工藝美術運動的概念精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動的概念范文
[關鍵詞]哥特；工藝美術運動；工業革命；家具設計
前言
一種風格的興起和衰亡都離不開當時的社會生產力的發展和經濟、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術從中世紀中后期的起源和繁盛，到文藝復興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀的中后期，從英國興起的偉大的設計運動——工藝美術運動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當時的工業設計領域，尤其是室內家具設計。
一、哥特式藝術的概述
（一）哥特藝術的歷史背景
在中世紀，人們的思想受到基督教的控制，宣揚可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進入天堂。而人類的無論起源與否，最終發展和壯大都離不開世俗權力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產、經濟發展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術的發展與進步，正是在這樣一個發展緩慢、社會壓抑的狀態下，誕生了偉大的哥特式藝術。
（二）哥特式藝術的概念
“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術風格出現在藝術史上，則是源于偉大的意大利藝術家拉斐爾寫給當時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀又一位意大利藝術評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴大到整個中世紀，認為它們野蠻怪誕、缺乏藝術趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀的哥特部落；黑暗如中世紀的社會環境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時期的家具
人們所熟知的哥特式風格設計多集中體現于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質。在中世紀，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結構的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴謹、莊重宏偉的氣勢。
二、工藝美術運動的背景
從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進行工業革命。它對生產技術和生產方式均起到重大影響，在工業生產領域開始出現勞動力的分工和機械流水線的廣泛應用，于是大量的機械制品涌入市場，傳統手工業面臨前所未有的危機。在市場上流通的商品出現兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統風格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復，僅為富人階級服務；一種是機械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質量低下。這些顯然都不是理想的商品設計，為此英國政府首先認識到這一點，并積極開展相關的設計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業博覽會。這次博覽會本是為展現英國工業革命后的偉大成就，并試圖引導大眾的審美情趣，制止對舊有風格的模仿，可結果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機制產品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產品設計的重點，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創新，將整個市場上的產品設計弊端完全暴露，激發了一些思想家的思考和認識，掀起了設計史上最重要的設計運動———工藝美術運動。
三、哥特式風格對工藝美術運動時期家具的影響
（一）哥特式風格與英國工藝美術運動之間的聯系
工藝美術運動與哥特式風格的聯系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當時的建筑和對中世紀高貴的建筑的比較，并認為哥特式是先進的，從而批判貪婪的僵化的19世紀的城市生活。其后又出現一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強調建筑家應通過建筑設計來達到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風格，認為中世紀建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚和領導下得到進一步發揚光大。莫里斯帶領著一批杰出的設計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設計項目的完成，實現著對工藝美術運動的設計實踐，將工藝美術運動從英國推廣到世界。對于哥特風格為什么會幾百年后的英國重新風靡和提倡，筆者認為主要是哥特風格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀的教義精神是緊密聯系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀人們在認識上的缺陷，對種種自然現象不解而產生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現在設計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀機械文明發展下，機械產品對于人們生活的沖擊也使當時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術領域亦迫切要求尋求到一種不同于現有所流行的歷史風格的設計形式，以此來扭轉藝術設計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復興、新古典主義這些在不同時期的復古風潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風格對英國工藝美術運動時期家具的影響
哥特式風格在受到英國工藝美術運動的領導者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當時英國的設計領域尤其是室內家具設計均產生了較為深遠的影響。1.家具的形式根據前文所說的哥特式風格，不難看出哥特式風格最為明顯的特征就是一種直線線條的運用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設計師正是將這種哥特符號多次運用于他們的設計當中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風格的簡潔、挺拔、穩重的特點發揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術對于工藝美術運動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術運動時期，正是機械化迅速發展階段，面對大量涌入生活的機械制品，藝術家們從厭惡到恐懼，而傳統手工業受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進的藝術家們便開始組織各種設計事務所進行實際的設計改革，但這些事務所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀手工藝人的行業組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機械化的決心與勇氣。在莫里斯的設計主張中可以明確看出他已經將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風格理解為傳統手工藝的一部分。那么顯然這些藝術家組織的“行會”所設計的家具均是由手工打造而成，無任何機械運作，與市面上的工業制品有著本質的區別。這些家具設計師還會學著哥特時期建筑者在設計作品上鐫刻自己名字的習俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨一無二。這表面上是設計者對中世紀藝術熱愛，實質上依然是一種反機械化的表現。3.家具的設計理念著名美學評論家和符號學家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術都是人類表達情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當時的社會背景和生產力水平是分不開的。當時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術運動時期所缺失的。莫里斯的設計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術”，這些主張在當時的一些重要設計作品中亦得到很好的體現。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術運動時期的重要設計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產生強對比，并故意將家具的卯榫結構暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質交相呼應，產生一種自然、質樸的設計效果。
四、小結
第2篇：工藝美術運動的概念范文
【關鍵詞】工藝美術；藝術設計；內涵；區別；關系
一、工藝美術與藝術設計的內涵
（一）工藝美術
“工藝美術”這一概念的提出可回到封建時代。在封建時期，工匠利用美學和實際生活相結合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當時的市場，然而這些制品為了能在市場競爭中占據更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術發展的實創性不斷提高，其根本是在依附實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有著密切的聯系。
（二）藝術設計
由于十九世紀歐洲工業化的繁衍，給當時的市場帶來了負面效應使得造價低廉且質量粗糙的工業產品濫竽充數，一部分精益求精的藝術家看到這一現象折射出這是設計方面存在的嚴重弊端，并開始探尋解決這一問題的辦法。藝術家們的行動影響便是促使了英國“工藝美術”運動的發生。隨之，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發展的形式為“新藝術”運動，從而又發展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現代設計”出現在世人面前，使得“藝術設計”這一觀點才開始得以確立。
二、工藝美術與藝術設計的區別
（一）服務對象有別
在舊石器時代，器物文化的發展是漫長的。有的器物在很長一段時間使用后才被人們廣泛認可和普遍利用。每種器物的發展有著本身的發展模式。相比較而言，在當時處于比較閉塞形態的封建自然經濟和計劃經濟時期，因為商業活動發展程度低下，因此工藝美術的針對領域對受到局限，從而生產出來的手工藝美術作品，多數是供給宮廷使用。而藝術設計是工業革命與商品經濟結合的產物。隨著社會不斷發展，產品的功用性不斷要求強大，從產品的設計方面看，產品的設計和生產更加趨向人們物質與精神需求，顯而易見，其面向的是市場和大眾。
（二）美學價值不同
工藝美術結合了科學與藝術的優勢之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發展還處于萌芽期，與西方國家相比，差距還是有的。有位著名藝術家曾說：懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。而我國工藝美術的發展現狀至今依然以畫室為主。
（三）研究的范圍存在差異
在中國，工藝美術的發展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計的三大類型能看出，其涉及的領域要比工藝美術更為廣泛。從我國工藝美術的發展歷史來看，藝術設計的發展不僅伴隨著我國經濟的發展，而且隨著經濟發展的深入而不斷發展。因此，我國藝術設計的發展具有鮮明的時代性。藝術設計最根本的社會功能是審美功能，其他社會功能只有在審美功能的基礎上才能發揮出來，審美功能是一切設計作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無其他功能，如許多工業設計產品、建筑、服裝等，可它確是藝術價值很高的作品。
三、工藝美術與藝術設計的關系
（一）傳統工藝美術相對于當代藝術設計
本質就是手工技術的裝飾美與機械技術的功能美相對比。手工技術的美常帶有私人情趣,貫穿著個人的思想,保持著經驗、感性的特征,以裝飾為美。而機械技術的功能美是建立在流水線基礎之上,以實用功能為最終目的,反映的是大批量、標準化的和諧、統一和理性的技術美特征。功能美與技術美是當今藝術設計美學中的主要內容。
（二）工藝美術學讓藝術設計的實體體現提供了評價的標準
產品只有接受社會的檢驗才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應該設立一套民主且有原則的科學評價體系。或者說,設計應該能滿足人們各種需求,讓其有良好的社會和經濟效益,若讓最終的消費者來評判,那么對此次設計來說就是定論了,它能做的工作只有推出改良產品或新的型號，與此同時一個設計要滿足每個使用者的需求和評判標準是不太可能做到的,因此好設計就是符合設計要求的設計。
（三）設計工具也是工藝美術學研究對象之一
設計工具不是完成某一個設計項目所使用的工具，而是將大量系統方法信息分類、搜索和分析的技術工具，甚至可以簡單理解為為實現對復雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術設備和軟件來完成。像計算機輔助設計等都屬于設計工具。它對藝術設計的影響可以說是顯而易見的。
四、結語
總而言之，工藝美術學與藝術設計，兩者之前同源異派。因此人們常論美術包含設計，而工藝美術又包含在美術中。展現出工藝美術和藝術之間的聯系。兩者之間還有著傳統與現代的聯系系，它們表現出的是一種藝術形式在時代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類的常規生活，滿足人類的生活發展需要，推動人類文明的進呈。從歷史的發展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發展的必然趨勢。
參考文獻：
[1]何偉民.淺談方法論在設計實踐中的作用[J].家具與室內裝飾,2004(3).
第3篇：工藝美術運動的概念范文
當今社會的物化與現代化，藝術設計在其中發揮了舉足輕重的作用。在市場效應以及高考門檻等因素下，報考藝術設計類專業的學生逐年攀升，學校的擴招也跟隨其后。設計史論作為一個純理論學科，是藝術設計的重要指導思想，在各大藝術院校作為設計類學生的必修課程。近幾年來有多個藝術院校相繼在本科、研究生、博士生階段開設了設計史論專業。不過設計史論這一名詞在藝考生面前仍然顯得十分陌生，甚至設計相關專業的同學和教師也未必十分了解。雖然設計史的歷史與人類造物史同樣悠久，設計史論作為設計學的研究方向之一，它的產生卻只是20世紀以來的事件。故而設計史論專業的成立與開辦出于起步階段亦可以理解。而今設計史論的專業化和職業化，使得經驗提煉成為一種刻意而為之的學術。設計學作為一門新興學科，被分為設計史、設計理論與設計批評三個分支。通過方向性的確定，以及對相關學科的認識，便能理解研究設計史必然要研究科技史與美術史，研究設計理論必然要研究相關的工程學、材料學和心理學，研究設計批評必然要研究美學、民俗學和倫理學的理論要求。
追溯設計史研究的最初，英國美術史協會主席佩夫斯納（NikolausPevsner）爵士（1902—1983），通過《現代運動的先鋒》（ThePioneersofModernMoverment,London：Faber,1936）開創了設計史研究的先河。更重要的是他通過這部著作在公眾的心目中創造了有關設計史的概念，進而影響了公眾對于設計的趣味和觀念。其他的設計史研究的開創者有吉迪恩（SingfriedCiedion,1888—1968），19世紀的森珀（Gottfriedsemper）和里格爾（AloisRiegl）等人，均是從美術史和建筑史領域出發，許多美術家同時又是建筑師又是設計家。在中國,“設計”作為一個外來詞，19世紀末和20世紀初開始使用的時候，中國的社會形態仍然以農業社會為主，通過積累起來的民族工業，還不足以成為“設計”這個名詞的堅實平臺，因此，營造、圖案、美術工藝、工藝美術、工藝、裝飾、裝飾藝術、設計、設計藝術等詞混合使用，由于歷史原因互相交叉，其外延和內涵的邊界含糊不清。
為對此系列名詞與相互關系的解答，是將中國設計史納入世界設計史描述的必要。在中國學術界最早以龐薰、王家樹、陳之佛、田自秉等前輩為領導，現今的張道一、李硯祖、張夫也、孫建軍、杭間、潘魯生、王受之等學者，他們竭其心智地在詮釋、梳理著藝術設計的哲學、藝術設計的語言、設計之于人類社會的意義，囊括了中外工藝美術史、現代世界設計史、中國近代設計史論、設計概論、設計美學、設計心理學等等有關于設計的理論研究。藝術設計乃是一個技術和藝術融通的邊緣學科，為能更好地滿足人們物質和精神上的需求，為人類提供適合現代的、更美好的生活環境和生活方式，必然需要多學科相互協作。設計史論作為針對人類造物運動和設計思想的研究和探討，也需要拓展多學科的學科知識。隨著人類社會的進步，不同的設計思想不斷提出和革新，這也勢必造就了設計史論專業的多學科交叉性、外延模糊性、互動性和開放性等特征。這也為本科學生的學習提出了極大的要求和難度。設計史論不僅僅理解為字面意義上的史論學習研究，并不是簡單的時代加故事的歷史性敘述。由于學科建設和院校師資方面的各項因素，在課程的合理性和學科的科學性上必然存在著不足之處的，而最為嚴重的還是系統的學習方法的缺失。
二、教學上研究方法的缺失
第4篇：工藝美術運動的概念范文
摘要：所謂的新藝術運動，就是指發生在19世紀末期、20世紀初期設計藝術正處于新舊轉換的時期，歐洲地區出現的設計藝術運動，其富含著探索創新精神，對于我國當代首飾設計有著重要的影響。中國的首飾設計應當借鑒該藝術運動的特征、表現手法，以及題材選擇，表現出更大膽富有勇氣的設計，探索出一條適合中國首飾設計藝術發展的合適道路。
關鍵詞：首飾設計；新藝術運動；發展
一、新藝術運動概述
（一）產生發展
新藝術的發源地在歷史上可以追溯到法國，在浪漫之都巴黎有家畫廊的名字叫做“新藝術”，所以新藝術在法國誕生。這一名詞在內容詮釋上非常的到位，所以沿用至今。新藝術運動，是一場歷史持久和影響深遠的“裝飾運用”，在時間上橫跨30年。此運動從歐洲開始蔓延，涉及到很多國家，甚至是遠在北美洲的美國，成為影響國際的藝術設計風格。以文化傳播的形式蔓延到每個地區，每個地區的本土特色設計風格又與之相融洽，從而形成具有本國特色的設計風格，所以在一定程度上新藝術促進了藝術的創新變革，從而打破傳統的藝術發展形式。比如法國的埃菲爾鐵塔（La Tour Eiffel）建設，是世界性的偉大建筑之一，在建筑設計上有1711級階梯，并且用去鋼鐵7000噸，建設極其華麗，使其成為永久性建筑。這也是建設史上不菲的成就，現在埃菲爾鐵塔成為巴黎的標志之一。我們可以根據建筑時間和建筑風格很明確的肯定埃菲爾鐵塔就是法國新藝術的典型設計，基于此，可以說明，新藝術運動是工業發展的新興產物。隨著歐洲社會的工業革命發展，人們的思想和生活有了不同程度要求，在物質需求上更加的追求人文精神的理念。新藝術運動的促成因素是比較復雜全面的，最直接的影響就是社會因素，在當時，更多的國家在尋求工業變革和工業發展。這不但使得國家的經濟形勢有所轉變，還促進了文化、政治多個方面深刻的變革。當時世界化的經濟形勢在發展雛形中，自然科學在這個時期達到飛躍式的發展，促使社會新藝術形式的變革。還有隨著顯微鏡和照相機的出現，人們在審美領域開闊了更廣泛的視野。所以視覺主義解放和深化了人的浪漫天性，偉大的藝術家們在這段歷史篇章上刻畫了不朽的痕跡[1]。
（二）藝術風格
新藝術運動的設計風格，是對傳統設計風格的反思，在當時社會的革命浪潮中，人們更多的沉浸在復雜多變的審美氛圍里。傳統的設計已經不符合人們的審美需求，想要扭轉設計的陳舊趨勢，就要在新的文化環境氛圍里攝取創作靈感。任何時期的設計變革，都是人們需求美麗與精神需求的糧草，這是推動社會發展中的新的力量。新藝術運動的設計風格傳承了英國工藝美術運動，英國的工藝美術運動是為了更好的提升設計品質和保持傳統設計，在理念上追求自然形態元素，并且深受東方設計的影響，最后在將這些設計元素融合到本土的設計理念中。同時，在設計風格上也擯棄了一些傳統的設計風格，比如：巴洛克風格、維多利亞風格。在這次設計運動中我們可以發現，設計上華而不實的應用并不廣泛，反而是自然主義得到推廣。新藝術運動的設計風格也更加的理性化和自然化，人的審美和設計的使用功能結合的更完美。然而，這個時期的審美更加的具有理論思想，社會對生態的平衡重視加深，不在推崇矯揉造作的復興風格，追求簡單樸實的自然生態回歸。其表現手法在這一時期可以分為兩種類型，分別是曲線和直線派。曲線派在藝術手法上追求自然因素，讓線條的設計更加的有生命力，比較符合歐洲人的浪漫天性。直線派在設計手法上展現的更加簡單、以白色、直線為設計的主要基調。總的來說，新藝術運動是一次審美變化的裝飾潮流，把裝飾設計構建的更加完善[2]。
二、新藝術運動對首飾設計的影響
新藝術運動追求的藝術與技術統一模式，對現在的首飾設計理念影響深遠。現在的首飾設計在方案上比較注重自然和女性裝飾題材，這屬于新藝術運動影響領域。在女性涉及題材上，傾向于女性內在角度詮釋珠寶概念，將女性的美發揮的淋漓盡致。在線條和設計靈感上常常引用曲線和自然元素，比如花草、孔雀、婀娜的少女、高貴的天鵝，這樣的設計元素，讓首飾更加具有生命力和生機勃勃的活力。比如勒內?拉里克的蜻蜓女人，讓昆蟲回歸到人們的設計話題中，捕捉精美的設計細節，讓作品迸發出無法描述的魅力。這件蜻蜓女人珠寶設計采用了黃金、綠玉髓、鉆石等多種材料，不但將寶石原料詮釋，還展現了自然元素在珠寶設計中的創作魅力。蜻蜓女人如下圖所示：
勒內?拉里克的創作更像是女人的幻想，魔術般的在天使和魔鬼之間穿梭，讓其作品富有內在靈魂，是真正的藝術巨作，讓女人的形象更加的夢幻更加的美好。新藝術運動給現當代首飾設計留下了豐富的創作經驗，那么現當代設計創造力的表現也是前所未有的。在設計思想上，自然事物的運用將會更加的靈活化，花朵葉子素材讓珠寶設計更加的受人們青睞。引發人們在現代浮躁多變的生活環境中去感受美和發現美[3]。
新藝術運動對首飾的發展路線影響巨大，讓首飾的表現手法更加的多變，也讓裝飾創造形成自己的發展特點。引導現在的設計師更加大膽的去探索新的設計思路，在選擇題材上也更符合人們的審美傾向。新藝術運動的自然抽象選材，讓首飾擁有了一種有機的情調和象征，引導現當代首飾在形式美上不斷的深入探索，那些流動、蜿蜒、鮮活的珠寶設計構造，賦予了首飾奇異的生命力。可以讓首飾的細節更加的別出心裁和優美。促使現在當代首飾設計更加的融入大千世界，在自然的靈感驅動下，首飾設計能更加的符合人們審美需求。隨著全球化經濟的發展，地域文化在不斷的融合和創新，首飾設計需要尋找更廣泛的設計出路，只有與時俱進的設計理念，才能更好的發揚本土首飾珠寶。設計的創新是在傳統設計思路上不斷的改進新的設計方式，讓設計者擁有更加廣泛的設計理念，從而真正的融入到人們渴望的生活理念中，實現人們首飾的烏托邦之夢。
結語
目前當代的首飾設計，需要一種生活情緒，這種設計理念能讓首飾更加的富有內在靈魂。可以在內在上展現人們的美好生活向往和熱情。藝術的表現形式是多變的，新藝術運動引導了現代首飾的回歸自然性，讓更多的自然因素和人性美融入到設計理念中來。（作者單位：武漢工程科技學院）
參考文獻：
[1]邵敏.新藝術運動鏡象下的現當代首飾設計[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2012，29（1）：158-160
第5篇：工藝美術運動的概念范文
關鍵詞：紫砂壺；造型；實用
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0187-01
“不圓而圓，不方而方，智欲其圓，行欲其方，剛柔相濟，允刻用臧。”這是近現代的工藝美術師顧景舟大師對紫砂壺的評價。
為什么我們宜興的紫砂壺好？做茶壺的地方也不止我們宜興，但是為什么我們宜興的紫砂壺卻是這么的出名呢？這都只能從兩個各方面來概括：一個方面，它不但是生活用品而且也是藝術品。另一個方面，我們宜興紫砂壺的造型各不相同，而紫砂壺的造型對從事紫砂行業的藝人來說一直是比較注重的事情。創造出不同造型的紫砂壺，要能夠體現出紫砂壺的線形完美還要具備別具不凡的功能之美，從而充分的塑造出宜興紫砂文化的經典。
紫砂壺它最最基本的構成要素就用四點形容：點、線、面、體。點：最根本的就是來定位，仔細的處理紫砂壺形體和結構的關鍵部位，比如它的轉折點和定點，這對制作紫砂壺起到一定的作用，用它的概念可以觀察形體并且分析紫砂壺形體上的變化，能夠容易簡單的找出紫砂壺制作過程的細節中存在的問題。線：俗話說兩點并一直線，用兩點連接形成線段，用來確量寬度粗細和長度。而在茶壺中還有另一種形體的外輪廓線和邊緣線。在幾何學中一般都把這種現象分為兩大類；一、直線，在視覺上面它給人的帶來的感受印象就簡介形容就是；剛直、規范、名了，它有水平直線，垂線，斜線，折線。二、曲線。而它給人的視覺感受和直線不同，給人截然不同的視覺感受：流暢、飽滿、委婉。它有正圓曲線、橢圓曲線、拋物線、雙曲線、自由曲線、C形線、S形線、凹線腳弦線等。三、面。只要是線運動的軌跡就會形成面，它有一定形狀和起伏變化。他有一定的位置長度和寬度。面有單片面、筒形面、圓球面、柱面。四、它的體。也就指的形體，它具有長、款、高的三度空度，這是構成造型的基本形式。它有正方體圓形錐形體還有圓球。它的來源都來自于自然形體、幾何形體、人為形體，這四點的基本因素我已經一一的分析了。
然而，紫砂壺作為容器，它所呈現的內存空間的閉合和開敞的辦法有很多種。有敞口的閉合式形體，盤狀的開敞式形體，有蓋的閉合式形體，有體量關系附體量的形體，雙連罐群體量形體等我所自己了解的就這些。而這樣子的造型設計無非就是為了具體的體現出紫砂壺在視覺上給人帶來美觀的和不一樣的感受。因為有這些基本的因素，讓紫砂壺的設計一步步的創新，但是光有構思是不行重要還有對紫砂壺必不可少的知識和完美精湛的技能。
另一方面則是紫砂壺的實用功能。壺宿雜氣，去茶渣，倒滿開水鼓蕩卸出，即沒冷水中，急出除之，元氣復已。紫砂壺不但能保持茶湯的色、香和茶味，且不易使茶湯變質發餿，和耐冷熱急變性好。砂壺砂質傳熱緩慢，保溫性強，提握撫摸不感炙手，且有健身作用。紫砂壺胎具雙重氣孔結構，冷熱急變性好，寒天注入沸水，不會脹裂，溫水燉燒、烹蒸無需擔心開裂。紫砂壺使用經久，滌拭日加，自發暗然之光，入手可鑒，真是久且色澤光明。紫砂壺易吸茶汁，內壁不刷而無異味，壺經用久，增積茶銹，定量注入沸水也有茶香，茶銹經生物化驗內含灰黃霉素成份，有消炎清毒之作用。紫砂壺形制又有高矮之分，按茶沏泡之理，高壺宜泡紅茶，紅茶在焙制中是經發酵，不避深悶，高壺沏泡更香濃。矮壺宜泡綠茶，綠茶在焙制中未經發酵，不宜深悶，故扁壺泡綠茶則保持澄碧新鮮的色、香、味。用壺、養壺、壺面不可涂油，用壺不可用口直接對壺嘴去吮，這樣保持自然光，保護茶壺泡茶不失原味。紫砂壺之所以具有上述實用功能，主要是由于紫砂泥料的特性所決定的。紫砂壺是一種雙重氣孔結構的多孔性材質，氣孔微細密度高，具有較強的附吸力。它能吸收茶之香味，且保持較長的時間，而施釉的陶瓷茶壺，這種功能比較欠缺。紫砂壺與施釉的陶瓷茶壺相比，茶湯確實不易變質發餿。這種功能由茶壺本身精密合理的造型所決定。紫砂壺的嘴小（嘴流出口成一定的斜角）壺口壺蓋配合密切，位移公差0.5mm，口蓋形式都成壓蓋結構。而施釉茶壺，壺嘴大都口朝上，口與蓋的位移公差達1.5mm左右，且口蓋形式都成嵌蓋結構。由于紫砂壺制作的精密度高，比施釉的瓷壺，減少了混有黃曲霉等霉菌的空氣流向壺內的渠道。因此，相對地推進了茶汁變質發餿的時間。還有一種原因就是紫砂壺經久耐用，雖然它的線膨脹系數比瓷器略高，但因內外表均不掛釉，無坯釉應力之慮。坯料中含鋁量高，玻璃相少，有一定的氣孔率，足以克服冷熱溫度差距所產生的應力，因此，寒冬用沸水注茶不會炸裂，用以烹蒸不會脹裂，使用不炙手。并能用溫火燉燒，這些功能也是其他非金屬茶具所不及的。
所以從我上面所說的這些就可以證明我們宜興紫砂壺不可能會被市場淘汰掉。依照這樣的趨勢發展下去，現在又有更多的人關注紫砂壺，我相信今后紫砂壺將會比起現在更加的受人追捧！
第6篇：工藝美術運動的概念范文
關鍵詞：【設計要素】【產品設計】
俗話說：“巧婦難為無米之炊”，其實何止“米”，無“柴”，無“具”都是不行的，那么聯系到產品設計中來，如果設計師是“巧婦”，那么所謂“米”等就是多樣的設計要素了。一項真正的“gooddesign”一定是提煉了當時的各種要素而成的，如果只是紙上談兵，我們也只能落得閉門造車的后果了。這樣的設計因為脫離了設計要素，變的不切實際，更加無法達到改善人類工作生活或者環境的目的。我們這里所說的設計要素包括多個方面：社會與自然環境要素，技術要素，審美要素，人的要素，市場即經濟要素以及隨著人類發展所帶來的新的制約要素。作為產品設計師，本著”以人為本”的宗旨，必須深刻全面地理解周圍存在的設計要素。不論是顯而易見的還是潛在的，都要在設計之前加以收集，結合設計的目的加以提煉。那么以上的設計要素具體是什么呢？它們以怎樣的方式影響設計呢？由于設計要素的變化發展，現時代我們的設計要素又轉變為什么呢？我想從設計史上的一些設計風格對比中具體闡述這些問題。這樣的方式更易于我們對設計要素意義的理解。
1.1社會與自然環境要素
首先來看社會與自然環境方面，它包括兩個內容即社會要素和自然環境要素。其中社會要素又分為政治，文化，宗教等；自然環境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財富。
人類出現的初期因為生存的需要打造石器。氏族的出現使得人們得以定居下來，居所的建造和陶器的出現體現出人類群居的社會現象。階級的出現在歷史上對于任何方面來講都是至關重要的，在最初的奴隸和封建社會，統治階級為了達到維護統治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時代形成了中央集權的皇帝專制制度，有很發達的宗教為其政權服務，金字塔就是這一時期的輝煌見證。金字塔的藝術構思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當時埃及發達的手工藝，多為手工藝制作場面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場面。以“哥特風”標新立異的中世紀風格一直是設計史上不可或缺的一頁。14—15世紀資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時期被稱為中世紀。歐洲封建制度主要意識形態和上層建筑的集中表現是基督教，它宣揚世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現實主義和科學理性的古典文化。教會統治著人們的精神生活并深刻地體現在設計上，他們宣揚禁欲和清教徒般的生活，因此，這時期的產品都是質樸與不加裝飾的，不過這使得它們顯得更加實用。而建筑上的哥特式風格有別于產品的設計，它獨特風格的形成主要源于教會企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現實而幻想于來世。
自新興資產階級出現以后，封建社會和宗教的思想被駁斥，文藝復興運動轟轟烈烈地展開了，它提倡“人文主義”，主張文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀刻板地設計，關注于更為親切的產品設計。
工業革命的完成帶領人們進入了工業時代，機器地出現使設計界一度為之迷茫，這種現象主要體現在歐洲的設計當中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開的。他們懷念傳統手工藝帶給他們的高質量享受，痛斥機器生產的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標準，工藝美術運動的先驅者們展開了探索。然而，工業發展的趨勢是不能逆轉的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會文化不同，美國對待機器的態度也不同，他們順應機器大批量生產的時代，發展了影響世界設計的美國制造體系，最終第一個走進了工業設計的門檻。
在大批設計改革和美術改革的探索下，現代主義醞釀而生。它極力贊美機器的特點，并產生了一種機器美學，純幾何化的形式適應機器生產，從而形成了“國際風格”，盡管這種風格被視為忽略消費者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設計與批量生產結合起來。隨著社會與文化的解放，體現消費者特別是年輕人追求新奇的波譜風格悄然興起。不過，因為它無法適應工業化的生產不久便消失了，但它留給我們的是對社會與文化生活中潛在意識挖掘的啟發。
隨著工業的發展，它所帶來的負面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會化的新問題。綠色設計應時而生。它提倡人，自然，環境的和諧發展，將環保這一迫切的社會問題付諸實踐。
眾所周知，現在是信息時代，無論任何方面都可實現全球化，那么面對社會文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們設計師要面對的另一棘手問題。
1.2技術要素
其次是技術要素，我們且來解讀技術要素中的材料，能源和加工工藝。可以說技術要素是最直接制約設計實現的要素。在金屬如青銅出現以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實我們現在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當時的人們只用手工。我國明代的家具是手工藝發展史上的杰出代表，由于當時木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結構完美，意匠獨特。隨著工業化的出現，批量生產的需要使手工藝人逐漸從經濟中消失，蒸汽機的發明為時代注入了動力，英國小五金商人保爾頓在發展蒸汽機，并使之適用于制造產業方面作出了不可估量的貢獻。這使工廠可以遠離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應用是工業發展的基礎。18世紀中葉，由于軍備的需要和造船業的擴展，加上冶鐵業不再依賴于木炭，生鐵生產有了很大發展，冶鐵業成了大規模的產業。1779年，在冶鐵業的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結構橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設計的手法發生了變化。18世紀中葉，英國向機械化邁進了一步，并且將之運用于紡織業，各種關于紡織業的新技術開發隨之產生。20世紀早期，電氣化時代的來臨可以說是人類的福音，各種電器產品也如雨后春筍，這些產品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機，愛迪生的電燈。材料及其加工工藝的發展是使產品設計發展起來的基礎，從木材來講，從原木發展到膠合板，層積木等，隨之也產生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業的設計發展。例如，芬蘭的家具設計師阿爾托，利用薄而堅硬但又能熱彎成形的膠合板來生產輕巧、舒適、緊湊的現代家具。從金屬來說，無縫鋼管的產生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設計師才會有那么多經典鋼管椅的作品。兩次世界大戰期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術處于領先，并產生了機殼的概念。塑料的產生對設計的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發明，使部分金屬有了代替品。總之，塑料的出現讓產品設計有了更多樣性，多色彩性的發揮。走進信息時代，集成的概念激起了設計界的波瀾，產品可以不受本身解構的局限，有了更大的形式發展空間。同時，信息時代帶動了有關信息產品諸如電腦，手機等的發展。例如美國的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時代設計的典范。
1.3審美要素
再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對象的社會環境，教育程度，價值觀念，個性等，在這里我們就從產品本身所表現出來的形式，看歷史上的設計師們提煉出的審美要素。
人們真正將產品的實用性轉為審美性是原始裝飾藝術的出現，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀的哥特風格主要為高直式，體現了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風格成為設計的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會炫耀與浮夸的風氣。巴洛克式設計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設計常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構圖上節奏不規則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風格主要體現于建筑的室內裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構圖上有意強調不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變萬化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色。可以說工藝美術甚至包括新藝術運動以前的產品都帶有手工藝制造的特點。早期的新藝術運動喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運用高直式的線條的風格讓他的設計別具一格。可以說他的設計以及維也納分離派的設計因為簡單的幾何型更適于機器生產，使之成為由手工藝轉為批量生產的設計風格轉折點。
現代主義因為崇尚機器美學，以及受到諸如構成主義，未來主義和表現主義等的影響，它的風格趨于幾何化，這種適于批量生產的設計風格很符合現代主義的宗旨。現代主義的目的就是要做為大眾的設計，從而改善人們的生活質量。只是他們忽視了過于刻板的幾何化磨滅了消費者對于多樣化的選擇性。
現時代的時尚設計更注重人的情感化和個性化，消費者面對多樣性的產品有了更多的選擇，可以說現在的產品設計形式已經幾乎不受技術的約束了，各種風格爭奇斗艷，對于它是否被市場所接受，關鍵在于它是否符合某個群體消費者的需要。
1.4人的要素
“以人為本”是工業設計的宗旨，但縱觀設計史，真正意義上的“以人為本”是在現代設計出現以后。之所以這么說，是因為“以人為本”的概念要建立在為公眾服務的基礎上，手工藝時期的設計是服務于少數上層社會群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當批量生產出現后，使得商品空前繁榮，低廉的價格讓普通消費者也有了選擇的可能，這樣才能為進一步的設計公眾服務打下基礎。人機工程學的發展是設計“以人為本”的依據，它的發展已經涵蓋了人的生理與心理部分。科學人機工程學是由經驗人機工程學和現代人機工程學發展而來，今后，它的發展將更關注于人，機，環境的協調發展。
1.5中國的產品設計
回顧完設計史中各設計要素的影響與發展，我們將鏡頭拉進我國的產品設計。就我們周圍的設計做一簡要分析，體會設計要素的提煉帶給我們產品設計的靈感。坦白說，中國的產品設計處于年輕階段，加之早期經濟體制的制約，讓它的發展尤為緩慢。近年來，由于改革開放，外來品牌憑借種種優勢占領我國市場，對我國民族產業的沖擊顯而易見。巨大的競爭讓企業家們認識到了創新的重要性，也意識到產品設計的重要性。于是一些較大的企業身先士卒，打開了中國產品設計的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨立的產品研發中心，將產品創新作為競爭的主題。海爾推出的產品無一不具有創新特色，或靠技術，或靠文化，或靠造型。在剛剛結束的第27屆國際制冷空調及通風產品展覽會（即德國IKK展）上，具有自主知識產權的海爾′07鮮風寶空調，憑借創造A級空氣質量的高差異化賣點備受矚目，現場許多歐洲客商在看到海爾′07鮮風寶空調后都贊嘆不已，發出同樣的感慨：“這款空調是我迄今為止看到的最有發展潛力的空調，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風’、定溫除濕三項獨特健康技術非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對家居健康環境的需要，再加上獲得IF國際工業設計大獎的時尚外觀，歐洲的消費者一定會喜歡它！”海爾近期推出的新產品——風幕油煙機從用戶的角度出發將風幕這一成熟的技術引入吸油煙機，使人與油煙有效隔離，像一道防護墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對人體肌膚、呼吸系統的侵害。此外，還有環保雙動力，不用洗衣粉的洗衣機和為農村家庭開發的“家家樂”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創新的設計要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國消費者的腦海，同時也走向世界。
當然，我們不得不承認，經濟水平的不夠無法讓我們的設計深入每個企業，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設計要素，同時也將中國的產品設計帶入產品復制的惡性狀態。
參考文獻
第7篇：工藝美術運動的概念范文
關鍵詞：舞蹈 音樂 美術
王宏建先生認為：“舞蹈是在一定的空間與時間中展示的視覺藝術，以有韻律的人體動作（律動）為主要表現手段。”很顯然，他是一門綜合性藝術，它以經過提煉組織和藝術加工的人體動作為主要表現手段，同其他姊妹藝術一樣，表達人們的思想感情，反映社會生活。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合的藝術”。
一、舞蹈與音樂的關系
1.抒情性。舞蹈用人體動作的舞蹈語言來表現其他藝術語言難以表現和描繪的人的內在精神世界和豐富、復雜的情感，這是舞蹈藝術一個非常重要的審美特征。舞蹈和音樂都長與抒情，當人們最激動的時刻，往往有唱有跳來抒發自己內心的激情。在藝術表現上，它們都是通過情感的直接表達，來給人以強烈的感染，而不是著重與再現生活和事物的原貌。所以從藝術的分類來看，音樂和舞蹈都稱作表情藝術。
2.節律性。舞蹈是人體動作的藝術，但不是所有的人體動作都能被看做舞蹈，只有經過提煉、美化、節律化的動作被看做舞蹈。所以，節律性是舞蹈的特征之一。而節律性在音樂中的重要性更是顯而易見。它是使自然狀態的音響加工為動聽的樂音的重要手法。可見，舞蹈和音樂都有節奏，舞蹈更需要音樂來強化節奏感，當然，能夠同舞蹈相結合的不是任何音樂，而是節奏比較鮮明的音樂。
3.音樂和舞蹈都屬于時間藝術，就是說它們都在一定的時間中進行，受時間運行的限制，都屬于運動中的藝術。舞蹈動作，不管是長線條還是短線條的，或是空間的，時間的，都有高低起伏，這種高低起伏與音樂高低相類似，是音樂節奏的具體化，故而舞蹈與音樂的關系極為密切，我們只有準確的把握關系，身體的流動和感情的流動才能達到水融的效果，舞姿才具有詩情畫意。所以說音樂和舞蹈是相通的，不可分割的整體，舞蹈需要音樂的激發和強化，舞蹈的創編活動也要對照音樂來進行。
二、舞蹈與音樂的區別
舞蹈和音樂也有不同之處，也正是這種不同帶來的互補構成吸引的條件。音樂和舞蹈這兩門藝術在功能上的不同表現在三個方面：①音樂與舞蹈是作用于人的不同感覺器官的感受藝術，就舞蹈本身而言，它是“聽”不見而能“看”見的，屬于視覺藝術范疇；而就獨立的音樂來說，它是只能“聽”見，不能看見的，屬于聽覺藝術范疇。因此說，舞蹈作為一種巨象藝術，沒有聲音是其局限；而音樂是一種抽象的藝術，看不見，摸不到，也不易被人理解。我想或許正是基于這點，人們往往用音樂彌補舞蹈的“局限”，而通過舞蹈使音樂獲得某種可能的視覺形象，增強音樂的可見性和欣賞性。兩者的結合會產生更準確，更鮮明形象和更深刻、更細致的內心情感。②音樂長與表現人物的內心情感，對藝術形象的表現具有一定的抽象性和較大的可塑性；音樂是通過組織的樂音構成形象，其基本表現手法為旋律和節奏。舞蹈則是依靠美化了的人體動作通過具體的形體動作來塑造藝術形象。③由于人們對音樂的聽覺記憶要比對舞蹈的視覺記憶來的困難，音樂通過主題的不斷反復、延伸、縮短等手法來加強聽眾對主題的記憶，從而逐步形成了自己的規律，有了較嚴格曲式；舞蹈雖有一些動作風格的“程式”，但沒有形成“作曲”意義上的“編舞”的“舞式”。
三、舞蹈與美術的關系
1.舞蹈與美術的聯系
舞蹈是以經過藝術加工的人體動作作為表現語言，表達人的情感，反映社會生活的藝術形式，它的基本要素是動作，姿態，節奏和表情。以人體為表情達意的載體是舞蹈藝術根本的特性，其表現手法基本要素的本質是視覺的。從這個意義出發，舞蹈和美術同屬于視覺藝術的范疇。舞蹈最基礎的語言要素是人體動作，節奏和表情都是在此基礎上產生的。如果對流動的動作進行定格處理，或者說對連貫性的動作進行簡化和分離，就會看到構成動作最基本的單位――形。可見，構成舞蹈之美的本質因素是呈現于視覺的形體姿態及其運動軌跡，即運動的形；而形在美術作品中的功能和意義與此極為相似。在美術表現語言的色彩、形態、肌理、構圖等基本要素中，形所負載的信息是構成作品視覺感染力的骨干因素。內容的傳達，形態的創造，風格的建立都離不開對形的依賴，可以說造型藝術的本質就是形。由此可見，舞蹈藝術和美術有著親密的血緣關系。從表現語言的視覺本質到立足于形態的相通的思維方式，從結構節奏到形式的追求，都可以直接進行交流，相互吸取營養。舞蹈和美術的表現效果有著很強的互融特征。法國雕塑家羅丹的許多作品如《青銅世界》，《吻》等，可以說是凝固的舞蹈；同樣許多優秀的舞蹈作品如同流動的繪畫和活動的雕塑，如《絲路花雨》，《珠穆朗瑪》等。
2.舞蹈和美術的區別
舞蹈和美術雖然在某些方面是相通的，但很顯然也是有區別的，其不同者在于：①美術是靜態藝術，只能選取最具有表現了的形的瞬間傳情達意；而舞蹈是動態藝術，以在時間的推移中用連續變化的形構成有節奏的動作來刻畫形象，展示主題，是一個由運動的形體組成的符號體系；舞蹈的形是根據內容的需要而程式化了的人體動作，而美術的形一般是自然地生活化，比如舞蹈過程中的瞬間動作可以作為美術的形象，但美術的瞬間形象不一定是舞蹈的形象。②從藝術形態的存在方式來看，美術是一種典型的空間藝術，比如說，繪畫、攝影、書法等美術形式所占有的是二維的平面空間，雕塑、工藝美術等以一種三維的空間為存在方式；而舞蹈不僅要占有一定的空間，還要在一定的時間過程中完成，因此，它是一種時空藝術。③從藝術形態的創造方式來看，美術屬于一種造型藝術，是通過色彩、線條等手段創造出來的；舞蹈則是一種表演藝術，它通過藝術化的肢體語言來表達與交流情感，是一種以人體律動為主要表現手段的表演藝術。
第8篇：工藝美術運動的概念范文
關鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術運動
1日本繪畫在新藝術運動時期的傳播
1.1日本浮世繪的起源及特點
眾所周知，日本美術在很大程度上受惠于中國美術，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國最早的美術交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀始派遣唐使，在盛唐佛教美術的影響下，8世紀中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時代；奈良時代的屏風繪是在盛唐金碧山水的影響下發展起來的。公元9世紀，平安時代前期就被稱為“唐風文化”，平安時代后期為區別于唐風美術的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時期以前，實由中國輸入，即美術史之年歷，亦僅中國三分之一，故其作品，渲染中國色彩最濃。”
要了解浮世繪就必須知道其在日本美術中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。“繪”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結構上可以分解出“錦絲交會”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結構則源于古時的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術中就以色彩表現為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。
浮世繪是日本江戶時代興起的一種獨特的民族藝術，是典型的花街柳巷藝術。浮世繪的發展被分為了四個時期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。在繪畫的內容上，有濃郁的本土氣息，有四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。
日本的浮世繪體現著崇尚自然的特點，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術樣式。有學者指出：“日本文化形態是由植物的美學支撐的”，“對于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個多神教的民族，和自然沒有對立意識也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對象。他們認為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術中多體現了有自然演化而來的造型觀：流動的曲線運用，模仿植物的枝蔓漲勢。而這種模仿自然與流動的曲線正為新藝術運動提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術的日本》的初衷是想擴大歐洲的日本美術愛好者范圍，擴大對日本浮世繪的產品需求然后增加其畫廊的日本藝術品的銷量，達到他的商業目的。但通過深入對日本藝術品的研究，他發現日本繪畫與自然的聯系，并且認為這種取材于自然的藝術作品正是當下工業革命時代所需要的，由此，新藝術運動運動便有了啟蒙思想。
1.2
日本浮世繪在新藝術運動時期的傳播
其實早在19世紀以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅力量之一被廣泛銷往海外，對于陶瓷的保護確實是重中之重，當時人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因為當時浮世繪是作為印刷品大量生產的，十分廉價。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認識之前就已經廣泛地在歐洲傳播了。
19世紀，歐洲因為經濟強大和技術的領先而成為當時最發達的地區，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質財富的同時也從這些國家引進文化，藝術家們很自然地從別的藝術形式中吸收表現形式和表現方法。作為極具東方藝術的浮世繪藝術便成了藝術家們取材的藝術形式。
1862年倫敦國際展覽會上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構圖和結構原則影響了英國乃至歐洲的美術。
隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國籍的薩姆爾?賓，他是公認的日本藝術鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經營日本的藝術作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當時最有影響力的設計師所設計的彩色玻璃、藝術玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風格體現著東方的藝術情調。巴黎的《費加羅報》把這個畫廊描繪為“雜貨鋪”，因為這些東西五花八門、還沒有統一的風格，也由于這些藝術品表現了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。但是，《費加羅報》并沒有意識到，正是這個畫廊打開了新藝術作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認并在歷史上獲得肯定。
在1900年的巴黎國際博覽會上，法國設計師的精美作品引起世界廣泛關注，在歐美各國引起廣泛響應，并使“新藝術之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術”命名其運動。日本浮世繪為新藝術運動設計提供了養料，新藝術運動形成的風格征工藝美術運動的基礎上走得更遠、更抽象，植物的母題已經失去了寫實和理智的平衡對稱，在日本的浮世繪基礎上走向性感和夸張抽象的方向發展。
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日本浮世繪在新藝術運動中對建筑的影響
新藝術運動開始在19世紀80年代，在1890年至1910年達到頂峰，在此后十年，新風格因為在最普通的大批量產品中迅速地普及，導致新藝術運動在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀末20世紀初，是歐洲藝術史上動蕩的年代，工業革命所生產的產品應該怎樣用藝術來包裝？這是藝術家們面臨的首要問題。藝術家們反對矯揉造作的維多利亞風，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運曲線設計。當時的設計師開始嘗試效仿東方藝術，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術運動在當時的歐洲各國稱為也有所不同，在德國稱為“青年風格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國被稱為“現代風格”，而在西班牙的“新藝術運動”則是充滿了夢幻色彩。
在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術運動最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設計的。米拉公寓以一組組石質隔墻和柱子為結構，由大的陽臺和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨特的陽臺和窗戶設計，再加上巨大神秘造型的通風口，在當時引起相當大的騷動，當時人們認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態的群山相呼應，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內部家具，隔斷和結構，都體現出了高迪對曲線的強烈熱愛和極致應用，這種應用也表現出高迪曲線意識的完善和成熟。他的曲線意識除了來源于他對自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對于日本浮世繪中的用線技法模仿。
3浮世繪藝術在招貼設計中的體現
新藝術運動時期，法國的海報也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設計的招貼具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優雅的刻畫，經過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸的秀發，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯作《四季》中所體現的繪畫技巧便可窺視一二。
第9篇：工藝美術運動的概念范文
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術領域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術思想，影響了之后近百年來景德鎮陶瓷繪畫藝術的發展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎之上，中國在上世紀下半葉相繼出現了一大批杰出的工藝美術大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術風格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨具特色的新的藝術風格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進入了景德鎮輕工業部陶瓷研究所，從事陶瓷美術研究設計。在這個階段，他學習并吸收了大量優秀民間藝術：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習金石、書畫，在創作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術，都在不斷完善并促進著中國文人瓷畫藝術的發展。這個藝術風格是整個二十世紀，甚至仍是當下陶瓷藝術創作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創作風氣，是中國近現代陶藝領域十分重要的一個藝術流派。
二、五十年代日美陶藝運動與學院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質相仿的現代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強勁的西方陶藝革命之風影響最大的，是一些在院校陶瓷專業任教的老師們。學院派陶藝家們于是憑借良好的資源優勢和創作環境，對西方現代陶藝理論和藝術語言形式進行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創新，創造了一大批十分優秀的當代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮陶瓷學院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學院派現當代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術家的雙重身份。
所謂術業有專攻，根據所長專業不同，學院派各藝術家也各有自己的“實驗領地”。如周國楨主要以雕塑為藝術形式，延續了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設計并繪制了大量形態稚拙、天真，并具有構成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術視野擴展到歷史文化深厚的西北地區，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術中的“包容”與自我的感性經驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創作中去，表現了一個返璞歸真，回歸大自然的現代陶藝世界。
三、“八五美術思潮”中當代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進于迷茫共存的轉折階段，以“八五美術思潮”為標志性事件。這個時期的藝術家飽受西方現代、后現代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統美學的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝理論來尋求未來藝術發展的出路。從畢加索、米羅等西方現代藝術家介入陶藝創作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統陶瓷藝術實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內涵意義和情感體驗遠遠超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養成分，創作出了一批十分深刻、優秀作品。
隨著我國近幾十年學界對陶瓷的進一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風格受到了社會各界的普遍關注并成為新寵。以當時陶研所秦錫麟為首，對傳統民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現代形式的器形與繪畫有機地結合于一體，學習了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規律的認識、對大自然生命的敬畏之情充分表達了出來。在技法上，秦錫麟獨創了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀元當代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質文化空前繁盛而生存環境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經濟、文化現象的不斷涌現，人們關注的對象，及所要表達的內容也越來越寬泛。當代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質屬性，去訴說、并捕捉各種社會現象，關注在這些社會現象中人們的生存狀態，以及內心深處的精神訴求面。當代陶藝作為一種表現性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術、政治、哲學、科學、經濟等綜合信息，而關注更加廣闊的領域。中國當代陶藝在這種情形下發展得更加迅速并日益成熟。
