工藝美術(shù)的風(fēng)格特征精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術(shù)的風(fēng)格特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；應(yīng)用探究
傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為中華民族文化藝術(shù)的關(guān)鍵組成，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的恰當(dāng)引用，既有助于促進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的不斷更新，也能夠在現(xiàn)代藝術(shù)中將民族文化風(fēng)采展示出來(lái)，更能夠?yàn)橹腥A民族傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新、傳承創(chuàng)造更多契機(jī)。且在進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)作品設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)師也能夠從傳統(tǒng)美術(shù)作品中獲得靈感，進(jìn)而使得藝術(shù)作品展現(xiàn)出的藝術(shù)情趣更加濃厚，也能夠進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，為傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)作品走向世界提供有力支持。
1在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中引用傳統(tǒng)工藝美術(shù)的必要性
經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)擁有的種類、內(nèi)涵也越來(lái)越豐富，主要包括染織、服裝、陶藝及噴漆等工藝。手工藝對(duì)從業(yè)者的技術(shù)要求較高，在長(zhǎng)期的工藝實(shí)踐中，一個(gè)合格的工匠必須經(jīng)年累月訓(xùn)練手藝技法，讓技藝轉(zhuǎn)化為身體意識(shí)，這也在一定程度上給技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合帶來(lái)了積極的促進(jìn)作用，能夠展現(xiàn)出更強(qiáng)的人文思想觀念?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)主要涉及到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)以及平面廣告設(shè)計(jì)等，是科學(xué)與藝術(shù)的有機(jī)整合。設(shè)計(jì)工作大多是以工藝產(chǎn)品為主，可以將現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念更充分的表達(dá)出來(lái)，例如，工藝產(chǎn)品、現(xiàn)代設(shè)計(jì)在具體設(shè)計(jì)中，通常都是按照一定的造型原則來(lái)進(jìn)行，可以進(jìn)一步突顯設(shè)計(jì)工作的立體形態(tài)美，可以通過(guò)象征、對(duì)比以及夸張等手法的巧妙引用，將一個(gè)形體分割成多個(gè)單個(gè)形體。若能夠?qū)崿F(xiàn)這兩種藝術(shù)形式的有機(jī)融合，能夠使得現(xiàn)代設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出更濃厚的文化內(nèi)涵，以及更鮮明的民族特色。另外，通過(guò)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)形式恰當(dāng)融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，也能夠?yàn)槿藗儬I(yíng)造出更濃烈、質(zhì)樸的現(xiàn)代生活氣息，可以使得現(xiàn)代設(shè)計(jì)更富有張力。這樣在滿足大眾對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提出的各項(xiàng)要求的基礎(chǔ)上，也能夠?yàn)楝F(xiàn)代設(shè)計(jì)工作的健康持續(xù)發(fā)展帶來(lái)積極的促進(jìn)作用[1]。
2傳統(tǒng)工藝美術(shù)給現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來(lái)的影響
首先，在造型方面。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師可以從中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中獲得新的靈感。例如，擁有悠久歷史的圖騰文化，以及不同類型的優(yōu)美文字藝術(shù)等，都可以為現(xiàn)代設(shè)計(jì)師提供新的啟發(fā)。且在現(xiàn)代工藝作品設(shè)計(jì)中，通過(guò)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)恰當(dāng)融入其中，也能夠更好的進(jìn)行古典美風(fēng)格的展示。我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中，大多都引用了黃金分割的構(gòu)圖方式，就目前來(lái)看，這一構(gòu)圖方式在我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的引用也非常廣泛[2]。其次，在色彩方面。傳統(tǒng)美術(shù)作品除了在造型上為人們提供了美的享受之外，在色彩上給人們帶來(lái)的視覺(jué)沖擊也是不容忽視的，且很多傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中都匯集了我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧與血汗，能夠?qū)⒅腥A民族具有的民族性、傳統(tǒng)精神更好的展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品來(lái)講，其在色彩的配置上一般都比較重視調(diào)和性，簡(jiǎn)單來(lái)講，就是色彩之間的配合、協(xié)調(diào)。綠色、藍(lán)色及紫色的搭配都是比較常見(jiàn)的。通過(guò)不同色彩的巧妙搭配可以呈現(xiàn)出更獨(dú)特的，具有民族風(fēng)格特征的藝術(shù)感，可以更鮮明的進(jìn)行特殊民族精神的展現(xiàn)。當(dāng)前，很多現(xiàn)代作品設(shè)計(jì)中都重視起了中華民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)色彩方式的靈活引用，希望能夠以此來(lái)使作品內(nèi)涵得到不斷的豐富。
3傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用
3.1產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面的引用。作為一門(mén)較為特殊的藝術(shù)類學(xué)科，人機(jī)工程學(xué)、倫理學(xué)與美學(xué)，屬于多學(xué)科綜合交叉形成的學(xué)科，因此，在具體進(jìn)行工業(yè)創(chuàng)新設(shè)計(jì)過(guò)程中，應(yīng)對(duì)上述各學(xué)科的相關(guān)理論知識(shí)以及人們的審美需求做出充分考慮。從本質(zhì)上來(lái)講，產(chǎn)品設(shè)計(jì)屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)回歸生活的一種渠道，積極探索其與時(shí)展的契合點(diǎn)。但是就目前來(lái)看，我國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)新力度有待提升，還難以將科學(xué)和藝術(shù)的精神充分展現(xiàn)出來(lái)，往往無(wú)法很好的協(xié)調(diào)功能與裝飾之間的關(guān)系，或是純粹為藝術(shù)而設(shè)計(jì)，或是純粹為市場(chǎng)而設(shè)計(jì)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)的照搬，未重視起我國(guó)文化特色、民族精神的展現(xiàn)。基于此，為了在產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)中取得一定的突破，應(yīng)注重傳統(tǒng)工藝美術(shù)的恰當(dāng)引用[3]。在具體設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品設(shè)計(jì)師可以嘗試基于項(xiàng)目顯示特點(diǎn)、個(gè)人偏好來(lái)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)在色彩或是造型方面的特色融入到產(chǎn)品設(shè)計(jì)當(dāng)中，以此來(lái)展現(xiàn)更具有活力的色彩。還可以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)知識(shí)做出更深層次的挖掘，通過(guò)對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)的分析、把握，來(lái)將其設(shè)計(jì)成可以代表我國(guó)文化的一種符號(hào)。我國(guó)奧運(yùn)會(huì)祥云火炬的設(shè)計(jì)就是比較典型的案例，真正做到了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的有機(jī)整合。云在我國(guó)傳統(tǒng)文化中擁有著吉祥如意的美好寓意，在火炬設(shè)計(jì)中恰當(dāng)引入祥云的圖案，可以讓火炬帶有更美好的祝愿，這樣既有助于中國(guó)特色的突顯，也有助于中國(guó)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。民間手工藝雕塑藝術(shù)是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中重要組成之一，因此需要做好民間手工藝雕塑藝術(shù)研究工作?？梢哉f(shuō)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的成功是需要加強(qiáng)技術(shù)與藝術(shù)之間的協(xié)調(diào)的。在新時(shí)期發(fā)展下，現(xiàn)代設(shè)計(jì)得到了快速的發(fā)展，為了實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展目標(biāo)，就需要從做好傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)融合入手，在做好二者結(jié)合的基礎(chǔ)上來(lái)提升藝術(shù)作品的豐富程度與飽滿性，以此來(lái)得到社會(huì)各界的認(rèn)可。在現(xiàn)代雕塑設(shè)計(jì)中，需要堅(jiān)持從合理、適宜等方面出發(fā)，在做好借鑒工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，展現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力，在挖掘適合內(nèi)容的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代雕塑設(shè)計(jì)的補(bǔ)充與完善。3.2室內(nèi)設(shè)計(jì)中的引用。隨著人們生活水平的不斷提升，對(duì)居住環(huán)境的要求也越來(lái)越高，尤其是室內(nèi)設(shè)計(jì)，很多人都非常重視，除了要滿足人們使用功能性，還要加強(qiáng)對(duì)其舒適性的關(guān)注，確保室內(nèi)設(shè)計(jì)可以滿足人們的審美需求。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)也是一種要求相對(duì)苛刻的設(shè)計(jì)種類。對(duì)此，為了推動(dòng)室內(nèi)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展，在具體設(shè)計(jì)中，可以嘗試將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特征融入，以此來(lái)將工藝美術(shù)在造型、色彩方面的魅力充分展現(xiàn)出來(lái)，從而形成一定的對(duì)比，使得我國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)、民族色彩得到進(jìn)一步突顯[4]。另外，在室內(nèi)設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)師還要實(shí)現(xiàn)對(duì)房屋結(jié)構(gòu)特征、造型特點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，基于此，再結(jié)合實(shí)際需求來(lái)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的符號(hào)語(yǔ)言恰當(dāng)融入其中。之后，再針對(duì)現(xiàn)代裝修設(shè)計(jì)來(lái)給予進(jìn)一步凝練、優(yōu)化，這樣既有助于促進(jìn)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)代感、藝術(shù)感的顯著增強(qiáng)，也能夠?qū)⒚褡逦幕?、地域文化特點(diǎn)充分展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，在進(jìn)行傳統(tǒng)節(jié)慶的空間裝置設(shè)計(jì)過(guò)程中，可以適當(dāng)?shù)囊霉に嚸佬g(shù)的技術(shù)，合理營(yíng)造公共空間的傳統(tǒng)文化氛圍。例如，家具的購(gòu)買(mǎi)，可以選擇原木的坐具配以傳統(tǒng)印花織品，在滿足實(shí)際需求的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)與空間整體風(fēng)格的巧妙搭配。比如可以嘗試木板雕繪這類比較有代表性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品來(lái)作為室內(nèi)墻壁的裝飾物，既可以優(yōu)化現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，也能夠使得室內(nèi)裝修方面的整體民族氛圍得到不斷強(qiáng)化。亦或是嘗試引用陶瓷等一系列傳統(tǒng)裝飾元素來(lái)優(yōu)化室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)，在有效提升裝飾本身技巧、豐富種類的基礎(chǔ)上，不斷強(qiáng)化房屋整體的藝術(shù)氛圍效果，在充分滿足住戶提出的功能性要求基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出更高的審美價(jià)值，以此來(lái)進(jìn)一步優(yōu)化現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的有機(jī)整合。且通過(guò)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中恰當(dāng)引用傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的精華，也能夠進(jìn)一步突顯現(xiàn)代設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)元素之間的差異，可以促進(jìn)室內(nèi)設(shè)計(jì)沖突性的顯著提升，進(jìn)而使得室內(nèi)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感更強(qiáng)。3.3包裝設(shè)計(jì)中的引用。包裝設(shè)計(jì)是美術(shù)設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵組成，且與人們的日常生活有著密切聯(lián)系。但因?yàn)槲覈?guó)包裝設(shè)計(jì)起步相對(duì)較晚，尤其是在相應(yīng)的人才培養(yǎng)，還有設(shè)計(jì)上與西方發(fā)達(dá)國(guó)家還存在較大差距。而對(duì)于包裝設(shè)計(jì)工作與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的有機(jī)整合來(lái)講，應(yīng)重視中華民族特點(diǎn)、地域特點(diǎn)的充分展示，還要注重傳統(tǒng)文化魅力的充分展現(xiàn)。在包裝設(shè)計(jì)中，若能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的恰當(dāng)引用，一定能夠?yàn)榘b設(shè)計(jì)提供更新穎、豐富的靈感和素材。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是基于精神需求、物質(zhì)增長(zhǎng)的前提下逐漸發(fā)展起來(lái)的，與人們的審美理想相符，且在新時(shí)代高速發(fā)展帶動(dòng)下，審美形式也隨之不斷發(fā)展變化。傳統(tǒng)工藝美術(shù)與包裝設(shè)計(jì)理念具有較強(qiáng)的一致性，能夠促進(jìn)包裝設(shè)計(jì)效果的顯著提升，使得包裝設(shè)計(jì)可以展現(xiàn)出更高的實(shí)用性、審美性以及藝術(shù)性。例如，玉石、壁畫(huà)以及剪紙等素材在包裝設(shè)計(jì)工作中都得到了廣泛引用，且其設(shè)計(jì)理念也給包裝設(shè)計(jì)工作的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)了直接影響。例如，在中秋節(jié)的月餅包裝上，經(jīng)常會(huì)看到一些突顯傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝。通過(guò)將中國(guó)紅與可以代表傳統(tǒng)文化的京劇臉譜有機(jī)整合，可以快速吸引人們的注意力，從而使其在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出[5]。
4傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展路徑
為了進(jìn)一步提升傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力，為傳統(tǒng)工藝美術(shù)拓展出更理想的發(fā)展前景，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新探索，拓展出更新穎、多樣化的發(fā)展路徑。傳統(tǒng)工藝美術(shù)除了要注重新藝術(shù)的融入之外，還要重視表現(xiàn)力的提升。要結(jié)合不同人群的不同需求來(lái)進(jìn)行不同藝術(shù)風(fēng)格的恰當(dāng)融入。例如，針對(duì)高端人群，傳統(tǒng)工藝要注重高端元素的融入，以此來(lái)促進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值的顯著提升。而針對(duì)普通人群，則要盡可能的貼近人們的日常生活，要堅(jiān)持以實(shí)用性、外觀美觀為設(shè)計(jì)重點(diǎn)。由此可見(jiàn)，通過(guò)進(jìn)一步優(yōu)化傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代元素的有機(jī)整合，既可以提升可接受度，也能夠提升時(shí)尚感。對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)來(lái)講，也要重視對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中優(yōu)點(diǎn)、新穎之處的吸收，及時(shí)去除不適合應(yīng)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的因素，也只有聯(lián)系實(shí)際需求，不斷的優(yōu)化新風(fēng)格的融入才能夠保持良好的生命力。另外，對(duì)于和國(guó)外藝術(shù)的有機(jī)融合也要做出充分考慮，要緊跟時(shí)展步伐，全面適應(yīng)不同需求，從而更好的發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)[6]。
5結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)不僅匯集了我國(guó)歷史文化的精華，也是民族智慧的結(jié)晶。對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)講，不論是在造型上，還是色彩上，都可以適當(dāng)?shù)膮⒖家幌聜鹘y(tǒng)工藝美術(shù)，以此來(lái)進(jìn)一步豐富設(shè)計(jì)元素，從整體上提升設(shè)計(jì)美感。為此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型特點(diǎn)與價(jià)值做出深入探究與準(zhǔn)確把握。并將其創(chuàng)新引用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)以及室內(nèi)裝修等領(lǐng)域，這樣既可以優(yōu)化現(xiàn)代設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)文化的有機(jī)整合，也可以將中華民族文化的獨(dú)特魅力充分展示出來(lái)。
參考文獻(xiàn)
[1]高吟.傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用探析職業(yè)院校[J].探索科學(xué),2018(12):253-254.
[2]李弢.中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用探析[J].大觀,2019(07):73-74.
[3]宋建文.傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新應(yīng)用[J].文藝生活?下旬刊,2017(33):171-172.
[4]方曉正.傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新應(yīng)用研究[J].魅力中國(guó),2019(05):319-320.
[5]徐偉.現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的運(yùn)用探討[J].天工,2019(03):141.
第2篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向
中圖分類號(hào)： ＼[J59＼]文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0078-06
清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開(kāi)放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來(lái)看，17、18世紀(jì)正是中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時(shí)期，輸入歐洲的瓷器和版畫(huà)都有假山的形象。廣州是當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢(qián)伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國(guó)園亭趣味，是最早的外國(guó)人在中國(guó)所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見(jiàn)的疊石假山，據(jù)測(cè)量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運(yùn)用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀(jì)歐洲掀起“中國(guó)熱”，中國(guó)古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對(duì)歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀(jì)上半葉，英國(guó)的園林就有了中國(guó)式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀(jì)下半葉，英國(guó)圖畫(huà)式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國(guó)式局部。法國(guó)、德國(guó)的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫(huà)及龐賽洪書(shū)里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。
另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來(lái)看，清代西方文化也開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)古典園林，尤其在沿海一些對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時(shí)髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國(guó)時(shí)期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)未形成中西兩個(gè)園林體系的復(fù)合、變異，但通過(guò)中西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
一、材料運(yùn)用原則
從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)原則，尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人之一賴特所認(rèn)為：“每一種材料有自己的語(yǔ)言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價(jià)值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設(shè)計(jì)中恰如其分地運(yùn)用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機(jī)建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計(jì)思想曾經(jīng)受到中國(guó)和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對(duì)石材有更加深入的分析：“石材的基本特點(diǎn)是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡(jiǎn)潔，體量巨大而宏偉的建筑。”同時(shí)也指出石料的第二特點(diǎn)：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無(wú)論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國(guó)、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46
而對(duì)于嶺南庭園疊山藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其材料的運(yùn)用體現(xiàn)了以下三個(gè)方面的原則：首先，“就地取材”是中國(guó)古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨(dú)特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對(duì)材料的了解和認(rèn)識(shí)決定整體的形式。中國(guó)古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特有機(jī)建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。
其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點(diǎn)，求堅(jiān)還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無(wú)紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無(wú)竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識(shí)于心”，是疊石造山前對(duì)石材運(yùn)用總體規(guī)劃的理性思考。
再次，石性（石的自然屬性）和山勢(shì)（石山之精神）兩個(gè)方面是嶺南庭園疊山材料運(yùn)用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點(diǎn)。另一方面，英石體積細(xì)碎，開(kāi)采時(shí)很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來(lái)組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運(yùn)而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)原則來(lái)解讀，則是“設(shè)計(jì)應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。
還有，西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的材料運(yùn)用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過(guò)多種材料的對(duì)比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國(guó)古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚(yáng)州個(gè)園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見(jiàn)“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。（清）屈大均《廣東新語(yǔ)》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠(yuǎn)視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?jiàn)，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時(shí)比較普遍?；洊|園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實(shí)例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開(kāi)朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補(bǔ)充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯(cuò)落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運(yùn)用山石、海石、塑石等多種石材，營(yíng)造出“咫尺山林”的意境。
嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個(gè)方面：一是從文化背景來(lái)看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補(bǔ)充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來(lái)看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對(duì)比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺(jué)效果。五是受到外來(lái)建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對(duì)比和諧，反映出各自不同的性格特征。
二、質(zhì)感表現(xiàn)原理
中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)17、18世紀(jì)的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來(lái)看，豐富多變、繁縟華麗和不對(duì)稱的自由延伸、流動(dòng)的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也從東方藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然植物紋樣，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的植物和動(dòng)物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強(qiáng)烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。
而從疊山的美學(xué)原則來(lái)看，中國(guó)古典園林的疊山講究“遠(yuǎn)見(jiàn)山勢(shì)，近看紋脈”?！皠?shì)”是指山水布局的大體輪廓和組合特征，山水的整體氣勢(shì)，或稱之山林氣息。“質(zhì)”是指山石細(xì)部手法，細(xì)節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實(shí)、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險(xiǎn)夷等多種對(duì)比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨(dú)自成景作為主體的并不多見(jiàn)，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個(gè)片斷或山石的角落來(lái)處理。山形山勢(shì)表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達(dá)到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：
一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對(duì)比。無(wú)論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點(diǎn)布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個(gè)有機(jī)的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡(jiǎn)、深淺、仰俯、前后、出進(jìn)、虛實(shí)、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對(duì)比變化。
二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強(qiáng)的人工味，主要分為對(duì)紋、絢紋兩種工藝。對(duì)紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細(xì)致嚴(yán)格。貼石時(shí)須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細(xì)紋與粗紋逐漸過(guò)渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補(bǔ)石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢(shì)、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見(jiàn)人造塑石，其特點(diǎn)是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時(shí)節(jié)省景觀石材，彌補(bǔ)了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤(pán)，磅礴巍峨的雄偉氣勢(shì)，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。
三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會(huì)”、“獅子上樓臺(tái)”等局譜來(lái)疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10
從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細(xì)琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無(wú)以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠(yuǎn)觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會(huì)點(diǎn)題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。
三、空間表現(xiàn)原則
首先是“流動(dòng)空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的“六原則”其中一點(diǎn)就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運(yùn)動(dòng)空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時(shí)間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀(jì)初隨著動(dòng)態(tài)的時(shí)間化概念逐步成為一種全球意識(shí)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、畢加索的立體主義繪畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)運(yùn)動(dòng)性的認(rèn)識(shí)以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫(huà)的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個(gè)與靜態(tài)空間相異的運(yùn)動(dòng)的三維空間。
而對(duì)于中國(guó)古典園林，常被喻為山水畫(huà)的長(zhǎng)卷，意思是指它具有多空間、多視點(diǎn)和連續(xù)性變化的特點(diǎn)。它不但要考慮到從某些固定的點(diǎn)（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動(dòng)于其中的人，從行進(jìn)的過(guò)程中把個(gè)別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動(dòng)空間’說(shuō)和我國(guó)古典園林的實(shí)踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動(dòng)空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進(jìn)而獲得良好的動(dòng)視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來(lái)處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個(gè)連續(xù)“流動(dòng)”的空間感受過(guò)程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時(shí)，通過(guò)對(duì)景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點(diǎn)隨著人們的移動(dòng)和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動(dòng)空間”非常相近。
其次是西方流動(dòng)空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時(shí)間和空間當(dāng)做不可分離的一體來(lái)對(duì)待。這也在中國(guó)古典園林實(shí)踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒?biāo)志著運(yùn)動(dòng)，含有時(shí)間變化的因素；“景異”則指因時(shí)間的推移而派生出視覺(jué)效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營(yíng)建常見(jiàn)復(fù)合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營(yíng)造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。
還有是雕塑性原理。人們常把中國(guó)古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場(chǎng)合下，人們對(duì)于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币?yàn)榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語(yǔ)言來(lái)表達(dá)某種意念的。李允鉌也認(rèn)為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說(shuō)不過(guò)去，博伊德說(shuō)它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無(wú)論在那一方面說(shuō)似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果和增加空氣的對(duì)流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細(xì)，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。
四、結(jié)構(gòu)原理
西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀(jì)已使用石材代替木材，并在后來(lái)發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個(gè)立面均采用曲線，形成波浪形的流動(dòng)曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽(yáng)臺(tái)結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。
而中國(guó)古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因?yàn)樗婕暗讲牧稀⒖臻g、結(jié)構(gòu)和施工，同時(shí)還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對(duì)石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問(wèn)題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計(jì)成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚(yáng)派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計(jì)的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。
五、自然與表現(xiàn)主義傾向
16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國(guó)裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營(yíng)養(yǎng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)大師賴特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機(jī)建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機(jī)建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個(gè)連續(xù)不斷的發(fā)展進(jìn)化之中。表現(xiàn)出建筑的真實(shí)性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實(shí)表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形勢(shì)，其裝飾的動(dòng)機(jī)基本來(lái)源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機(jī)風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計(jì)的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲(chóng)和大黃蜂的巢。它完全采用有機(jī)主義特點(diǎn)，無(wú)論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個(gè)建筑好像一個(gè)融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強(qiáng)烈的有機(jī)形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說(shuō)是滑動(dòng)的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)于工業(yè)化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)情緒和對(duì)于維多利亞風(fēng)格過(guò)分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對(duì)于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。
而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機(jī)原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機(jī)，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認(rèn)為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來(lái)說(shuō)就是一種運(yùn)用自然主義手法的場(chǎng)地整理（site formation）工作。”由于庭園疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤(pán)上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺(tái)”。同時(shí)，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因?yàn)榉迨嫉厣?，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢(shì)，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機(jī)形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。
六、結(jié) 語(yǔ)
綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時(shí)，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀(jì)嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
參考文獻(xiàn)：
[1]孟憲軍.從嶺南園林看中外文化交流.暨南大學(xué)碩士論文，2001.
[2]陳志華.中國(guó)造園藝術(shù)在歐洲的影響 [M] .北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006.
[3]曾昭奮.莫伯治文集 [M] .廣州：廣東科技出版社，2003.
[4]項(xiàng)秉仁.賴特 [M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1992.
[5]倪建林.中西設(shè)計(jì)藝術(shù)比較 [M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2007.
[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風(fēng)韻.廣東園林[J].1984.09：10.
第3篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
關(guān)鍵詞：民間工藝美術(shù)；文化產(chǎn)業(yè)；創(chuàng)新發(fā)展；江蘇
“工藝美術(shù)的歷史相當(dāng)悠久，它伴隨著人類的起源而產(chǎn)生，雖然遠(yuǎn)古時(shí)期人們的用品相當(dāng)粗糙，但為人類生活的方便而設(shè)計(jì)、制作的各種物品卻發(fā)揮著重要的作用?！盵1](1)民間工藝美術(shù)以民間手工技能為主，民間工藝大師們掌握著技藝和制作秘訣,當(dāng)他們專注于一件工藝美術(shù)作品時(shí),可能耗費(fèi)大量的人力、物力，創(chuàng)作的價(jià)值體現(xiàn)不僅凝聚了民間藝人的嫻熟技藝,還體現(xiàn)在驚人的原創(chuàng)力上。江蘇民間工藝美術(shù)具有鮮明的地域風(fēng)格特征，擁有大量技藝精湛的工藝美術(shù)產(chǎn)品，融入于老百姓的日常生活、生產(chǎn)中，包括衣食住行等各個(gè)方面，它經(jīng)過(guò)千百年的傳承，反映了長(zhǎng)江流域特有的人文、民風(fēng)、民俗等傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)活動(dòng)。
一、江蘇民間工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展概況
江蘇省位于東部沿海，長(zhǎng)江、淮河的下游，其獨(dú)特的人文、地理環(huán)境、民風(fēng)民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術(shù)種類和濃烈地域特色的民間工藝美術(shù)風(fēng)格。在這些民間工藝美術(shù)作品中，有生活器具，也有側(cè)重實(shí)用性和使用功能、裝飾功能的器物和飾品，可以說(shuō)，這些帶給人極大欣賞性和精神愉悅的民間工藝美術(shù)作品都是為了滿足人們生產(chǎn)生活、衣食住行等社會(huì)生活各方面的需要?！氨娝苤?，工藝美術(shù)行業(yè)生產(chǎn)不同于一般性的工業(yè)生產(chǎn)，它既包括大量艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作和技巧運(yùn)用，又需要提高藝術(shù)產(chǎn)品質(zhì)量，增加花色品種適應(yīng)市場(chǎng)。”[2](136)江蘇的民間工藝美術(shù)作品，最初是老百姓為生活所需而創(chuàng)作的實(shí)用品，后來(lái)在現(xiàn)實(shí)生活中逐步形成了符合民眾審美需求的品種繁多、工藝精湛、傳承久遠(yuǎn)的且地域特色鮮明的產(chǎn)業(yè)，最終遍及生活的各個(gè)層面，從衣食住行到四時(shí)方物，蔚為大觀。例如宜興的陶瓷、紫砂工藝擺件、南京的云錦、絨花、剪紙、空竹、繩結(jié)、南通的不同風(fēng)格的扎染、彩印、藍(lán)印花布、手工編織品、織毯、無(wú)錫的泥塑、陶塑玩具、揚(yáng)州的漆器、金屬工藝制品、蘇州的玉作手工業(yè)、刺繡等。伴隨江蘇地方經(jīng)濟(jì)和文化的演變，一些工藝美術(shù)品原本作為日用品正逐漸喪失其實(shí)用價(jià)值，變成以審美、裝飾功能為主的工藝品，因而被賦予了新的審美價(jià)值，這些豐富多彩的民間工藝美術(shù)似一個(gè)博大精深的海洋，它承載著勞動(dòng)人民的贊美、熱愛(ài)生活之情，也蘊(yùn)涵著對(duì)未來(lái)希望的生活方式。
二、江蘇發(fā)展民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)
民間工藝品作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在江蘇歷史文化發(fā)展演進(jìn)中扮演著見(jiàn)證人的角色，無(wú)論在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)科學(xué)或者其他領(lǐng)域，都是無(wú)法替代的。根據(jù)江蘇省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)第四屆理事會(huì)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前省級(jí)以上中高級(jí)職稱的工藝美術(shù)大師江蘇共有89人，其中平均年齡45歲左右，他們一直從事工藝美術(shù)創(chuàng)作，正在進(jìn)行師徒傳授的有53人。江蘇民間工藝美術(shù)匠人積年累月的利用長(zhǎng)江流域豐富的天然資源，依靠傳統(tǒng)精湛的民間技藝，設(shè)計(jì)生產(chǎn)出大量實(shí)用性和審美性相結(jié)合的工藝美術(shù)產(chǎn)品。這些帶有社會(huì)歷史、民族傳統(tǒng)和人類文化氣息、蘊(yùn)含著人們物質(zhì)文明、精神生活的工藝美術(shù)產(chǎn)品，現(xiàn)在已成為推動(dòng)社會(huì)變革和進(jìn)步的積極參與者和實(shí)踐者，它將在人們的記憶中永遠(yuǎn)珍藏。民間工藝美術(shù)有其產(chǎn)生的時(shí)代背景和需求，這在某種程度上取決于當(dāng)時(shí)的工業(yè)技術(shù)發(fā)展水平、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人類需求、價(jià)值觀念和審美取向。在實(shí)踐的生活中，必須把民間工藝美術(shù)的發(fā)展歷程與其內(nèi)在的決定性因素——工藝美術(shù)與民間工業(yè)的發(fā)展盛衰密切相連，江蘇的傳統(tǒng)工藝如宜興紫砂陶，制作技藝始于宋代，盛行于明代后迅速發(fā)展至今，名匠輩出，所遺留下來(lái)的產(chǎn)品不僅仍為人們所珍藏，且在當(dāng)代文化審美語(yǔ)境中具有非常重要的地位。江蘇省民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)還具有顯著的地域特性，逐漸以產(chǎn)業(yè)集群的形式出現(xiàn)，又如在全國(guó)影響深遠(yuǎn)的蘇州刺繡、桃花塢大街的木版年畫(huà)、緙絲織造、御窯金磚制作，南京的云錦“木機(jī)妝花”手工織造技藝、金珀鍛制作、南通的藍(lán)印花布印染、揚(yáng)州的漆器髹飾、無(wú)錫惠山的泥塑、連云港的水晶等。其中蘇州的刺繡、無(wú)錫惠山的泥塑、宜興的紫砂陶藝、連云港的水晶等工藝產(chǎn)品已具備了產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)集群的規(guī)模。近幾年來(lái)，江蘇政府對(duì)民間工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)起著積極的引導(dǎo)作用，致力于多元化、精品化、一體化的系統(tǒng)的民間工藝美術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和銷售服務(wù)。同時(shí)，各地政府大力倡導(dǎo)具有民間特色的手工藝品協(xié)會(huì)和生產(chǎn)園區(qū)的成立，便于得到政府資金、政策、信息資源的支持，有利于加強(qiáng)民間手工作坊村的統(tǒng)籌建設(shè)，扶持起著龍頭作用的民企發(fā)展壯大、對(duì)一些具有代表性的民間工藝美術(shù)產(chǎn)品，通過(guò)多元化民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)庫(kù)的建設(shè)，進(jìn)行多元、整體的布局和開(kāi)發(fā)，逐步推出了品種繁多、地域鮮明，具有無(wú)限發(fā)展空間的民間工藝美術(shù)品系列產(chǎn)品。例如被文化部命名為刺繡“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的鎮(zhèn)湖高新區(qū)，有近萬(wàn)工藝秀工，其中聚集了300多家民間刺繡工藝產(chǎn)業(yè)的民營(yíng)經(jīng)營(yíng)戶，他們中200多人獲得了專業(yè)技術(shù)職稱，成為一支以刺繡作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)主力軍，是“蘇繡”產(chǎn)業(yè)基地的代表；以民間傳統(tǒng)工藝著稱的東渚鎮(zhèn)，匯集了上萬(wàn)名制作紅木器具、玉石雕刻、刺繡的民間藝人，形成了各自獨(dú)特的生產(chǎn)體系和地方特色的“手工藝街”。在這些傳統(tǒng)的民間工藝地區(qū)，大大小小手工作坊式的產(chǎn)業(yè)模式，匯聚成了東渚特有的人文景觀，形成“前店后坊”的獨(dú)特風(fēng)景，包含著濃郁的地方氣息，又具有開(kāi)拓創(chuàng)新的精神，生產(chǎn)了許多具有時(shí)代氣息的民間工藝品，使人身居其中樂(lè)而忘返。
三、江蘇民間工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展障礙
“工藝美術(shù)的發(fā)展表明：人類的歷史就是一個(gè)不斷通過(guò)所獲得的技能和智慧，以表達(dá)自己的方式來(lái)解釋自己的歷史。在漫長(zhǎng)的工藝美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，人類不僅提高了對(duì)各種材料的加工技術(shù)和把握能力，而且造就了自身的審美觀念和創(chuàng)造意識(shí)。”[3](100)工藝美術(shù)是我國(guó)民族文化藝術(shù)寶庫(kù)中的一顆璀璨明珠。民間工藝制作在江蘇已有悠久的歷史。傳統(tǒng)的民間工藝品既是民族文化藝術(shù)瑰寶又是日常生活用品，民間工藝品因人們的物質(zhì)和審美的需求而產(chǎn)生，多數(shù)是民間藝人直接創(chuàng)造的，隨著人們風(fēng)俗習(xí)尚、審美水平的不斷提高，需求量也在不斷的增加。多元化、個(gè)性化的審美方式要求不斷開(kāi)發(fā)、研制、創(chuàng)新更多民間工藝美術(shù)品，但是目前產(chǎn)品的市場(chǎng)創(chuàng)新觀念模糊，此外，在整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響下，經(jīng)濟(jì)與文化失衡的現(xiàn)象屢次發(fā)生，部分生產(chǎn)民間工藝品的民營(yíng)企業(yè)之間大打價(jià)格戰(zhàn)，有些企業(yè)因此急功近利，目標(biāo)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)成本低、做工粗糙的低廉工藝美術(shù)品產(chǎn)品充斥旅游景點(diǎn)和地?cái)?，?dǎo)致大量傳統(tǒng)民間工藝品的質(zhì)量下降，仿制產(chǎn)品、劣質(zhì)貨大量蔓延市場(chǎng)，結(jié)果造成產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)不斷下滑。任何時(shí)候，市場(chǎng)都是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要經(jīng)濟(jì)支柱。近年來(lái)，伴隨著江蘇旅游業(yè)的發(fā)展，民間工藝美術(shù)品的市場(chǎng)隨之不斷的壯大。但從宏觀上看還是薄弱，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)不明確，創(chuàng)新力不夠，導(dǎo)致精益求精的民間工藝品和獲得的經(jīng)濟(jì)收益不對(duì)稱。相反質(zhì)量一般、價(jià)格低廉的產(chǎn)品卻到處泛濫，從某種意義上許多和旅游紀(jì)念品等同，失去了作為工藝品的升值空間及收藏價(jià)值，結(jié)果既限制了產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的開(kāi)拓，也限制了這一產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)新發(fā)展的進(jìn)程。“民間工藝美術(shù)的發(fā)展不是孤立的，它是由諸多自然、社會(huì)因素決定的，與經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)緊密關(guān)聯(lián)的。經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的一體化以及文化的全球化既給中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了機(jī)遇，也給傳統(tǒng)物質(zhì)和非物質(zhì)文化保護(hù)工作帶來(lái)了難題。許多有久遠(yuǎn)傳承史的工藝美術(shù)種類遭遇市場(chǎng)淘汰而面臨消亡。”[4](211)目前，江蘇一批技藝精湛的民間老藝人寥寥無(wú)幾，面對(duì)傳統(tǒng)民間工藝產(chǎn)品市場(chǎng)的萎縮，再考慮傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新，絕非易事。一方面隨著社會(huì)生產(chǎn)、生活方式、生態(tài)環(huán)境的急劇改變，原有的民間工藝美術(shù)失去了賴以生存的自然環(huán)境。民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)缺乏其應(yīng)有的市場(chǎng)，民間藝人必然就會(huì)減少。民間工藝美術(shù)沒(méi)有了傳承，也就面臨著失傳和滅絕的窘境，如南京制作秦淮傳統(tǒng)手扎花燈的藝人已所剩無(wú)幾，從事曲藝、雜耍娛樂(lè)活動(dòng)民間藝人也日漸趨少。同時(shí)，今天的年輕人對(duì)于一些精湛的民間技藝不感興趣，原有的手工生產(chǎn)模式也在遭受著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，嚴(yán)重阻礙了民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和傳承?！懊耖g工藝與民俗活動(dòng)結(jié)合密切，與人們的日常生活密切相關(guān)。我們的吃、穿、住、用、行、娛樂(lè)，樣樣離不開(kāi)民間工藝。民間工藝在歲時(shí)節(jié)日、人生儀禮、祭祀供奉等活動(dòng)中發(fā)揮重要作用?！盵5](15)目前民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)自身概念的界定具有一定的模糊性，江蘇沒(méi)有出臺(tái)關(guān)于民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的既定目標(biāo)和合理規(guī)劃方面的文件，對(duì)一些具有地域特色的民間工藝產(chǎn)品的研發(fā)沒(méi)有系統(tǒng)的布局和規(guī)劃，缺乏高效率的運(yùn)作機(jī)制、生產(chǎn)園區(qū)及產(chǎn)業(yè)鏈接簡(jiǎn)單。產(chǎn)業(yè)鏈中的資金、人才、技術(shù)、融資環(huán)境處在初級(jí)階段，沒(méi)有形成良性循環(huán)。
四、加快江蘇民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的對(duì)策
改革開(kāi)放后，許多原有的工藝美術(shù)國(guó)企單位進(jìn)行了改制，涌現(xiàn)出大量的個(gè)體、私營(yíng)的手工作坊，與此相適應(yīng)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下出現(xiàn)了具有現(xiàn)代文化管理機(jī)制的民間工藝美術(shù)企業(yè)。目前，江蘇一些民間工藝美術(shù)已紛紛走出鄉(xiāng)鎮(zhèn)，積極融入時(shí)代文化元素，政府對(duì)促進(jìn)民間工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)和文化進(jìn)行鼓勵(lì)，不斷提升民間工藝美術(shù)品的技藝和水平。在工藝美術(shù)生產(chǎn)園區(qū)和集聚地建立產(chǎn)業(yè)研發(fā)中心，依靠現(xiàn)代化的科技提高民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的勞動(dòng)效率。如南京云錦的生產(chǎn)，南京云錦是江蘇傳統(tǒng)文化的杰出代表。明末文人吳村梅描寫(xiě)南京云錦“江南好，機(jī)杼奪天工，孔雀妝花云錦爛，冰蠶吐鳳霧綃空，新樣小團(tuán)龍”?！澳暇┰棋\因絢麗多彩，美若云霞而得名，至今已有一千五百多年歷史。南京云錦的技藝雖然達(dá)到了中國(guó)古代織錦傳統(tǒng)工藝的高峰，但是，由于還是純手工操作，勞動(dòng)強(qiáng)度大，生產(chǎn)成本高，產(chǎn)量低，其生產(chǎn)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代的進(jìn)程?！盵6](161)因技術(shù)繁復(fù)、工序雜多，南京云錦的生產(chǎn)、銷售正急劇萎縮，現(xiàn)在通過(guò)電腦設(shè)計(jì)云錦紋樣及機(jī)器織造技術(shù)的智能化運(yùn)用，縮短了制作的進(jìn)程和大大提高了勞動(dòng)效率。在民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)中具有個(gè)性化的工藝品才能成為藝術(shù)品、才具有流傳、傳承的價(jià)值，只有流芳百世的精品才能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地。所以我們必須讓民間工藝美術(shù)與市場(chǎng)有益結(jié)合，彰顯出民俗的文化特質(zhì)，找到與當(dāng)?shù)孛袼孜幕l(fā)展創(chuàng)新的最佳契合點(diǎn)，才能使民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展獲得不竭的動(dòng)力?！安煌瑢哟?、不同檔次的產(chǎn)品，其設(shè)計(jì)和制作所依據(jù)的原則是不同的。這決定了工藝美術(shù)品的創(chuàng)造和純藝術(shù)不同，不能只從創(chuàng)造者的自我表現(xiàn)出發(fā)，而要考慮市場(chǎng)效果。除了極個(gè)別的情況外，一件只能看而根本賣(mài)不掉的產(chǎn)品，不能算是成功的產(chǎn)品。”[7](8)近年來(lái)，江蘇傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)產(chǎn)品中拓展出一些新工藝品類開(kāi)始風(fēng)靡國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，如飽含傳統(tǒng)元素的“中國(guó)結(jié)”、仿古器具、藤制的日用品等，均獲得了老百姓的認(rèn)同，它們借助當(dāng)?shù)孛耖g工藝美術(shù)的吉祥文化特質(zhì)，融入了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，取得了極大的經(jīng)濟(jì)收益，這種產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)形式帶來(lái)的市場(chǎng)效益說(shuō)明了創(chuàng)新要與時(shí)俱進(jìn)，不斷提供給工藝大師們新的思維方法，不能忽略時(shí)代的要求。江蘇的民間工藝大師們也意識(shí)到藝術(shù)生產(chǎn)的開(kāi)放性和自由性導(dǎo)致民眾審美趣味的改變，不再推崇富麗張揚(yáng)的工藝品，而是追求質(zhì)樸、自然的民間工藝品自身的形式美，一般不作過(guò)多的修飾。崇尚從大自然中提取色彩、線條、形體和律動(dòng)，表現(xiàn)出心靈和自然的契合，追求自然質(zhì)樸的隨意性；在材料上以天然材料為主，大都是帶有環(huán)保意識(shí)的自然物質(zhì)，如紙張、石頭等，充分地開(kāi)發(fā)和利用本土資源優(yōu)勢(shì)，以傳統(tǒng)的手工方式制作體現(xiàn)出材質(zhì)自身的肌理、紋飾等，充分保持其自然形態(tài)特征，歌頌對(duì)生活的情鐘，創(chuàng)造了沁人心扉的清新的藝術(shù)美。因此，時(shí)代審美的需求是第一的，明確民間工藝美術(shù)產(chǎn)品的目標(biāo)，提升產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，積極有效地拓展國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)是不可缺少的。如江蘇地處長(zhǎng)江流域，其獨(dú)特的人文、地理環(huán)境、民風(fēng)民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術(shù)種類和濃烈地域特色的民間藝術(shù)風(fēng)格，旅游資源豐富。民間工藝美術(shù)可以與當(dāng)?shù)氐穆糜钨Y源整合，鼓勵(lì)一些民營(yíng)企業(yè)和民間藝人共同開(kāi)發(fā)具有地方特色的工藝產(chǎn)品，打造鮮明、專業(yè)、個(gè)性化的民間工藝美術(shù)品市場(chǎng)，具有代表性的手工作坊對(duì)外示范開(kāi)放，建立覆蓋全省的富有民俗特色的品牌民間工藝美術(shù)品網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，促進(jìn)帶有江蘇地域性的工藝美術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程。拓展江蘇地域性傳統(tǒng)手工工藝美術(shù)品的普及、促使民眾更新觀念都來(lái)關(guān)注、關(guān)心江蘇民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的進(jìn)程，使江蘇地域特色的民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)家喻戶曉，為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)。在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，要放眼未來(lái)，使民間工藝產(chǎn)業(yè)化資源的發(fā)展、配置最大化。例如可以借助新媒介傳播、宣傳的優(yōu)勢(shì)，各種廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)、雜志、報(bào)刊的強(qiáng)力推進(jìn)，公共場(chǎng)所、地鐵站、公交站、民間工藝美術(shù)館及博物館的宣傳、展示，大型的商務(wù)、文體活動(dòng)，不僅僅是民間工藝產(chǎn)品的展示，更多的是其背后賦予的地域特色及深厚的文化內(nèi)涵。如建設(shè)夫子廟民間藝術(shù)大觀園、江寧民間藝術(shù)交流中心、冶山鎮(zhèn)民間藝術(shù)活動(dòng)中心、南通民間藝術(shù)館、南京民間工藝美術(shù)館、玄武湖街道民間工藝創(chuàng)業(yè)園等，對(duì)宣傳江蘇民間地域文化，提升工藝美術(shù)產(chǎn)品的文化品位，塑造高端的特色品牌形象，拉動(dòng)整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈的良性循環(huán)，以此提高普通百姓對(duì)民間傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同，增強(qiáng)地域文化競(jìng)爭(zhēng)力。
結(jié)論
“傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工技藝見(jiàn)長(zhǎng)，在大工業(yè)生產(chǎn)甚至高科技主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，面對(duì)大眾消費(fèi)環(huán)境下的消費(fèi)者，有的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品在形式、風(fēng)格、趣味諸方面，已不能適應(yīng)當(dāng)代人的生活和審美需要，因而創(chuàng)新成為其必然?！盵8](70)江蘇民間工藝美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展研究，是一個(gè)復(fù)雜且持續(xù)的課題，需要幾輩人不斷地孜孜耕耘。文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展首先要處理好文化和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新解決江蘇經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的結(jié)構(gòu)性矛盾，優(yōu)化城市文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化民間工藝美術(shù)用品的設(shè)計(jì)創(chuàng)新，充分發(fā)揮好江蘇優(yōu)越的人才市場(chǎng)、豐富的社會(huì)資源及民間傳統(tǒng)文化和地域資源等條件優(yōu)勢(shì)；要處理好傳承和創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)系，在充分繼承、吸收傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)文化的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新；政府要加大政策支持、加強(qiáng)相關(guān)人才的培養(yǎng)，增強(qiáng)本省品牌意識(shí)；吸引更多優(yōu)秀人才來(lái)江蘇創(chuàng)業(yè)，使江蘇民間工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不斷向前推進(jìn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐思民．中國(guó)工藝美術(shù)史[M].濟(jì)南：山東教育出版社2012．
[2]徐?。?0世紀(jì)中國(guó)工藝美術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2011．
[3]徐勤主編．新編中國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史[M].上海：學(xué)林出版社,2007．[
4]邱春林．設(shè)計(jì)與文化[M].重慶：重慶大學(xué)出版社,2009．
[5]張麗君．中華工藝概述[M].北京：農(nóng)村讀物出版社,2010．
[6]王寶林．云錦[M].杭州：浙江人民出版社,2008
[7]上海市職業(yè)能力考試院編．工藝美術(shù)[M].上海：上海人民出版社,2009．
第4篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
摘要： 中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。綜合上述分析我國(guó)古代雕塑藝術(shù)作品特征表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。 一、中國(guó)古代雕塑的裝飾性 我國(guó)古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。） 二、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性 中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。 三、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性 西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶。 我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。 四、中國(guó)古代雕塑的柔和厚重性 我國(guó)古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。 五、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神 儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的
[1] [2]
風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。 六、中國(guó)古代雕塑遺產(chǎn)大量屬于佛教造像，佛教美術(shù)有其特殊的經(jīng)規(guī)儀軌，形成自己的特點(diǎn) 佛教美術(shù)源于古代印度，中國(guó)的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區(qū)與時(shí)代的佛教雕塑。我們?cè)谛蕾p中國(guó)古代雕塑時(shí)，需要綜合各個(gè)特點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)，才可能得出比較合理的結(jié)論，承認(rèn)它們確實(shí)還有不少好處。特點(diǎn)不一定就是優(yōu)點(diǎn)。但有了特點(diǎn)，一種藝術(shù)就有了它存在與發(fā)展的理由和價(jià)值。中國(guó)藝術(shù)，包括中國(guó)雕塑之所以能一枝獨(dú)秀地屹立在世界藝術(shù)之林，全在于它有著與眾不同的許多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)是世界所承認(rèn)和尊重的。當(dāng)許多中國(guó)人奔赴西方學(xué)習(xí)雕塑時(shí)，西方雕塑家也來(lái)中國(guó)借鑒中國(guó)古代雕塑。有位美國(guó)雕塑家曾對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院的雕塑系學(xué)生說(shuō)過(guò)：“你們不要捧著金飯碗要飯。”這句話是我當(dāng)?shù)袼苁费芯可鷷r(shí)親耳聽(tīng)到的，我把它當(dāng)作一顆定心丸擺在本文的結(jié)尾，送給對(duì)中國(guó)古代雕塑的“好在哪里”尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學(xué)的同行，但愿有點(diǎn)用處。 文章屋在線：wzk.co
第5篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
《豐收的樂(lè)曲》、《金秋十月》、《利刃》、《秋之夢(mèng)》、《山里紅》、《斗權(quán)貴》等作品參加國(guó)際和國(guó)內(nèi)多層次的美術(shù)展覽；很多作品獲獎(jiǎng)、發(fā)表、出版；大量作品被國(guó)際友人及海內(nèi)外人士收藏，其中部分作品被省市級(jí)博物館收藏。
前秦建元二年(公元366年)，一個(gè)叫樂(lè)尊的和尚，手持錫頭禪杖云游四方。當(dāng)他西游到甘肅敦煌三危山下時(shí)，只見(jiàn)三危、鳴沙兩山上的紅色巖石被太陽(yáng)照得金光燦爛，山下大泉河水流動(dòng)，山間樹(shù)木參天，隔水相望是沙礫沉積的鳴沙山。樂(lè)尊不由想到，這真是一個(gè)修禪靜慮的好地方，于是低首吟經(jīng)，閉目養(yǎng)神。不覺(jué)已至黃昏，太陽(yáng)將落，晚霞映紅西天，余光照在沙漠之上。樂(lè)尊吟經(jīng)完畢，抬頭睜眼，猛見(jiàn)對(duì)面鳴沙山上一派耀眼金光，放射出彩霞萬(wàn)道，在閃爍的光芒之中，萬(wàn)千個(gè)佛像襯光環(huán)顯現(xiàn)。他跪伏在沙漠之中，自言道：“真乃圣地!”于是立誓要在此為佛塑金身，修廟宇，募人在鳴沙山的巖壁上，開(kāi)鑿修建了第一個(gè)石窟，敦煌莫高窟等石窟群由此誕生。以后不久，又有一個(gè)叫法良的禪師在樂(lè)尊所建的石窟旁，繼續(xù)營(yíng)造石窟……
敦煌是絲綢之路的重要驛站，是中西文化交流的樞紐。它最先接受自印度傳來(lái)的佛教藝術(shù)，同時(shí)又吸引了中原人前住尋覓。對(duì)于當(dāng)?shù)厝藖?lái)講，他們接觸佛教更早更直接，對(duì)于中原人來(lái)說(shuō)，敦煌正是個(gè)可以達(dá)到的“西天”。自樂(lè)尊和尚開(kāi)鑿第一個(gè)石窟以來(lái)，內(nèi)地與當(dāng)?shù)氐男磐絺儽慵娂娀ㄥX(qián)招募工匠，在“千佛金山”上鑿窟塑像，以表敬佛之意，并將本人像畫(huà)于窟門(mén)側(cè)壁上，多合掌而立，神情肅穆，名日“供養(yǎng)人”。就這樣，抱著積善、信佛、還愿、示后等不同目的的人，在陡峭的山崖上營(yíng)造了一個(gè)又一個(gè)石窟，使鳴沙山莫高窟成為名副其實(shí)的千佛洞。自前秦，經(jīng)南北朝、隋唐、五代十國(guó)、宋、元……連年累月持續(xù)不斷，建成了包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟、東千佛洞、小千佛洞等在內(nèi)的舉世聞名的敦煌藝術(shù)寶庫(kù)，其中僅莫高窟就有洞窟492個(gè)，塑像2000余軀，壁畫(huà)4.5萬(wàn)多平方米。
第6篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導(dǎo)下，首先提出“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家應(yīng)從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”等，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上有著相當(dāng)重要的作用。這一運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)上也形成了較為明顯的風(fēng)格特征，如采用植物、動(dòng)物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設(shè)計(jì)較為質(zhì)樸、大方、適用。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖將裝飾與結(jié)構(gòu)的關(guān)系拉得更近。設(shè)計(jì)師從材料、構(gòu)造和功能等角度重新審視各類建筑及產(chǎn)品，這些元素正是構(gòu)成物質(zhì)世界的基本組成部分。這種運(yùn)動(dòng)風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，大量采用花卉、植物、昆蟲(chóng)作為裝飾的動(dòng)機(jī)。從同一時(shí)期舉辦的幾次大型博覽會(huì)上，清晰可見(jiàn)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格向現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過(guò)程，以及設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會(huì)主要展示了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格，而1902年意大利都靈博覽會(huì)則十分推崇來(lái)自英格蘭格拉斯哥的設(shè)計(jì)大師麥金托什以直線為主的幾何裝飾風(fēng)格。
20世紀(jì)二三十年代，以法國(guó)為首的各國(guó)設(shè)計(jì)師，紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)。對(duì)采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì)，力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下美化工業(yè)產(chǎn)品。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國(guó)掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國(guó)芭蕾舞的舞臺(tái)美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化。但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格，如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤：在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾：在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺(jué)印象。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵，在20世紀(jì)80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。
20世紀(jì)初至30年代，以工業(yè)設(shè)計(jì)為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)提出了功能主義的設(shè)計(jì)原則，提倡科學(xué)的理性設(shè)計(jì)并創(chuàng)立了新時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)――機(jī)械美學(xué)。所設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、實(shí)用、方便的全新產(chǎn)品，確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與風(fēng)格，標(biāo)志著產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)計(jì)的時(shí)代。德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師D?拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則是：簡(jiǎn)單優(yōu)于復(fù)雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：?jiǎn)我簧{(diào)優(yōu)于五光十色，經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時(shí)髦：理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時(shí)尚。這種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮，以致戰(zhàn)后被稱為國(guó)際主義風(fēng)格。
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出純理性主義傾向的批判，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個(gè)性化。在設(shè)計(jì)中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號(hào)以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
無(wú)論是反對(duì)大機(jī)械生產(chǎn)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是高度肯定機(jī)械生產(chǎn)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；無(wú)論是為豪華、奢侈的少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是為大眾服務(wù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有分離過(guò)。一部現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史，就是裝飾藝術(shù)應(yīng)用的歷史。盡管現(xiàn)代主義一向反對(duì)裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的國(guó)際主義更加強(qiáng)調(diào)了非裝飾化特點(diǎn)，夸大了無(wú)裝飾的外形特征，但現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與國(guó)際主義設(shè)計(jì)仍然運(yùn)用了裝飾藝術(shù)的手法。
第7篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)；角色設(shè)計(jì)；原理；天津泥人張
0 引言
天津泥人張是我國(guó)在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)，具有高度寫(xiě)實(shí)主義的形象塑造，展現(xiàn)出人物逼真、具象的效果，從而吸引人們的眼球。天津泥人張凝聚了勞動(dòng)人們的智慧和勤勞，通過(guò)泥巴捏成神采奕奕的人物，將人物的生動(dòng)本色的魅力和人文情懷巧妙地融合在一起，展現(xiàn)粗現(xiàn)實(shí)主義的特色，彰顯出天津泥人張的藝術(shù)魅力。
1 天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)
天津泥人張產(chǎn)生于民間，是勤勞聰慧的津門(mén)百姓創(chuàng)造出來(lái)的具有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)中有著豐富的題材，人們將天津市民的生活通過(guò)泥像的形式展現(xiàn)出來(lái)，活靈活現(xiàn)的人物形象和惟妙惟肖的人物表情，結(jié)合匠心獨(dú)運(yùn)的色彩的運(yùn)用，展現(xiàn)出彩塑的藝術(shù)張力，成為了民間藝術(shù)的瑰寶。天津泥人張是一種高度寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，通過(guò)泥塑的手法結(jié)合色彩的特點(diǎn)展現(xiàn)出人物的情感和性格的特點(diǎn)，向人們展現(xiàn)出豐富多彩的生活，具有地域性、大眾性和獨(dú)特性。
天津泥人張是民間文化的精髓，其主要的特點(diǎn)在于其造型的精致和獨(dú)特，以人物作為主要的造型，以現(xiàn)實(shí)生活中的人作為原型，展現(xiàn)出人物造型的韻味，將人與環(huán)境有機(jī)地結(jié)合在一起，從而塑造出來(lái)民間的故事和文化的特點(diǎn)，彰顯出藝術(shù)的表現(xiàn)力。
2 動(dòng)畫(huà)角色趣味性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)
隨著我國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)角色的造型藝術(shù)也逐漸開(kāi)始結(jié)合民間文化藝術(shù)形式。動(dòng)畫(huà)角色塑造需要遵信心理真實(shí)的規(guī)則，結(jié)合角色的心理特征和性格特征，在天津泥人張的人物造型中要結(jié)合動(dòng)畫(huà)角色的趣味性，動(dòng)畫(huà)的魅力在于從制作、作品到欣賞的假定性，根據(jù)人們的審美的需求塑造出內(nèi)息中期待的角色的形象，賦予角色靈魂和色彩，給觀眾帶來(lái)審美的享受，體現(xiàn)出角色的趣味魅力。
在天津泥人張的造型中大多數(shù)的故事背景都是以民間故事作為原型，塑造出具有真實(shí)性的人物形象特點(diǎn)，結(jié)合天津市井生活片段中的啼笑皆非的段子，用泥塑的角色展現(xiàn)出其人物的趣味性，早泥人張工藝美術(shù)師楊志忠的《下圍棋》反映出生活中的精彩，舉棋不定的女子、袖手旁觀的男子和欲言又止的觀眾形成一副生動(dòng)趣味的畫(huà)面，展現(xiàn)出生活中平淡無(wú)奇卻趣味橫生的畫(huà)面，展現(xiàn)出人物的趣味造型，幽默地表達(dá)出人物的性格特點(diǎn)，簡(jiǎn)單趣味的造型展現(xiàn)出角色的生動(dòng)性。
3 動(dòng)畫(huà)角色個(gè)別性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)
角色形象的塑造不僅僅是外形，還要展現(xiàn)出角色的復(fù)雜性格，讓人們從外形能感受到角色的內(nèi)在，通過(guò)行為舉止、神態(tài)神色表現(xiàn)出角色的心理，展現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)角色的個(gè)別性的塑造主要分為內(nèi)部和外部的塑造，通過(guò)角色的外在形象的塑造展現(xiàn)出內(nèi)在性格的特點(diǎn)，充分地體現(xiàn)出角色的性格魅力。在天津泥人張的造型都是取材與現(xiàn)實(shí)的生活，根據(jù)人物的人物性格、行業(yè)、門(mén)第高度地展現(xiàn)出角色的特征，具有獨(dú)一無(wú)二性，使其成為能打動(dòng)人們視覺(jué)審美的作品。
在天津泥人張的人物塑造中大多數(shù)都是選擇傳媒民間故事、戲曲人物的形象，采用簡(jiǎn)練的方式神奇活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)，形成生動(dòng)活潑、構(gòu)圖適中、人物性格特征明晰的特點(diǎn)，這也是天津泥人張人物造型中的精髓。在泥人張工藝美術(shù)師的鐘馗形象的塑造中，將鐘馗夸張的磨劍動(dòng)作、威武猙獰的面部表情淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，形成了人物角色的獨(dú)特造型以及個(gè)別性。
4 動(dòng)畫(huà)角色經(jīng)典性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)
動(dòng)畫(huà)角色的創(chuàng)造要具有情感塑造才能成為經(jīng)典，強(qiáng)化角色塑造的美感，強(qiáng)化角色的情感的感染力，從角色的造型上帶給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，才能讓人們留下深刻的印象，成為動(dòng)畫(huà)角色中的經(jīng)典。經(jīng)典動(dòng)畫(huà)角色的塑造要利用人類的情感的共同性，與觀眾形成心靈的共鳴，從而提升角色的藝術(shù)特性，打上情感的烙印，滿足人們的情感訴求，情感的融合也是在角色塑造時(shí)的困難的部分，融入情感的內(nèi)容才能豐沛角色的情感，促進(jìn)角色故事的劇情發(fā)展。
在天津泥人張的造型的塑造中對(duì)于萬(wàn)千世界中的每一個(gè)性格特征不一的人物，都強(qiáng)調(diào)其人物形象中的性格和心理的刻畫(huà)，要求在造型的塑造中遵從藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，精雕細(xì)琢每一個(gè)人物的性格特點(diǎn)，強(qiáng)化情感的魅力表達(dá)，形成不可替代的藝術(shù)效果。在藝術(shù)《金婆銀婆》的作品中，刻畫(huà)了日本兩位孿生老人持杖而立的形象特點(diǎn)，其重點(diǎn)刻畫(huà)兩位老人的面部的表情，展現(xiàn)出老人的其樂(lè)融融的生活態(tài)度，形成了鮮明的主題特點(diǎn)，成就了角色的經(jīng)典性。
5 結(jié)語(yǔ)
動(dòng)畫(huà)角色的形象塑造要遵從藝術(shù)的原則，同時(shí)也要結(jié)合角色設(shè)計(jì)的原理，凸顯出人物造型的趣味性、個(gè)別性和經(jīng)典性，天津泥人張的泥塑的人物造型的塑造中充分地展現(xiàn)出了人物的特點(diǎn)，賦予了其人物造型的趣味的風(fēng)格特征和精神的意趣，賦予角色的情感的特點(diǎn)，形成造型的美學(xué)原理，注重造型、題材和色彩的完美結(jié)合，讓每一個(gè)泥塑都有著深厚的文化故事背景，充分地表達(dá)出角色形象的文化魅力，展現(xiàn)出天津泥人張的豐富性，展現(xiàn)出民間的深厚的文化內(nèi)涵，角色的形象的特點(diǎn)更加容易被人們接受。
參考文獻(xiàn)：
[1] 馬靜，鄭勇.天津泥人張的“型”與“韻”[J].美術(shù)，2011（11）：107-109.
第8篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
第一：場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面既要遵循劇情的發(fā)展和導(dǎo)演的要求，又要體現(xiàn)合理的藝術(shù)性特點(diǎn)。敘事功能，隱喻功能，展現(xiàn)時(shí)空關(guān)聯(lián)，刻畫(huà)角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術(shù)場(chǎng)景必須要體現(xiàn)的，同時(shí)它的設(shè)計(jì)也必須是合理的。所以場(chǎng)景設(shè)計(jì)之前首先要對(duì)劇本進(jìn)行深入的理解，熟知?jiǎng)”局械谋尘扒闆r；其次要明確劇本中的環(huán)境特征；最后要確定作品的表現(xiàn)風(fēng)格。畫(huà)面的設(shè)計(jì)，是否運(yùn)用夸張等手法等都要切實(shí)依據(jù)劇本的需要，可適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用手法使畫(huà)面生動(dòng)來(lái)抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內(nèi)容，熟知其歷史情況，對(duì)角色性格特征包括造型特點(diǎn)都要重點(diǎn)剖析，并使場(chǎng)景造型風(fēng)格與人物風(fēng)格達(dá)到高水平的和諧。動(dòng)畫(huà)片《大力士》中再現(xiàn)了古希臘的文化環(huán)境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設(shè)計(jì)場(chǎng)景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設(shè)計(jì)，形式感多樣。
第二：動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的藝術(shù)風(fēng)格之所以獨(dú)具魅力是造型形式準(zhǔn)確和造型手段獨(dú)特而形成的。使影片整體形式風(fēng)格、藝術(shù)性的追求得以體現(xiàn)的重要因素是造型形式，尤其是場(chǎng)景的造型形式。動(dòng)畫(huà)背景主要通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作方法完成，其中包括繪畫(huà)、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調(diào)要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實(shí)符合時(shí)代和地域特點(diǎn)的。相比之下日本的影視動(dòng)畫(huà)片受漫畫(huà)影響最深刻，同時(shí)其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機(jī)器貓》等，這些作品視覺(jué)藝術(shù)方面的效果在設(shè)計(jì)場(chǎng)景和創(chuàng)建角色方面都有顯著的體現(xiàn)，其在造型和色彩處理方式的漫畫(huà)式手法的運(yùn)用，使日本動(dòng)畫(huà)片有了與眾不同的風(fēng)格。
第三：影視動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景藝術(shù)風(fēng)格的多樣來(lái)源于造型語(yǔ)言和造型形式的多樣。漫畫(huà)風(fēng)格的場(chǎng)景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡(jiǎn)單，以平面效果為主，采用刻畫(huà)邊緣輪廓線的方式。實(shí)風(fēng)格的場(chǎng)景：一是一切模擬自然以自然物象為基準(zhǔn)，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對(duì)比要經(jīng)過(guò)強(qiáng)烈且夸張的處理；三是色彩要表現(xiàn)的真實(shí)，細(xì)膩。營(yíng)造濃厚的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)視覺(jué)的沖擊力，可以通過(guò)將豐富的形態(tài)真實(shí)、自然的刻畫(huà)和運(yùn)用夸張的灰色調(diào)來(lái)使場(chǎng)景畫(huà)面具有更強(qiáng)的層次來(lái)實(shí)現(xiàn)，這樣也可以使得故事的內(nèi)容和其中的角色性格特征更突出。三維風(fēng)格的場(chǎng)景：三維技術(shù)像“催化劑”一樣推動(dòng)著動(dòng)畫(huà)發(fā)展，動(dòng)畫(huà)的造型構(gòu)思方式由平面轉(zhuǎn)移到空間立體離不開(kāi)它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來(lái)，創(chuàng)造出較為自然、真實(shí)的場(chǎng)景效果場(chǎng)，使得視覺(jué)效果具有神奇的感覺(jué)。所以不考慮時(shí)空約束的情況下，其視聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)造出的時(shí)空境界具有超現(xiàn)實(shí)的效果。形態(tài)、光影和色彩作為造型語(yǔ)言在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中最為常用。場(chǎng)景中建筑、樹(shù)木等想要表現(xiàn)的簡(jiǎn)單、整潔可以使用體塊和線條來(lái)塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短篇獎(jiǎng)，作品中繪畫(huà)性鋼筆素描的場(chǎng)景效果就是使用了非常簡(jiǎn)練的線條實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)意味則是由簡(jiǎn)單、樸素的造型和粗獷的筆調(diào)使之表現(xiàn)的更突出。
場(chǎng)景也可以營(yíng)造的復(fù)雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運(yùn)用了視覺(jué)語(yǔ)言，將“天空之城”的立體幻覺(jué)通過(guò)神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫(huà)面完美的展現(xiàn)出來(lái)，極力渲染影視背景，使得視覺(jué)空間感染力極強(qiáng)且神秘，是極好的視覺(jué)享受。同時(shí)大的場(chǎng)景建立好秩序形式，將空間透視關(guān)系處理好是放在第一位的，然后對(duì)視覺(jué)組織原則做到深入理解且合理運(yùn)用，促使畫(huà)面體現(xiàn)的內(nèi)容既豐富且有序，同時(shí)又是靈活而不死板的。
作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院
第9篇：工藝美術(shù)的風(fēng)格特征范文
[關(guān)鍵詞]魯繡 色彩風(fēng)格 形成原因
魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國(guó)歷史文獻(xiàn)中記載最早的繡種。它除了具有中國(guó)刺繡的共性外，還有著自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的地域性特征。目前，對(duì)魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點(diǎn)和藝術(shù)特色等幾個(gè)大的方面，而單從色彩風(fēng)格的角度進(jìn)行具體研究的還很少。本文將針對(duì)魯繡的色彩特點(diǎn)進(jìn)行全面的分析研究。
一、魯繡的起源與發(fā)展
通過(guò)對(duì)一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測(cè)，魯繡在商周時(shí)期就已經(jīng)有了一定規(guī)模。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，齊魯?shù)目椑C最為發(fā)達(dá)，進(jìn)入成熟階段，實(shí)用性和裝飾性合為一體，當(dāng)時(shí)齊國(guó)婦女高超的刺繡技藝已聞名全國(guó)，產(chǎn)品行銷各地。史稱“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽(yù)。
秦漢時(shí)期在各地普及開(kāi)來(lái)。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無(wú)不能?！弊阋宰C明魯繡的普遍。魏晉南北朝時(shí)期，佛教傳入中國(guó)，觀賞性魯繡興起。隋唐時(shí)期，魯繡被廣泛應(yīng)用，工藝針?lè)òl(fā)展很快，魯繡制品分化為實(shí)用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)重心的南遷和商業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，出現(xiàn)了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國(guó)以后，政府大力扶持和保護(hù)魯繡，以濟(jì)南、青島、濰坊、煙臺(tái)、威海等城市為中心，帶動(dòng)全省的魯繡發(fā)展。上世紀(jì)60年代初期，魯繡在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，吸納了“四大名繡”之長(zhǎng)，創(chuàng)立了“發(fā)絲繡”。人們?cè)谕诰蚝屠^承“魯繡”的技法基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，注重與畫(huà)家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發(fā)展，后來(lái)出現(xiàn)了機(jī)繡，這大大提高了魯繡的生產(chǎn)效率，并在一定程度上改變了傳統(tǒng)魯繡的針?lè)ê蜕?，為魯繡的繼承和發(fā)揚(yáng)起了推動(dòng)作用。
二、魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)
《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說(shuō)文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無(wú)論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無(wú)不凝聚了山東地區(qū)人民的智慧，展現(xiàn)了山東地區(qū)獨(dú)特的地域文化和色彩審美。
（一）魯繡的分類及樣式
傳統(tǒng)魯繡制品種類繁多，按照用途主要分三類：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門(mén)簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風(fēng)等。三是工藝禮品、禮儀用品等。
按照題材分類，除了現(xiàn)實(shí)生活中的花草蟲(chóng)鳥(niǎo)、飛禽走獸之外，還加入了文字、書(shū)法、繪畫(huà)、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨(dú)的形式出現(xiàn)，有的以組合的形式出現(xiàn)。在以單獨(dú)形態(tài)存在的紋樣中，一般以花類及單個(gè)“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態(tài)存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥(niǎo)類與花類組合的紋樣為最多。
按照?qǐng)D案的組織形式分類，又可分為單獨(dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣和綜合紋樣4種。單獨(dú)紋樣主要應(yīng)用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復(fù)自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見(jiàn)，其中多為對(duì)稱式；連續(xù)紋樣一般用于上下、左右、四方有規(guī)律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見(jiàn)于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨(dú)紋樣和連續(xù)紋樣的例子。
從構(gòu)圖上看，魯繡的圖案樣式追求線條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對(duì)立與統(tǒng)一，形成抽象和具象的完美結(jié)合。紋樣裝飾講究正面效果?？傊?，魯繡體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、對(duì)稱與均衡、動(dòng)感與靜感及節(jié)奏與韻律等視覺(jué)上的美感。
（二）魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)
民間流傳著這樣的色彩說(shuō)法，“遠(yuǎn)看顏色近看花”，色彩在藝術(shù)創(chuàng)作和人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾圆豢珊鲆?。色彩在刺繡作品中同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對(duì)比強(qiáng)烈，充分體現(xiàn)了濃艷、鮮明、強(qiáng)烈而協(xié)調(diào)的山東民間藝術(shù)特色。強(qiáng)烈的對(duì)比裝飾色彩是傳統(tǒng)魯繡藝術(shù)中一個(gè)重要的特征。傳統(tǒng)魯繡選用高純度對(duì)比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍(lán)、深藍(lán)、藏青、紫等色彩是傳統(tǒng)魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍(lán)色、金、銀、白和黑色等是傳統(tǒng)魯繡的常用副色。畫(huà)面色彩關(guān)系由濃郁豐滿的主色和偏灰的副色通過(guò)間隔手法來(lái)處理，使畫(huà)面在保持強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，又能使其趨向協(xié)調(diào)和平衡。魯繡制品大多秉承了中國(guó)民間傳統(tǒng)的配色理論，傳統(tǒng)正色運(yùn)用的傳承、永恒的“尚紅”習(xí)俗和對(duì)比色調(diào)的漸變運(yùn)用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點(diǎn)。
此外，在用色上，魯繡還側(cè)重于內(nèi)容和意義的和諧。為體現(xiàn)“五色俱全”的吉祥含義，傳統(tǒng)魯繡一般將各種對(duì)比色、互補(bǔ)色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠(yuǎn)勝于色彩的和諧。色彩處理構(gòu)圖層次分明，大膽采用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束、開(kāi)朗奔放的民族氣質(zhì)。
圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點(diǎn)。
三、魯繡色彩特點(diǎn)的形成原因
（一）人文環(huán)境因素
山東地區(qū)位于山東半島，屬溫帶大陸性季風(fēng)氣候，四季分明。這里的人們“樸實(shí)淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來(lái)往頻繁，婚喪喜慶、歲時(shí)節(jié)日，禮尚往來(lái)；各地有許多傳統(tǒng)民間節(jié)日，為魯繡的發(fā)展提供了展示平臺(tái)，魯繡兼具實(shí)用性和觀賞性，成為人們表達(dá)情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農(nóng)村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對(duì)生活最原始、最真切的追求，具有強(qiáng)烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術(shù)的概括和夸張，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈，再配合留空等技法，效果極強(qiáng)，魯繡創(chuàng)作人員的這種天然的秉性和人文素養(yǎng)形成了傳統(tǒng)魯繡的基本色調(diào)。魯繡具有原始的真實(shí)性，表達(dá)了民間對(duì)富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉(xiāng)土民間風(fēng)格。不論是花鳥(niǎo)還是山水人物的紋樣，人文因素對(duì)魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。
（二）工藝的影響
傳統(tǒng)魯繡又稱“衣線繡”，采用雙合股不破劈的衣線作繡線，工藝獨(dú)特、針?lè)ǘ嘧?。常采用割花、插花、補(bǔ)繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針?lè)w系，繡線粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項(xiàng)區(qū)別于其他繡種的特點(diǎn)，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對(duì)照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。
魯繡中還有一個(gè)獨(dú)特的工藝體系就是“發(fā)絲繡”。是人發(fā)與絲線結(jié)合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發(fā)。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細(xì)膩。絲線與黑發(fā)形成強(qiáng)烈對(duì)比，極大的拓展了魯繡的色彩表現(xiàn)能力，從以前的“白描”發(fā)展成“潤(rùn)色”，“運(yùn)墨”，為表現(xiàn)中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)的筆墨效果尋到了恰當(dāng)微妙的工藝手段。這種粗細(xì)相間、剛?cè)岵?jì)、層層疊潤(rùn)的風(fēng)格使魯繡發(fā)絲繡明顯別于江南發(fā)繡而獨(dú)辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點(diǎn)之一。圖3-3右為發(fā)絲繡作品。
在1954年，濟(jì)南老藝人首創(chuàng)了機(jī)繡長(zhǎng)針繡針?lè)?，并由此演變出了幾十種機(jī)繡針?lè)?。其針腳大小、圖案的變化、線色的變幻、針?lè)ǖ膽?yīng)用完全靠人工進(jìn)行操作，亦可稱其為手工機(jī)繡。這也使魯繡在色彩表現(xiàn)上更加靈活主觀。
（三）其它藝術(shù)形式的影響
國(guó)畫(huà)重彩的一面對(duì)魯繡有一定的影響。中國(guó)繪畫(huà)在商周時(shí)代的社會(huì)性禮儀活動(dòng)中，出現(xiàn)紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統(tǒng)和專門(mén)畫(huà)工。再加上儒家的思想也強(qiáng)調(diào)官能、情感的正常滿足和抒發(fā)，這些都符合魯繡用色濃艷、畫(huà)面熱烈的色彩特色。
山東地區(qū)的年畫(huà)對(duì)魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫(huà)歷史悠久，其大紅大綠、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩特點(diǎn)與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫(huà)與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區(qū)獨(dú)特的色彩體系。
地毯是山東地區(qū)近代新興的工藝美術(shù)，地毯的圖案設(shè)計(jì)優(yōu)雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強(qiáng)，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術(shù)的內(nèi)容，形成了色澤協(xié)調(diào)、幽雅明朗的獨(dú)特民族風(fēng)格。
（四）審美趨勢(shì)與時(shí)尚的演變
魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時(shí)代以民族色彩主動(dòng)融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進(jìn)尋常百姓，其色彩也有著明顯的區(qū)別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。
魯繡的色彩也一直受審美趨勢(shì)的影響?，F(xiàn)代魯繡，由于受各種藝術(shù)流派的影響和藝術(shù)理論指導(dǎo)，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要素，在色彩運(yùn)用上，改變了傳統(tǒng)魯繡中喜好運(yùn)用大紅大綠等對(duì)比強(qiáng)烈的顏色為主色，選用了對(duì)比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使現(xiàn)代創(chuàng)新魯繡從造型、色彩和材料上，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的形式美，反映了現(xiàn)代人的審美心理和情趣。
總結(jié)
縱觀魯繡長(zhǎng)達(dá)2600年歷史的發(fā)展長(zhǎng)河可以看到，魯繡作為山東獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術(shù)之長(zhǎng)，表現(xiàn)出其豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對(duì)比強(qiáng)烈、色彩厚重而又協(xié)調(diào)的色彩體系，形成了山東民間獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
通過(guò)對(duì)魯繡色彩風(fēng)格特點(diǎn)與形成原因的分析，旨在對(duì)魯繡的色彩體系有一個(gè)全面的分析，希望能對(duì)魯繡的研究和發(fā)展提供參考，同時(shí)也為傳統(tǒng)民間色彩的研究提供參考借鑒。
[參考文獻(xiàn)]
[1]張玉柱主編.齊魯民間藝術(shù)通覽[M].山東友誼出版社，1998.6.
[2]潘魯生.論中國(guó)民間美術(shù)[M].北京工藝美術(shù)出版社，1990.11
[3]孫佩蘭.中國(guó)刺繡史[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2007.
[4]鐘茂蘭.民間染織美術(shù)[M].中國(guó)紡織出版社，2002.1
[5]許崇岫.魯繡的演變及影響--從威海地區(qū)的刺繡看魯繡的傳承與發(fā)展[J].淄博：管子學(xué)刊編輯部，2007.4：123-126.
[6]梁燕.“‘棉線割花繡’研究及其應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的可行性分析”[D].東華大學(xué)，2005.7
[7]鮑家虎.楊少杰.魯繡：源遠(yuǎn)流長(zhǎng)[J].走向世界，1995（6）：50.
[8]王紅蓮.在被遺忘與可發(fā)展之間――魯繡與現(xiàn)代社會(huì)的融合與變遷[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)，2011.1：48-49.
[9]亓延，范雪榮，崔榮榮.解析近代齊魯民間服飾刺繡紋樣中的民俗內(nèi)涵[J].紡織學(xué)報(bào)，2011.3：110-115.
[10]崔榮榮，梁惠娥.服飾刺繡與民俗情感語(yǔ)言表達(dá)[J].紡織學(xué)報(bào)，2008.12：78-82.
[11]山曼，李萬(wàn)鵬.山東民俗[M].濟(jì)南：山東友誼出版社，1988：82.
[12]劉廣平.魯繡的傳統(tǒng)工藝及設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)[D].青島大學(xué)，2007.7
