古怪、嘩眾取寵來吸引大眾的注意力，使每一件產品都變成廣告，偷竊別人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的設計，你再也不可能看到好的設計?！?當下，景德鎮陶瓷市場為何會受到德化等地陶瓷市場的沖擊？很大程度上是因為景德鎮有待創新。

四、“工藝美術”運動對景德鎮陶瓷市場的啟示

1.“工藝美術”運動的思想拉斯金的相關思想，促生了英國第一個設計運動“工藝美術”運動的產生，即19世紀下半葉，以拉斯金思想為指導，以工業化發展為背景，由一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抵制工業化對傳統建筑、傳統手工藝的威脅，為了復興中世紀手工藝風氣、通過產品體現民主思想而發起的一個具有試驗性質的設計運動。主要代表人物是藝術家、詩人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯繼承了拉斯金的思想，并在手工藝、市場、設計中加以運用?！肮に嚸佬g”運動主張設計的真實、誠摯，形式與功能的統一，主張設計裝飾上從自然形態吸取營養。他們的設計主要集中在建筑、產品設計等。他們一方面反對機器美學，主張手工藝傳統；另外一方面則主張為少數人設計少數的產品（“theworkofafewforthefew”）。這個運動大約開始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設計事務所時期，結束于20世紀初年。同時，它的影響遍及歐洲各國，促使了另一場設計運動——新藝術運動（ArtNouveau）的產生10。英國“工藝美術”運動主要由幾個號稱“行會”的設計公司組成。從設計內容來看，可分為:家具設計、建筑與室內設計、日用陶瓷設計等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德萊賽，威廉.穆克羅夫特（WilliamMoorcroft），查爾斯.科克斯（CharlesCox）等為代表11。同拉斯金所強調的減少裝飾、突出實用的主張一樣，“工藝美術”運動中的設計作品，均以功能性為設計的首要考慮原則，強調就地取材和盡量控制使用裝飾。2.“工藝美術”運動思想在景德鎮陶瓷市場中的運用“工藝美術”運動繼承了拉斯金的思想，并且由莫里斯發揚。景德鎮陶瓷的創造和發展，在注重創新的基礎上，也要保證傳統的繼承。同拉斯金和莫里斯強調繼承中世紀手工藝傳統一樣，景德鎮也要注重對本土文化的保護。景德鎮雕塑瓷廠的主體部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原來的雕塑瓷廠的老工匠組成。江師傅（女）現今已60多歲，一直從事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通過手繪完成。景德鎮有大批如同江師傅一般的數十年如一日從事同一工序的手工藝人，也有不斷涌入的美術類院校師生、國內外陶藝創作的人員。但是，人們似乎將目光更多的放在了所謂的“現代陶藝”身上，卻不自覺的忽略了本該保存的景德鎮本土手工藝文化。這一點，值得我們深思。

五、結語

本文主要以拉斯金的核心思想和“工藝美術”運動的思想為指導，力求通過對其思想的分析，結合景德鎮陶瓷創作、陶瓷市場發展的現狀，簡述了其之間存在的關系。拉斯金強調的設計的重要性、設計為大多數人服務、設計要取法于自然、設計要注重實用性（減少裝飾）、設計要注重結合工業化發展、環境對藝術創作有影響的思想，不僅僅影響了英國的“工藝美術”運動和莫里斯本人，同時，其思想也對景德鎮的發展有指導性意義。注重保護景德鎮傳統手工藝文化，革新陶瓷造型和技術，也是景德鎮發展應該注意的問題。

參考文獻：

[1]劉須明、凌繼堯.從約翰.羅斯金的一次演講觀其藝術思想的現代意義[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2005-09-20.

第2篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞：工藝美術運動；英國風景園林；格特魯德•杰基爾

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A

1 工藝美術運動概述

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。

以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。

工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。

2工藝美術造園

工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。

格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。

2.1 設計思想來源

1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。

后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。

杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。

2.2顏色規劃理論

“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。

杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。

杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。

2.3主要成就

在造園藝術領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術與花園設計緊密地聯系在一起，實現了園藝栽培的藝術化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規則式設計結合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。

第3篇：工藝美術運動設計思想范文

一、理論完整，內容豐富

該書研究理論完整，論述內容豐富詳細，通過從什么是設計、設計的分類和范疇等角度出發，詳細論述了現代設計的理論概念。另外，該書從工業革命前歐洲的設計情況、新古典設計運動、工業革命之前的西方民間產品設計、“維多利亞”和“第二帝國”風格等視角分析了工業革命前的設計，為讀者了解現代設計的發展脈絡奠定了重要基礎。通過從現代設計萌發的時代背景和促進因素、英國的設計改革和“工藝美術”運動、“新藝術”運動等角度提出了現代設計的前奏：“工藝美術”與“新藝術”運動。多元化教學模式是一種倡導以多元視角、多元思維來實現教學目標的方式，通過引導學生在把握重點學科教學訴求的前提下，通過積極利用各類途徑，探尋多元學科知識與內容，從而實現理想的教學效果。與此同時，多元化教學模式也倡導教學創新，通過引入多元教學方法，明確教學目標，實現教與學的多元協同成效。

二、重點突出，觀點深刻

該書研究重點突出，論述觀點深刻全面，通過從“裝飾藝術”運動的概況、影響“裝飾藝術”運動風格的重要因素、“裝飾藝術”運動的設計特點、“裝飾藝術”風格在平面設計上的發展、“裝飾藝術”風格的產品設計和著名的設計師等角度進行論述，實現了帶裝飾的現代設計：“裝飾藝術”運動的完整表述。另外，該書以現代設計思想體系和先驅人物、包豪斯、俄國構成主義設計運動、荷蘭的“風格派”運動，為現代主義設計運動的萌起奠定了重要基礎，通過從美國工業設計發展的背景和概況、美國工業設計先驅人物、制造業對美國現代設計的影響、美國現代工業設計的重要推手等角度論述了工業設計興起的具體內容。在多元教學模式下，通過引入智慧技術、多元育人理念及方法，為最時尚、最流行的設計美學融入課堂，并為學習者塑造更加生動、立體的學習空間，使學生加深對相關設計活動的理解與認知，真正實現設計活動的理想成效。與其他實踐活動不同，現代設計倡導在遵循設計規則、設計方法的基礎上，呈現個性、靈活的美學特征。因此，以多元化教學模式為基礎，為真正實現設計活動的創新升級提供了現實可能。

三、關注實踐，指引未來

第4篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞：傳統藝術 民族文化 現代設計 融合

中國傳統藝術所涵蓋的范疇很廣，它包括中國傳統的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術等等。它們都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。這一切都為現代設計提供了豐富的表現形式和圖形語言。中國傳統藝術是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、歷史悠久、內涵豐富、博大精深、形式多樣，是其它藝術形式難以替代的。對現代設計，中國傳統藝術的影響和作用，已為越來越多的設計工作者所重視。在現代設計中融入中國傳統藝術的精髓，對于發展有中國特色的現代設計，使中國設計品牌屹立于世界設計之林具有重要的意義。

中國設計起步晚，同時受到了西方設計思想的影響?，F代平面設計在中國的真正起步和發展也僅有三十年的光陰。當然，中國現代平面設計的發展歷程還可以追溯到二十世紀二三十年代，當時大量洋貨涌入中國，上海一度出現了廣告業的繁榮期，這一時期的廣告招貼畫稱為“月份牌”畫。月份牌畫多取當時上海身著旗袍的時尚女性形象，繪畫方法則把傳統的工筆淡彩或重彩、民間年畫和西方人物畫法結合起來，一些還采用傳統的圖案在四周進行裝飾，既有濃郁的中國民族特征，看起來又非常時尚?？梢哉f，20世紀初期的月份牌畫是中國現代招貼畫的早期形式?！霸路菖啤痹O計在二十世紀二三十年代達到高峰時期，并產生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀二三十年代產生的“月份牌”繪制廣告是當時最具視覺美感和最具本土特色的藝術形式之一，為中國近代平面設計的發展創造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當代平面設計的進一步發展提供了有益的參考價值。

中國的書籍裝幀設計也是這一時期逐漸脫離了古籍裝幀的形式結構，開始向具有中國特點的現代書籍設計的方式轉變。在20世經初的的書籍裝幀設計中，一批優秀的藝術家把接受過的傳統藝術訓練用在書籍設計中，從圖形設計、人物形象到書籍的整體裝幀設計都注意突出中式風格，設計出了中國早期一批具有現代設計特點又有民族文化特點的書籍。

中國的美術學院成立實用美術專業后，一些教師嘗試采用傳統的工藝美術方面的內容來發展中國的設計，這種教學方式主要體現在對中國工藝美術史和傳統圖案的教學中。在中國的設計院校里，中國工藝美術史一直是設計專業里非常重要的內容，臨摹傳統圖案是設計專業占很多時間的基礎課。對中國傳統工藝美術造型和圖形的重視，促使我國現代設計史上產生了一批非常優秀的作品，如《西游記》、《哪吒》等動畫人物形象的設計等。中國傳統工藝美術教育的痕跡在我國第一代平面設計師的作品中表現得非常明顯。如果說中國當代設計重視中國傳統文化特點是早期設計師們的自覺行為的話，那么這種自覺行為與他們所接受的教育背景同樣有著密切的關系。如中國老一輩的設計教育工作者雷圭元、張光宇、鄭可、常沙娜等都對中國傳統圖案有非常深入的研究。他們不僅臨摹了大量的傳統圖案，還把它們運用到設計作品和教學中。雷圭元從理論和應用角度寫過許多有關中國傳統圖案的著作，他認為：“圖案事業，是文明社會新興事業之一種?！墙鷳盟囆g和應用科學作用調和而實現的活潑新鮮的藝術生活，在這樣的藝術生活中，提高了人的審美倫理價值，并成為文明進步合而為一的神圣事業?！庇纱丝梢娭袊缙谠O計教學中對圖案教學的重視。重視傳統圖形教學的結果，就是很多老一輩的設計師作品中都留下了傳統圖形運用的痕跡，其實，北京十大建筑的外立面裝飾、室內裝飾和人民英雄紀念碑上的圖案都是中國傳統圖形在當代設計中的運用。

在設計中融入傳統藝術元素不能簡單地理解為在作品中放入一些書法文字或傳統圖案，而是要把中國傳統藝術中的構圖、線條、色彩等形式的獨特之處加以提煉和總結，注重對作品精神的思考。例如著名設計師靳埭強先生設計的中國銀行標志，設計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格。從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統的吉祥色——紅色作為基本色調，象征著熱忱、奮進、團結的民族品格。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發出強烈的民族性和現代感。中國銀行標志結合古代元素，用現代審美觀的外套去做形式美，既具民族特性又具現代感。創作過程中，設計者將傳統文化特質作為設計的視覺元素，是從內在精神體驗中，對受眾視覺心理的把握；是從人性的角度，對視覺大眾的親和，從而達到真正意義上的美學。

中國聯通公司的標志是由一種回環貫通的中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣演變而來。迂

回往復的線條象征著現代通信網絡，寓意著信息社會中聯通公司的通信事業井然有序而又迅達暢通，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡，日久天長。標志造型有兩個明顯的上下相連的“心”，它形象地展示了中國聯通的通信、通心的服務宗旨，將永遠為用戶著想，與用戶心連著心。紅色雙“ i”是點睛之筆，既象兩個人在隨時隨地溝通，突出了“讓一切自由連通”的品牌精神，又在豎式組合中巧妙的構成了吉祥穗造型，強化了聯通在客戶心中吉祥、幸福的形象。

許多現代成功的平面設計作品，特別是被國際認可的代表中國風格的設計作品，它們都是吸收了中國傳統文化的養分。這些熱愛本土文化、發揚民族風格的設計家，在尋求新的設計元素時，已經意識到“民族的就是世界的”，他們成功地借鑒、運用民族文化的精髓來豐富自己的設計，不僅取得了良好的效果，也向世界展示了中國傳統文化的風采。如由當代著名設計師陳紹華設計的北京申奧標志就是一個經典之作。申奧會徽被稱為“中國結”或“太極人”，由奧運會五環色構成，形似中國傳統民間藝術品的“中國結”，又似一個打太極拳的人形。圖案如行云流水，和諧生動，充滿運動感，象征世界人民團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀；表達了奧林匹克更高、更快、更強的體育精神。既蘊含傳統文化，又充滿現代氣息，突出了奧林匹克的動運主題。圖形源自太極圖，包含了中國人的古典哲學觀，反映了中國人對萬物、生命的解釋，它延伸了藝術的“氣韻”， 體現出了中國文化獨有的精神特征。以中國人的理念體現了奧運更高、更快、更強的精神。申奧標志表現了中國藝術“氣韻生動”的高意境，將五環變化成練太極拳的人形，這種人形不同于西方的人形，其似與不似間的意象給人帶來無限遐想。一位德國設計師看到后曾興奮地說，如果北京申辦成功，她將是奧運歷史上最美的形象。這不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。正式的標志更為出色，這個標志名為“中國印·舞動的北京”，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標志主體圖案，選用中國傳統顏色——紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品的主體部分仿佛是書法的“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，具有多重涵義，瀟灑飄逸，寓意舞動的北京，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。 美麗的祥云、火熱的漆紅、古樸的紙卷軸……2008奧運會火炬“祥云”有著完美的外表?；鹁鎰撘忪`感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。火炬造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。紙是中國四大發明之一，通過絲綢之路傳到西方。人類文明隨著紙的出現得以傳播。源于漢代的漆紅色在火炬上的運用使之明顯區別于往屆奧運會火炬設計，紅銀對比的色彩產生醒目的視覺效果，讓火炬看起來及具現代感?；鹁嫔舷卤壤鶆蚍指睿樵茍D案和立體浮雕式的工藝設計使整個火炬高雅華麗、內涵厚重?？胺Q是傳統文化符號與現代設計的完美結合。

2010年，上海迎來了世界博覽會的召開。這是一個舉世矚目的盛會，因而世博會的場館建筑也成為各方關注的焦點。上海世博會中國館的建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構思主題，表達中國文化的精神與氣質。建筑設計在融合當今世界建筑潮流的同時，恰當地融入了中國傳統的元素，例如建筑外觀的顏色，采用了純度不同的七種紅色組合而成，館體顏色由上至下依次由深至淺，能在白晝不同陽光折射和夜間燈光投射及不同視覺高度等條件下，形成統一的具有沉穩、經典視覺效果的紅色，給人以穩重、大氣的印象。的欄桿運用了中國傳統的圖案。在最高的49米層展區，合理地采用了中國經典繪畫作品《清明上河圖》進行裝飾，在展示中國傳統藝術博大雄渾的同時，精妙地闡述了人與人、人與自然、人與建筑的和諧關系。

文化內涵是任何優秀設計作品不可或缺的最重要因素，是藝術作品的生命所在。將中國傳統藝術與現代設計理念和技術相融合，使現代設計更能夠從人性最深處感動和感染人們。我相信，沿著中國傳統藝術的足跡，中國現代設計必將走向輝煌的未來。

參考文獻：

《中央工藝美術學院藝術設計論集》，北京工藝美術出版社1996年版

第5篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞： 材料本性；質感表現；空間表現；結構原理；表現主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術對西方工藝美術有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿易發達的商業城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現代設計原則，尤其是新藝術運動和工藝美術運動原則，都非常注重表現材料的本性特征。正如工藝美術運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現材料的內在潛力和外部形態是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑。”同時也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術來說，其材料的運用體現了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發展所必然共同產生的普遍現象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術風格特征。這與現代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩定性較差。隨著明清代疊山工藝技術的爐火純青，嶺南地區特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術和新藝術運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現材料的本性特征”。

還有，西方新藝術運動和工藝美術運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現”疊山的成功案例，體現了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝。”可見，嶺南地區以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍。粵東園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致?！昂锒础?、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現上看，由于嶺南庭園空間規模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質感表現原理

中國清代裝飾風格與工藝技術對17、18世紀的西方工藝美術有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術運動、新藝術運動也從東方藝術中吸收營養，特別是工藝美術運動的自然植物紋樣，新藝術運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術表現特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|”是指山石細部手法，細節塑造。近“質”的內容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現力較弱，則必然依賴于紋理質感的表現，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構圖外，還利用周圍的景物，在統一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調被粉末蓋成色澤均勻和姿態美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質”的特征。主要用砂、灰等結構塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術表現的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術表現是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注，在工藝技術上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術推到一種極端化的邊緣，體現出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術的發展，都屬于“紋” 飾藝術在嶺南庭園疊山方面的表現。

三、空間表現原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術及現代設計大師賴特提出現代建筑“連續運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統方盒子建筑的解體、空間的連續性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統一。它是本世紀初隨著動態的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合。”而嶺南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結合起居生活空間來處理，視線從室內到庭園，再接觸到水石景，是一個連續“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”。“步移”標志著運動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術的發展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑。”因為疊山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術的發展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結構原理

西方建筑由于木構架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發明了拱券（Arch）結構，石構建筑產生了燦爛的文明。到了近現代，巴洛克、新藝術風格石構建筑在此結構基礎上突破文藝復興和古典主義的常規。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結構、圓形、不規則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結構，最大程度地縮減了傳統的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構建筑，因為它涉及到材料、空間、結構和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構建筑的結構問題：從梁柱式結構和挑梁式結構，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結構，疊山結構不斷發展。嶺南庭園的疊山，由于發展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結構為輔助作用的結構。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結構上更近似于現代的薄殼結構，與西方的巴洛克、新藝術風格中石構建筑在美學表現上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養。工藝美術運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續不斷的發展進化之中。表現出建筑的真實性和統一性、與環境協調性、材料的真實表現和連續可塑性等幾種特征。而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態。西班牙的高迪，更把這種有機風格發展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內部，包括家具在內，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態和雕塑式的藝術表現特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術運動”對于工業化的強烈挑戰情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術運動有機形態和曲線風格發展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成。” 李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發展，嶺南庭園疊山構筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現主義的傾向。其美學表現與近現代西方建筑的自然主義、有機形態和表現主義特征有一定的相近。

六、結 語

綜上所述，中西方均有著各自本質不同的建筑與園林傳統，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術從本質上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術與西方現代設計藝術的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術風格等同于洛可可、工藝美術、新藝術等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術風格的發展主脈中找出其相近的美學表現特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術風格特征。

參考文獻：

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[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風韻.廣東園林[J].1984.09：10.

第6篇：工藝美術運動設計思想范文

估價第二高的是編號66，尤金?普林茲設計的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀30年代出品，估價為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調節的活動架，另一邊有四個抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒有接受過專業的設計訓練，他只在他父親的工作室中學習如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設計的家具卻別具一格，受到人們的喜愛。估價第三高的是巴黎設計師萊恩?沃特蘭63號拍品《塔羅糖樹脂玻璃鏡子》，估價為30,000-40,000美元，設計于20世紀50年代。沃特蘭除了設計鏡子外，她還喜歡設計手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。

除了以上幾件高估價的作品值得特別關注之外，拍賣行還重點推薦了六件人氣作品：

如編號1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設計，估價20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術家，他被譽為是影響20世紀平面設計的重要設計師，同時也被譽為是維也納分離派最重要的藝術家。在莫塞爾的一生中，他設計了大量的藝術品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設計范圍廣泛。他曾就讀于維也納學院和藝術高等學院，并于1899年任教于藝術高等學院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關于掛毯、纖維、墻紙的設計素材書，此書影響廣泛，受到許多設計師的追捧。他的作品于2005年被選作設計歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀念幣。

編號45是拍賣行重點推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設計師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設計的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設計于20世紀30年代，估價4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設計師，曾參加過第一次世界大戰，1921年畢業于米蘭工藝美術學校建筑專業。他廣泛參與了建筑、室內、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領域的設計。1928年起，龐蒂先后創辦過《多姆斯》和《風格》兩種設計刊物，大力宣傳現代設計思想，曾發表過依據功能結構重新塑造產品形態，摒棄傳統求得“真實形式”的見解。他還是意大利蒙扎設計雙年展和米蘭設計三年展積極的組織者，“金羅盤獎”的發起者、“設計工業協會”的共同創辦者。龐蒂在戰后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設計的皮瑞利大廈，該作品被公認為具有國際水準的杰作。

此次的拍賣會還特別推出了許多20世紀重要的家具設計品。編號62《四張可卸椅子》，是法國南錫著名家具設計師簡?普魯威(Jean Prouve)的作品，設計于1948-1954年，估價為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術學派”的創始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學藝。后來又去巴黎學習金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設計大都與金屬有關。普魯威的設計不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質的特性、其連接和生產的方式等可行性的探索。普魯威經過對折疊技術的反復研究設計出的桌子輕便實用。早在20世紀20年代，普魯威就將預制家具這種新型設計理念運用到巴黎電氣公司的家具設計上。普魯威的設計極其新穎大膽，并時常結合機械裝置設計出各種可調節的椅子來，為此他曾多次獲得獎項。

雖然20世紀歐洲的家具設計一直都處于領先地位，但是具有東方特點的日本家具設計也得到了許多收藏家的青睞，如編號79《胡桃木曲面沙發》，由日裔美國著名設計師喬治?中島所設計，設計于1964年，估價22,000-28,000美元，是拍賣會重點推薦的第四件拍品。中島是20世紀家具設計的革新者，被譽為“美國工藝美術運動之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發的瑞寶獎章。喬治?中島1905年出生于美國華盛頓，1929年畢業于華盛頓大學建筑專業，學士學位。1931年，獲得麻省理工學院建筑專業碩士學位。畢業后，他賣掉了轎車買了一張環游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時，他為美國建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業余時間游玩了整個日本，吸收了日本建筑設計的精華，使他往后的設計極具日本傳統風格特點。1940年回到美國，并在美國學習日本傳統木工制作和連結技術，他最具特色的便是用蝴蝶節把家具的各個部件連接起來。

而日本著名設計師倉俁史郎的作品，編號95《“月亮有多高”鋼合金網椅》，1986年設計，估價為7,000-9,000美元，是拍賣會推薦的第五件拍品，在拍行重點推薦的6件拍品中，日本設計師的作品就占了兩件，可見日本家具設計的影響力。此椅采用膨脹的金屬網面材料，造型簡潔，無任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯想起發光的月亮――最初倉俁史郎的想法就是要設計一款不受重力感覺的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設想，椅子膨脹通透的設計剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺。倉俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質的特點，經過別具匠心的設計使產品失去重力，產生輕盈的視覺。他將西方文化與日本美學結合起來，使作品簡潔大方，卻又創新性地保留了日本的傳統風格。他著名的設計《月亮扶手椅》，就很好地體現了他的設計風格：將抽象、極簡主義、包豪斯現代主義的要素融入到東方文化藝術的特征中。

第7篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞：現代設計；產業形態；設計產業；產品設計

一、英國設計產業的發展狀況

（一）設計產業背景

設計產業是上世紀80年代在英國被正式提出的，但是這類活動早在工業革命的時候就已經有實踐過。英國第一次明確的把設計作為一個獨立的活動是在1836年，并在次年建立皇家藝術學院。為了使藝術與工業設計能夠結合，英國做了很多嘗試，如手工藝運動和1851年的倫敦博覽會上的演講，這都是對了藝術與產業關系的嘗試。

（二）作為獨立產業發展歷程

英國的設計產業作為獨立產業發展良好，尤其是設計顧問公司的發展，越來越成為設計產業的主體。上世紀30年代，英國開始正式實施設計師注冊制度。發展到40年代，設計顧問公司已經擺脫了傳統模式，形成了自己的管理體系。50年代，成熟的設計顧問公司形成。80年代走上全球化道路。英國政府對設計產業也是大力推廣的，并成立設計協會，明確目的：“盡一切努力以推動設計在英國產業中的應用”。為此，設計協會舉辦了很多活動，取得了一定的效果。

（三）設計產業現狀

英國的設計產業逐漸走向成熟和穩定。尤其是在“創意產業”提出后，英國就已經決定要把設計作為促進經濟發展的有利途徑。現在英國的設計產業規模大且多樣化。例如：室內設計、產品設計、建筑、時尚、手工藝等。此外，英國還擁有4000家商業設計咨詢公司和很多自由設計師。從就業上看，英國每年大約有18萬人從事設計產業、一萬多家設計咨詢公司。當然，以自由職業者的身份從事設計產業的人規模也不小。從企業規模上來看，設計產業大規模的公司較少，中小型企業較多。

（四）設計產業特點

1.沙漏型產業結構

英國的設計產業機構，從整體來看，呈沙漏形：少數的大規模公司、中等規模的公司、大量的小公司。

2.設計與商業的結合

設計公司認為，作品的商業開發價值是放在首位的，其次是質量和內涵。尤其是對于一些大型企業的產品外觀設計上來講，能夠賣得出去，得到消費者的喜愛的設計才是好的設計。這種市場導向是設計走向商業的必然。

二、美國產業設計形態

（一）設計產業的發展背景

美國設計產業之所以能發展的這么好，有其歷史原因。“一戰”后，美國發展其工業，用科學的管理和流水線生產來改造工業生產?！岸稹焙竺绹洕鷮嵙Ω鼜?，生產力不斷提高和國內國外市場也不斷擴大。這也使信奉著實用主義的產品設計得到長足的發展。

20世紀20年代左右，美國經濟開始出現衰退，越來越多的小公司破產。經濟危機爆發后，企業為了生存，采取的競爭手段更加激烈。為了能夠適應市場的需求，美國的大企業，專門雇傭了設計師，為其產品的外觀進行設計。同時，一批獨立設計工作室也應運而生。他們根據客戶的要求，對產品的外觀、包裝、企業標志、企業形象進行設計，這些設計師與企業長期合作，形成了活躍的設計氛圍。美國的競爭環境也讓美國的設計師們對于設計所造成的商業價值有很大的追求，

（二）設計產業的發展

美國的信息技術一直都是最先進的，無論是在計算機軟件還是在硬件部分，都居于世界領先水平。這讓美國進入了一個以信息產業為龍頭的新時代，在這種背景下，美國的設計產業有了新的發展。

與傳統的設計工作室不同，此時新型的設計工作室，無論是在設計手段、服務領域還是在設計理念上，都緊緊抓住了信息時代的特質，設計業務得到快速展開，并建立信譽。

新型的設計產業除了為企業提品外觀設計外，還有更系統的服務。比如，提供市場調研、人機學研究、消費者研究甚至是公關策劃等。而且他們已經建立了全球性的服務網絡，應對世界經濟全球化趨勢。與此同時，企業管理也發生變化。

很多企業開始把設計用作提高產品附加值的一個手段，產品對消費者的吸引力進一步提升，由越來越多的企業設立設計部門，專門進行產品的研發。再加上信息技術的普及，設計手段也得到革新，SGI（Silicon Graphic）圖形工作站和Alias、Pro-Designer等設計軟件讓設計變得更加靈活快捷，設計本身也變得高科技化了。

在20世紀90年代，美國的設計產業主要為結合業態型。設計與企業相結合，設計越來越成為不可缺少的部分。設計給產品帶來增值，一些企業專門以創新的設計來吸引顧客。這種類型的產業集聚在一起，成為設計產業集群。

（三）美國設計產業的運行模式

1.商業運作，尊重市場規則。

2.在美國設計產業中，無論是結合型還是服務型的企業，都是實行商業運作的。結合型的公司，設計是增加產品附加值的一個方面，這種類型的公司以市場為導向，衡量產品設計好壞的標準是市場的反饋，這些公司在為企業提品設計的同時，還有相關的設計培訓等服務。

3.多樣的投資主體。

4.設計產業吸引的投資主體越來越廣泛，讓設計產業也得以延伸，更好的開拓業務。

5.在本國總部建立研發中心，在發展中國家進行生產的模式既利用了本國的設計人才和投資環境，又利用了發展中國家的資源和勞動力?？鐕镜陌l展使得美國的設計變成一種全球性的時尚，風靡全球。

6.政府的支持。

7.美國政府對于設計產業的支持來自于法律上的保護。在美國，設計侵權是一件很嚴重的事情。美國為設計產業的發展提供了強大的法律保護，對于侵權行為也采取了有效措施。這保護了設計師和公司的利益，讓他們的成果能夠為自己所用，并產生利益。這顯然有利于激發設計師和公司的積極性，讓他們沒有后顧之憂。

三、結語

比較美國和英國的設計產業，發展過程有相似之處。因為社會環境和民族文化差異大，因此設計產業也有很大的不同。在設計風格上，英國更注重設計的人文訴求。美國的設計效率更高、風格明快，設計更注重市場節奏。從企業模式上來看，英國設計產業更傾向于服務型。大量的設計公司聚集在倫敦，為各個企業提供服務，這些公司以中小企業為主，是英國設計創意的來源。相比之下，美國的設計產業更多的是結合型的企業。大公司把設計作為一個部門設在公司內部，專注產品的研發和包裝。

【參考文獻】

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[6]郭珊.美國商業性設計的廣告符號學解讀[D].湖南師范大學，2012.

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[9]常冰.美國設計：自由源于自然[J].汽車消費報告，2010（04）：110-115.

[10]劉爽.英國設計委員會政策影響力初探[D].中央美術學院，2008.

第8篇：工藝美術運動設計思想范文

關鍵詞：設計產業；設計思想；產業形態；工業設計

一、調研背景

德國作為一個大的制造業國家，將設計運用到企業中，不僅給企業帶來了巨大的經濟效益，而且還改變了人們的生活方式、審美和價值觀念。設計成為國家經濟發展的重要環節。生產力和生產關系的改變，不僅滿足了人們的物質生活，而且為人們的精神生活創造了良好的物質基礎，人們觀念也從以往只注重產品性能、質量轉變為重視產品的外觀、審美價值。精致的外觀和耐用的性能相結合，加之理性和文化相融合的內涵，賦予了商品長久的生命力，設計的理念就在于此。

德國重視設計的觀念，給產品注入靈魂，打造品牌意識，充分彰顯了民族特色，不僅為德國的制造產業的發展注入了新鮮的血液，而且使得德國的產品得以走向全世界。最具典型的就是德國的汽車產業和電子產業，世界知名的汽車品牌有寶馬、奧迪、保時捷、大眾，電子產品如西門子等，他們以其獨特的設計理念和精湛的工藝水平在世界生產制造產業中獨樹一幟。

今天的中國，處在一個全面開放的時代，自從加入世界貿易組織以來，中國的經濟也面臨著巨大的挑戰，面對巨大的國際競爭壓力，我們如何改變我們生產制造業的發展現狀，如何轉變我們的產業理念，這將是我們值得思索的問題。德國設計產業的成果給中國指出了一條發展的方向，我們應該在學習中不斷的反思，不斷的創新，只有這樣才能找出一條適合中國制造業發展的可持續道路，讓中國的品牌也能走在世界的前沿。

二、德國工業設計的發展

“工業設計”是十九世紀中葉，德國著名建筑學家歌德弗萊德?謝姆別爾在其撰寫的《科學工藝美術》和《工藝與工藝美術的式樣》中首次提出，這一概念的提出是基于機械文明和物質文明過度繁榮下，現代社會矛盾的產物，“設計”本真的還原了人們對藝術的感知，不僅滋潤的人們的心靈，而且讓人們感受到一種超越浮華的美感。1880年到1910年德國“新藝術”將藝術和設計融入工業大生產中，為德國工業設計的發展奠定了基礎。

（一）德國工業設計的探索時期

德國工業設計的探索時期是從19世紀下半葉到20世紀初，這個時期正是工I革命的啟蒙時期，這為設計和工業相結合提供了實踐上的意義，一批設計的先驅者們開始探索和發掘這一時期工業時代的設計標準和人們的審美觀點。

1907年在德國成立的“德意志制造同盟”成為德國的第一個設計組織，其創始人：穆特修斯、貝倫斯、維爾德等人，在實踐和理論上豐富了工業設計的發展，為現代主義設計運動的興起做出了巨大的貢獻。他們希望將藝術、工業和手工藝相結合，運用設計，制作出優秀的產品，產品本身不僅僅具有使用價值，而賦予了產品以設計的美感，在肯定了機械化大生產的前提下，積極推廣和鼓勵發展工業產品，為推動德國經濟和民族文化做出了貢獻。

最具代表性的人物是德國著名建筑師彼得?貝倫斯，他是工業產品設計的倡導者之一，他同時也擔任了“德意志制造同盟”首席建筑師，1907年德國通用電氣公司AEG聘請他當設計師，從此他成為世界上第一家公司的工業設計師。此后，他在工業產品、建筑和企業形象的設計等方面面開創了先河，創造并設計出了許多形式簡單、性能良好的工業產品，并將這些工業產品進行了大批量的生產，同時，他為其所在的公司設計了一整套企業形象，為企業形象的發展和創立開辟了深遠的影響。

這一時期德國工業產品的典型風格是“青春風格”， [1]奧托 ?？寺屠聿榈?里默施密德等人是其主要的代表人物，他們以《青年》雜志發表對藝術的看法，?？寺饕菑娬{流暢的線條性并具有裝飾性，它的設計線條變化多端，自然流暢，并采用書法的特征進行創作。

（二）德國工業設計的成型時期

德國工業設計的成型期是在20世紀20-40年代，這一時期，工業設計初具規模，科學技術和社會的發展也為設計的成型提供了良好的發展環境。德國工業設計經歷了工藝美術運動、芝加哥學派、新藝術運動、德意志制造聯盟等流派的發展，逐步走向現代主義設計，這一階段正是工業設計的雛形階段，是工業和科學技術的發展推動了其發展和不斷的完善，為工業設計奠定了基礎?，F代設計崇尚理性，在一些優秀的建筑等設計師格羅佩斯、米斯等人的積極推動下，逐步完善起來。

這一時期最具代表性的人物是著名的現代建筑師格羅佩斯，他創建的包豪斯設計學校，成為現代工業設計教學體系中基礎而且是最具影響力的建筑，這就為推動工業設計做出了巨大的貢獻。

（三）二戰后的重建時期

這一時期是在20世紀50年代下半期到50年代末，由于第二次世界大戰的失敗，德國的社會和經濟受到重創，而就在這一時期，德國人發揚了他們的“德意志精神”懷著對社會的責任感和對未來生活的美好愿望，1953年相繼成立烏爾姆高等造型學校和德國設計協會，自上而下的進行了一次徹底的改革，在恢復的基礎上在技術和分析方面進行深入挖掘，為現代設計的重建做了充分的準備工作。烏爾姆的學校辦學理念承襲了包豪斯的理論，并且強調技術與藝術的統一。烏爾姆還倡導“藝術史生活的最高體現”和“促進將生活本身轉化為藝術品”[2]的觀點，把科學和技術提高到了空前的地位，闡釋了新的現代設計理念，為后來的德國工業設計的復興提供了理論上的準備。

（四）多元化和信息時代

20世界50-70年代，經歷過二戰的復興的時期，德國的工業設計進入了繁榮的時期，新的材料和工藝的大量涌現，新的審美和消費觀念的多元化發展，也給德國的工業設計增添了新的面貌。主要表現在設計方面：人們的需求隨著社會的不斷發展而產生不斷的變化，設計領域呈現出多元化趨勢。巨大的市場潛力激發了設計師們的創作熱情，工業的繁榮也為設計產業提供了巨大的發展空間，與此同時，各國之間的聯系加強，美國等國家的設計產業發展起來，德國面臨著來自不同國家和各種流派的挑戰，而當時社會出現了一些負面的影響：石油危機、經濟危機、通貨膨脹、政局不穩、戰爭爆發，這些都為使得人們對工業化產生了抵觸的情緒。

而到了80年代以后，德國的設計明顯轉變為信息化的時代，計算機的發展不僅改變了傳播方式而且改變了人們的觀念和思維方式，經濟出現了多元化，交流變得日益密切，1980年的“孟菲斯”迅速征服了設計界，德國受到重創，也是因為這一危機，德國人開始擺脫原有的桎梏，開始放眼全球，進入全球化的國際設計浪潮中。德國艾斯林哥創辦的“青蛙”集團就是在這種危機中建立起來的，公司適時提出了實施全球化戰略，適應時展，取得了巨大的成就。

三、德國設計產業形態

德國比較有名的產業是汽車、電子、建筑等產業，下面以德國的汽車產業來分析一下德國的設計產業形態。

德國是汽車產業大國，汽車產業也是德國經濟的重要支柱，世界著名的汽車品牌中，德國知名品牌有Audi， Daimler， Mercedes， BMW， Volkswagen 以及Porsch等，“根據德國機動車輛管理局KBA公布的數據，2014年上半年德國市場共售出153.8萬輛汽車，同比增長2.4%，6月份，總共售出27.76萬輛，同比下降1.9%。在銷量前十榜單中，大眾集團旗下車型壟斷性地位有些松動，多款小型車的銷量排名均大幅上漲，其中排名前十的汽車品牌有：大眾高爾夫，銷售量19826輛，大眾帕薩特銷量：6049輛，奧迪A3銷量：5806輛，寶馬3系銷量：5706輛大眾Polo銷量：5591輛，歐寶可賽銷量：5565輛，福特?？怂逛N量：5480輛，寶馬1系銷量：5263輛，大眾途觀銷量：5248輛，歐寶雅特銷量：5219輛。海外市場中，德國的汽車產業銷售量也占了很大的比重，德國的汽車占歐洲汽車市場占有率的將近一半，其中大眾公司在歐洲的銷量仍然位居首位。（數據來源：中國情報網2014年6月份德國汽車銷量排行榜）。

德國的汽車產業中注重產品的設計，例如，大眾Tiguan汽車的暢銷不僅取決于這款汽車的性能，主要體現在它的設計方面：這款車長4.457米，寬1.809米，高（不包括行李架）1.686米，整體車身線條流暢，比例勻稱，外形上總體有種工藝的質感，正面簡單大方，前燈的設置注重美感，突出線條的柔美，在性能更加越的基礎上，強調設計的精致，尾燈方面設計比較圓潤，燈型成橢圓形，時尚大方，從整體上看，這款車造型更加輕巧靈活，在“黃金比例”中使車身更加完美協調，不管是從外形的設計還是內部的設計，都體現出一種強烈的現代感和一種視覺的沖擊。

德國的設計產業為中國的設計提供了一個很好的借鑒，德國設計經歷了一系列的變革，隨著經濟的發展始終在不斷的發展和變化著，而創新是他們得以發展的最重要的前提，只有這樣，他們才能在二戰經濟受到重創之后崛起，他們才能始終保持設計領域里的“德國制造”的旗幟不倒，我國經濟的發展也經歷了很多變化，改革開放為我們提供了發展的巨大空間，經濟也迅速發展，“中國制造”產業也異軍突起，但是我們可以看到，我們缺乏設計型的人才，我們國家的品牌觀念意識薄弱，這正是我們要從德國的設計產業中學習和借鑒的東西。產業和設計相結合的道路是順勢而為的道路，我們應該對設計給予足夠的重視，打造自己國家的品牌，創造出更具民族特色和充滿文化內涵的產業品牌，在重視質量的同時，追求一種對審美需求的肯定，在全球化競爭中立于不敗之地。

參考文獻：

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[8][法]馬克?第尼亞.非物質社會―后工業世界的設計、文化與藝術.（滕守堯）.四川人民出版社，1998.3.

第9篇：工藝美術運動設計思想范文

[關鍵詞] 產品形態簡約設計時代特征多元化綠色化

設計是生產力,它體現在我們的生產實踐活動當中。自從我們人類誕生起,設計都時刻存在于我們的生活之中,所以說設計改變了我們的生活,使我們的生活條件愈來愈優越,越來越簡單。

縱觀人類的發展史和設計史,設計之路經歷了由簡單到復雜再到簡約的歷史發展過程:當舊石器時代遠古的人們用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出具有某種功能的工具時,設計便已悄然產生了。不過,此時由于受生產力發展水平的限制,制造出來的工具相對簡單l只是那時的人們還意識不到他們所從事的活動中包含設計;隨著人類的發展步入到蒸汽時代,生產技術條件有了很大的提高和改善,人類的生產活動才漸漸有了設計意識,但是那時設計出來的產品形態大多繁瑣乏味,缺少美感;進入21世紀以來,人們除了注重物質生活中所需要的特定功能外,越來越重視產品帶給他們精神方面的享受,要求產品形態應更加具有美感和藝術性。科學技術的發展使人們的生活變得豐富多彩,同時也不免雍容繁雜,所以人們要求在使用產品時能夠有更多的方便和快捷,也不乏在心理上有更多的愉悅感和美的享受,那么,產品形態設計就需要走簡約設計之路。

一、簡約設計理念的由來

簡約設計理念來源于世界建筑史上的現代主義運動,現代主義的基本哲學是功能主義和簡約原則的混合,這股浪潮植根于20世紀初英國的威廉?拉斯金倡導的“師承自然,從大自然中汲取營養,而不是盲目地抄襲舊有的樣式;忠實于材料本身的特點,反映材料的真實質感”等設計思想。拉斯金為建筑和產品設計提出的若干準則,成為后來“工藝美術運動”的重要理論基礎。他的設計思想對后來發展起來的現代主義運動也產生了重大影響?！艾F代主義”最本質的特征是強調設計以功能為中心和目標;形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型;反對裝飾,強調空間的自由布局。“現代主義運動”的設計風格對“工藝美術運動”時期的設計理念既有繼承,同時它們之間又具有了鮮明的時代對比性?！艾F代主義”的設計目的更加明確,設計形式更加簡約。同時代的奧地利現代主義建筑家阿道夫?盧斯提出了“裝飾即罪惡”的口號,后來,密斯?凡德羅深受其思想的影響,提出了著名的“少即是多”的設計原則和理論,他強調設計應注重功能,采用簡潔的形式進行表現。密斯?凡德羅的這種觀念一直影響到我們今天的設計,為目前流行的簡約設計風格提供了堅實的理論基礎。

“少即是多”的具體含義即在“簡單中見豐富,純粹中見典雅”,據其設計出來的產品既具有鮮明的時代氣息、流行時尚,又可見傳統文化氣息的設計風格。

二、產品形態簡約設計的概念和特征

1.何為產品形態簡約設計

產品形態是產品為了實現一定功能目的所采取的結構方式,是具備特定功能的實體形態,其中包括產品的結構形態、材料、色彩、表面處理及裝飾等各種形式要素。

簡約,依據密斯?凡德羅提出的“少即是多”的理論,其含義應該是“簡單中見豐富,純粹中見典雅”?？梢?簡約設計并不等于簡單設計,它的體現是在簡單設計的創意中,融入更多個性化、多樣化的創意。簡約的風格融入在產品形態中,它依附于產品形態而存在,產品形態成為簡約風格能夠體現的載體。那么,產品形態簡約設計就是在產品設計的過程中,為了達到產品的某種功能目的,運用“簡單中見豐富,純粹中見典雅”的設計手法將產品的各種形式要素進行簡潔整體地組合,使產品的形態更加具有概括性和表現性,使產品看起來簡單,而實際上內涵豐富。

當代工業產品時社會和科技的重要組成部分,產品形態應具有現代藝術特征,應該迎合消費者越來越高的欣賞眼光,因此,簡約明快的設計風格越來越受到人們的歡迎和喜愛,那么,產品形態簡約設計風格應該是設計師們不斷追求的目標,在設計的過程中應適當地審視自己的設計作品是否簡潔美觀。但是,對“簡約設計”還要有“度”的把握,即“過猶不及”,過于簡單的設計作品顯得冷漠刻板、單調乏味。

2.產品形態簡約設計的特征

在產品形態設計中,形態的簡約設計也遵循傳統的美學特征及規律,但是,它還具有自己獨特的風格特征,因為,今天的社會,隨著人類物質和精神生活的不斷發展與完善,現代簡約設計風格被賦予了新的形式和理念。

(1)簡約設計的產品形態更具有吸引力

從心理學的角度來看,人們對簡潔的物體更容易感知、認識和接受,那么,人們對具有簡潔的形態總有很強的視覺吸引力,更易于人們記憶和形容。以下是兩種不同設計風格的座椅,圖1是注重裝飾的歐式古典座椅,圖2是以簡約設計風格為主的現代座椅。從二者的對比來看,圖2座椅的形態更容易被人們記憶和形容。

在這物欲橫流的大千世界,人們的生活變得豐富多彩,但是也不乏紛繁復雜,人們對簡單的生活方式也愈加向往,那么,影響人們生活方式的,給人們帶來更多的方便和快捷的可以說就是簡約設計的產品,它們在人們生活中更吸引人們的眼球,這種吸引力并沒有刻意地強迫人們去追求簡約設計風格,是人們的生活方式使然。這里的吸引力包含產品具有的美感,只有具有美感的產品才具有吸引力。再復雜的產品,只要運用簡約設計手法,也能體現出美感。比如,下圖所示的汽車算是比較復雜的產品,正因為設計師采用了簡約設計手法,使汽車體現出非凡的美感和吸引力。

(2)簡約設計的產品形態更能體現時代特征

產品形態簡約設計所體現的時代特征是設計師對產品的材料、工藝、結構、功能等造型要素綜合運用的體現,是科學、技術和美學的高度結合。這里所說的時代特征的具體內容有現代感、科技感、數碼感、時尚感、未來感、另類感等。當今的產品形態所具有的時代特征正是科技的功勞,它使產品的生產和工藝條件得到很大的提高,為設計師靈感的發揮開創了廣闊的天地。從產品形態的發展趨勢看,產品形態越來越向簡約設計的方向發展,例如,圖4中從過去的電話機發展到現在的移動電話,具有鮮明的時代對比性,越來越時尚,越來越具有科技含量,即產品的形態變得更為輕便簡潔,生產工藝更為精密細致,功能更為高效周全。

(3)簡約設計的產品形態更具有整體統一性

當我們觀察一件產品時,我們首先看到的是該產品的整體輪廓,然后才具體到細節。在產品形態中,細節是組成整體形態的首要條件,沒有細節也就不可能產生出整體統一的視覺形態。從美學特征上講,產品形態的簡約設計正是注重了產品細部在美學原則指導下達到有機的統一。一件產品的細部是否處理得簡潔、恰當,決定了產品形態能否形成一個具有整體特征的統一體,能否給消費者帶來視覺上的美感和吸引力。例如圖5所示的吸塵器雖然它的機構沿襲了傳統形式,但通過設計師整體的現代簡約設計手法,刪除了一些多余的部件,使產品形態更為簡潔整體統一,個性突出,散發出現代氣息。

產品形態簡約設計的整體統一性不僅體現在產品自身形態上,還體現在產品與其他物品及使用環境方面。例如圖片6奇聲家庭影院,該組產品強調了形態的整體性,同時又考慮到了各個產品之間的協調統一性。

(4)簡約設計的產品形態蘊含著多元化

產品形態設計是否體現多元化受到科學技術發展水平的限制。當今社會的科技水平正是為產品的簡約設計提供了有利條件,所以,產品設計越來越簡約化正是人心所向,順應了時展的潮流。

產品形態應是當代科技與藝術結合的體現。設計師在進行產品形態設計時,運用多元的思維方式塑造多元的產品形態,這一過程中包含著設計師對科技因素的理性思考和對藝術形態的傾情追求。所以,簡約化設計的產品體現微電子化和高科技化。產品形態的簡約設計利用微電子技術和高科技將產品復雜的外觀和多樣的功能轉化為可供使用者理解、識別、接受的,并具有高科技美感的外觀形象。

有人說:簡約是有與無的藝術。筆者認為,正是當今時代的微電子技術和高科技使產品形態設計證實了這一觀點,因為微電子技術和高科技使產品內部結構尺寸微型化、集成化,為設計師在設計產品時拓寬了自由度,這樣設計出來的產品形態精簡而又不乏內涵豐富,那么,“有”與“無”的區別就是省去了多余的,在外觀上減少技術操作的復雜性,而實際上蘊含著多樣的功能。如圖7所示的掌上電腦形象地展現了簡約設計的產品蘊含著多元化。

(5)簡約設計的產品形態體現綠色化

產品綠色化設計是全社會環境保護和資源保護的理想,是維護人類社會可持續發展的有效措施。綠色化設計遵循的原則就是三“RE”原則,即Reduce(減少)、Reuse(回收)、Recycling(再生)。這一原則可稱為“資源再生設計原則”,也可簡稱為“少量化、再利用、資源再生”的“物盡其能”三原則,其主要內容是綠色產品設計的材料選擇與管理、產品的可拆卸性設計、產品的可回收性設計。那么,產品形態的簡約設計正是遵循了綠色設計的原則,即簡約設計“少即是多”的理念正是綠色設計所提倡的“少量化”、“ 合理地選擇并管理產品所使用的材料”之設計觀點;簡約設計的產品避免了形態構件的復雜和冗余,盡量減少無謂的材料消耗。

產品形態的簡約設計風格也體現了綠色設計所提倡的可拆卸性設計,因為簡約設計的產品結構部件較少,使用者操作起來方面快捷,因而,簡潔的產品形態更利于人們對產品進行拆卸處理。

產品的可回收性設計是綠色設計更深層次的內容,它實際上包含兩方面,即再利用和資源再生,是對產品零部件及材料的回收,那么簡約設計的產品也必然具備這種特性,否則就違背了簡約設計的理念。簡約設計的產品不僅有簡潔的外觀,而且有簡潔的內部結構部件,這為產品的可回收性提供了有利的條件,產品的材料、零部件得到充分有效利用,并且在回收過程中對環境污染最小。

三、結語

有人認為,人對簡潔的形態具有傾向性是生來俱有的,是一種天性。那么,產品設計發展到今天,人們對簡約設計的產品的青睞和向往是不可抑制的。因為“視覺形象不是對于感性材料的機械復制,而是對現實的一種創造性把握,它把握到的形象是含有豐富的想像性、創造性、敏銳性的美的形象。”簡約設計的產品形態雖外觀簡潔,但蘊含豐富的想像性、創造性、敏銳性,在視覺上給人們帶來美的享受。產品形態簡約設計潮流的興起,不僅是人們對簡約設計形態的偏愛使然,而且受到社會發展狀況的影響,紛繁復雜的物質世界改變著人們的生活方式和生存環境,所以,簡約設計越來越受到重視,它是實現當今時代所大力提倡產品綠色設計的有效措施,它不僅使我們的生活充滿美感和輕松愉悅感,而且使我們的生活變得越來越簡單。

參考文獻: