人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀(jì)、17世紀(jì)以及18世紀(jì)。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡(jiǎn)言之，就是“把一切現(xiàn)象都?xì)w因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區(qū)別于此前中世紀(jì)的一種思維方式。

文藝復(fù)興掀起的人文主義思潮發(fā)源于意大利，文學(xué)上，意大利的彼特拉克創(chuàng)作了《歌集》，薄迦丘創(chuàng)作了短篇小說(shuō)集《十日談》，他們通過(guò)頌揚(yáng)愛(ài)情、贊美人現(xiàn)世的幸福，首先把理性思維的發(fā)出者——人彰顯了出來(lái)?？隙ㄈ说那楦械恼?dāng)性，肯定人的寶貴，這是同時(shí)期的文學(xué)作品都多少有的特點(diǎn)，也是貫穿文藝復(fù)興的一個(gè)主題。人們開(kāi)始關(guān)注自身，關(guān)注自身的認(rèn)知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現(xiàn)在人文主義文學(xué)當(dāng)中，更使以理性為基礎(chǔ)的自然科學(xué)迅速發(fā)展，形成飛躍。這些都是理性的表現(xiàn)形式。

新古典主義繁榮時(shí)期，理性又著重表現(xiàn)為個(gè)人的對(duì)立面，成為捍衛(wèi)榮譽(yù)、高貴的力量。這樣的思想和哲學(xué)家笛卡爾有一定關(guān)系，他認(rèn)為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。法國(guó)是古典主義的大本營(yíng)，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優(yōu)秀的代表。高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》上演，引起轟動(dòng)，這部悲劇反映的就是義務(wù)和感情之間的矛盾。隨后創(chuàng)作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個(gè)人恩愛(ài)。雖然這些作品之中反映出來(lái)的已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的理性，但是，理性在另一個(gè)側(cè)面得到了發(fā)揚(yáng)。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說(shuō)“認(rèn)識(shí)理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個(gè)受苦人類的代表，把一切制度和規(guī)范放在“理性”的審判臺(tái)前，批判舊的，并且描繪出一個(gè)自由平等、普遍幸福的“理性王國(guó)”。

由此可見(jiàn)，歐洲歷史上重要的三個(gè)文流中都暗暗涌動(dòng)著一個(gè)不安的力量：理性。但是，三個(gè)時(shí)期的理性又具有各自鮮明的特點(diǎn)。分析他們之間的區(qū)別就非常必要。

二 理性基礎(chǔ)的區(qū)別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個(gè)不同時(shí)期文學(xué)的理性基礎(chǔ)還是有相當(dāng)大的區(qū)別的。明確理性基礎(chǔ)的區(qū)別，是本文的重點(diǎn)。

文藝復(fù)興的理性基礎(chǔ)是神本主義的。這是需要論證的一個(gè)相當(dāng)重要的問(wèn)題。要明確這個(gè)問(wèn)題，首先要對(duì)我們長(zhǎng)期混淆的兩個(gè)概念作出區(qū)別：教權(quán)和神權(quán)。由于中國(guó)文化自身具有相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，也由于歷史上對(duì)于“中世紀(jì)”和基督教的誤解，我們一直認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)充滿了“人神對(duì)立”、彌漫著社會(huì)道德和個(gè)人情感的對(duì)立，于是，人文主義的文學(xué)家通過(guò)創(chuàng)作，使“人發(fā)現(xiàn)了人”，這是一場(chǎng)反對(duì)神權(quán)的斗爭(zhēng)。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國(guó)文學(xué)，難免對(duì)其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質(zhì)以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復(fù)興的最早的代表彼特拉克和最后一個(gè)代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國(guó)人文主義代表拉伯雷會(huì)跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬(wàn)提斯會(huì)隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會(huì)認(rèn)為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產(chǎn)階級(jí)的局限性”一筆帶過(guò)，一筆勾銷，就此了結(jié)。但是，這樣的解釋，說(shuō)服力度與日俱減。

事實(shí)上，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區(qū)別“教權(quán)”和“神權(quán)”是最基礎(chǔ)和最必要的一步。“神權(quán)”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權(quán)”反映的是一種社會(huì)體系。一個(gè)在神權(quán)之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個(gè)人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強(qiáng)大有力，一個(gè)人知道自己無(wú)法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權(quán)僅僅和個(gè)人的思考方式、精神狀態(tài)和生命體驗(yàn)有關(guān)，一個(gè)生活在教權(quán)之外的人也可能生活在神權(quán)之下。而教權(quán)指的是教會(huì)作為一個(gè)社會(huì)團(tuán)體和機(jī)構(gòu)代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)之下，教會(huì)在更大意義上是一個(gè)政治力量。當(dāng)時(shí)的羅馬教會(huì)以上帝的名義各項(xiàng)命令，就是一個(gè)例子。人文主義者們，從但丁開(kāi)始，諷刺和反對(duì)的就是作為政治力量的教會(huì)，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說(shuō)是“人神對(duì)立”，不如說(shuō)是社會(huì)階級(jí)對(duì)立，與其說(shuō)是“發(fā)現(xiàn)了人”，不如說(shuō)是回歸了個(gè)人和上帝之間的一對(duì)一關(guān)系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來(lái)就沒(méi)有對(duì)“神權(quán)”提出置疑，在思想領(lǐng)域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅(jiān)持上帝的審判。德國(guó)的馬丁路德寫(xiě)出的《我主是堅(jiān)固堡壘》更是他反對(duì)教會(huì)專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作主要在文藝復(fù)興后期，他的創(chuàng)作既是文藝復(fù)興的頂峰，也充滿了對(duì)人文主義的反思，甚至反映了對(duì)人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)神本主義基礎(chǔ)。《哈姆雷特》之中有著名的疑問(wèn)“生存還是死亡，這是個(gè)問(wèn)題”。當(dāng)時(shí)的哈姆雷特已經(jīng)完成了思考的變遷，他的思維已經(jīng)從宗法責(zé)任和社會(huì)責(zé)任轉(zhuǎn)移到了本原性的思考，復(fù)仇一再延宕，因?yàn)閺?fù)仇相對(duì)于人性的脆弱和渺小實(shí)在是太不重要了。這是普遍達(dá)成共識(shí)的結(jié)論，但是，如果對(duì)這樣的發(fā)問(wèn)的思想基礎(chǔ)進(jìn)行追問(wèn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他疑問(wèn)的基礎(chǔ)是基督教的神本主義思想，對(duì)于哈姆雷特來(lái)說(shuō)，生活在現(xiàn)世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對(duì)于他并不是虛無(wú)，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問(wèn)和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發(fā)，才能更好的理解當(dāng)時(shí)的著作。

新古典主義時(shí)期，理性的基礎(chǔ)是人本主義的，但是，這個(gè)“人”僅僅限于國(guó)王、英雄等高貴的人。文藝復(fù)興的起源地是意大利，新古典主義的大本營(yíng)是法國(guó)，文藝復(fù)興影響了法國(guó)，但是，法國(guó)的新古典主義并不是人文主義文學(xué)直線發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)然，也不是其直接受挫的結(jié)果[3]。法國(guó)古典主義文學(xué)的理論家布瓦洛曾經(jīng)明確的對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)提出了批評(píng)：

因此，首先愛(ài)理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒。大部分人迷惑于一種無(wú)理的偏激，總是想遠(yuǎn)離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩(shī)句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺(jué)得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學(xué)那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚(yáng)了理性，同時(shí)把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢?jiàn)，新古典主義文學(xué)倡導(dǎo)的理性已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者們倡導(dǎo)的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單直線發(fā)展過(guò)程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)存在批判。當(dāng)然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現(xiàn)。二者之間存在的裂痕，說(shuō)明理性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大的變化。

我認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期占主導(dǎo)地位的人文主義思潮質(zhì)疑了教皇的權(quán)威，是對(duì)政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權(quán)作為基礎(chǔ)的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對(duì)話。體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，就出現(xiàn)了個(gè)性解放和理想主義的特點(diǎn)，體現(xiàn)在宗教之中，就是宗教改革的出現(xiàn)和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對(duì)神權(quán)質(zhì)疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復(fù)和上帝直接的關(guān)系的同時(shí)，也把這一切建立在人的自由意志的基礎(chǔ)上。這就為神權(quán)的松動(dòng)提供了可能。而事實(shí)上，神權(quán)也確實(shí)縮小了其作用范圍。到了17世紀(jì)新古典主義盛行的時(shí)期，順應(yīng)當(dāng)時(shí)法國(guó)達(dá)到高峰的封建王權(quán)，文學(xué)也已經(jīng)把關(guān)注點(diǎn)集中到宮廷、國(guó)王、英雄等特殊強(qiáng)勢(shì)群體的身上。沙龍文學(xué)盛行，貴族色彩濃重的文流說(shuō)明，當(dāng)時(shí)基督教的神權(quán)基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，取而代之的是另一種至高的權(quán)利：王權(quán)。國(guó)王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚(yáng)。神本主義基礎(chǔ)被人本主義基礎(chǔ)取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對(duì)人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發(fā)展，是人們開(kāi)始把人文主義者堅(jiān)持的神權(quán)從天上轉(zhuǎn)移到地下，成為古典主義者心中的王權(quán)。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對(duì)立面，更和人文主義有復(fù)雜的“轉(zhuǎn)移性的連接”關(guān)系。

啟蒙主義時(shí)期的理性基礎(chǔ)是人本主義的，這個(gè)時(shí)候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國(guó)。這一時(shí)期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學(xué)作品，但是，還是可以對(duì)他們的文學(xué)作品進(jìn)行關(guān)注。孟德斯鳩創(chuàng)作了書(shū)信體諷刺小說(shuō)《波斯人的洗禮》，對(duì)門(mén)第觀念和上流社會(huì)的生活進(jìn)行了嘲諷。啟蒙主義成熟時(shí)期的《百科全書(shū)》更是對(duì)特權(quán)進(jìn)行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創(chuàng)作了關(guān)于費(fèi)加羅的三部戲劇，把古典主義時(shí)期受人景仰的王權(quán)、特權(quán)拉回到可以肆意挖苦的地位。當(dāng)然，還不能遺漏一個(gè)英國(guó)人——彌爾頓。他是文藝復(fù)興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說(shuō)他是“第一個(gè)為弒君辯護(hù)的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個(gè)轉(zhuǎn)移，由王權(quán)轉(zhuǎn)到人權(quán)。

啟蒙主義時(shí)期的這些作品都體現(xiàn)了民主的思想，我們的教科書(shū)一直把啟蒙運(yùn)動(dòng)看作是反封建的運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為矛頭指向的是封建階級(jí)。但事實(shí)上，啟蒙主義體現(xiàn)和倡導(dǎo)的民主的思想，是針對(duì)一切壓迫者的，是針對(duì)一切不平等的制度的。它的精神核心是對(duì)于平等的要求，這種精神要素已經(jīng)超越了啟蒙主義盛行的那個(gè)時(shí)代。可以說(shuō)，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來(lái)源的區(qū)別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來(lái)源也不相同。人文主義產(chǎn)生在文藝復(fù)興時(shí)期，所謂復(fù)興，就是人文主義文學(xué)掀起了希臘文學(xué)以后的一次文學(xué)。1453年，土耳其占領(lǐng)了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發(fā)現(xiàn)和重視。人文主義文學(xué)作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學(xué)和中世紀(jì)的文化形態(tài)形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強(qiáng)調(diào)人的力量，更注重人的生活記錄。可以說(shuō)，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來(lái)源。

新古典主義文學(xué)并沒(méi)有更新的理性來(lái)源，它仍舊和希臘、羅馬的文學(xué)脫不了關(guān)系，古典主義文學(xué)的作者們以希臘羅馬的文學(xué)為典范，這一定程度上是文藝復(fù)興的影響。只是，當(dāng)時(shí)法國(guó)的王權(quán)達(dá)到頂峰，沙龍文學(xué)成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學(xué)就生長(zhǎng)在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對(duì)等級(jí)和王權(quán)的認(rèn)同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對(duì)個(gè)人的強(qiáng)調(diào)與等級(jí)和民族國(guó)家發(fā)生矛盾，于是，克制個(gè)人的古典主義文學(xué)的理性就發(fā)展了起來(lái)。這是人文主義理性的受挫同時(shí)也是發(fā)展。

啟蒙主義的理性來(lái)源要追溯到中國(guó)。當(dāng)時(shí)，天主教內(nèi)部一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)的禮儀之爭(zhēng)引起長(zhǎng)達(dá)百年之久辯論，參與這場(chǎng)爭(zhēng)論的有德國(guó)和法國(guó)的一些啟蒙思想家。這使中國(guó)的思想資料進(jìn)入歐洲學(xué)者的視線。啟蒙主義的思想家們對(duì)這個(gè)東方文明表現(xiàn)出很大的熱情。伏爾泰曾經(jīng)說(shuō)：“歐洲王公及商人們發(fā)現(xiàn)了東方，追求的只是財(cái)富，而哲學(xué)家在東方發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的精神和物質(zhì)的世界?！睂W(xué)者們對(duì)啟蒙主義與中國(guó)的思想淵源關(guān)系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少?gòu)乃膫€(gè)方面吸收了來(lái)自中國(guó)的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實(shí)際上與中國(guó)古代哲學(xué)關(guān)系密切。伏爾泰稱中國(guó)人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國(guó)人把萬(wàn)物的本原看作是“理”，沒(méi)有超驗(yàn)和神奇的意味。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者把這個(gè)看作中國(guó)思想元素中的缺陷，但是，對(duì)于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)部分）》394頁(yè)

[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》701頁(yè)

[3]王富仁《政權(quán)神權(quán)人權(quán) 理智道德情感》

第2篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：黑死病；文藝復(fù)興；社會(huì)影響；

一、 黑死病的起源

要了解黑死病與文藝復(fù)興的關(guān)系，首先就要了解黑死病，關(guān)于黑死病，一直都是學(xué)術(shù)界感興趣的話題。

黑死?。╰he Black Death）以攜帶鼠疫桿狀菌的老鼠和跳蚤為傳播途徑。將鼠疫傳染到人體，導(dǎo)致疾病發(fā)生。有關(guān)黑死病，并不是人們想象中的身體發(fā)黑而漸漸死去，而是由于它的傳播速度與致命性讓中世紀(jì)的人們無(wú)法接受?！昂凇贝淼氖恰翱植馈?、“可怕”。因而使用用了“黑死病”這一詞。

關(guān)于黑色病的來(lái)源問(wèn)題，學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論很多，“印度起源說(shuō)”“中國(guó)起源說(shuō)”“中亞起源說(shuō)”[1]都是其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。但是無(wú)論怎樣那就是從東方傳入到歐洲的，流傳最廣的要數(shù)“馬可波羅帶回了黑死病”。關(guān)于起源問(wèn)題我們不在此做更多的爭(zhēng)論，總之，黑死病使當(dāng)時(shí)的歐洲成為人間的“煉獄”。

二、 黑死病對(duì)社會(huì)的影響

（一） 對(duì)于教會(huì)的影響

黑死病發(fā)生之時(shí)，正處于歐洲社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期。基督教生活對(duì)于當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)不僅僅是一種信仰，更是一種生活方式。由于教會(huì)的集會(huì)以及一系列的活動(dòng)，使得病菌更加容易的傳播，大約使2500萬(wàn)人失去了生命，這里也包括了皇宮貴族，甚至是皇帝。這使人們重新認(rèn)識(shí)了死亡，感覺(jué)是如此的震撼。在死亡面前，人們開(kāi)始對(duì)基督教本身的教旨作用產(chǎn)生了懷疑。人們認(rèn)為這是上帝對(duì)人類的懲罰，上帝不再是人類的保護(hù)者。

在當(dāng)時(shí)，拿英國(guó)來(lái)說(shuō)，教會(huì)死亡人數(shù)達(dá)到了50%以上，一般死亡率為40%。由于死亡人數(shù)的過(guò)多，教會(huì)發(fā)起了救治運(yùn)動(dòng)，但是由于條件的限制，使之更多的救治之人感染了病毒。教會(huì)人員大量短缺，于是教會(huì)采取了緊急補(bǔ)充的辦法。但是原先的教會(huì)人員都是具有專業(yè)素養(yǎng)和經(jīng)過(guò)培訓(xùn)的人員，隨著黑死病的來(lái)臨，人員的急劇補(bǔ)充，這必然導(dǎo)致教會(huì)人員素質(zhì)的下降。更甚者，他們改變了教會(huì)的一些傳統(tǒng)以及儀式。同時(shí)，由于“阿維農(nóng)之囚”的出現(xiàn)，是教會(huì)的威信日益下降，其奢侈與腐化更加昭著，收取更高的苛捐雜稅，以及種種附加在貧民身上的負(fù)擔(dān)，人們對(duì)于基督教改變了看法，就這樣，人類的“救贖者”變成了不折不扣的偽善之人。

教會(huì)的地位一落千丈，再也不是以前的那個(gè)人人敬畏的“教會(huì)”。把“萬(wàn)能的神”變?yōu)榱恕叭恕?。這與人文主義精神完全相吻合。

（二） 對(duì)于政治的影響

在中世紀(jì)時(shí)期，教權(quán)與皇權(quán)一直都是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)， 13世紀(jì)，教皇的權(quán)力已經(jīng)凌駕于世俗權(quán)力至上，并且掌握了生殺大權(quán)。世俗權(quán)力從而感到不安，為了扭轉(zhuǎn)這種局面，于是發(fā)生了多次教權(quán)與皇權(quán)的沖突。這次瘟疫的到來(lái)，恰好幫助了世俗權(quán)力，使得教權(quán)的威信日益下降，大批教士死亡。人們普遍認(rèn)為世俗權(quán)力才是他們所要求的，趁此機(jī)會(huì)世俗權(quán)力也統(tǒng)一了所在地的民族，為后來(lái)發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

同時(shí)，世俗化的政府辦事效率也大大提高。統(tǒng)治階層為了更好的穩(wěn)定社會(huì)，從而把壓力施加到了下層人民身上，這樣疾病與貧苦就困擾著窮人并且隊(duì)伍不斷的壯大，各個(gè)城鎮(zhèn)成為了難民的落腳點(diǎn)，窮人越來(lái)越清醒地意識(shí)到，他們與富人的所要求的是根本不一致的，平等和自由的思想在底層人民中開(kāi)始傳播。這似乎就產(chǎn)生了一絲的人文主義傾向，但是這不足以帶動(dòng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的前進(jìn)。

（三） 對(duì)于社會(huì)生活的影響

在黑死病發(fā)生的初期在中世紀(jì)的城市，由于醫(yī)療條件的限制，黑死病使許多市民大量死亡，活下來(lái)的則為躲避災(zāi)難而去了偏遠(yuǎn)的地方。此外，城市的狀況更是令人擔(dān)憂，整個(gè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展處于停滯的狀態(tài)。[2]

由于人口的減少，消費(fèi)人群也逐漸減少，這就使得貨物大量的存積，使得物價(jià)下降，東西更加便宜，尤其是在糧食價(jià)格方面。這是因?yàn)?，黑死病之前，特別是在公元1000年---公元1340年這段時(shí)間人口總量翻了一番，勞動(dòng)的優(yōu)勢(shì)逐漸大于土地的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)始多樣化的種植，特別是在經(jīng)濟(jì)作物方面有了長(zhǎng)足的發(fā)展。[3]在黑死病來(lái)臨之后，谷物的種植投資多回報(bào)小，使大量農(nóng)場(chǎng)主放棄了谷物的種植，做起了其他產(chǎn)業(yè)。加之東歐的農(nóng)奴制農(nóng)業(yè)，也為西歐的糧食產(chǎn)量提供了充分的保證，因而糧食價(jià)格變得極其便宜。但是要在此說(shuō)明的一點(diǎn)是，在前工業(yè)社會(huì)，人口與糧食是自然增長(zhǎng)的，即使沒(méi)有黑死病，人口總量依然會(huì)變化，這是人口的自我調(diào)節(jié)機(jī)制。

此外，物價(jià)的下降并不代表所有的物品價(jià)格都在下跌。特別是在奢侈品方面，價(jià)格已經(jīng)高的離譜，于是一些幸存者對(duì)生命有了重新的認(rèn)識(shí)，他們開(kāi)始改變自己的生活方式，追逐富裕的生活。這也與教會(huì)的傳統(tǒng)背道而馳。

黑死病過(guò)后，西歐通用的拉丁語(yǔ)逐漸減少，取而代之的是方言的興起，即英語(yǔ)，法語(yǔ)開(kāi)始在社會(huì)上流行。教會(huì)人員會(huì)拉丁語(yǔ)的也相應(yīng)減少，方言也在教會(huì)之中開(kāi)始傳播。隨之而來(lái)的是興辦大學(xué)的熱潮。

在生活條件方面，隨著十字軍的東征，東方的“沐浴”傳入到西方。要知道，再此之前，西歐人的生活中很少會(huì)出現(xiàn)沐浴的現(xiàn)象。黑死病也帶來(lái)了醫(yī)療的進(jìn)步，出現(xiàn)了隔離措施，國(guó)家開(kāi)始介入到公共醫(yī)療系統(tǒng)之中。

從這方面來(lái)看，似乎就更加貼近了人文主義，使其漸漸的趨向于文藝復(fù)興時(shí)代。

三、 黑死病成為文藝復(fù)興的一個(gè)契機(jī)

從上文中我們可以看出，黑死病的發(fā)生不但促進(jìn)了宗教和政治的變化，就連經(jīng)濟(jì)也發(fā)生了變化。這隨之而來(lái)的就是社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)意識(shí)的改變。

教會(huì)無(wú)法改變黑死病的現(xiàn)狀，從而使人們不再信任宗教的力量。宗教的影響力也隨之減少，人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)方面也漸漸的回歸到了“人”的狀態(tài)?；浇淘谒枷氲膶Ｖ频匚辉谖烈叩闹貏?chuàng)下走向全面衰落，相伴而來(lái)的是人文主義、個(gè)人主義。

教權(quán)的漸漸衰落，世俗權(quán)力開(kāi)始統(tǒng)治社會(huì)，民族主義和愛(ài)國(guó)主義成為主要力量，基督教大一統(tǒng)的局勢(shì)一去不復(fù)返。這帶來(lái)的是世俗主義的誕生。于此同時(shí)，城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也趨于平等，不論貧富貴賤，在人的層面都是平等的。

在意識(shí)形態(tài)方面，人們面對(duì)死亡，無(wú)法選擇，于是他們就盡情的享樂(lè)，隨之而來(lái)的是享樂(lè)主義的出現(xiàn)。這與原先的禁欲生活方式完全不同。中世紀(jì)的神學(xué)教旨以為：在上帝面前，人類極度渺小，惟有謙卑的態(tài)度，才能得到上帝的安排。但當(dāng)人類面對(duì)死亡時(shí)，所處的情境都是一樣的，一種新的精神誕生了。

這些東西，導(dǎo)致文學(xué)以及繪畫(huà)藝術(shù)的再次興盛。在文學(xué)方面從薄伽丘的《十日談》到喬叟的《坎特伯雷故事集》，特拉克的十四行詩(shī)等。在繪畫(huà)方面米開(kāi)朗琪羅的雕塑，拉斐爾的《西斯廷圣母》等，這些都體現(xiàn)了人文主義的情懷，而人文主義則是文藝復(fù)興的核心內(nèi)容。

在這要說(shuō)明一點(diǎn)的是，在以往人們認(rèn)為，文藝復(fù)興是反宗教，反教會(huì)的活動(dòng)，但是為何文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫(huà)和文學(xué)藝術(shù)都出現(xiàn)在教堂之中呢？這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，文藝復(fù)興到底反對(duì)的是什么？他們反對(duì)只是教會(huì)的迷信行為。在某些方面，人文主義也受到了教會(huì)的支持。這往往發(fā)生在教會(huì)實(shí)力最雄厚的地方，這也就是說(shuō)教會(huì)與文藝復(fù)興并不沖突，教會(huì)的慈善也為國(guó)家做出了一定的關(guān)系。

四、 結(jié)論

從上文我們可以看出，黑死病雖然奪去了無(wú)數(shù)人的生命，但是在另外一方面也帶來(lái)了社會(huì)的進(jìn)步，加速了社會(huì)的發(fā)展，成為了文藝復(fù)興的助力之一。但是，黑死病的爆發(fā)是偶然的，它既不是當(dāng)時(shí)歐洲歷史發(fā)展的動(dòng)力，更不是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的助推器，它只是成為了“催生文藝復(fù)興的最后一根稻草”。我們絕對(duì)不能將黑死病從當(dāng)時(shí)歐洲經(jīng)濟(jì)社會(huì)和政治大環(huán)境中分離出來(lái)，過(guò)分夸大它對(duì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響。即使沒(méi)有它，根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的狀況，人文主義的出現(xiàn)也會(huì)是歷史的必然。但是，歷史不容假設(shè)，既然黑死病出現(xiàn)了，那我們也不能抹殺掉它對(duì)文藝復(fù)興起到的作用。

注釋：

①李化成：《瘟疫來(lái)自中國(guó)？---14世紀(jì)黑死病發(fā)源地問(wèn)題研究述論》，《中國(guó)歷史地理論叢》，2007年7月

②趙紅：《是災(zāi)難，更是契機(jī)和動(dòng)力----試論黑死病對(duì)歐洲社會(huì)的三大影響》，《湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第十期

③馬忠庚：《論黑死病對(duì)中世紀(jì)歐洲社會(huì)變遷的影響》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第1期

參考文獻(xiàn)

[1]李曉光：1348 年黑死病的起源及傳播，《黑龍江史志鑒研究》，2010.11

[2]趙紅：是災(zāi)難，更是契機(jī)和動(dòng)力----試論黑死病對(duì)歐洲社會(huì)的三大影響，《湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年10月

[3]李 荷：災(zāi)難中的轉(zhuǎn)變：黑死病對(duì)歐洲文化的影響，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第1期。

[4]潘樹(shù)林：淺談黑死病與歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，《社科縱橫》，2011 年 10 月。

[5]邵曉莉：試論中世紀(jì)黑死病對(duì)歐洲社會(huì)的影響，《西安社會(huì)科學(xué)》 2011 年4 月。

[6]薛國(guó)中：黑死病前后的歐洲，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》，1999年第4期。

[7][美]約翰?巴克樂(lè)著，霍文麗等譯：《西方社會(huì)史》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社。

[8]李化成：《瘟疫來(lái)自中國(guó)---14世紀(jì)黑死病發(fā)源地問(wèn)題研究述論》，《中國(guó)歷史地理論叢》，2007年7月。

[9]李化成：《試論黑死病爆發(fā)的偶然性》，東北師大學(xué)報(bào)，2006年第1期。

第3篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

14―16世紀(jì)的歐洲，生產(chǎn)力水平有了很大進(jìn)步，社會(huì)分工日益細(xì)致，交換成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起來(lái)，資本主義萌芽在意大利的威尼斯、佛羅倫薩和尼德蘭的一些城市里產(chǎn)生了，資本家和工人間的雇傭關(guān)系逐漸取代了封建的等級(jí)關(guān)系?！百Y本主義生產(chǎn)方式的萌芽和發(fā)展，是用火和劍為自己開(kāi)拓道路的；同時(shí)，它還用筆和舌，為自己的合理性辯護(hù)，從觀念形態(tài)上向封建秩序發(fā)起了挑戰(zhàn)?！闭谛纬芍械馁Y產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自己的經(jīng)濟(jì)利益和提升政治地位，在思想文化領(lǐng)域掀起了偉大的反對(duì)封建專制和宗教神學(xué)的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)?；谫Y本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平和資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)力，決定了文藝復(fù)興只能是一次披著宗教外衣反對(duì)宗教的“精神斗爭(zhēng)”，因此也往往采取反對(duì)天主教神學(xué)的形式，宗教改革就是一個(gè)明證。

就其內(nèi)容和發(fā)展的階段來(lái)看，“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)沒(méi)有提出明確的反封建思想，它的核心社會(huì)思潮“人文主義”的特點(diǎn)是重視人的價(jià)值，尊重人性，崇尚人性，要求把“人”、“人性”從宗教束縛中解放出來(lái)，從宗教的禁欲主義和“小我”中解放出來(lái)，對(duì)于反對(duì)宗教的禁欲主義有很強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神。但是，它仍然沒(méi)有提出反映資產(chǎn)階級(jí)政治經(jīng)濟(jì)利益的主張。就其總體水平而言，文藝復(fù)興還處在資產(chǎn)階級(jí)反封建斗爭(zhēng)的低級(jí)階段。

到了17―18世紀(jì)，隨著西歐資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)力量得以壯大，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于經(jīng)濟(jì)和政治的利益要求增大，而封建專制制度已經(jīng)成為他們進(jìn)一步發(fā)展的嚴(yán)重阻礙，為了摧毀封建專制制度，資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域掀起了更加猛烈的思想解放斗爭(zhēng)――啟蒙運(yùn)動(dòng)。

本質(zhì)上，文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)都是資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域的反封建斗爭(zhēng)，啟蒙運(yùn)動(dòng)是文藝復(fù)興的繼續(xù)和發(fā)展，是資產(chǎn)階級(jí)反封建專制的進(jìn)步和深化。但我們不難發(fā)現(xiàn)，啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的反封建斗爭(zhēng)不再是批著宗教的外衣，也不僅僅把斗爭(zhēng)的目標(biāo)指向宗教。資產(chǎn)階級(jí)高擎“理性主義”的大旗，直接把斗爭(zhēng)的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了專制統(tǒng)治。啟蒙思想家們把封建制度比作漫長(zhǎng)的黑夜，呼喚用理性的陽(yáng)光驅(qū)散現(xiàn)實(shí)的黑暗。他們集中力量批判專制主義，教權(quán)主義，號(hào)召消滅專制王權(quán)、貴族特權(quán)和等級(jí)制度。更難能可貴的是他們提出了一系列反映資產(chǎn)階級(jí)政治經(jīng)濟(jì)利益的原則：如天賦人權(quán)、三權(quán)分立、社會(huì)契約論和人民學(xué)說(shuō)，追求政治民主、權(quán)利平等和個(gè)人自由的思想，為資本主義在世界范圍的確立提供了一套完整的政治構(gòu)想；為美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命和拉丁美洲獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，也為17―18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的到來(lái)做了理論上的重要準(zhǔn)備。因此，和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)相比，啟蒙運(yùn)動(dòng)是更高階段更加高級(jí)的反封建斗爭(zhēng)。

我們?cè)儆帽砀竦男问娇梢愿又庇^地看到二者之間的聯(lián)系和區(qū)別：

通過(guò)前面的文字和表格分析我們發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)雖然都是資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行的反對(duì)封建專制主義的思想文化運(yùn)動(dòng)，但是二者在背景、核心思想、主要內(nèi)容、斗爭(zhēng)形式、傳播范圍、影響等方面都存在著很大不同。究其根本原因，正是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展水平的差距和資產(chǎn)階級(jí)自身實(shí)力的變化導(dǎo)致了二者之間的巨大不同，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的因素顯得尤為突出，即“一定的經(jīng)濟(jì)政治決定一定的文化”。

在平時(shí)的歷史學(xué)習(xí)和教學(xué)中我們要緊緊把握住經(jīng)濟(jì)、政治和文化的辯證統(tǒng)一關(guān)系，深刻理解和靈活運(yùn)用馬克思辨證唯物主義和唯物辯證法，因?yàn)樗俏覀兘毯脷v史學(xué)科和幫助學(xué)生樹(shù)立科學(xué)歷史思維的法寶。

第4篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫(huà)美學(xué)；意大利繪畫(huà)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復(fù)興是在14世紀(jì)的意大利興起的一場(chǎng)波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。它是以復(fù)興古希臘、羅馬文化為標(biāo)志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)和美學(xué)觀念上的全面變革。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)波及了整個(gè)歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運(yùn)動(dòng)預(yù)示著歐洲近代社會(huì)的產(chǎn)生，并為近代社會(huì)的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。

作為一個(gè)持續(xù)了近300年的思想運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興對(duì)藝術(shù)的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中興起人本主義、自然主義和科學(xué)主義直接改變了中世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式。而在14世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興所帶來(lái)的突出影響首先沖擊到的是繪畫(huà)藝術(shù)，在意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫(huà)家，他們?cè)谒囆g(shù)上取得了極高的造詣，所留下的繪畫(huà)美學(xué)理論惠及整個(gè)西方繪畫(huà)領(lǐng)域。

一、繪畫(huà)題材的突破

（一）宗教

在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象和贊助人仍然是教會(huì)，所以繪畫(huà)題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀(jì)傳承下來(lái)純宗教的題材。但與中世紀(jì)繪畫(huà)根本不同的是，在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達(dá)單純基督教宗教含義的繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)的教皇、主教、國(guó)王、貴族等都想要通過(guò)永恒不變的藝術(shù)形式使自己的形象保留下來(lái)，借以獲得不朽，由此促進(jìn)了世俗性藝術(shù)題材的繪畫(huà)作品大量出現(xiàn)。面對(duì)世俗性題材的客觀需要，藝術(shù)家們必須使繪畫(huà)成為“一切藝術(shù)之花”，使“死人在許多世紀(jì)之后還栩栩如生”。①也就是說(shuō)畫(huà)家必須把寫(xiě)實(shí)、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫(huà)家對(duì)于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實(shí)生活中人的形象來(lái)表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來(lái)展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復(fù)興早期卓越的畫(huà)家喬托的壁畫(huà)《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個(gè)用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項(xiàng)，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無(wú)法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的生活真實(shí)感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀(jì)的基督教禁欲主義認(rèn)為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們?cè)趶?fù)興古希臘和古羅馬文化之時(shí)，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來(lái)開(kāi)創(chuàng)對(duì)人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說(shuō)：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中。”②而在當(dāng)時(shí)的意大利上層社會(huì)的聚會(huì)中，總是會(huì)有參與其中，那些助興取樂(lè)的往往在聚會(huì)上受聘于畫(huà)家的人體模特兒，這從客觀上增強(qiáng)了人們對(duì)人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的享樂(lè)主義對(duì)基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開(kāi)創(chuàng)了一種新的面對(duì)現(xiàn)世的生活方式，為繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領(lǐng)域。從此，無(wú)論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當(dāng)時(shí)的教會(huì)對(duì)人像進(jìn)行了猛烈的抨擊，但是畫(huà)家們關(guān)于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅(jiān)定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫(huà)大師。

（三）自然和諧之美

除了對(duì)人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復(fù)興時(shí)期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)弗蘭德斯畫(huà)派的胡伯特和約翰?梵?艾克開(kāi)始專門(mén)創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，這對(duì)意大利繪畫(huà)產(chǎn)生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復(fù)興時(shí)期較早倡導(dǎo)藝術(shù)“師法自然”的理論家，他認(rèn)為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂(lè)者同樂(lè)，與悲者同悲?！雹鬯麖?qiáng)調(diào)大自然可以提供繪畫(huà)的各種形式，繪畫(huà)也當(dāng)逼近大自然而進(jìn)行。

自古希臘以來(lái)，“美”和“和諧”都是藝術(shù)家和美學(xué)家所追求的目標(biāo)。中世紀(jì)時(shí)，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術(shù)的“和諧”就只是對(duì)這種整一性的模仿。對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們，“這種和諧，就是指藝術(shù)客體各個(gè)不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對(duì)自然風(fēng)景題材新詮釋，正是來(lái)自大自然自身的和諧。

二、繪畫(huà)技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時(shí)期，藝術(shù)家們就已開(kāi)創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠(yuǎn)去時(shí)體積會(huì)越來(lái)越小，也不懂得如何讓物體在畫(huà)布上逐漸變小。正是在此基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們借助當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)和物理知識(shí)開(kāi)創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫(huà)家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學(xué)原則的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實(shí)施。在他們的努力下，過(guò)去繪畫(huà)上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關(guān)系逐漸明確起來(lái)，畫(huà)家在畫(huà)布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺(jué)感受開(kāi)始吻合起來(lái)，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺(jué)效果。

（二）人體的數(shù)學(xué)比例

文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的觀念和思想方法的變革也推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的更新。意大利的畫(huà)家們?yōu)榱烁茖W(xué)、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學(xué)、解剖學(xué)與繪畫(huà)人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的變動(dòng)等。達(dá)?芬奇就曾解剖過(guò)30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說(shuō)明，為人體比例學(xué)成為繪畫(huà)科學(xué)中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達(dá)?芬奇對(duì)比例相當(dāng)推崇，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，達(dá)?芬奇通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐延展了透視中的隱沒(méi)透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒(méi)透視是研究物體為何離眼睛越遠(yuǎn)會(huì)越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠(yuǎn)近其色彩的變化規(guī)律的。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫(huà)的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W(xué)和光學(xué)的理論基礎(chǔ)上，達(dá)？芬奇發(fā)明了繪畫(huà)中著名的“漸隱法”。“漸隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對(duì)比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺(jué)感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫(huà)千百年來(lái)以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構(gòu)

處在文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)思想總是在新舊之間徘徊。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都同時(shí)帶有新舊兩種時(shí)代特征。在從中古時(shí)代到近代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，一些新的美學(xué)命題和美學(xué)范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫(huà)題材作品的出現(xiàn)，使畫(huà)家們把作品的寫(xiě)實(shí)性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術(shù)中提出的“模仿說(shuō)”和寫(xiě)實(shí)精神也成為了藝術(shù)家們的倚照和借鑒對(duì)象。他們用中世紀(jì)的“鏡子”比喻來(lái)說(shuō)明“藝術(shù)是一面鏡子，藝術(shù)反映自然”，雖然這樣的解說(shuō)已不符合中世紀(jì)“鏡子說(shuō)”的觀點(diǎn)。

達(dá)?芬奇等人為代表的“鏡子說(shuō)”代表了當(dāng)時(shí)新的寫(xiě)實(shí)和審美觀念，在此基礎(chǔ)上，“逼真”、“真實(shí)”等美學(xué)范疇產(chǎn)生了，這些新的美學(xué)原則奠定了近代繪畫(huà)美學(xué)的基礎(chǔ)，并直接促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利的繪畫(huà)美學(xué)理論以喬托、阿爾貝蒂、達(dá)?芬奇為代表，他們?cè)谔接懰囆g(shù)的真實(shí)性上取得了高度的一致。喬托提出了畫(huà)面構(gòu)圖的新美學(xué)觀念，他認(rèn)為繪畫(huà)“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實(shí)事件的發(fā)生，跟舞臺(tái)上演出時(shí)一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個(gè)中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對(duì)新古典藝術(shù)理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導(dǎo)的藝術(shù)的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂(lè)者同樂(lè)，與悲者同悲”。這正是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，并且要真實(shí)地表現(xiàn)人類的情感及行動(dòng)。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達(dá)?芬奇關(guān)于藝術(shù)理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說(shuō)”，達(dá)?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫(huà)創(chuàng)造第二自然的標(biāo)準(zhǔn)，這也正是文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)同藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達(dá)?芬奇所說(shuō)：“繪畫(huà)，實(shí)際上是科學(xué)和大自然的合法女兒?！?/p>

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期，因社會(huì)變革而引發(fā)的美學(xué)觀念的變革，新的寫(xiě)實(shí)的美學(xué)追求，它所蘊(yùn)含的寫(xiě)實(shí)性、逼真性，迫使藝術(shù)家改變了過(guò)去使用的繪畫(huà)表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，使文藝復(fù)興的藝術(shù)以嶄新、獨(dú)特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術(shù)舞臺(tái)上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫(kù)恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫(kù)恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.201.

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〔3〕彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

〔4〕B.鮑?？?美學(xué)史.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學(xué)史綱[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998.

第5篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)；disegno；理念；創(chuàng)造；學(xué)院

中圖分類號(hào)：J06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)原始人“用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出有某種功能的工具時(shí)，設(shè)計(jì)就在這一瞬間自然而然地產(chǎn)生了”。(注:參見(jiàn)尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年版，總序部分。)但在設(shè)計(jì)與制作不分的時(shí)代里，設(shè)計(jì)還只能是一種口耳相傳的技藝行為。只有等到文藝復(fù)興這個(gè)人性覺(jué)醒的時(shí)代，因文學(xué)、藝術(shù)等人文學(xué)科的自覺(jué)才促使“設(shè)計(jì)”（disegno）作為一個(gè)概念而出現(xiàn)。雖然這個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)（disegno）概念與我們今天的設(shè)計(jì)（design）概念還有著相當(dāng)大的距離，但正是disegno概念，引導(dǎo)著設(shè)計(jì)行為逐步與制作、行會(huì)教育相分離，從而一步步走向今天的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與學(xué)院教育。

中國(guó)目前正處于從制造大國(guó)開(kāi)始向設(shè)計(jì)大國(guó)的轉(zhuǎn)變之時(shí)，如何使設(shè)計(jì)成為新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)而變制造為創(chuàng)造，是我們要思考的焦點(diǎn)問(wèn)題。在這樣的背景下，回到disegno，回到設(shè)計(jì)的這個(gè)起點(diǎn)，回顧當(dāng)時(shí)藝術(shù)大師們漸離制作的路徑，所謂“溫故而知新”，也許能夠?yàn)樾聲r(shí)代的轉(zhuǎn)變啟迪出一條新的思路。

一

文藝復(fù)興是一個(gè)偉大的變革時(shí)代。對(duì)于藝術(shù)而言，“disegno”的出現(xiàn)，也是一個(gè)極大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此前的藝術(shù)，“意味著一種技藝化了東西”(注:參見(jiàn)科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第5頁(yè)。)。“arts”即是所有技藝的總稱。因此，即使像柏拉圖（Plato，前427－前347年）已經(jīng)意識(shí)到“畫(huà)家的床”與“木匠的床”在對(duì)“理念”的模仿上存在著層次上的差異，但像繪畫(huà)、雕塑等各種現(xiàn)今所稱的“美的藝術(shù)”（fine arts）仍然被劃分到中世紀(jì)的手工藝行會(huì)之中，受到行會(huì)的轄制。是“disegno”的出現(xiàn)逐漸改變了上述現(xiàn)狀，使“設(shè)計(jì)的藝術(shù)”（arti del disegno）出現(xiàn)并代替“機(jī)械藝術(shù)”。

“disegno”的本義原為“素描、描畫(huà)”，如15世紀(jì)的繪畫(huà)理論家弗朗西斯科?朗西洛提(Francesco Lancilotti)在其《繪畫(huà)論集》中之所稱“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（構(gòu)圖）及“invent icne”（創(chuàng)造）為繪畫(huà)四要素；切尼尼(Cennino Cennini，1370－1440)之稱“disegno”為繪畫(huà)的基礎(chǔ)，乃至著名的“素描與色彩之爭(zhēng)”（the Debate between Disegno e Colore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作規(guī)劃初期所作的繪圖與描述構(gòu)想的行為。在對(duì)自然的模仿過(guò)程中，顯然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技藝性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的藝術(shù)家所重視，并逐漸成為藝術(shù)最為重要的概念。換言之，“disegno”在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們所做出的提升藝術(shù)地位的努力中，適逢其會(huì)地扮演著比“colorito”（色彩）更為重要的角色。如萊奧納爾多（Leonardo da Vinci, 公元1452 －1510）認(rèn)為，“繪畫(huà)是“disegno”藝術(shù)，沒(méi)有“disegno”，科學(xué)便不能存在。”(注:參見(jiàn)［英］尼古拉斯?佩夫斯納著，陳平譯《美術(shù)學(xué)院的歷史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003年版，第33頁(yè)。)其目的非常明顯，即將“disegno”作為繪畫(huà)與科學(xué)的共同基礎(chǔ)，以此將繪畫(huà)與科學(xué)相比附，從而將其從手工技能之中提升出來(lái)。當(dāng)“disegno”具備了這個(gè)功能，當(dāng)然也就開(kāi)始突破單純的“素描、描畫(huà)”之意。

被譽(yù)作為“西方藝術(shù)史之父”的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574），給予了“disegno”更多的關(guān)注，也從此奠定了“disegno”在所有藝術(shù)概念中的核心地位。瓦薩里宣稱：“Disegno［設(shè)計(jì)］，我們所謂三項(xiàng)藝術(shù)之父……從許多事物中導(dǎo)出了一個(gè)一般判斷，即自然萬(wàn)物（就其比例而言極為規(guī)律）的形式或理念。因此設(shè)計(jì)不但在人和動(dòng)物的軀體中，而且也在植物、建筑、雕塑和繪畫(huà)中清楚地確認(rèn)了整體與部分之間、各部分之間以及各部分與整體之間的比例。而這又引出了一個(gè)特定的判斷，此判斷在心中確立起那個(gè)后來(lái)通過(guò)手工成形之物，這也是設(shè)計(jì)。因此有人才會(huì)說(shuō)，設(shè)計(jì)只不過(guò)是心智所具有的、在頭腦中想像的、由理念而生的那個(gè)內(nèi)在觀念的視覺(jué)表現(xiàn)和詮釋?！?注:Balduin Blown.Vasari On Technique［C］.edited G. New York：Dover Publications, 1960:205. )仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，瓦薩里的“disegno”概念表面上關(guān)涉各種對(duì)各種視覺(jué)元素合乎比例的表現(xiàn)，但背后所指，卻是“自然萬(wàn)物的形式或理念”，從而回到了柏拉圖的藝術(shù)“模仿”理論。在柏拉圖的哲學(xué)觀念中，畫(huà)家的“床”是對(duì)木匠的“床”的模仿，木匠的“床”則是對(duì)“床”的“理念”的模仿。因此，藝術(shù)與真實(shí)（理念）便是隔著三層，甚至低于工藝。但即使如此，柏拉圖仍然認(rèn)為，藝術(shù)家“試圖在其作品中盡可能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出‘理念’，他們的工作甚至可以作為立法者的范例”。這似乎又表明，“理念”宜于在藝術(shù)活動(dòng)中顯現(xiàn)自身。正因?yàn)槿绱?，無(wú)論是古典時(shí)期，還是文藝復(fù)興時(shí)期，柏拉圖以之推斷出藝術(shù)活動(dòng)之低微的“理念”，相反卻成為了藝術(shù)再現(xiàn)理論的重要概念。瓦薩里對(duì)“理念”的借用很自然地建立在這樣的理論傳統(tǒng)之中，不過(guò)，“disegno”與“理念”的這一牽連，可謂意義重大。它已經(jīng)不再在于突破單純的“素描、描畫(huà)”之意，而是在賦予“disegno”一種神秘的意義。

在柏拉圖，神是最大的創(chuàng)造者，是他創(chuàng)造了床的“理念”，從而給予了木匠和藝術(shù)家模仿的對(duì)象，而木匠和藝術(shù)家所做的對(duì)床的“理念”的模仿，也因?yàn)椤胺钟小绷舜驳摹袄砟睢倍胺钟小绷松竦膭?chuàng)造，從而使自己也成為了創(chuàng)造者。柏拉圖在這里實(shí)際上已經(jīng)在神的創(chuàng)造與藝術(shù)家的創(chuàng)造之間建立起了聯(lián)系。一直以來(lái)，創(chuàng)造（Creativity）這個(gè)概念只與神有關(guān)，“是一個(gè)神話概念”(注:Perspectives in Education, Religion, and the Arts［C］, eds. Howard E.Kiefer and Milton K.Munitz. Albany, N.Y., 1970:302. )。16世紀(jì)的思想家們?cè)噲D從神學(xué)傳統(tǒng)中找到證據(jù)來(lái)支持“藝術(shù)創(chuàng)造”和“上帝創(chuàng)造”之間的聯(lián)系。最為有力的證據(jù)是獲得經(jīng)典的支持?！杜f約全書(shū)》創(chuàng)世紀(jì)的第一句話“起初上帝創(chuàng)造天地”，原文希伯來(lái)文“創(chuàng)造”是br'或者作bara，這個(gè)詞專屬上帝的行為。在公元前3世紀(jì)中葉由猶太學(xué)者譯成希臘文時(shí)，“創(chuàng)造”被譯為poiein，poiein正是poetry（詩(shī)歌）一詞的源頭。公元405年哲羅姆根據(jù)希臘文《圣經(jīng)》譯成拉丁文本《圣經(jīng)》（通稱通俗拉丁文本《圣經(jīng)》），“創(chuàng)造”又被譯為creare，拉丁文creare正是英語(yǔ)creat（創(chuàng)造）的來(lái)源。所以權(quán)威的英譯本將“起初上帝創(chuàng)造天地”譯為“In the beginning God created the heaven and the earth”。通過(guò)這個(gè)對(duì)圣經(jīng)翻譯史的追尋，使上帝（God）、創(chuàng)造（Poiein）、做詩(shī)（Poesis）、詩(shī)人（Poet）和創(chuàng)造（Creat）之間的神秘聯(lián)系被徹底發(fā)現(xiàn)。(注:詳見(jiàn)邵宏著《美術(shù)史的觀念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第98－100頁(yè)。)這其實(shí)也正是瓦薩里一方面稱“disegno”為“一切藝術(shù)”的“父親”，同時(shí)又稱“創(chuàng)造”為“一切藝術(shù)”的“母親”的原因。

至此，“disegno”與“理念”、“創(chuàng)造”的關(guān)系被建立起來(lái)。顯然，它已經(jīng)具備了更多精神層面的意義，甚至是神秘的意義。無(wú)論如何，以此為核心范疇的藝術(shù)與制作的分離、藝術(shù)的地位之不再低微已經(jīng)是不言而喻的事情了。

二

如果“disegno”的意義仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它顯然不足以成為提升藝術(shù)地位的核心概念，而早為文藝復(fù)興時(shí)期的大師們所拋棄。如果“disegno”僅僅作為藝術(shù)的核心范疇，那么，它也只能夠是藝術(shù)理論中的一個(gè)相對(duì)重要的概念，而不能夠成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)（design）的源頭。

瓦薩里說(shuō)得很清楚，“disegno”關(guān)乎人的“心智”與“內(nèi)在的觀念”。“內(nèi)在的觀念”顯然是一個(gè)極為寬泛的概念，與此相應(yīng)，“disegno”也就具有著意義上的開(kāi)放性。瓦薩里之后的費(fèi)得里戈?祖卡里（Federigo Zuccari）、貝洛利（Bellori）和洛馬佐（Lomazzo）等人，在他的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，干脆認(rèn)為“disegno”與“理念”相同，使其成為一個(gè)更為寬泛的概念。祖卡里寫(xiě)有《雕刻家、畫(huà)家和建筑家的理念》（L’idea de’scultori, pittori e architetti, 1607）一書(shū)，他在書(shū)中將“disegno”分為“disegno interno”（內(nèi)在設(shè)計(jì)）與“disegno esterno”（外在描繪）。前者即為“理念”，是“在我們心中確立起的一種概念，它能幫助我們精確明晰地識(shí)別出任何事物，并且在實(shí)踐中與所意圖的事物符合一致”(注:參見(jiàn)潘諾夫斯基《理念：藝術(shù)理論中的一個(gè)概念》，高士明譯，范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》第二卷，南京師范大學(xué)出版社，2003年版，第626頁(yè)。)，為了強(qiáng)調(diào)“disegno”與“理念”之間的聯(lián)系，他甚至認(rèn)為“disegno＝segno didio in noi”（上帝在人心中）。而“disegno esterno”則是借油彩、石材、木料等媒材來(lái)實(shí)現(xiàn)“理念”的行為。祖卡里的這一區(qū)分影響十分深遠(yuǎn)，法語(yǔ)“dessein”（設(shè)想、計(jì)劃）和“dessin”（描畫(huà)）兩個(gè)詞，正是直接來(lái)源于祖卡里的“內(nèi)在設(shè)計(jì)”與“外在描畫(huà)”。而1588年的牛津英文辭典首次收錄的“design”一詞，意為“由人所設(shè)想的一種計(jì)劃，或是為實(shí)現(xiàn)某物而做的綱要；為藝術(shù)品、應(yīng)用藝術(shù)品所作之最初圖繪草稿，規(guī)范一件作品的完成?！币彩前袃蓚€(gè)含義在內(nèi)。從中，我們不難看到“disegno”與現(xiàn)代設(shè)計(jì)（design）之間這種語(yǔ)源學(xué)上的牽連。(注:參見(jiàn)田春、吳衛(wèi)光著《設(shè)計(jì)概論》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007年版，第3頁(yè)。)

當(dāng)然，瓦薩里、祖卡里還只是從自己的角度去闡釋“disegno”，他們更多地是想以“disegno”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的改變。不過(guò)，這個(gè)改變?cè)诳陀^上也同樣為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的出現(xiàn)鋪平了道路。

瓦薩里的一個(gè)重大動(dòng)作，是以“disegno”的名義，在1563年帶著一批畫(huà)家、雕塑家和建筑師脫離原來(lái)所屬的手工業(yè)行會(huì)，成立了佛洛倫薩設(shè)計(jì)學(xué)院 (Accademia del Disegno)，這便是西方第一所美術(shù)學(xué)院。瓦薩里對(duì)“disegno”的規(guī)定，即它與“理念”、“創(chuàng)造”的聯(lián)系其實(shí)已經(jīng)奠定了藝術(shù)與手工藝之間的分離，脫離行會(huì)不僅使藝術(shù)家獲得了自由，更重要的是，學(xué)院教育首次用透視學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)等理論科目替代了舊有工匠作坊里師傅對(duì)徒弟的口傳身授。這無(wú)疑是一個(gè)極為重大的轉(zhuǎn)變，但可惜的是，行會(huì)體制仍然存在，也仍然存在極大的權(quán)威性，學(xué)院很快成為一個(gè)新的（藝術(shù)）行會(huì)，幾何學(xué)、解剖學(xué)等課程只是作為輔的課程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦薩里的初衷顯然并未得到實(shí)現(xiàn)，他因此而退出了“設(shè)計(jì)學(xué)院”。即使如此，學(xué)院一旦進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，亦即人文主義思想一旦進(jìn)入原本作為技藝的藝術(shù)領(lǐng)域，就不可能再退出去。瓦薩里之后的祖卡里竭力主張重整設(shè)計(jì)學(xué)院的教育，要求將教學(xué)與經(jīng)營(yíng)管理完全分開(kāi)，希望把學(xué)院的正常活動(dòng)限定為教學(xué)活動(dòng)；尤其強(qiáng)調(diào)理論科目，注重講座，甚至還要給優(yōu)秀的學(xué)生頒獎(jiǎng)。15年之后（1593年），當(dāng)祖卡里成為圣路加學(xué)院的院長(zhǎng)之時(shí)，他將這些措施一一加以實(shí)施。如他重視藝術(shù)理論問(wèn)題的爭(zhēng)論，用每天午飯后一個(gè)小時(shí)來(lái)做理論探討，每?jī)蓚€(gè)星期開(kāi)一次全體會(huì)議等等。如此種種努力，顯然都可以輕易地與今天的美術(shù)（設(shè)計(jì)）學(xué)院的教學(xué)活動(dòng)聯(lián)系上來(lái)。

設(shè)計(jì)（美術(shù)）學(xué)院體制的建立，提供了一種不同于行會(huì)（guild）的新的藝術(shù)教育模式。以“disegno”為名的學(xué)院，所重視是對(duì)與材料、制作工藝無(wú)關(guān)的臨摹素描（disegno）的教學(xué)，即是純粹紙上功夫的訓(xùn)練，直接開(kāi)啟了其后美術(shù)學(xué)院素描教學(xué)體系的確立，形成了與行會(huì)師傅（Matrise）訓(xùn)練模式的對(duì)立。而擺脫了舊式行會(huì)限制的藝術(shù)家，開(kāi)始作為一支主要的力量參與到設(shè)計(jì)活動(dòng)當(dāng)中，如拉斐爾、米開(kāi)朗基羅和瓦薩里等，他們?cè)谧约簭氖略O(shè)計(jì)的同時(shí)，還為了滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的廣泛需求而培養(yǎng)訓(xùn)練了一批專門(mén)的設(shè)計(jì)師。這顯然已經(jīng)不僅僅意味著藝術(shù)與手工藝的分離，而且關(guān)乎到設(shè)計(jì)與制作相分離、日益走向獨(dú)立的行業(yè)的問(wèn)題。所以，“disegno”概念的出現(xiàn)，不僅在推動(dòng)著藝術(shù)的進(jìn)步，同樣也在極大地推動(dòng)著設(shè)計(jì)向前邁進(jìn)。

三

回顧這段歷史，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)與制作的分離，關(guān)鍵在于“disegno”被認(rèn)為與“理念”、“創(chuàng)造”相關(guān)，從而成為一種關(guān)乎心智的內(nèi)在觀念。而以“disegno”為名的學(xué)院在實(shí)施專業(yè)教育之時(shí)，也就理所當(dāng)然地以理論科目、講座、理論探討作為主要形式，從而遠(yuǎn)離技藝制作。在中國(guó)目前正日益從制造大國(guó)向創(chuàng)造大國(guó)轉(zhuǎn)型的背景之下，最初的美術(shù)（設(shè)計(jì)）學(xué)院這種對(duì)精神性觀念的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于我們?nèi)ニ伎既绾胃淖兾覀兯枷胗^念，進(jìn)行我們創(chuàng)意人才的培養(yǎng)，如何從制造走向創(chuàng)造，不啻有著直接的借鑒意義。

瓦薩里的“disegno”隱約表明是上帝的“自然萬(wàn)物的形式或理念”的再現(xiàn)，進(jìn)而在祖卡里認(rèn)為“上帝在人心中”開(kāi)始，人在創(chuàng)造的一瞬間，再現(xiàn)上帝理念的人就是“上帝”。因著“disegno”概念的確立與發(fā)展，導(dǎo)致設(shè)計(jì)與技藝制作的分離，設(shè)計(jì)再不僅是作為一種工匠之技藝，而逐漸發(fā)展為引領(lǐng)人類創(chuàng)造的“理念”行為；從表象的背后看到的其真正的意義是人文及科學(xué)思想在與勞動(dòng)技藝的相互依存的混沌中得以分離并自由發(fā)展，反過(guò)來(lái)自由心靈的創(chuàng)意思想對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的作用地位漸漸得以明確與提升，精神文化的地位與價(jià)值得以進(jìn)一步確立與彰顯。以點(diǎn)窺面，自文藝復(fù)興之始，人的精神性的解放，人文主義思想的豐富與發(fā)展，極大地激發(fā)了人的創(chuàng)造性，帶來(lái)了科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的普遍高漲。這種人文主義思想精神深深植根于歐美為代表的西方文化，兩百多年來(lái)，它帶來(lái)了西方世界科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的輝煌發(fā)展，獲得政治、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)地位和其文化自信。

依著這段歷史背景走進(jìn)當(dāng)下我們的國(guó)情，近二十多年來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)獲得巨大的發(fā)展，但至今主要依賴的還是制造業(yè)，我國(guó)已經(jīng)成為名副其實(shí)的“制造大國(guó)”。然而，中國(guó)成為制造大國(guó)一個(gè)不可忽視的原因是產(chǎn)品價(jià)格低廉，但低廉的價(jià)格絕大部分并非出自技術(shù)創(chuàng)新和自主設(shè)計(jì)，而是廉價(jià)的勞動(dòng)力。直至現(xiàn)在，我國(guó)制造業(yè)一直沒(méi)有走出引進(jìn)―模仿―生產(chǎn)―再引進(jìn)―再模仿的怪圈，沒(méi)有更多的自主創(chuàng)新設(shè)計(jì)，更多的只是模仿和改進(jìn)。但是，隨著國(guó)內(nèi)資源環(huán)境惡化，主要依賴廉價(jià)勞動(dòng)力、占有大量資源，仍然停留在簡(jiǎn)單的模仿和低附加值的重復(fù)生產(chǎn)的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)已不能繼續(xù)支撐中國(guó)制造業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，“中國(guó)制造”的低成本已不再是競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。西方發(fā)達(dá)國(guó)家的實(shí)踐表明，凡是制造業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中起著舉足輕重作用的國(guó)家，都有著將自然、人文及社會(huì)科學(xué)緊緊地融為一體的發(fā)達(dá)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從他們的成果的背后，讓我們看到的應(yīng)不是先進(jìn)的技術(shù)的本身，而更多的應(yīng)是植根于始于文藝復(fù)興人文精神內(nèi)核的觀念思想引導(dǎo)的技術(shù)創(chuàng)新和技術(shù)與文化交互作用所釀生的新的文化價(jià)值。歷史學(xué)家戴維?蘭德斯在《國(guó)家的窮與富》一書(shū)中斷言：“如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)發(fā)展給了我們什么啟示，那就是文化乃舉足輕重之因素。”著名文化人類學(xué)家馬林洛夫斯基：“在人類社會(huì)生活中，一切生物的需要己轉(zhuǎn)化為文化的需要。”國(guó)與國(guó)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)，說(shuō)到底還是國(guó)與國(guó)文化的競(jìng)爭(zhēng)。我們的制造業(yè)呈現(xiàn)的模仿引進(jìn)的怪圈，在其它行業(yè)及設(shè)計(jì)界同樣如此；技術(shù)創(chuàng)新和自主設(shè)計(jì)的缺失從現(xiàn)象上看好像是創(chuàng)意人才的缺乏（盡管我國(guó)各類院校有如此眾多的相關(guān)各種設(shè)計(jì)的院系），現(xiàn)象背后卻是由于歷史、體制、教育等導(dǎo)致的我們的創(chuàng)意人才人文思想及由其培育的創(chuàng)新精神的缺失，因而面對(duì)西方科技與文化的強(qiáng)勢(shì)，基于對(duì)短期經(jīng)濟(jì)利益的追求，我們?nèi)鄙賹?duì)本土文化的自信和理論創(chuàng)新的勇氣，這一方面進(jìn)一步使企業(yè)喪失自主設(shè)計(jì)創(chuàng)新的信心和能力，一方面導(dǎo)致設(shè)計(jì)教育的基于對(duì)生產(chǎn)服務(wù)的急功近利，成為資本和技術(shù)的附庸，這種創(chuàng)意者與制造者的關(guān)系內(nèi)在里重現(xiàn)的是類似文藝復(fù)興時(shí)期前藝術(shù)家與行會(huì)的關(guān)系，這勢(shì)必是一種惡性循環(huán)。

第6篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀(jì)歐洲由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡，資產(chǎn)階級(jí)和封建階級(jí)處于暫時(shí)妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫(huà)家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。

關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對(duì)古典主義油畫(huà)的概述

古典的繪畫(huà)，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫(huà)藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過(guò)三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時(shí)期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫(huà)，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國(guó)新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實(shí)精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫(huà)的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫(huà)家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫(huà)派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫(huà)主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國(guó)古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛(ài)秩序的特點(diǎn)，推動(dòng)了古典繪畫(huà)和學(xué)院派的發(fā)展。整個(gè)18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過(guò)的。歐洲各國(guó)紛紛效仿法國(guó)建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵(lì)，歐洲對(duì)古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國(guó)繪畫(huà)在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。

二、拉斐爾與安格爾繪畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫(huà)之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無(wú)間地統(tǒng)一起來(lái)，從而傳達(dá)出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說(shuō)的:他本人成為所有后代畫(huà)家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤(rùn)流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來(lái)，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時(shí)候，安格爾并沒(méi)有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒(méi)有看到中間調(diào)子，沒(méi)有觀察到亮部和陰影里面的一切細(xì)微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動(dòng)，對(duì)安格爾來(lái)說(shuō)，浮雕效果是通過(guò)在物體表面的所有部分巧妙細(xì)致地上陰影的辦法達(dá)到的。同時(shí)，在用色上，他不畫(huà)透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫(huà)《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫(huà)上很少用當(dāng)時(shí)流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫(huà)表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時(shí)間的流逝，這些畫(huà)益發(fā)美麗。這些油畫(huà)技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)觀念異同

在拉斐爾的繪畫(huà)生涯中，當(dāng)時(shí)的題材即是歷史插曲，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中一個(gè)片段的描繪?？墒?，在安格爾看來(lái)，題材、自然、模特兒，都只是進(jìn)行獨(dú)特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫(huà)受到官方的贊賞，他對(duì)古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對(duì)政治、宗教不感興趣，他把對(duì)美感形式的追求代替了對(duì)事件的關(guān)注。

四、總結(jié)

雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫(huà)面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛(ài)、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛(ài)融為一體。拉斐爾的畫(huà)面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧?kù)o而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩(shī)一樣的繪畫(huà)語(yǔ)言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫(huà)風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫(huà)面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧?kù)o而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，在這些繪畫(huà)大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫(huà)中的線條更加簡(jiǎn)練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991

第7篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】城市 旅游管理 游客 人文關(guān)懷

加強(qiáng)對(duì)游客的人文關(guān)懷在城市旅游管理中的現(xiàn)實(shí)意義

城市旅游是指以現(xiàn)代化的城市設(shè)施為依托,以該城市豐富的自然和人文景觀以及周到的服務(wù)為吸引要素而發(fā)展起來(lái)的一種獨(dú)特的旅游方式。國(guó)內(nèi)外的旅游城市為了發(fā)展旅游,提高城市競(jìng)爭(zhēng)力,紛紛凸顯特色。目前,許多旅游城市在深化創(chuàng)優(yōu)中,著力打造城市旅游品牌,而這些都必須基于實(shí)現(xiàn)對(duì)游客“人文關(guān)懷”的基礎(chǔ)之上。

人文關(guān)懷,發(fā)端于西方的人文主義傳統(tǒng),通常意義上是指源于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的人文精神。歐洲的中世紀(jì)是一個(gè)非常黑暗的時(shí)代,哥白尼、布魯諾、伽利略等偉大的科學(xué)家都在那個(gè)時(shí)期遭到了宗教法庭的嚴(yán)酷迫害,甚至被活活燒死。歐洲文藝復(fù)興的本質(zhì)就是以人文主義去猛烈沖擊宗教神權(quán)的束縛,解放人的思想,恢復(fù)人的尊嚴(yán),實(shí)現(xiàn)人的自由,從而釋放人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興給歐洲帶來(lái)了深刻的變革,也給世界留下了燦爛而寶貴的文化遺產(chǎn)。其實(shí),人文關(guān)懷并不是抽象的,它既是一種社會(huì)的理想,又體現(xiàn)在我們生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。它是涌動(dòng)在人們血液中的一股暖流,它會(huì)讓人們?cè)诤谝怪型?jiàn)火光,在寒冷中得到溫暖,在孤獨(dú)中獲得力量,在絕望中看到希望。

人文關(guān)懷,其核心在于肯定人性和人的價(jià)值,要求人的個(gè)性解放和自由平等,尊重人的理性思考,關(guān)懷人的精神生活等。在思想政治工作視野中,人文關(guān)懷是指尊重人的主體地位和個(gè)性差異,關(guān)心人豐富多樣的個(gè)體需求,激發(fā)人的主動(dòng)性、積極性、創(chuàng)造性,促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。總而言之,關(guān)注人的生存與發(fā)展就是人文關(guān)懷,也可以說(shuō),人文關(guān)懷就是關(guān)心人、愛(ài)護(hù)人、尊重人。

人文關(guān)懷是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志,同時(shí)也能反映人們自覺(jué)意識(shí)的提高。人文主義是以人為本位的世界觀,集中體現(xiàn)為對(duì)人本身的關(guān)注、尊重和重視,它著眼于生命關(guān)懷,著眼于人性,注重人的存在、人的價(jià)值、人的意義尤其是人的心靈、精神和情感。人既是社會(huì)的主體、歷史的主體,又是自身存在的價(jià)值主體,人不同于一般的“物”,它的根本是“內(nèi)在”而非“外在”,因此,文明建設(shè)的根本是精神。人文精神倡導(dǎo)把情感看作人的基本存在方式,社會(huì)要關(guān)注人的精神狀態(tài)和內(nèi)在需求,避免人的異化。

改革開(kāi)放以來(lái),隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,人民的物質(zhì)生活水平得到了極大提高,物質(zhì)文明的進(jìn)步使人們的衣食之憂得到解決,市場(chǎng)化為人們帶來(lái)了豐厚的利潤(rùn)與物質(zhì)的享受,但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)用性與功利性特征,又導(dǎo)致了人文精神的弱化和消解。所以,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,在現(xiàn)代社會(huì)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中,一方面是人們對(duì)精神情感關(guān)懷的迫切需要必將替代對(duì)物質(zhì)生活的迫切需要,另一方面卻是這種需要與社會(huì)所能提供的產(chǎn)品之間的深刻矛盾。因此,在1994年1月的全國(guó)宣傳工作會(huì)議上,同志對(duì)宣傳工作提出了“以科學(xué)的理論武裝人,以正確的輿論引導(dǎo)人,以高尚的精神塑造人,以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的要求,這一思想立足于人的自身建設(shè)尤其是精神文明建設(shè),具有深遠(yuǎn)的意義。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),走進(jìn)市場(chǎng)與人文關(guān)懷并不矛盾,二者之間的關(guān)系是互動(dòng)的。具體來(lái)說(shuō)有以下幾個(gè)方面:

第一,旅游業(yè)本質(zhì)中的人文屬性日益凸顯。旅游業(yè)的發(fā)展首先是基于一個(gè)物質(zhì)和文化發(fā)展的社會(huì)――可自由支配的收入和閑暇時(shí)間構(gòu)成旅游的物質(zhì)條件,由文化精神需要驅(qū)動(dòng)的旅游動(dòng)機(jī)構(gòu)成旅游的文化基礎(chǔ)。當(dāng)前旅游業(yè)的表現(xiàn)形態(tài),側(cè)重于人的體驗(yàn)、欣賞、情感表達(dá)等方式,以及由此傳遞出的消費(fèi)需求信息,使各類旅游服務(wù)、市場(chǎng)、營(yíng)銷、規(guī)劃策劃、產(chǎn)品生產(chǎn)、組織管理等都建立在對(duì)其中涉及的旅游者的各種關(guān)注和需要的滿足之上。經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科范圍內(nèi)對(duì)旅游消費(fèi)行為的闡釋已經(jīng)顯得力不從心,需要向更深層的“以人為本”的方向回歸。旅游業(yè)必須符合旅游活動(dòng)者在生理、物質(zhì)和自然維度上的規(guī)律,如衣食住行的物質(zhì)需要規(guī)律,人體生命新陳代謝的規(guī)律,生理力量發(fā)揮的限度的規(guī)律,對(duì)物的需求的“邊際效應(yīng)”規(guī)律等,更重要的還在于人的生存發(fā)展在社會(huì)、心理、精神維度上的特性,比如人格尊重、自由創(chuàng)造、自由發(fā)展的規(guī)律等。旅游業(yè)只有符合這些規(guī)律,才能最大限度地發(fā)揮旅游者的精神力量,旅游業(yè)走向人文關(guān)懷的特質(zhì)才能最大限度的釋放。

第二,旅游業(yè)發(fā)展由經(jīng)濟(jì)上供求關(guān)系的矛盾逐步深入到人文體驗(yàn)。從人性的角度看,旅游需求的差異不僅體現(xiàn)為休閑時(shí)間的多少、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的大小,而且與每個(gè)人的文化背景、經(jīng)濟(jì)背景、宗教背景、身體條件、個(gè)人好惡等都有聯(lián)系。從心理學(xué)角度看,人不是單純的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物,人的精神需要的獲得和滿足,才是人類的本質(zhì)。從消費(fèi)的角度看,生活與生產(chǎn)用品的消費(fèi),是用以維持人的生存和發(fā)展的,而旅游消費(fèi),希圖達(dá)到的是對(duì)文化精神產(chǎn)品的擁有,滿足的不是外在的需要,而是內(nèi)在的心理滿足,內(nèi)心中欣賞、愉悅的需要,由我對(duì)“物”的消費(fèi)達(dá)到“物”對(duì)我的完善。從行為學(xué)和社會(huì)學(xué)角度看,旅游活動(dòng)一方面可以體驗(yàn)、娛樂(lè)、消費(fèi),支持有效的經(jīng)濟(jì)參與,另一方面通過(guò)經(jīng)濟(jì)參與“買(mǎi)來(lái)”旅游,成為經(jīng)濟(jì)回報(bào)的一部分,所以旅游消費(fèi)的“再創(chuàng)造性”使得旅游成為經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的重要組成部分。從經(jīng)濟(jì)供給的角度看,物質(zhì)消費(fèi)不再是旅游經(jīng)濟(jì)的最終目的,經(jīng)濟(jì)“人文化”表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)學(xué)從強(qiáng)調(diào)對(duì)“物”的合理配置發(fā)展為認(rèn)識(shí)到僅是物的配置已經(jīng)不夠,旅游經(jīng)濟(jì)逐漸從關(guān)注有形資源向關(guān)注無(wú)形資源擴(kuò)展。

第三,走向人文關(guān)懷已經(jīng)成為當(dāng)前旅游業(yè)發(fā)展轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)優(yōu)化的標(biāo)志。人文關(guān)懷是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最終目的。從基本生存需要到精神文化需要,經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同階段著重點(diǎn)不同。在前一階段,旅游業(yè)繁榮的表面掩蓋了生態(tài)環(huán)境和遺產(chǎn)文化的毀壞,無(wú)視游客的陋習(xí)和素質(zhì)問(wèn)題,忽視了旅游消費(fèi)精神價(jià)值和文化內(nèi)涵的缺失等。當(dāng)前宏觀經(jīng)濟(jì)增速放緩,旅游經(jīng)濟(jì)渡過(guò)起步增長(zhǎng)期,正是調(diào)整旅游業(yè)航向的時(shí)機(jī),應(yīng)迅速糾正以追求經(jīng)濟(jì)利益而付出人文代價(jià)的心態(tài),引導(dǎo)旅游活動(dòng)全面轉(zhuǎn)向文化經(jīng)歷、體驗(yàn)、傳播、欣賞的過(guò)程,遠(yuǎn)離炫耀、從眾、畸形消費(fèi)。旅游業(yè)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展相關(guān),并且日益依賴于人們?cè)诰哂猩羁倘宋奶卣鞯淖杂蓵r(shí)光和休閑中能夠享受創(chuàng)造性的休息、度假和旅行的自由。旅游業(yè)建設(shè)從有形資源、設(shè)施和環(huán)境的硬件改善,逐步轉(zhuǎn)向人文、環(huán)境與社會(huì)精神等的全面發(fā)展。

在城市旅游管理中對(duì)游客實(shí)施人文關(guān)懷的途徑

旅游業(yè)發(fā)展的根本目的是滿足人的需要,促進(jìn)人的全面進(jìn)步與發(fā)展,因此,以人為本是導(dǎo)向,著眼民生是落腳點(diǎn),具體體現(xiàn)在對(duì)資源可持續(xù)利用負(fù)責(zé),對(duì)環(huán)境保護(hù)和文化傳承負(fù)責(zé),對(duì)旅游者權(quán)益負(fù)責(zé),對(duì)大眾民生利益負(fù)責(zé)等。旅游業(yè)走向人文關(guān)懷,既要關(guān)注人民的物質(zhì)生活和需求的滿足,更要關(guān)注人民的精神生活和權(quán)益的滿足;既要關(guān)注作為個(gè)體的人的成長(zhǎng)和發(fā)展,又要關(guān)注作為總體的社會(huì)的安定和進(jìn)步。

第一,旅游業(yè)在區(qū)域社會(huì)財(cái)富再分配中扮演重要角色。目前旅游業(yè)被確立為西部地區(qū)的優(yōu)勢(shì)特色產(chǎn)業(yè),中部地區(qū)的優(yōu)勢(shì)升值產(chǎn)業(yè),東北老工業(yè)基地資源型城市的重要接續(xù)產(chǎn)業(yè)和替代產(chǎn)業(yè),并且日益成為一些貧困地區(qū)脫貧致富的首選產(chǎn)業(yè)。

第二,增加就業(yè)是社區(qū)旅游業(yè)不容小覷的發(fā)展目標(biāo)。社區(qū)旅游業(yè)發(fā)展中,通過(guò)增加就業(yè),使得各層次利益相關(guān)者主動(dòng)分享發(fā)展成果,尤其是婦女、年輕人、體力勞動(dòng)者等就業(yè)市場(chǎng)中的弱勢(shì)群體。通過(guò)旅游業(yè)不同層次的崗位就業(yè),有利于解決社區(qū)人口的生存和發(fā)展問(wèn)題。

第三,旅游業(yè)發(fā)展改善了生活環(huán)境,擴(kuò)大了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的社會(huì)效益。旅游業(yè)與文化、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、林業(yè)、水利、地質(zhì)、海洋、環(huán)保、氣象等相關(guān)產(chǎn)業(yè)和行業(yè)融合發(fā)展,支持節(jié)約環(huán)保、低碳發(fā)展方式,改善當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境。旅游業(yè)的發(fā)展有助于信息化、標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè),完善旅游地公共服務(wù),建立旅游地文明、安全、友好的社會(huì)環(huán)境。

第四,旅游活動(dòng)的教育和保健作用,成為個(gè)人人文關(guān)懷的首義。旅游活動(dòng)的益智性、健身性、美育性、技藝性、交際性等特征,使得旅游對(duì)個(gè)人而言,不僅是尋找快樂(lè),也可以在放松平衡中發(fā)展,提升人的價(jià)值,領(lǐng)悟生命的意義。

第8篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

從起初的民法學(xué)界小范圍內(nèi)（少數(shù)幾個(gè)學(xué)者之間）開(kāi)始進(jìn)行的論爭(zhēng)，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸廣泛波及到整個(gè)民商法學(xué)界，并逐漸引起整個(gè)法學(xué)界的關(guān)注。好戲已經(jīng)開(kāi)鑼，按照中國(guó)最古老的戲劇表演體系——儺劇的演繹方式，那么就意味著沒(méi)有消極的觀眾或旁觀者，凡有興趣者均可加入之。其中只有中心角色與邊緣角色的差別。甚至，角色的差異也會(huì)在劇情的發(fā)展過(guò)程中被淡化。但是，民法典編纂論爭(zhēng)非純粹戲劇，它不接納任意演繹者的任性，它要求規(guī)范的學(xué)術(shù)推敲和論證。在已有的論爭(zhēng)中，我們已經(jīng)感受到了博大、深邃、嚴(yán)謹(jǐn)以及靈性。因此，我擔(dān)心我的邊緣化角色與邊緣化的觀點(diǎn)（臺(tái)詞）不受歡迎。然而，我發(fā)現(xiàn)在論爭(zhēng)的中心角色之間，在較短的時(shí)間之內(nèi)已經(jīng)產(chǎn)生了最可怕的同化或趨同化。同化就是已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。如果真的像徐教授所講的那樣，只是“人文主義內(nèi)部的派別之爭(zhēng)”，那么，難道說(shuō)號(hào)稱“世界民法典編纂史上的第四大論戰(zhàn)”，就如此迅速地草草地偃旗息鼓了？！或者說(shuō)，人文主義已經(jīng)在中國(guó)民法學(xué)界勝利了？！

可以觀察到，這個(gè)同化的標(biāo)志：一切民法（典）都是人文主義的。我們是否可以將該判斷置換為這樣的表述：所有的民法規(guī)范都是人文主義的。這個(gè)判斷似乎說(shuō)的是“應(yīng)該”，而現(xiàn)實(shí)中卻不盡然。

一、 立法中有沒(méi)有物文主義？

例一：《民法通則》第106條第2款規(guī)定：“公民、法人由于過(guò)錯(cuò)侵害國(guó)家的、集體的財(cái)產(chǎn)，侵害他人的財(cái)產(chǎn)、人身的，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任?！弊屛覀儑L試著進(jìn)行解釋：1、加害人侵害國(guó)家的財(cái)產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；2、加害人侵害集體的財(cái)產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；3、加害人侵害他人的財(cái)產(chǎn)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；4、加害人侵害他人人身的，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任。這樣一個(gè)令人厭煩的順次排列可以讓我們迅速看到，法律優(yōu)先保護(hù)什么。

不比較不知道?！兜聡?guó)民法典》第823條第1款則規(guī)定：“因故意或者過(guò)失不法侵害他人生命、身體、健康、自由、所有權(quán)或者其他權(quán)利者，對(duì)他人因此而產(chǎn)生的損害負(fù)賠償義務(wù)。”《德國(guó)民法典》的這一規(guī)定，“顯然”與我國(guó)《民法通則》中的規(guī)定相異。然而，從技術(shù)的層面上看，我國(guó)的規(guī)定與德國(guó)的規(guī)定沒(méi)有什么差別。我們甚至可以指責(zé)德國(guó)忽略了國(guó)家和集體，譴責(zé)這個(gè)擁有整體主義（日耳曼團(tuán)體精神）傳統(tǒng)的民族偏離了航向，德國(guó)的規(guī)定完全是個(gè)人主義者的論調(diào)，或者說(shuō)原子化傾向?？墒且坏┪覀?cè)竭^(guò)了技術(shù)層面，就發(fā)現(xiàn)了不同。這種不同所反映出來(lái)的是觀念上的差異甚至懸殊。

我們必須強(qiáng)調(diào)，中國(guó)的立法者其首要關(guān)注的是國(guó)家財(cái)產(chǎn)的神圣不可侵犯（參見(jiàn)《中華人民共和國(guó)憲法》第12條，1982年頒行，1999年修訂），《民法通則》第106條的規(guī)定，實(shí)質(zhì)上是《憲法》第12條的一個(gè)具體化表現(xiàn)。在中國(guó)，國(guó)家利益被強(qiáng)化，保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)的法律使命必然要使得針對(duì)國(guó)家財(cái)產(chǎn)的侵害行為首先受到追究。保護(hù)財(cái)產(chǎn)的法律條款處于顯要位置似乎是合乎邏輯的。因此，邏輯的發(fā)展就是，侵害國(guó)家的、集體的和他人的財(cái)產(chǎn)被置于侵害他人人身之前來(lái)加以規(guī)定。誠(chéng)如徐國(guó)棟教授所指出的，法律規(guī)定行文的次序就像梁山英雄交椅的排列順序一樣重要。它所彰明的就是優(yōu)先與劣后，或尊與卑的關(guān)系。次序表達(dá)秩序。程咬金被瓦崗寨眾英雄推舉（實(shí)際上是尊奉）為皇帝，理由就是因?yàn)樗谴蟾??；饰痪褪翘煜碌谝话呀灰巍Ｒ簿褪钦f(shuō)，將財(cái)產(chǎn)保護(hù)列于優(yōu)先地位絕不是隨意的，相反倒是刻意追求的。所以，“物文主義”是存在的，至少存在于《民法通則》之中。然而，認(rèn)為僅僅存在于《民法通則》之中，是膚淺的?！拔镂闹髁x”存在于觀念之中。然后，它才體現(xiàn)在立法之中和司法實(shí)踐之中。

至此，我們?cè)僖淮慰吹搅巳祟惿鐣?huì)的悲哀：錢(qián)比人貴。讓我們遙想當(dāng)年。在十八世紀(jì)，歐洲工廠法是保護(hù)工廠主的法律。當(dāng)發(fā)生工礦事故時(shí)，受害人要舉證證明工廠主有過(guò)錯(cuò)，否則法律不予認(rèn)定。這就是所謂“危險(xiǎn)自擔(dān)說(shuō)”。馬克思曾經(jīng)嚴(yán)厲地批判資本主義的“吸血”和“榨取”，應(yīng)該與存在這種法律原則有關(guān)。再往前看，在中世紀(jì)，意大利諸城市國(guó)家商業(yè)繁榮，如熱那亞、威尼斯、佛羅倫薩等，商人們發(fā)明了一種新的商業(yè)組織形式——海上合伙（康枚達(dá)）。這種合伙中包含了一種新的要素：有限責(zé)任。凡有錢(qián)而不能、不愿或不敢到地中海（盡管相對(duì)于大西洋來(lái)說(shuō)，它幾乎是風(fēng)平浪靜的，但航海的風(fēng)險(xiǎn)依舊有：風(fēng)浪、暗礁和海盜等）去冒險(xiǎn)的人，均可以將自己的金錢(qián)投資到海上合伙中，投資人僅以其投資額為限承擔(dān)生意風(fēng)險(xiǎn)。在這里，我們不打算進(jìn)一步討論有限責(zé)任原則的貢獻(xiàn)和危害。我們要指出的是，海上合伙的分配比例，金錢(qián)投資人獲取八成，而人力（包括生命、航海技能、貿(mào)易技能和勇氣等）投資人只能獲取二成。這兩個(gè)例子都可以證明錢(qián)比人貴，即物比人珍貴。

因此，今天的所謂“物文主義”，只不過(guò)是由來(lái)已久的人類錯(cuò)誤（誤識(shí)）的再現(xiàn)。盡管經(jīng)過(guò)了羅馬法復(fù)興的指引，盡管得到了文藝復(fù)興的召喚，盡管受到了啟蒙運(yùn)動(dòng)的啟迪，盡管經(jīng)歷了宗教革命的洗禮，盡管這一切讓我們確知發(fā)現(xiàn)了“人”，但幾百年過(guò)去了，“人”還是被“器物”所排斥、遮蓋甚至淹沒(méi)。發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)善待人的權(quán)利，為權(quán)利而斗爭(zhēng)，而絕不能為不人道的規(guī)則去辯護(hù)。

二、司法現(xiàn)狀檢討

在中國(guó)司法實(shí)踐中，人的尊嚴(yán)（生命權(quán)、自由權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)）被剝奪而不能得到司法的救濟(jì)與補(bǔ)償，其實(shí)例可謂罄竹難書(shū)。以侵權(quán)行為法中的所謂精神損害賠償為切入點(diǎn)，試看，例二：某少女與另一游客在王府井大街玩兒“高空蹦椅”，結(jié)果因蹦椅失控而滯留空中（離地15米）長(zhǎng)達(dá)四十分鐘，經(jīng)消防隊(duì)員解救方得脫險(xiǎn)。事后，兩受害人以受到驚嚇為由訴諸法庭，共索賠精神損失費(fèi)9萬(wàn)元。法庭判曰：該事故未造成實(shí)際損害結(jié)果，系純心理健康受損，不符合有關(guān)精神賠償?shù)姆梢?guī)定，故駁回原告的訴訟請(qǐng)求。我們且不討論瑕疵履行的違約責(zé)任（毋庸置疑），也不討論違約與侵權(quán)的竟合（不可排除）。常識(shí)就能指明經(jīng)營(yíng)者要賠償。甘冒風(fēng)險(xiǎn)并不包括毫無(wú)預(yù)期的“滯留空中”。英美判例法系合同法認(rèn)為，當(dāng)事人一方違反約定而造成相對(duì)人失望、苦惱、精神痛苦、機(jī)會(huì)喪失等精神壓力、驚恐，這些無(wú)形損失或精神損害，必須估計(jì)給付實(shí)質(zhì)性賠償。而英美判例法系合同法所確立的這一原則，并非針對(duì)如本例所述的侵害，而是針對(duì)雇主未經(jīng)與雇員協(xié)商而擅自變更雇員的工作崗位的違約行為，即便工作內(nèi)容和報(bào)酬絲毫未動(dòng)，雇員因此而生的苦惱將獲法律救濟(jì)；或者游客未能依約享受旅游合同中約定的諸如燭光晚餐、篝火舞會(huì)等機(jī)會(huì)喪失，法律照例給予精神損害上的撫慰。依照法律的“舉重名輕”原理，顧客被“滯留空中”當(dāng)然要給予法律上的人文關(guān)注。

然而，在中國(guó)有大量的人身傷害（實(shí)際的），在精神損害上得不到法律的救濟(jì)，遑論所謂“純粹的精神損害”。盡管現(xiàn)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)證明，精神損害也是實(shí)實(shí)在在的傷害。聯(lián)合國(guó)衛(wèi)生組織頒布的健康標(biāo)準(zhǔn)中就包含了精神健康。但是我們目前的司法當(dāng)局所關(guān)照的僅僅只是“實(shí)際的”物質(zhì)性損害。看樣子，我們中國(guó)對(duì)人的尊嚴(yán)的認(rèn)識(shí)，尚須假以時(shí)日。

三、掃描行政領(lǐng)域

近幾年來(lái)，沈陽(yáng)、上海、武漢、濟(jì)南、中山、深圳等城市，先后出臺(tái)了所謂新的“交通事故定責(zé)規(guī)則”。這些地方性行政法規(guī)，無(wú)一例外地是要貫徹“加大管理力度”的思路，徹底整治混亂的公共交通秩序。出發(fā)點(diǎn)（動(dòng)機(jī)）無(wú)疑是好的。警方認(rèn)為，機(jī)動(dòng)車輛與非機(jī)動(dòng)車輛和行人均享有公共交通設(shè)施的平等通行權(quán)。因此，在特定的地點(diǎn)或者區(qū)域（不包括高速公路），當(dāng)非機(jī)動(dòng)車輛、行人違章并發(fā)生交通事故時(shí)，機(jī)動(dòng)車輛一方免責(zé)。盡管這些新的規(guī)則被新聞媒體戲謔地稱為“撞了白撞”規(guī)則，盡管學(xué)者批評(píng)了“新規(guī)則”，但是它們都順利地生效了，實(shí)施了。學(xué)者們分析并抨擊了這些行政立法的反人文主義（反人道主義）傾向。但這些努力絲毫沒(méi)有改變一些地方行政立法的軌跡。

針對(duì)這種地方立法，有的學(xué)者從《立法法》的角度審視其適法性，質(zhì)疑其是否符合《立法法》的精神，并再次引起了有關(guān)違憲（司法）審查的思考。

讓我們用眼球掃描一下其他行政行為：新城區(qū)開(kāi)發(fā)、舊城改造及居民拆遷、城市道路建設(shè)及市容整治、垃圾處理、飲用水改造等工程，盡管給市民帶來(lái)了方便和實(shí)惠，但是市民畢竟有時(shí)感到所得到的是“嗟來(lái)之食”，有一種被“呼來(lái)喚去”的感覺(jué)。而一些“面子工程”更是缺乏人性化色彩，是做給上面的人、外地的人、外國(guó)的人看的，比如有的北方城市要在其廣場(chǎng)上營(yíng)造所謂椰島風(fēng)情，而以金屬鍛鑄的“椰樹(shù)”代之。昔有“梅，以曲為美，直則無(wú)姿”的諷刺，而今則有“樹(shù)，以鋼為貴，木則不富”的揶揄。而那種樹(shù)，在我看來(lái)，直挺挺、硬蒼蒼、鏗鏘鏘、冷冰冰，毫無(wú)婀娜的飄逸感，將人類置于機(jī)器人的環(huán)境。一言以蔽之，浪費(fèi)納稅人的錢(qián)。

如果搬運(yùn)工對(duì)貨物采取野蠻裝卸的方式進(jìn)行裝卸，貨主是絕對(duì)不高興的。如果政府的行政行為也是如此唐突、粗暴，而市民得不到人性化關(guān)注，那么能夠說(shuō)政府行為的尺度是人文主義的嗎？

社會(huì)的管理者（政府），在督導(dǎo)別人做文明市民的時(shí)候，是否要先以文明“包裝”、“打造”、“夯實(shí)”一下自己？！駕車（正如牧羊）的人哪，請(qǐng)你禮遇那些行人，想一想不開(kāi)車時(shí)，你也是一個(gè)行人。你握著方向盤(pán)時(shí)，要謹(jǐn)慎駕駛；當(dāng)你步踱的時(shí)候，別人當(dāng)會(huì)同樣待你。黃金法則勸戒說(shuō)：你要讓別人怎么對(duì)待你，那么你當(dāng)怎樣對(duì)待別人。也許你說(shuō)你不信教，這是你的自由，但是別人信教，這也是別人的自由。也許我們都可以不信“神的”教，但是我們必須信“人的”教。正如康德所言：人本身就是目的，而不是任何手段。在人類社會(huì)的維度，人自身就是唯一的目的，這就是人的尊嚴(yán)。

四、人文主義：一種逐漸異化的觀念

人文主義或者人道主義問(wèn)題，是一個(gè)哲學(xué)命題。從人文主義最初的觀念“人是萬(wàn)物的尺度”出發(fā)，人文主義即人道主義，英語(yǔ)謂之為“humanism”。在理解上，它是一個(gè)存在嚴(yán)重分歧或歧義的詞匯。我們知道，語(yǔ)言的特征不僅具有共時(shí)性，而且具有歷時(shí)性。而正是歷時(shí)性特征，語(yǔ)言呈現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的時(shí)代性。語(yǔ)言的這種特征具體到言語(yǔ)也是如此。一個(gè)概念在不同的時(shí)代具有不同的含義，這是由于不同的觀念包含在其中。人道主義一語(yǔ)就浸染了不同的時(shí)代特征。在中世紀(jì)晚期，由于古典文化的教師們或?qū)W生們熱衷于文藝的復(fù)興，即一種向古代文明的回歸。在這種回歸中，古典研究中的“人性”被用來(lái)反對(duì)想象中的中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的“野蠻性”。

學(xué)者指出，在拉丁語(yǔ)中，“野蠻的”（barbarus）是指外族的或者操其他語(yǔ)言的；而“人的” （humanus）是指人們熟知及有教養(yǎng)的。由于古典研究是“人的”，所以十四世紀(jì)和十五世紀(jì)的意大利人被稱為“人文派”（umaniti）的。而實(shí)際上，關(guān)鍵的詞是“人文研究”（studia humanitats）；而且有證據(jù)證明，意大利詞“人文學(xué)派”（umanista）在十五世紀(jì)以前沒(méi)有被使用過(guò)（最早出現(xiàn)于1512年）。人道主義的（Umanismo）一詞甚至是更晚一些被造出來(lái)的。人道主義這個(gè)詞的文學(xué)-哲學(xué)意義是在十九世紀(jì)后期才完全確立起來(lái)。

文藝復(fù)興的人文主義所復(fù)興的，是古希臘的人文主義或理性主義。然而，人類并沒(méi)有回歸古希臘?！肮糯幕允乾F(xiàn)代世界的實(shí)質(zhì)性基因之一，它通過(guò)晚期中世紀(jì)文化和文藝復(fù)興而成為近代世界的形成因素，盡管復(fù)興的古代文化已不再純粹，但正因?yàn)槿绱耍鹿诺渲髁x（或新人文主義）與宗教改革的交織關(guān)系，才使近代現(xiàn)象具有高度的復(fù)雜性?！逼鸪酰?dāng)希臘之風(fēng)吹來(lái)的時(shí)候，我們能夠感受到掙脫神權(quán)束縛之后的那種喜悅，人的發(fā)現(xiàn)就是人們重新找到了自己，自我意識(shí)開(kāi)始走出“童年?duì)顟B(tài)”，然而人類的世俗化的進(jìn)程也就這樣開(kāi)始了。世俗化導(dǎo)致人類喪失神性，缺乏宗教上的、道德上的崇高感，于是失去了形而上學(xué)意義上的信仰。于是，人類再一次失去了樂(lè)園：心靈的樂(lè)園。這一次的迷失較之于人類始祖亞當(dāng)和夏娃被上帝拋棄，具有更為強(qiáng)烈的失落感，盡管這一次是人類主動(dòng)拋棄了上帝。人文主義起初表現(xiàn)的是人的精神的解放，然后是肉體的解放。在基督教的神威之下，以宗教的觀念來(lái)看，這種解放就意味著放蕩、邪惡、。人的精神與肉體的解放，演變到今天，卻已經(jīng)變成了物質(zhì)（器物）主義。當(dāng)然這一演變過(guò)程是漫長(zhǎng)的。人文主義最大的異化表現(xiàn)就是物質(zhì)（器物）主義。人的物化，不僅是觀念性的，而且是制度化的。

人文主義的物質(zhì)主義化在19世紀(jì)就受到學(xué)者的批評(píng)。在20世紀(jì)上半葉，俄國(guó)的托爾斯泰就曾與中國(guó)的辜鴻銘討論過(guò)對(duì)策：抵御現(xiàn)代物質(zhì)主義文明的破壞力量。人文主義對(duì)物質(zhì)主義的直接支持在于：人定勝天，理性的人可能支配、改造并戰(zhàn)勝一切的萬(wàn)物。物質(zhì)主義對(duì)人文主義的異化是從科學(xué)與藝術(shù)的分化開(kāi)始的。這種分化催生了心智與心靈斷裂。當(dāng)我們重新評(píng)估人類的精神生活時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，人們的心智越來(lái)越發(fā)達(dá)，生活就變成了單純的心智生活，一切都圍繞著物質(zhì)的占有與支配，而人的心靈卻越來(lái)越蒼白。當(dāng)今社會(huì)之中，人們的空虛與無(wú)聊就源于心靈生活的貧乏，甚至喪失。經(jīng)過(guò)新古典主義的改造，人文主義的要素之一：理性主義逐漸演化為工具理性主義。當(dāng)弗朗西斯??培根揭示出“知識(shí)就是力量（權(quán)力）”之后，力量或者說(shuō)權(quán)力就可以通過(guò)獲取知識(shí)而得到。而對(duì)知識(shí)即權(quán)力的崇拜經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)武力或暴力的崇拜，對(duì)武力的崇拜順理成章地成為對(duì)武器的崇拜。進(jìn)而，“戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)化”（industrialization of war）當(dāng)然就是這種所謂進(jìn)化模式的一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志。第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)將戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)化模式作了全面的演示和實(shí)踐，最后以投向長(zhǎng)崎、廣島的原子彈暫告段落。然而，1991年的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、2003年的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)向我們所展示的戰(zhàn)爭(zhēng)模式，則是“E時(shí)代的E化戰(zhàn)爭(zhēng)”（借用徐國(guó)棟教授的妙語(yǔ)：E時(shí)代的E方法）。殺人的手法已經(jīng)愈越精妙、精準(zhǔn)。而這些成就難道與新人文主義（新理性主義）沒(méi)有聯(lián)系？試問(wèn)，徐國(guó)棟教授的新人文主義是否與這種新理性主義一脈相承或不同？或者學(xué)者們已經(jīng)敏感地意識(shí)到這一點(diǎn)。

也許，我寧可相信徐國(guó)棟教授所秉持的人文主義是一種所謂“新新人文主義”。那么，“新新人文主義”就應(yīng)該是心靈生活的復(fù)興。而民法典不具有拯救靈魂的功能，至少?zèng)]有直接的功效。盡管我們可以對(duì)自己所熱愛(ài)的專業(yè)抱以宗教般的熱忱，甚至可以像拿破侖一樣把《民法典》當(dāng)作“圣匣”對(duì)待，但《民法典》畢竟是世俗生活的法典。因此，通過(guò)《民法典》來(lái)實(shí)現(xiàn)心靈生活復(fù)興的“新新人文主義”方案是行不通的。否則，《民法典》就成為“新新約”。

五、突破單維度進(jìn)路，放眼多維度

合同法為我們積累了豐富的立法經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)的立法本應(yīng)在此基礎(chǔ)上更加注重可操作性、科學(xué)性。但是，近幾年，在負(fù)責(zé)起草物權(quán)法、民法典部分章節(jié)的時(shí)候，梁慧星教授說(shuō)他深深地感到，民法典制定的科學(xué)化還不夠：沒(méi)有擬定立法方案，沒(méi)有討論民法典應(yīng)遵循的基本原則、指導(dǎo)方針、價(jià)值取向，還存在著由于個(gè)人因素人為破壞邏輯性的現(xiàn)象。梁教授說(shuō)的“沒(méi)有討論價(jià)值取向”這段話引人深思。

我們必須追問(wèn)什么是民法的觀念或理念？羅馬法、日耳曼法的理念是什么？法國(guó)民法的理念是什么？德國(guó)民法的理念是什么？英美法之私法的理念是什么？英國(guó)哲學(xué)家A.N.懷特海在其著作《觀念的冒險(xiǎn)》（Adventures of Ideas）中說(shuō)：“在思考觀念史的過(guò)程中，應(yīng)該從我們頭腦中清除出去，因?yàn)橹R(shí)總是伴隨著情感及目的等等附件。同時(shí)我們也必須記住，觀念是有各種不同級(jí)別的區(qū)分的。因此，一個(gè)一般觀念是以各種不同的特殊形式出現(xiàn)于歷史上的，這些形式是為不同種族的、不同文明階段的種種特殊情況所決定的。較高級(jí)的一般觀念很少接受精確的語(yǔ)言表達(dá)形式。人們用適用于該時(shí)代的特殊形式來(lái)暗示它們。同樣的，之所以有情感的伴隨物，這部分地是由于人們?cè)诟呒?jí)的一般觀念中朦朧地感受到了某中重要的東西，部分地則是由于人們對(duì)觀念呈現(xiàn)的特殊形式有特殊興趣。一些人激動(dòng)于某面旗幟、某首國(guó)歌；另一些人激動(dòng)則是由于朦朧地感覺(jué)到了他們的國(guó)家所代表的那種文明的形式。對(duì)于大多數(shù)的人，這兩種情感來(lái)源是混合為一體的?！保ǖ?頁(yè)）

筆者以為，中國(guó)民法典制定需要從四個(gè)維度進(jìn)行深度思考：

第一，從政治維度上來(lái)看，民法中有政治，民法典草案在一定程度上也體現(xiàn)了政治生活。民法在穩(wěn)定私人生活秩序之后，政治也會(huì)穩(wěn)定。例如，民法中對(duì)雇傭契約進(jìn)行完善的規(guī)定會(huì)對(duì)公司的運(yùn)行和社會(huì)責(zé)任產(chǎn)生作用。從政治維度，我們還可以看到民法典的政治目的和政治功能?？?。拉倫茨說(shuō)：“《德國(guó)民法典》的制定，是1871年德意志帝國(guó)成立的一個(gè)政治結(jié)果?！保ā兜聡?guó)民法通論》第15頁(yè)）在此之前，德國(guó)的私法處于四分五裂的狀態(tài)。而這種狀態(tài)阻礙了德意志各地區(qū)之間的商業(yè)和交易，也阻礙了個(gè)法律區(qū)域的法學(xué)家之間的交流。（第17頁(yè)）另外，我們不能忘記，德意志在1861年制定了《德意志普通商法典》，它是今天適用的、 1897年頒布的《德國(guó)商法典》的先導(dǎo)。甚至有學(xué)者認(rèn)為，正是統(tǒng)一的商法典促進(jìn)了德國(guó)的政治統(tǒng)一?；蛘哒J(rèn)為，德國(guó)的統(tǒng)一是通過(guò)商法的統(tǒng)一開(kāi)始實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)樯谭ㄗ钚枰y(tǒng)一，而且最容易統(tǒng)一，商法的技術(shù)性決定了其統(tǒng)一上的方便。然而，我們追隨德國(guó)法，卻忽視了德國(guó)民法典在實(shí)現(xiàn)德意志帝國(guó)（今聯(lián)邦）在政治上實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)統(tǒng)一的歷史功勛。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)德國(guó)法學(xué)家的政治智慧。1990年10月3日兩個(gè)德國(guó)統(tǒng)一后，《德國(guó)民法典》適用于整個(gè)德國(guó)。我們可以認(rèn)為這是德國(guó)民法典對(duì)德國(guó)進(jìn)行的第二次統(tǒng)一。我要質(zhì)問(wèn)的是，為什么我們不敢在探討民法典制定的問(wèn)題上提出：以民法典統(tǒng)一中國(guó)！

第二，從歷史維度。我國(guó)民法學(xué)者能夠古代法至現(xiàn)代法典中進(jìn)行研究，但是許多基本的含義上因?yàn)闅v史的變遷多有不同。例如，“權(quán)利”在法國(guó)民法典中是指?jìng)€(gè)人權(quán)利，到了德國(guó)民法典中受到日耳曼傳統(tǒng)中的團(tuán)體主義的影響，權(quán)利的主體包含團(tuán)體權(quán)利。二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代民法的權(quán)利概念是個(gè)人權(quán)利為常態(tài)，社會(huì)公共利益為非常態(tài)。否則將會(huì)造成個(gè)人權(quán)利被湮沒(méi)的后果。而且二戰(zhàn)以后，又出現(xiàn)了許多新型的主體，如跨國(guó)公司就是一例，對(duì)其理解時(shí)就不能適用單純的人的理解。因此，審視二戰(zhàn)以后的變化，應(yīng)當(dāng)對(duì)人進(jìn)行重新考察。

第三，從哲學(xué)維度上看，人是否享有天然的權(quán)利，這是自然法學(xué)派和實(shí)證法學(xué)派爭(zhēng)論之點(diǎn)。我們認(rèn)為，雖然在國(guó)家主義之下，實(shí)證法學(xué)的觀點(diǎn)居于重要的地位，但是自然法學(xué)關(guān)于私人權(quán)利的維護(hù)上仍然具有重要的意義。自然人作為人，享有一種與生命、自由、財(cái)產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的天然權(quán)利。

第9篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文

例1 西方的崛起曾被視為世界歷史中最引人入勝的歷程之一。這一進(jìn)程始于民主與哲學(xué)在古希臘和古羅馬的出現(xiàn)，繼之以中世紀(jì)歐洲的君主制和騎士制度，經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興和大航海時(shí)代，結(jié)束于西歐和北美對(duì)全世界軍事、經(jīng)濟(jì)和政治的控制。非洲、拉丁美洲和亞洲的人們只有在遭遇歐洲探險(xiǎn)或被殖民時(shí)才會(huì)被提到，他們的歷史也就是從歐洲的接觸和征服才開(kāi)始的。

然而，在過(guò)去的十多年中，一些歷史學(xué)家對(duì)上述概括提出了顛覆性的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為在1500年前后的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)、航海、貿(mào)易以及探索開(kāi)拓方面，亞洲與中東國(guó)家都是全世界的引領(lǐng)者，而那時(shí)歐洲剛走出中世紀(jì)進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期。這些歷史學(xué)家認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的歐洲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界其他地方的許多文明，直到1800年才趕上并超過(guò)那些領(lǐng)先的亞洲國(guó)家。因此，西方崛起是比較晚才突然發(fā)生的，這在很大程度上都要?dú)w功于其他文明的成就，而不僅僅取決于歐洲本土上發(fā)生的事情。

――摘編自杰克?戈德斯通《為什么是歐洲？―世界史視角下的西方崛起（1500～1850）》

評(píng)材料中關(guān)于西方崛起的觀點(diǎn)。（12分）

（要求：圍繞材料中的一種或兩種觀點(diǎn)展開(kāi)評(píng)論，觀點(diǎn)明確，史論結(jié)合。）

解析 這一題是典型的觀點(diǎn)評(píng)述題，題目要求“評(píng)材料中關(guān)于西方崛起的觀點(diǎn)”，那么首先要在兩段材料的兩個(gè)觀點(diǎn)中選擇一個(gè)，這里就涉及到對(duì)材料的正確理解，材料的第一段傾向于認(rèn)為西方崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，而非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的，材料的第二段傾向于認(rèn)為西方的崛起主要是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，但也受到其他文明成就的影響。在選擇好了觀點(diǎn)以后一定要把它亮出來(lái)，很明顯材料涉及到東方和西方，那么答題時(shí)一定不能只答一方，史實(shí)一定要偏向多角度分析，把西方崛起的表現(xiàn)用具體的史實(shí)列舉出來(lái)，把東方的從屬西方或影響西方的表現(xiàn)也用史實(shí)列舉出來(lái)，把單一的角度多元化，并在列舉時(shí)有意識(shí)地進(jìn)行對(duì)比，可以更好地論證觀點(diǎn)。

點(diǎn)撥 一、審提問(wèn)方式

1. 提煉觀點(diǎn)提問(wèn)。碰到這類的題目首先要分析材料，材料此時(shí)雖然都是客觀史料，但卻都指向一個(gè)明確的觀點(diǎn)，所以碰到這一類型的題目時(shí)我們要注意提煉出正確的觀點(diǎn)。這類題型的觀點(diǎn)已經(jīng)提出，一般給出包含著兩種不同觀點(diǎn)的材料，要求選擇圍繞一種觀點(diǎn)或兩種觀點(diǎn)展開(kāi)論述，這個(gè)時(shí)候必須有鮮明的觀點(diǎn)。

3.動(dòng)態(tài)提問(wèn)。這一類的材料往往是客觀材料，材料多半陳述的是史實(shí)而非具體的觀點(diǎn)，所以在組織語(yǔ)言時(shí)要注意先聯(lián)系所學(xué)知識(shí)歸納材料，在敘述完動(dòng)態(tài)的過(guò)程以后再來(lái)進(jìn)行原因的探討和問(wèn)題的升華。

二、亮明觀點(diǎn) 亮明觀點(diǎn)時(shí)用詞一定要確定。比如我認(rèn)為……正確、我認(rèn)為……錯(cuò)誤等。正確、錯(cuò)誤之后一定要用明確的語(yǔ)句把你的觀點(diǎn)表述清楚，要對(duì)材料進(jìn)行提練概括，盡量不要照抄材料原文。（關(guān)鍵詞可以抄下來(lái)）

三、分析評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)，用史實(shí)來(lái)論證觀點(diǎn)

1. 分析評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)：

一般的評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)分為三等

一等（12～10分）

①緊扣評(píng)論對(duì)象，觀點(diǎn)明確；

②合理引用史實(shí)，進(jìn)行多角度評(píng)論；

③論證充分，邏輯嚴(yán)密，表述清楚。（強(qiáng)調(diào)多角度）

二等（9～5分）

①能夠結(jié)合評(píng)論對(duì)象，觀點(diǎn)較明確；

②引用史實(shí)，評(píng)論角度單一；

③論證較完整，表述清楚。（強(qiáng)調(diào)史實(shí)）

三等（4～0分）

①偏離評(píng)論對(duì)象，觀點(diǎn)不明確；

②未引用史實(shí)；

③論證欠缺說(shuō)服力，表述不清楚。（強(qiáng)調(diào)基本理解）

2. 史實(shí)要注意多角度分析：

思路一：政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交、社會(huì)生活。

如某題要求“評(píng)關(guān)于美國(guó)對(duì)外政策的觀點(diǎn)”，兩則材料分別提出了意識(shí)形態(tài)和國(guó)家利益對(duì)美國(guó)外交政策的影響問(wèn)題，在運(yùn)用史實(shí)的時(shí)候，就要從多角度來(lái)運(yùn)用史實(shí)闡明觀點(diǎn)。

思路二：內(nèi)因、外因。

如某題要求“評(píng)論材料中關(guān)于我國(guó)民主形成的觀點(diǎn)”，材料中講到內(nèi)部生成和外部生成的兩個(gè)觀點(diǎn)，在闡述時(shí)要注意分析內(nèi)因和外因的問(wèn)題。

思路三：國(guó)際因素、國(guó)內(nèi)因素。

如某題要求“談?wù)勀闶侨绾慰创笞濉~的興衰與近代中國(guó)社會(huì)的變遷的？”必須要從洋族一詞的外來(lái)性和中國(guó)本土的接受程度來(lái)闡述中國(guó)近代社會(huì)變遷的問(wèn)題，這樣從國(guó)際因素和國(guó)內(nèi)因素的考慮有助于在最后的升華認(rèn)識(shí)時(shí)提出對(duì)外國(guó)事務(wù)的理性認(rèn)識(shí)和對(duì)本國(guó)盲目崇洋和盲目排外心理的認(rèn)識(shí)。

思路四：與該事件有關(guān)聯(lián)的多個(gè)主體（國(guó)家或組織）等。

如某題要求“評(píng)材料中關(guān)于中國(guó)的崛起是對(duì)美國(guó)的潛在挑戰(zhàn)的觀點(diǎn)”，必須要考慮到觀點(diǎn)中提到的雙方，既要闡明中國(guó)的立場(chǎng)，又要解釋美國(guó)的行為心理，聯(lián)系史實(shí)要廣泛。

四、用理論來(lái)論證這個(gè)觀點(diǎn)或?qū)懣偨Y(jié)性語(yǔ)言，注意升華。

觀點(diǎn)一定要有頭有尾，尤其是動(dòng)態(tài)提問(wèn)的觀點(diǎn)，這個(gè)結(jié)論一定要結(jié)合這道題目的內(nèi)容寫(xiě)出，一般不要照搬政治課所學(xué)的原理，但要以政治課上所學(xué)原理為思路、為依據(jù)，用歷史的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

答案 范文一：

觀點(diǎn)：我認(rèn)為西方崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的。

史實(shí)：西方的崛起的開(kāi)端是新航路開(kāi)辟、資本主義興起。思想：經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)，資產(chǎn)階級(jí)人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學(xué)思想逐漸深入人心。政治：通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)革命和改革運(yùn)動(dòng)，資本主義制度在世界范圍內(nèi)確立。經(jīng)濟(jì)：工業(yè)革命極大地提高了生產(chǎn)力水平，又通過(guò)殖民擴(kuò)張（外交）促使資本主義世界市場(chǎng)初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果。

當(dāng)西方崛起的時(shí)候，亞非拉各國(guó)相對(duì)落后。比如中國(guó)明清時(shí)期是封建社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰時(shí)期，資本主義萌芽雖然產(chǎn)生，但發(fā)展緩慢，受以下因素阻礙：政治上專制主義達(dá)到頂峰；經(jīng)濟(jì)上自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占統(tǒng)治地位；外交上閉關(guān)鎖國(guó)政策；思想上八股取士極大地束縛了人們的思想和創(chuàng)造力。所以亞非拉被殖民侵略，被迫卷入資本主義世界市場(chǎng)。所以亞非拉是被西方文明征服的。

范文二：

觀點(diǎn)：我認(rèn)為西方的崛起主要是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，但也受到其他文明成就的影響。

史實(shí)：西方的崛起的開(kāi)端是新航路開(kāi)辟、資本主義興起。經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)，資產(chǎn)階級(jí)人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學(xué)思想逐漸深入人心。通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)革命和改革運(yùn)動(dòng)，資本主義制度在世界范圍內(nèi)確立。工業(yè)革命極大地提高了生產(chǎn)力水平，又通過(guò)殖民擴(kuò)張促使資本主義世界市場(chǎng)初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果。

中國(guó)古代文明長(zhǎng)期世界領(lǐng)先，對(duì)西方產(chǎn)生巨大影響。比如：

經(jīng)濟(jì)上：中國(guó)古代農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，綜合國(guó)力在清前期以前一直世界領(lǐng)先。

政治上：古代的中央集權(quán)制度影響到歐洲，尤其是科舉選官制度影響近代西方文官制度。

科技上：中國(guó)古代四大發(fā)明傳到歐洲，對(duì)西方新航路的開(kāi)辟、文藝復(fù)興和宗教改革、為西方資產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)勝封建勢(shì)力創(chuàng)造了條件，促進(jìn)歐洲資本主義的發(fā)展和封建制度的衰落。

貿(mào)易上：中國(guó)古代陸上絲綢之路連接歐洲和中國(guó)，以及鄭和下西洋，都促進(jìn)對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展。中國(guó)是世界貿(mào)易的中心，傳播了中國(guó)先進(jìn)的技術(shù)和文明。

（注：如果只答西方或只答中國(guó)，最多給一半分?jǐn)?shù)。西方史實(shí)和中國(guó)史實(shí)至少要各有3個(gè)角度也就是6方面史實(shí)才可以得滿分，如果少一個(gè)角度的史實(shí)就扣2分。如果只有一個(gè)觀點(diǎn)加一個(gè)史實(shí)，只能算三等文）

1. 根據(jù)材料與所學(xué)知識(shí)回答問(wèn)題。

有著傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的近代更生常常伴隨著迷惘和陣痛。歷史學(xué)家陳旭麓認(rèn)為，在這一過(guò)程中，“除了舊生產(chǎn)方式逐步解體所產(chǎn)生的苦難之外，還應(yīng)當(dāng)有新生產(chǎn)方式破土而出的生機(jī)和朝氣。如果忠實(shí)于歷史唯物主義，就不能不承認(rèn)：歷史的主題應(yīng)當(dāng)是后者而不是前者?！遍喿x下列材料：

材料一 我們村里有一個(gè)老婆婆，年紀(jì)已經(jīng)七十多了。她天天紡棉，每天紡成幾兩棉紗，她很少有停手的時(shí)候。到了晚上，我們還聽(tīng)見(jiàn)她那紡車搖動(dòng)的聲音。有一回，她對(duì)我們說(shuō)：“我年輕時(shí)候，紡紗織布，利息（收益）倒不少。到了現(xiàn)在，廠里出的紗和布，又細(xì)又好，價(jià)錢(qián)又便宜。還有外國(guó)運(yùn)來(lái)的紗和布，大鄉(xiāng)小鎮(zhèn)都有得賣。我的利息就遠(yuǎn)不如從前了?！彼贿呎f(shuō)，一邊仍舊搖動(dòng)著她的紡車。

――葉圣陶等《開(kāi)明國(guó)語(yǔ)課本》（1932年初版）

材料二 我的家鄉(xiāng)余姚離寧波不遠(yuǎn)?！习傩宅F(xiàn)在已經(jīng)能夠適應(yīng)新興的行業(yè)，……任何變革都像分娩一樣，總是有痛苦的，但是在分娩以后，產(chǎn)婦隨即恢復(fù)正常，而且因?yàn)樘砹诵殞毝凑醋韵?。……女人已?jīng)不再紡紗織布，因?yàn)檠蟛加趾糜直阋?。她們已?jīng)沒(méi)有多少事可以做，因此有些就與鄰居吵架消磨光陰，有些則去念經(jīng)拜菩薩?！行┡t紡織發(fā)網(wǎng)和網(wǎng)線餐巾銷售到美國(guó)去，出息不錯(cuò)。

――蔣夢(mèng)麟《現(xiàn)代世界中的中國(guó)?民國(guó)初年》

材料三 舊時(shí)婦女織成布匹，經(jīng)緯之紗，都出女手。自洋紗盛行，而軋花、彈花、紡紗等事，棄焉若忘?！擞纸裎舨煌欢?，而生活中又少一技能矣?！け臼录徔棧駝t洋紗、洋布盛行，土布因之減銷，多有遷至滬地，入洋紗廠、洋布局為女工者。雖多一生機(jī)，而風(fēng)俗不無(wú)墮落。

――方鴻鎧等修，黃炎培等纂《川沙縣志》（民國(guó)二十六年版）

運(yùn)用上述材料，結(jié)合所學(xué)知識(shí)，論證陳旭麓先生提出的觀點(diǎn)。

1. 觀點(diǎn)：我認(rèn)為作者的觀點(diǎn)正確。舊生產(chǎn)方式解體雖然產(chǎn)生了苦難，但歷史的主題更主要的是新生產(chǎn)方式破土而出的生機(jī)和朝氣。