工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：唐宋陶瓷；工藝美學(xué)思想；風(fēng)格特色

中國(guó)古代的工藝美學(xué)思想時(shí)時(shí)刻刻都在深受儒家思想的影響。儒家的孔孟講求“仁”“禮”“中庸”等，雖然是主要服務(wù)于政治，處理人與人之間的關(guān)系問(wèn)題，但是作為服務(wù)的“物”則必不可免的也在處處遵循著儒家的思想?？鬃犹岢拔摹迸c“質(zhì)”需要“彬彬”的協(xié)調(diào)。但是唐朝的哲學(xué)思想比較匱乏，“文”與“質(zhì)”的結(jié)合缺乏理性的束縛再加上唐朝時(shí)期，儒、道、佛三教合一，這便在很大的程度上削弱了儒家思想在唐朝的獨(dú)尊地位，以及唐大肆對(duì)外文化交流等這將唐朝瓷器的工藝美術(shù)風(fēng)格推向了以雍容華貴的重“情”為主的工藝美學(xué)思想。在唐代基礎(chǔ)上進(jìn)一步繼承和發(fā)展的宋代，期間理學(xué)盛行，“理”為當(dāng)時(shí)的思想主流。從程顥、程頤開(kāi)始其當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想幾乎一樣的追求重理輕文，重理輕情，體現(xiàn)宋瓷的工藝美學(xué)思想中則是所制造的“物”皆為是平淡的、保守的、含蓄的、自然的工藝美學(xué)風(fēng)格特點(diǎn)。綜觀唐宋時(shí)期的宮廷和民間諸多優(yōu)秀的工藝美術(shù)品類，都在遵循著當(dāng)時(shí)時(shí)代思想下的工藝美學(xué)思想的法則進(jìn)行的設(shè)計(jì)和制作，唐朝追求豐滿的情為主，宋朝追求理性的理為主。唐代是陶瓷大發(fā)展時(shí)期，其品類齊全，造型飽滿，裝飾華麗；宋代是陶瓷發(fā)展的頂峰時(shí)期，其品種也異常豐富，但是造型質(zhì)樸，裝飾平淡。因此接下來(lái)我將會(huì)分別從器物的“形質(zhì)”、“形制”與“形器”三個(gè)方面來(lái)研究雍容華貴風(fēng)格下的唐朝陶瓷美器跟含蓄典雅風(fēng)格下的宋代陶瓷美?！靶钨|(zhì)”則為材料美、質(zhì)感美，“形制”則為技術(shù)美，“形器”即造型美、結(jié)構(gòu)美、色彩美、裝飾美等。

一、形質(zhì)

“形質(zhì)”中的“質(zhì)”就是造物所用的材質(zhì)，以及最終呈現(xiàn)的工藝品的品質(zhì)，也就是物體的材料美、質(zhì)感美。就陶瓷的“形質(zhì)”而言，便體現(xiàn)在不同材質(zhì)比例配置而形成的陶瓷的胎質(zhì)。唐代陶瓷單在“質(zhì)”上就有青、白瓷、釉下彩繪瓷、唐三彩、絞胎等之多。其中的唐三彩是最能彰顯出唐代陶瓷一書中堂皇富麗的藝術(shù)魅力的一種。宋代瓷器在唐代基礎(chǔ)上已經(jīng)發(fā)展到具有青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷四大系列產(chǎn)品，其中還有鈞瓷。鈞瓷燒成后釉中藍(lán)、紅、紫、白諸色交融輝映，猶如空中晚霞瑰麗而優(yōu)雅。青瓷則已汝窯、耀州窯、龍泉窯未代表，特別是龍泉窯，代表了青瓷的最高成就，其中粉青、梅子青釉把青瓷的青釉之美展現(xiàn)的淋漓盡致。白瓷則以定窯、磁州窯為代表。青白瓷又稱影青白以景德鎮(zhèn)的創(chuàng)燒最為代表性。黑瓷則以建州窯產(chǎn)品兔毫盞、吉州窯玳瑁盞最為著名。當(dāng)然四大瓷系只是對(duì)宋代釉色的大體劃分。青釉就可以分出十幾種釉色來(lái)。溫潤(rùn)滋厚，勻凈穩(wěn)定是宋瓷釉面的一般標(biāo)準(zhǔn)。類玉似冰、清雅柔和的古典瓷器工藝美術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)在宋代這里發(fā)揮到了極致。

二、形制

“形制”中的“制”則為制造、研制之意。就陶瓷的“形制”而已則體現(xiàn)在陶瓷器物上的制作技藝中，展現(xiàn)的技術(shù)美。唐代陶瓷在制作技術(shù)上有了很多創(chuàng)新性的變化，模仿、輪制、模制和塑雕等方法并且開(kāi)始使用匣缽裝燒，改變了過(guò)去疊燒中運(yùn)用支燒具的不足，陶瓷技術(shù)上的創(chuàng)新為陶瓷造型之美發(fā)展提供了條件。青花瓷制作技法的出現(xiàn)反映了中國(guó)當(dāng)時(shí)釉料配制工藝技術(shù)領(lǐng)先地位；釉下彩則是使山水花鳥等寫意畫和詩(shī)歌書法成為了陶瓷的一種創(chuàng)新裝飾；絞胎也是唐人創(chuàng)造的，其做法是以白、褐或白、黑兩種不同顏色的瓷土分別制成泥條擰在一起，最后上釉燒制種種創(chuàng)新的技術(shù)美都都為唐代陶瓷造型增加了新意，這些豐富的制作方法都體現(xiàn)了唐代紛繁復(fù)雜、雍容華貴的工藝美學(xué)思想。宋代瓷器裝飾技法無(wú)所不包，鏤空、印花、剔花、刻花、劃花、貼花、捏塑、繪畫等應(yīng)有盡有?？袒ā澔?、畫花大多構(gòu)圖疏朗、形象瀟灑；印花則構(gòu)圖滿密，形象工整。另外，特殊的裝飾風(fēng)格效果如開(kāi)片、窯變等都使宋瓷充分展現(xiàn)出了特有的肌理美。這些裝飾風(fēng)格不僅體現(xiàn)了宋代工藝美學(xué)的時(shí)代風(fēng)格，而且體現(xiàn)了瓷器特有的冰肌玉骨的審美情趣，使宋代瓷器的藝術(shù)在美學(xué)上達(dá)到一個(gè)頂峰的境地。

三、形器

“形器”中的“器”則是器型，構(gòu)成之意。“形器”在唐宋時(shí)期的陶瓷中工藝美學(xué)思想的體現(xiàn)就是造型美、結(jié)構(gòu)美、色彩美、裝飾美等。唐代陶瓷器型種類繁多，豐富多彩。在造型上不僅有實(shí)用美觀的碗、盤、罐還有異國(guó)風(fēng)情的壺、酒具、茶具（杯）以及生動(dòng)實(shí)用的文房用具、樂(lè)器、玩具等，并且還有人物跟動(dòng)物為造型的陶瓷器物大都造型生唐代瓷器器壁上的裝飾圖案創(chuàng)多用刻花表現(xiàn)如意云、荷花、海棠花和纏枝花葉紋等，線條簡(jiǎn)潔明快，紋飾比較簡(jiǎn)單，但手法熟練，寥寥幾筆就能描繪盛開(kāi)的荷花或是風(fēng)吹葉卷的荷葉；運(yùn)用貼花在坯體上粘貼雕好的紋飾，這樣陶瓷表面就有了立體的浮雕效果，為陶瓷造型增添不少美感。宋代陶瓷的造型種類十分豐富，造型新穎，具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)造型語(yǔ)言。根據(jù)宋瓷造型的不同特點(diǎn)，將宋瓷器型大致分類為仿生型、仿古型、典型形制型及民族風(fēng)情型等。餐具、酒具、陳設(shè)品等應(yīng)有盡有，其中酒具中的梅瓶和玉壺春瓶造型獨(dú)特、線條流暢為前代所不見(jiàn)，但在宋代卻普遍燒制。同時(shí)注子也是酒具中常見(jiàn)的。瓷枕也是宋代常見(jiàn)的床上用具。碗型多樣，有菱形、葵花形而以斗笠形最為流行?？傮w來(lái)說(shuō)，宋代瓷器的造型不但合理實(shí)用，而且線條流暢簡(jiǎn)潔，無(wú)不體現(xiàn)著宋代工藝美學(xué)中的優(yōu)雅、清新、洗練的思想。宋瓷的裝飾題材主要以纏枝和折枝的花卉紋以及靈禽瑞獸、飛鳥蟲魚為多，宋代大物紋主要是嬰戲紋，花卉紋中最常見(jiàn)的使牡丹花和蓮花。除了耀州窯等帶有民間裝飾風(fēng)的格的瓷器，在裝飾方面宋瓷著意突出釉色之美和肌理之美。這種美是一種平淡的美、含蓄的美、自然的美、淡雅的美。

四、小結(jié)

總而言之，唐宋皆為陶瓷發(fā)展的大時(shí)期，它們雖然體現(xiàn)的工藝美學(xué)風(fēng)格不同，具體表現(xiàn)為工藝造型上唐代“新穎華麗”而宋代卻是“單純古雅”，裝飾上唐代“雍容華貴”而宋代卻是“平和簡(jiǎn)素”，但是它們都豐富和發(fā)展了中國(guó)的陶瓷藝術(shù)，將中國(guó)獨(dú)特的陶瓷工藝美學(xué)思想推出了一個(gè)又一個(gè)的新高度。當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展，可以從通過(guò)對(duì)唐宋時(shí)期的陶瓷的對(duì)比中體現(xiàn)出來(lái)的不同藝術(shù)特征中攫取經(jīng)驗(yàn)，從而獲得更大的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]孔子等著《論語(yǔ)》.現(xiàn)代出版社，2013

[2]尚剛著《中國(guó)工藝美術(shù)史新編》.高等教育出版社,2011

第2篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

奔騰長(zhǎng)河入海，溫暖季風(fēng)輕來(lái)。屹立于黃金水道和黃金水岸交匯點(diǎn)的上海，中西文化在此融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在此升華，極富特色的海派藝術(shù)在這里形成、壯大。

海派剪紙這一文化瑰寶，就是在這塊土地上產(chǎn)生、發(fā)展、成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)奇葩。

一、歷史沿革

中國(guó)剪紙歷史悠久。在原始時(shí)期彩陶文化的紋樣中就能看見(jiàn)與剪紙相近的紋樣造型構(gòu)成。目前所知，中國(guó)最早的剪紙實(shí)樣出現(xiàn)于新疆克斯塔地區(qū)的南北朝陵墓；可以推測(cè)，剪紙技藝在南北朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，唐代以后廣為流傳。剪紙是中國(guó)民間裝飾藝術(shù)中具有廣泛群眾基礎(chǔ)的工藝美術(shù)品種，其藝術(shù)形式有很強(qiáng)的裝飾性和趣味性。

上海剪紙上世紀(jì)已有出現(xiàn)，是上海傳統(tǒng)民間藝術(shù)。目前，已知上海灘最早的剪紙藝人中，較為著名的有武萬(wàn)恒和武萬(wàn)吉兄弟、“張二羊子”、王顯欽、蔣桂榮等。武萬(wàn)吉以樸實(shí)單純、凝重而不呆板的刀法，顯示出剪紙作品的雅拙之美；武萬(wàn)恒則以簡(jiǎn)潔流暢、圓潤(rùn)自然的個(gè)人特色擅長(zhǎng)制作造型秀逸的花鳥題材刺繡花樣；“張二羊子”的作品精致玲瓏、刀法工整；王顯欽具備繪畫功底，技藝全面，可憑想象構(gòu)思不作畫稿信手剪出人物、花卉、飛禽走獸、魚蟲風(fēng)景；目不識(shí)丁的蔣桂榮能剪出帶有文字的繡鞋花樣。

上世紀(jì)四五十年代，上海的海派剪紙以王子淦為代表。王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細(xì)膩流暢恰當(dāng)?shù)厝跒橐惑w，繼承了前輩的優(yōu)秀技藝，表現(xiàn)出了極強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。王子淦人稱“神剪王”，其作品簡(jiǎn)練、夸張、裝飾性強(qiáng)；創(chuàng)作題材從最早期的門箋、鞋花、繡花樣到成熟期的花鳥魚蟲、飛禽走獸、山水風(fēng)景、人物建筑無(wú)所不能涉及。同期的另一位海派剪紙代表人物是另辟蹊徑，將各種繪畫元素融入剪紙藝術(shù)，被譽(yù)為“東方的馬蒂斯”的著名畫家林曦明。王、林兩位大師曾是非常親密的朋友，在剪紙藝術(shù)中互相學(xué)習(xí)，互相幫助，互相促進(jìn)，共同演繹了上海剪紙藝術(shù)界的一段佳話。

二、地域文脈

海派剪紙起始于上海老城廂和徐家匯地區(qū)這片上海城市的商業(yè)中心區(qū)域。因?yàn)樯虡I(yè)發(fā)達(dá)，全國(guó)各地各行各業(yè)匯集于此；居住往來(lái)人口稠密，各方人士交流頻繁。在這樣的區(qū)域內(nèi)，各種富有當(dāng)?shù)靥厣漠a(chǎn)品與文化交易日益發(fā)達(dá)，帶來(lái)了區(qū)域經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的提高；由此產(chǎn)生的具有地方風(fēng)格的民間藝術(shù)大顯身手，爭(zhēng)奇斗艷，有了開(kāi)闊的市場(chǎng)和發(fā)展?jié)摿?。上海還是一個(gè)開(kāi)放的國(guó)際都市，海外文化逐漸滲透進(jìn)入，帶來(lái)了與中國(guó)傳統(tǒng)截然不同的近、現(xiàn)代風(fēng)貌。這樣一種特殊的人文地理環(huán)境，造就了本地人開(kāi)闊的眼界和開(kāi)放的視野；而本地的工藝美術(shù)品種及藝人受到多種文化意識(shí)的交叉影響，增強(qiáng)了吸納中西藝術(shù)滋養(yǎng)的能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在特定的時(shí)空得到良好的統(tǒng)一，孕育形成了獨(dú)到的“海派”地方藝術(shù)風(fēng)格。近百年來(lái)，這樣一種氛圍，隨著上海城區(qū)的延伸，日益擴(kuò)展，綿延不斷，延續(xù)至今。

三、藝術(shù)特色

上世紀(jì)三十年代前后，已有一批具有獨(dú)特風(fēng)格的藝人在滬上剪紙領(lǐng)域從藝，他們以各自不同的獨(dú)門技藝、與眾不同的形式手法生存。

上海作為繁榮的經(jīng)濟(jì)商埠，有機(jī)會(huì)吸引各地藝人、各地工藝美術(shù)品種來(lái)上海扎根。作為一個(gè)國(guó)際性的商都，上海不僅有機(jī)會(huì)汲取各地文化精華，還有機(jī)會(huì)吸收外來(lái)文化影響，從而形成獨(dú)特開(kāi)放的城市文化，形成上海工藝美術(shù)善于取他人之長(zhǎng)，揉合形成自身優(yōu)勢(shì)的獨(dú)特的“海派”特征，形成“海派”剪紙汲營(yíng)養(yǎng)于各地剪紙，又不同于各地剪紙的鮮明特征。

北方剪紙以陜西剪紙為代表，主要為窗窯頂花、炕圍花、門畫、掛簾、枕花、桌裙花、鞋花、結(jié)婚雙喜花、衣物佩飾花、神龕貼花等，實(shí)用性強(qiáng)。“海派”剪紙結(jié)合外來(lái)美術(shù)特色，從實(shí)用轉(zhuǎn)向裝飾功能。

陜西剪紙大都出自農(nóng)家婦女之手；不同于江南的工巧、寫實(shí)，以淳樸、粗獷、簡(jiǎn)練、明朗為特點(diǎn)。南方剪紙按其制作原料和方法分別有銅襯、紙襯、銅寫、銀寫、木刻套印、銅鑿、純色等類別，其利用本地特產(chǎn)銅箔銀箔，用剪、刻、鑿等技法，套襯各種色紙或繪印圖案，形成色彩繁多、構(gòu)圖復(fù)雜的面貌。“海派”剪紙集兩地之長(zhǎng)，既有粗獷簡(jiǎn)練的外形，又不失內(nèi)在線條的細(xì)膩柔和。

在表現(xiàn)內(nèi)容和題材方面，陜北和南方的剪紙傳承了中華民族古老的造型紋樣以及對(duì)傳統(tǒng)文化中“口彩”的套用，常見(jiàn)“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（魚）”等等。除此之外，海派剪紙更多將現(xiàn)代生活題材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侶》這樣的外國(guó)影片內(nèi)容也有機(jī)會(huì)出現(xiàn)于剪紙，反映了當(dāng)代人的審美取向。

剪紙這一中國(guó)本土藝術(shù)形式遷移到上海這個(gè)國(guó)際都市，受東西方文化影響，在近百年的演變中，形成了與傳統(tǒng)絲絲相連又有著全新面貌的“海派”風(fēng)格新形式，在中國(guó)剪紙這一傳統(tǒng)技藝領(lǐng)域中占有了自己別具一格的地位。

四、王子淦剪紙藝術(shù)特點(diǎn)

王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細(xì)膩流暢融為一體，繼承前輩的優(yōu)秀技藝，注重汲取其它藝術(shù)門類的特長(zhǎng)，十分注重作品的形式感，作品具有簡(jiǎn)練、夸張、裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)。

王子淦善于捕捉生活中的題材，使那些自然現(xiàn)象，通過(guò)藝術(shù)家的思考，提煉，去偽存真，去粗存精，反映出對(duì)象的性格特征，使之富于神韻；從而生動(dòng)傳神，升華為藝術(shù)。

王子淦注重高標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)，特別注意結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、外形的完美。在表現(xiàn)手法上，王子淦的剪紙作品具有強(qiáng)烈的韻律感。作者充分運(yùn)用剪紙對(duì)稱、重復(fù)、大小、圓方、陰陽(yáng)相輔相成的特點(diǎn)，創(chuàng)作出眾多別具一格的剪紙作品。團(tuán)花“魚歡”，成功地運(yùn)用了折疊剪紙團(tuán)狀勾連、相映成趣的特點(diǎn)，以傳統(tǒng)經(jīng)典圖案為圓心，四條金魚各居一方，動(dòng)感和美感極強(qiáng)，令人尋味無(wú)窮；另一幅“雙魚”，突破了傳統(tǒng)的對(duì)稱格式，兩條鯉魚呈高低重復(fù)錯(cuò)位構(gòu)圖，一朵浪花將它們連成一體，寓意“鯉魚跳龍門”。

王子淦高超的技藝表達(dá)以扎實(shí)的基本功為基礎(chǔ)。王子淦特別善于即興表演，憑著嫻熟技藝，僅一把剪刀、一張紙，不用草稿，便可在短短的幾分鐘內(nèi)，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪紙藝術(shù)特點(diǎn)

海派剪紙的另一重要人物是著名畫家林曦明先生。林先生自幼學(xué)畫，少年時(shí)隨父從事民間藝術(shù)創(chuàng)作，其剪紙作品滲透繪畫元素，融合繪畫布局章法，講究繪畫詩(shī)意抒情，講究作品的形式美、形態(tài)美、神情美。

相對(duì)其它地區(qū)的剪紙，林先生的作品更具繪畫性、裝飾性，成為獨(dú)立的藝術(shù)作品。林先生捐贈(zèng)給上海工藝美術(shù)博物館的作品《農(nóng)家樂(lè)》表現(xiàn)了農(nóng)家庭院的溫馨，手法簡(jiǎn)練概括、藝術(shù)感染力強(qiáng)烈?！敦S收》則反映了農(nóng)民豐收的喜悅和勞動(dòng)的光榮，刀法細(xì)膩精到，形象生動(dòng)傳神。

兼有畫家身份的林曦明介入剪紙藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造出一種與民間剪紙既有聯(lián)系又有區(qū)別的剪紙表現(xiàn)形式。他大膽運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的水墨畫寫意手法，將書畫和民間剪紙融會(huì)在一起，互相交融，相得益彰，在我國(guó)剪紙藝術(shù)上堪稱一絕。

林曦明現(xiàn)為中國(guó)剪紙協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、上海剪紙協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、上海美協(xié)理事、上海中國(guó)畫院一級(jí)畫師。上世紀(jì)七十年代初，他的百余幅剪紙佳作被匯編成《林曦明剪紙選集》，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《中國(guó)剪紙世紀(jì)回顧展》中榮獲剪紙藝術(shù)一等獎(jiǎng)。目前，不辭八旬高齡，林先生仍堅(jiān)持剪紙藝術(shù)創(chuàng)作。

六、傳承現(xiàn)狀

隨著城市經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的發(fā)展，具有悠久歷史的各類手工藝品種和技藝受到了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝和民族文化傳承出現(xiàn)誤區(qū)，上海剪紙亦如此。

雖然具有最廣泛的群眾性，但高等級(jí)的技藝人員極度匱乏。“海派”剪紙的領(lǐng)軍人物、著名剪紙藝術(shù)家王子淦先生于2000年去世。上海工藝美術(shù)工廠剪紙車間撤銷，技藝人員散落各處，或退休賦閑，或退出剪紙行當(dāng)。有代表性的民間藝人阮四娣也于今年去世，且后繼無(wú)人。真正踐行“海派”剪紙傳承的機(jī)構(gòu)和個(gè)人主要為上海工藝美術(shù)研究所剪紙工作室（共3人，其中兩人已退休）和上海徐匯區(qū)楓林街道的林曦明先生及其3位學(xué)生。

政府對(duì)剪紙創(chuàng)作、培養(yǎng)提高專業(yè)人員技藝的投入極少，對(duì)“海派”剪紙傳統(tǒng)總結(jié)和技藝傳承培育的投入也極少。上海工藝美術(shù)研究所已改制多年，從原事業(yè)性質(zhì)轉(zhuǎn)為企業(yè)性質(zhì)；創(chuàng)作人員疲于制作、推銷剪紙產(chǎn)品，難以靜心投身創(chuàng)作及對(duì)傳統(tǒng)剪紙技藝的總結(jié)；林曦明先生及3位學(xué)生目前也非專事剪紙。

上世紀(jì)八十年代后直到2007年，上海工藝美術(shù)研究所未有新人進(jìn)入剪紙專業(yè)。2002年前后，為落實(shí)國(guó)務(wù)院《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》和上海市政府《上海市工藝美術(shù)保護(hù)規(guī)定》，在上海市經(jīng)信委的大力扶持下，上海工藝美術(shù)博物館通過(guò)努力，得到王子淦先生子女的積極支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基礎(chǔ)上舉辦了《王子淦剪紙藝術(shù)展》和其弟子作品的《剪紙聯(lián)展》；與上海人民美術(shù)出版社合作，出版了《王子淦剪紙藝術(shù)》作品集；專門組織“海派剪紙藝術(shù)研討會(huì)”，通過(guò)電視、報(bào)紙等媒體的專門介紹和宣傳，對(duì)“海派”剪紙進(jìn)行了學(xué)術(shù)歸納和總結(jié)。

2005年，海派剪紙被上海市政府認(rèn)定為上海市優(yōu)秀傳統(tǒng)保護(hù)技藝；2006年被列入上海市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2007年被列入國(guó)家級(jí)非遺名錄。

2009年，作為海派剪紙保護(hù)傳承責(zé)任單位的楓林街道，在徐匯區(qū)文化局的支持和指導(dǎo)下，著手建立了“林曦明剪紙藝術(shù)館”，并與上海市非遺保護(hù)中心、上海工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)、上海工藝美術(shù)研究所、上海工藝美術(shù)博物館和上海民間文藝家協(xié)會(huì)合作，舉辦了一系列海派剪紙藝術(shù)大展和社區(qū)傳承活動(dòng)，為推廣和弘揚(yáng)海派剪紙藝術(shù)，做出了扎實(shí)的努力。

七、思考

數(shù)百年來(lái)，上海工藝美術(shù)廣泛吸納各地特長(zhǎng)，以開(kāi)放的意識(shí)，形成具有鮮明地域風(fēng)格的“海派工藝美術(shù)”。

1964年1月15日，委員長(zhǎng)為上海工藝美術(shù)題詞：“繼承和發(fā)揚(yáng)工藝美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)”，上海進(jìn)一步確立了對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)政策。老一輩工藝美術(shù)大師留下了精湛的作品，為祖國(guó)的工藝美術(shù)事業(yè)留下了燦爛的一頁(yè)，也為后人留下了寶貴的財(cái)富。上海工藝美術(shù)博物館至今珍藏、陳列著這些作品，供人們觀摩、學(xué)習(xí)和研究。

受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，近年來(lái)，不少上海工藝美術(shù)工作者不得不將主要精力轉(zhuǎn)移為制作商品，一定程度上耽誤了創(chuàng)作。

世界發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)對(duì)本國(guó)、本地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅高度重視并制定特殊政策和法律予以保護(hù)。十年前，日本大阪市竹藝研究所代表團(tuán)來(lái)上海工藝美術(shù)研究所訪問(wèn)，聽(tīng)說(shuō)上海工藝美術(shù)研究所“轉(zhuǎn)企”后要以“自負(fù)盈虧”為轉(zhuǎn)制目標(biāo)，非常驚訝。因?yàn)槿毡局袼囇芯克窃诹甏跗谙虍?dāng)時(shí)事業(yè)性質(zhì)的上海工藝美術(shù)研究所學(xué)習(xí)，以上海市人民政府保護(hù)傳統(tǒng)文化的做法為范本，組建成的日本傳統(tǒng)民俗文化研究機(jī)構(gòu)。即使在今天的日本，國(guó)家的政策扶持、法律保障和財(cái)力投入對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存、傳承及發(fā)展仍必不可少。

第3篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】：少數(shù)民族；工藝；美術(shù)

中圖分類號(hào)：G613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

1、前言

工藝美術(shù)，指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)，它的突出特點(diǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實(shí)用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術(shù)之一。而我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)是具有本民族的美學(xué)意趣、內(nèi)容和形式，是本民族地區(qū)的社會(huì)生活和風(fēng)俗習(xí)慣的反映，為本民族人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這些共同組成了我國(guó)燦爛多姿的中華工藝美術(shù)，本文以下內(nèi)容將對(duì)少數(shù)民族工藝美術(shù)進(jìn)行分析和探討，以供參考。

2、少數(shù)民族工藝美術(shù)概述

少數(shù)民族工藝美術(shù)是造型藝術(shù)之一，它是制造出來(lái)的藝術(shù)，是以手工藝技巧制成的與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品。隨著時(shí)代的發(fā)展，其已不局限于手工藝，而是與機(jī)器工業(yè)，甚至與大工業(yè)相結(jié)合，把實(shí)用品藝術(shù)化，或藝術(shù)品實(shí)用化。它是因居住在一定區(qū)域的少數(shù)民族的實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與其日常生活有極密切的關(guān)系。

少數(shù)民族工藝美術(shù)具體到一定的實(shí)物上，其作為物質(zhì)產(chǎn)品，反映著一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)的和文化的生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺(jué)形象（造型、色彩、裝飾）又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美觀。一般分為兩大類：一是日用工藝，即經(jīng)過(guò)裝飾加工的生活實(shí)用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等；二是陳設(shè)工藝，即專供欣賞的陳設(shè)品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。在我國(guó)幅員遼闊的國(guó)土上，工藝美術(shù)較早的出現(xiàn)并被應(yīng)用到實(shí)際生活中，如新石器時(shí)代已有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實(shí)的造型和圖案化的手法即表現(xiàn)出很強(qiáng)的實(shí)用性和藝術(shù)性。它們的生產(chǎn)，常因歷史時(shí)期、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化技術(shù)水平、民族習(xí)尚和審美觀點(diǎn)的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。

3、我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)特點(diǎn)

根據(jù)本人多年的實(shí)踐，并借鑒了其它資料，認(rèn)為我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，少數(shù)民族工藝在服裝上的表現(xiàn)就是服裝類型多樣。比如苗族服飾款式有百余種，特別是其銀飾更是多樣精巧，而新疆的一些少數(shù)民族的頭飾和小花帽，更是體現(xiàn)了民族特色，也是非常美觀和獨(dú)特的藝術(shù)品。第二，具有很強(qiáng)的民族特色。主要是指可以通過(guò)少數(shù)民族的某些物品能夠?qū)@個(gè)民族進(jìn)行辨別，比如可以通過(guò)頂卡花辨別出毛南族，通過(guò)繡球可以辨別出壯族等等。第三，實(shí)用性很強(qiáng)。這里主要是指少數(shù)民族的工藝美術(shù)作品主要是用來(lái)滿足生活的實(shí)際需要，而很少是專門用來(lái)進(jìn)行觀賞的，體現(xiàn)了其很強(qiáng)的實(shí)用性。第四，帶有很強(qiáng)的宗教色彩。這里主要與少數(shù)民族的信仰有關(guān)，比如信仰伊斯蘭教的少數(shù)民族，在建筑、服裝以及對(duì)色彩的運(yùn)用上都能體現(xiàn)出宗教的強(qiáng)烈色彩。第五，表現(xiàn)工藝美術(shù)的材料多種多樣。其材料不僅包括傳統(tǒng)的金、銀、銅、鐵、錫等金屬材料，還包括竹、木、草、藤、樹(shù)皮、麻等，甚至包括貝殼。

4、我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)現(xiàn)狀

根據(jù)多年的實(shí)踐，并借鑒其它資料，認(rèn)為當(dāng)前，我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)的現(xiàn)狀主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化的融合不斷加快，一些少數(shù)民族居住區(qū)也逐漸被非本民族的文化所包圍，對(duì)于渴望新事物的年輕人來(lái)說(shuō)，其選擇更多，而且更愿意到外面的世界去探索，這就使得一些傳統(tǒng)的民族工藝美術(shù)沒(méi)有人繼承，很多面臨失傳的危險(xiǎn)。第二，對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的人來(lái)說(shuō)，其對(duì)于少數(shù)民族的工藝美術(shù)有著很強(qiáng)的認(rèn)同感，特別是能夠體現(xiàn)少數(shù)民族特有工藝美術(shù)品，有著很強(qiáng)的收藏興趣，從這一點(diǎn)可以明白，發(fā)展少數(shù)民族的工藝美術(shù)，對(duì)于活躍經(jīng)濟(jì)，創(chuàng)造價(jià)值，特別是保持我國(guó)工藝美術(shù)的多樣性具有非常重要的意義。第三，在以前相對(duì)封閉的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，各個(gè)少數(shù)民族一般均保持著本民族的服裝及相應(yīng)的裝飾，但是隨著社會(huì)交融的不斷加深，特別是不同文化之間的相互融合，使得少數(shù)民族特有的東西也逐漸淹沒(méi)在工業(yè)社會(huì)中，而部分以獲得利潤(rùn)為目的的商業(yè)活動(dòng)，為了達(dá)到吸引顧客的目的，也并沒(méi)有保持本民族的獨(dú)有的東西，而是采用將多個(gè)少數(shù)民族獨(dú)有的東西融合在一起，丟失掉了少數(shù)民族應(yīng)該特有的工藝美術(shù)。第四，宗教的作用逐漸淡薄。在以前，宗教對(duì)于少數(shù)民族起著非常大的作用，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，特別是各種文化的不斷融合，宗教在生活和生產(chǎn)中的指導(dǎo)作用逐漸弱化，一些利用宗教來(lái)體現(xiàn)的工藝美術(shù)也逐漸的淡出少數(shù)民族的生活。

5、我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)發(fā)展研究

根據(jù)本人多年的實(shí)踐，并借鑒了其它資料，認(rèn)為要發(fā)揚(yáng)我國(guó)少數(shù)民族工藝美術(shù)，需要從如下幾個(gè)方面著手：第一，從國(guó)家層面上拿出保護(hù)少數(shù)民族工藝美術(shù)的相關(guān)政策，在人力、資源給予傾斜，并將其轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。第二，扶持少數(shù)民族工藝美術(shù)技術(shù)中心和研發(fā)中心建設(shè)。鼓勵(lì)少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)建技術(shù)中心和研發(fā)中心，加強(qiáng)少數(shù)民族工藝美術(shù)研究院的建設(shè)，促進(jìn)體制改革和創(chuàng)新，增加投入，完善設(shè)施。通過(guò)“政府支持、企業(yè)參與、市場(chǎng)化運(yùn)作”的模式，鼓勵(lì)大型企業(yè)設(shè)立少數(shù)民族工藝美術(shù)技術(shù)中心和研究院所，支持少數(shù)民族工藝美術(shù)大師設(shè)立創(chuàng)作工作室，引入計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等先進(jìn)設(shè)計(jì)方法，采用環(huán)保新技術(shù)、新材料，集中力量突破少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵技術(shù)環(huán)節(jié)和瓶頸。第三，.充分發(fā)揮少數(shù)民族工藝美術(shù)大師和專業(yè)人才作用。繼續(xù)做好少數(shù)民族工藝美術(shù)大師、工藝美術(shù)名人的評(píng)選和工藝美術(shù)專業(yè)技術(shù)職務(wù)任職資格評(píng)審工作。積極開(kāi)展少數(shù)民族工藝美術(shù)職業(yè)技能競(jìng)賽活動(dòng)，形成有真才實(shí)學(xué)的人才脫穎而出的機(jī)制。鼓勵(lì)少數(shù)民族工藝美術(shù)家庭傳承或帶徒傳藝，拯救和振興瀕臨失傳、藝術(shù)價(jià)值較高的少數(shù)民族工藝美術(shù)技藝和品種。鼓勵(lì)有條件的地方對(duì)年齡60歲以上的少數(shù)民族工藝美術(shù)大師給予享受二級(jí)保健待遇，其費(fèi)用列入財(cái)政“兩費(fèi)”統(tǒng)籌管理。第四，加大對(duì)少數(shù)民族工藝美術(shù)的宣傳，讓大家了解它的價(jià)值所在，也讓人們能夠更好的了解真正的民族工藝美術(shù)。第五，加強(qiáng)產(chǎn)業(yè)集群、特色經(jīng)濟(jì)區(qū)域建設(shè)。按照適當(dāng)集中、形成規(guī)模、體現(xiàn)特色的要求，加快建設(shè)一批產(chǎn)業(yè)集群，提高產(chǎn)業(yè)集中度，提升產(chǎn)業(yè)層次，形成具有鮮明特色的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)集群式發(fā)展。發(fā)揮產(chǎn)品特色優(yōu)勢(shì)和地域集群效應(yīng)，形成一些相對(duì)集中的少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)區(qū)。第六，促進(jìn)少數(shù)民族工藝美術(shù)與現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。引導(dǎo)少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)新思路，以旅游景點(diǎn)特色文化為主題，以少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)為基調(diào)，開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)有地方特色、主題鮮明、適銷對(duì)路、能代表旅游形象和特色的旅游產(chǎn)品；把少數(shù)民族工藝美術(shù)品的鑒賞、體驗(yàn)、消費(fèi)納入旅游內(nèi)容，積極培育少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)各種類的旅游點(diǎn)；積極設(shè)立大型少數(shù)民族工藝品購(gòu)物中心或一條街，大力提高少數(shù)民族工藝美術(shù)品在旅游商品銷售收入中的比重。第七，加大知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)力度。鼓勵(lì)有條件的地方設(shè)立知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)專項(xiàng)資金，資助少數(shù)民族工藝美術(shù)作品進(jìn)行版權(quán)登記和外觀設(shè)計(jì)專利申請(qǐng)產(chǎn)生的費(fèi)用，通過(guò)“自愿登記，政府買單”的形式，提高登記或注冊(cè)的積極性。建立由公安、工商、專利、版權(quán)、文化、司法等部門組成的少數(shù)民族工藝美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)聯(lián)席會(huì)議機(jī)制，加大對(duì)假冒、盜版等侵權(quán)行為的打擊力度，促進(jìn)少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)的健康發(fā)展。

4、結(jié)尾

本文以上內(nèi)容首先對(duì)工藝美術(shù)進(jìn)行了介紹，隨后分析了少數(shù)民族工藝美術(shù)的特點(diǎn)及現(xiàn)狀，并提出了發(fā)展少數(shù)民族工藝美術(shù)的措施，表達(dá)了觀點(diǎn)和見(jiàn)解，相信，少數(shù)民族的工藝美術(shù)必將得到很好的保護(hù)和發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 《工藝文化》柳宗銳等，廣西大學(xué)出版社

第4篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

青花瓷，又稱白地青花瓷，簡(jiǎn)稱青花，屬釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍(lán)色，具有著色力強(qiáng)、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點(diǎn)。原始青花瓷于唐宋已見(jiàn)端倪，成熟的青花瓷則出現(xiàn)在元代景德鎮(zhèn)的湖田窯。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時(shí)發(fā)展到了頂峰。明清時(shí)期，還創(chuàng)燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。

一、康熙青花的歷史背景及地位

康熙時(shí)期，由于比較勤政，大力發(fā)展農(nóng)桑，提倡“滿漢一家”，并加強(qiáng)軍隊(duì)建設(shè)，于是經(jīng)濟(jì)迅速恢復(fù)，宗教自由，國(guó)力空前強(qiáng)盛，出現(xiàn)了中華的繁榮時(shí)期“康乾盛世”。同時(shí)康熙時(shí)期，朝廷對(duì)景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)也開(kāi)始重視起來(lái)，繼續(xù)實(shí)行“官搭民燒”的政策，康熙十九年和四十四年，朝廷先后派內(nèi)務(wù)府儲(chǔ)司郎中徐廷弼、主事李廷禧、工部虞衡司郎中臧應(yīng)選，筆帖式車爾德，江西巡撫郎廷極督里景德鎮(zhèn)制瓷，從此官窯開(kāi)創(chuàng)了督窯官姓氏稱窯的先例。康熙朝的官窯和民窯相互促進(jìn)，技術(shù)迅猛提高，品種不斷創(chuàng)新。景德鎮(zhèn)康熙一朝的制瓷成就，無(wú)論從數(shù)量上或質(zhì)量上說(shuō)，都居于清三代之首。

二、康熙青花的歷史發(fā)展脈絡(luò)

康熙青花大致分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期?？滴踉缙谇嗷ㄟ€保有明代的一些遺風(fēng)。有些瓷器的釉面肥潤(rùn)、色澤泛青；有些青花發(fā)色深沉、晦暗。康熙中期青花，一般指1681年至1706年間的青花瓷器。此時(shí)期的青花瓷器較前期有所提高?？滴跬砥谇嗷?，青花色調(diào)由中期的濃艷清翠變?yōu)闇\淡、淺灰，有些呈色不穩(wěn)，出現(xiàn)暈散。

三、康熙青花瓷的藝術(shù)風(fēng)格

康熙青花瓷器無(wú)論造型工藝還是繪畫水平都達(dá)到了極高的境界，被公認(rèn)為最好。正如《匋雅》中所說(shuō)的：“世界之瓷，以吾華之最；吾華之瓷，以康熙為最?！笨梢?jiàn)康熙青花瓷成就之大。

1、康熙青花瓷使用的青料

康熙青花瓷使用國(guó)產(chǎn)的浙料和珠明料。浙料產(chǎn)自浙江紹興、金華一帶。國(guó)產(chǎn)的青料當(dāng)中浙為最佳，色重濃艷、輕則淡雅。有“元子、紫料、天青”等品種，其中以元子為最好。珠明料產(chǎn)于云南宜良、崇明、沾益、曲靖、富源等地，由鈷土礦料煅燒而成，燒成后黑色，為不透明狀，色調(diào)青翠明亮。康熙在位六十一年，期間青花瓷器的鈷藍(lán)色調(diào)變化很大，從鮮亮到灰暗，包括多種的濃淡深淺的色調(diào)，但終以青翠明亮、色澤濃艷、清新悅目和層次分明的色澤為主流。由于景德鎮(zhèn)的工匠熟練的掌握了浙料和珠明料的燒制工藝，燒制出了被譽(yù)為“翠毛藍(lán)”、“寶石藍(lán)”的康熙青花。當(dāng)時(shí)，僅僅用一種青花的色料就能把畫面渲染出濃淡深淺、光線強(qiáng)弱分明、不同層次的效果，突破了以前的傳統(tǒng)平涂的單調(diào)，并形成了一種新的藝術(shù)面貌。稱之為“五彩青花”

2、康熙青花瓷器官窯器的紋飾風(fēng)格特征

康熙青花瓷器官窯器早期的紋飾仍保留著明末順治時(shí)的繪畫風(fēng)格，畫法流行單線平涂，豪放粗獷和精細(xì)工麗并存，圖案布局巧妙合理，包羅萬(wàn)象，與造型有機(jī)地結(jié)合在一起。中晚期受明末清初書畫家董其昌、陳洪綬、劉泮源、華喦及“四王”等人的影響，構(gòu)圖舒朗，意境深遠(yuǎn)。人物畫法有陳老蓮風(fēng)格，中晚期以流暢工細(xì)，勾、染、皴、擦并用為主流，多可分出陰陽(yáng)面及層次。官窯青花一絲不茍，精益求精，紋飾對(duì)稱、平衡、整齊，主題醒目、突出，代表著當(dāng)時(shí)繪瓷工藝的最高水平。

康熙青花的山水圖，是師法宋、元、明以來(lái)中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法。遠(yuǎn)山近水，層巒疊嶂，均富有層次的節(jié)奏感、立體感，結(jié)合暈染法的使用，使其更接近和達(dá)到國(guó)畫題材的表現(xiàn)手法，猶如一幅水墨畫。題材有：讀書、下棋、待渡、泛舟、訪友、夕陽(yáng)歸舟、秋山草廬、東坡賞古等。所描繪的山石多用斧劈皴和披麻皴，表現(xiàn)出來(lái)山水的立體感。

康熙青花人物畫內(nèi)容方面題材有：《封神榜》、《三國(guó)演義》、《隋唐演義》、《水滸傳》、《西廂記》等歷史故事和神話傳說(shuō)，如文王訪賢、空城計(jì)、陳平賣肉、木蘭從軍、周處斬蛟、加官進(jìn)爵、指日高升、竹林七賢、點(diǎn)石成羊、會(huì)昌九老、坡游赤壁等等。此外受明代以來(lái)帶有版畫的戲曲劇本的大量流行，這時(shí)出現(xiàn)了許多俗稱為“刀馬人”的戲曲故事情節(jié)的瓷畫。在畫風(fēng)上，這些瓷畫受陳老連的影響，線條老辣，人物面部有不端正的感覺(jué)。除上述兩大類流行的人物題材內(nèi)容之外，還有以山水為背景描繪漁民生活的漁樂(lè)圖和仕女圖也是當(dāng)時(shí)的流行元素?？滴醭跗谥林衅诘氖伺畧D所畫仕女的形象都很高大，構(gòu)圖頂天立地，構(gòu)圖的布局突出人物主體，當(dāng)中以亭臺(tái)樓閣及琴棋書畫相映襯。

康熙青花耕織圖也是這個(gè)時(shí)期的突出作品?！陡棃D》是南宋紹興年間畫家樓儔所作，作品得到了歷代帝王的推崇和嘉許。天子三推，皇后親蠶，男耕女織，這是中國(guó)古代很美麗的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)圖景。分耕和織兩部分。宋以后多為繪畫題材，從康熙時(shí)期應(yīng)用到瓷器的畫面上。這在一定程度上反映出清代社會(huì)繁榮昌盛，人民安居樂(lè)業(yè)的現(xiàn)實(shí)。

康熙二十年之后，瓷器上書寫長(zhǎng)篇詩(shī)詞歌賦的文字裝飾更為盛行，這一時(shí)期的青花，常能看見(jiàn)規(guī)整的小楷，書寫《圣主得賢臣頌》、《四景讀書樂(lè)》、《蘭亭集序》、《歸來(lái)去辭》、《秋聲賦》、《西湖十景賦》。

3、康熙青花瓷器民窯器的紋飾風(fēng)格特征

康熙民窯瓷器與康熙官窯瓷器大致相似，但康熙民窯青花比較官窯青花造型古樸、端莊，整體比例協(xié)調(diào)，線條流暢，充滿陽(yáng)剛之美。型制、規(guī)格眾多難以計(jì)數(shù)。梁同書《古銅瓷器考》所云：“官窯器純，民窯器雜。”畫法前期采用單線平涂，粗獷并且?guī)в忻鞔倪z風(fēng)。后期流暢、工細(xì)，采用皴擦點(diǎn)染并用，紋飾多能分出更多的層次。前期題材有山水人物、龍鳳花鳥、蟲魚走獸等，后期題材包羅萬(wàn)象。

小 結(jié)

從上述的分析論據(jù)中可以看到，在清康熙年間由于國(guó)力的繁榮昌盛，科技的發(fā)展進(jìn)步，我們?cè)谇蹇滴跄觊g得到了發(fā)色青翠、層次豐富國(guó)產(chǎn)青料，也正由于國(guó)力的增強(qiáng)，人民的安居樂(lè)業(yè)，康熙青花瓷器的瓷畫裝飾風(fēng)格豐富多彩，題材廣泛。從中我們可以看到文化、經(jīng)濟(jì)、政治對(duì)當(dāng)時(shí)青花瓷器創(chuàng)作的影響。從現(xiàn)在的史料分析得出清康熙青花居于清三代之首，也能從另一面折射出當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化的繁盛，政治的和諧。這之間的相輔相成、相互促進(jìn)與相互影響，息息相關(guān)、密不可分。對(duì)當(dāng)下的青花瓷器的創(chuàng)作具有非常積極的現(xiàn)實(shí)意義。

第5篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

區(qū)氏臻品鑲嵌紅木家具――古鎮(zhèn)鎮(zhèn)

國(guó)家頒布的兩個(gè)“紅木之鄉(xiāng)”金宇招牌都在廣東，其中一個(gè)就在中山。中山有中國(guó)最大的紅木家具市場(chǎng)――隆都，濠涌和大涌三大家具賣場(chǎng)連接成片，在105國(guó)道旁那塊風(fēng)水寶地崛起。

想看紅木家具，不妨探訪中山的“十里家具長(zhǎng)街”，而想看紅木家具中的精品――工藝精妙的鑲嵌紅木家具，一定不能錯(cuò)過(guò)古鎮(zhèn)鑲的區(qū)氏臻品家具展廳。

中山的區(qū)氏臻品創(chuàng)立于1980年，早期以“風(fēng)行御寶”品牌經(jīng)營(yíng)推廣，近年改為“區(qū)氏臻品”。與伍氏興隆，美聯(lián)家私并稱“嶺南古典家具三大家”。此三大家各有所專長(zhǎng)，伍氏興隆“型精韻深”，注重造型，美聯(lián)家私“鴻篇巨制”尤善大件，而區(qū)氏臻品“選材精良，雕鏤精細(xì)，尤善以象牙美玉為飾”，最大的亮點(diǎn)就是鑲嵌工藝。

為什么帶有鑲嵌工藝的家具顯得特別珍貴受寵呢?這得從清代家具的發(fā)展特點(diǎn)說(shuō)起。

中國(guó)傳統(tǒng)家具制作，向以清代最為講究。如果說(shuō)，明式家具以造型簡(jiǎn)潔疏朗大度，不重修飾而重家具材質(zhì)取勝，清式家具則更注重人為的雕刻與修飾，流行在家具器物上鑲嵌各種精美的裝飾，宮廷家具尤甚。

乾隆時(shí)期，正處清朝社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的頂峰，百業(yè)興旺、國(guó)力充實(shí)、皇家有足夠的閑情和資金來(lái)滿足其奢華的生活需要，宮廷中的家具，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了基本使用的需求，形成“求多、求滿、求富貴”的風(fēng)格特點(diǎn)。這一時(shí)期，對(duì)外貿(mào)易日漸頻繁，南洋地區(qū)的優(yōu)質(zhì)木材源源不斷地流入境內(nèi)，又給清代家具制作提供了充足的原材料。

區(qū)氏家具展廳

華南地區(qū)最大的傳統(tǒng)家具展廳在中山古鎮(zhèn)鎮(zhèn)，展廳面積竟然達(dá)到四千多平方米。展廳設(shè)計(jì)很有區(qū)氏風(fēng)格。設(shè)計(jì)者考慮到目前、未來(lái)都很難有大規(guī)模的明清時(shí)代園林，宮室建筑，所以展廳設(shè)計(jì)采用古今相融合的風(fēng)格。梁柱、雕龍畫鳳、字畫等中國(guó)傳統(tǒng)文化特征的修飾點(diǎn)綴隨處可見(jiàn)。布局上采用較現(xiàn)代的居室空間間隔和擺設(shè)方式，配合現(xiàn)代燈光技術(shù)。營(yíng)造了一種高雅古典的藝術(shù)氣氛，凸顯傳統(tǒng)家具在當(dāng)代生活環(huán)境中的感染力。

流連區(qū)氏家具展廳，可以見(jiàn)到他們的小葉紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肅穆中正、雕玉手法之嫻熟精美，無(wú)不復(fù)現(xiàn)清代宮廷家具之風(fēng)貌意蘊(yùn)。

地址：廣東省中山市古鎮(zhèn)岡東美利圍工業(yè)區(qū)

電話，0760-22356813

清式家具所取得的成就，與清代工藝美術(shù)的發(fā)展最為密切。清代的工藝美術(shù)，門類豐富多彩，藝術(shù)流派爭(zhēng)奇斗艷，理論著述琳瑯滿目，兼之西方工藝的大量傳入，與封建王朝已有的文化成果互相影響，導(dǎo)致審美風(fēng)尚更趨奢華靡麗。特別到了清代中期，國(guó)力強(qiáng)盛，“四海來(lái)朝，八方入貢”，使民間工藝美術(shù)發(fā)展獲得大量新材質(zhì)。這一時(shí)期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金屬、琺瑯、織繡、玻璃等制造技藝都得到飛速發(fā)展。工藝美術(shù)取得的巨大成就自然給家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如對(duì)家具器物進(jìn)行鑲嵌：“以金銀、寶石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、瑪瑙、玳瑁、車渠、青金、綠松、螺鈿、象牙、蜜蠟、沉香、雕成山水人物、樹(shù)木樓臺(tái)、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大則屏風(fēng)、桌幾、窗隔、書架、小則筆床、茶具、硯匣、書籍、五色陸離，難以形容，真古來(lái)未有之奇玩?！?“材美工巧”，極盡精致之能事。

鑲嵌工藝，這種曾深受清代貴族喜愛(ài)的工藝技術(shù)復(fù)雜，一般工匠難以把握。比如嵌玉，首先要對(duì)玉石很了解，否則根本做不好。區(qū)氏臻品師傅不但要對(duì)玉石的色澤，硬度、形狀進(jìn)行挑選，還要按需要進(jìn)行打磨雕琢，花很多工夫。因?yàn)殡y，鑲嵌工藝幾乎失傳，一般紅木家具廠都不生產(chǎn)。只有區(qū)氏掌握獨(dú)門技藝。他們花費(fèi)大量成本，潛心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黃楊木、嵌螺鈿等工藝家具。對(duì)同樣幾乎失傳的鑲琺瑯彩、描金漆雕漆等家具裝飾工藝亦大量投入，精工細(xì)作。

鑲嵌家具或鑲嵌工藝品，所涉及工序多，對(duì)工藝要求非常高，因此制作的進(jìn)度比較慢。例如嵌玉石的家具，先要選擇各種顏色的玉石來(lái)搭配，選好材料后進(jìn)行雕刻描繪，玉石的硬度比木材大，雕刻費(fèi)工時(shí)。還有很多小工藝品，規(guī)格雖不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。

區(qū)氏出品的小葉紫檀嵌百寶石精雕花卉紋筆筒，構(gòu)圖清理脫俗彩玉色澤華美，質(zhì)感圓潤(rùn)絢麗，而紫檀木紋理細(xì)膩縝密，色彩沉穩(wěn)內(nèi)斂，以此相配，互為天成，令人愛(ài)不釋手。即便做常見(jiàn)的紅酸枝或小葉紫檀的棋桌，區(qū)氏也堅(jiān)持精工細(xì)作。很多廠家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹線，刻出棋盤的縱橫線就算完工。而區(qū)氏制作棋桌總會(huì)先刻凹槽，然后選擇黃楊木切割打磨成細(xì)細(xì)的木線，再認(rèn)真鑲進(jìn)去，深色的木材搭配上黃楊木，相當(dāng)漂亮。

采取了鑲嵌工藝的家具，顯得特別精致，這是多種工藝的匯集，傳統(tǒng)手工藝制品的韻味流轉(zhuǎn)其中，藝術(shù)價(jià)值顯得更高，當(dāng)然也使之更具收藏價(jià)值。

區(qū)氏作品曾得到故宮博物院專家曹靜樓等專家的高度評(píng)價(jià)。2009年度被中央電視臺(tái)《鑒寶》雜志評(píng)為“嶺南古典家具三大家”之一。因?yàn)檫@份堅(jiān)持，區(qū)氏出品很受歡迎，往往按照定單來(lái)生產(chǎn)，制作完成就被訂戶取走。因此，市場(chǎng)上基本看不到此類珍品。

紅木雕刻藝術(shù)――大涌鎮(zhèn)

大涌紅木雕刻藝術(shù)館位于中山市大涌鎮(zhèn)大涌圖書館一樓。展館共分雕刻藝術(shù)精華，紅木家具組件、紅木家具精品套裝雕刻家具明清家具組合等六大板塊。收集了100多件雕刻精品和圖片，圖文并茂地介紹了大涌紅木家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史，陳列了仿清和明式的紅木家具，精品木雕以及鏤雕藝術(shù)作品。展示大涌紅木家具生產(chǎn)專業(yè)鎮(zhèn)和“紅木雕刻藝術(shù)之鄉(xiāng)”的獨(dú)特文化內(nèi)涵。

伊泰蓮娜DIY地帶――坦洲鎮(zhèn)

DIY地帶坐落于中山坦洲伊泰蓮娜首飾工業(yè)城，是中國(guó)首家首飾主題文化公園，共分六大部分一一首飾景觀(展示)區(qū)，DIY空間，愛(ài)神廣場(chǎng)、夢(mèng)工場(chǎng)、歐洲小街和食趣園。它巧妙地將首飾的時(shí)尚文化、制造工藝及其自身觀賞收藏價(jià)值和情感因素融于一體，并以此延伸出眾多的DIY項(xiàng)目。

第6篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫；角色設(shè)計(jì)；原理；天津泥人張

0 引言

天津泥人張是我國(guó)在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出寫實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)，具有高度寫實(shí)主義的形象塑造，展現(xiàn)出人物逼真、具象的效果，從而吸引人們的眼球。天津泥人張凝聚了勞動(dòng)人們的智慧和勤勞，通過(guò)泥巴捏成神采奕奕的人物，將人物的生動(dòng)本色的魅力和人文情懷巧妙地融合在一起，展現(xiàn)粗現(xiàn)實(shí)主義的特色，彰顯出天津泥人張的藝術(shù)魅力。

1 天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)

天津泥人張產(chǎn)生于民間，是勤勞聰慧的津門百姓創(chuàng)造出來(lái)的具有寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)中有著豐富的題材，人們將天津市民的生活通過(guò)泥像的形式展現(xiàn)出來(lái)，活靈活現(xiàn)的人物形象和惟妙惟肖的人物表情，結(jié)合匠心獨(dú)運(yùn)的色彩的運(yùn)用，展現(xiàn)出彩塑的藝術(shù)張力，成為了民間藝術(shù)的瑰寶。天津泥人張是一種高度寫實(shí)的藝術(shù)，通過(guò)泥塑的手法結(jié)合色彩的特點(diǎn)展現(xiàn)出人物的情感和性格的特點(diǎn)，向人們展現(xiàn)出豐富多彩的生活，具有地域性、大眾性和獨(dú)特性。

天津泥人張是民間文化的精髓，其主要的特點(diǎn)在于其造型的精致和獨(dú)特，以人物作為主要的造型，以現(xiàn)實(shí)生活中的人作為原型，展現(xiàn)出人物造型的韻味，將人與環(huán)境有機(jī)地結(jié)合在一起，從而塑造出來(lái)民間的故事和文化的特點(diǎn)，彰顯出藝術(shù)的表現(xiàn)力。

2 動(dòng)畫角色趣味性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)

隨著我國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展，動(dòng)畫角色的造型藝術(shù)也逐漸開(kāi)始結(jié)合民間文化藝術(shù)形式。動(dòng)畫角色塑造需要遵信心理真實(shí)的規(guī)則，結(jié)合角色的心理特征和性格特征，在天津泥人張的人物造型中要結(jié)合動(dòng)畫角色的趣味性，動(dòng)畫的魅力在于從制作、作品到欣賞的假定性，根據(jù)人們的審美的需求塑造出內(nèi)息中期待的角色的形象，賦予角色靈魂和色彩，給觀眾帶來(lái)審美的享受，體現(xiàn)出角色的趣味魅力。

在天津泥人張的造型中大多數(shù)的故事背景都是以民間故事作為原型，塑造出具有真實(shí)性的人物形象特點(diǎn)，結(jié)合天津市井生活片段中的啼笑皆非的段子，用泥塑的角色展現(xiàn)出其人物的趣味性，早泥人張工藝美術(shù)師楊志忠的《下圍棋》反映出生活中的精彩，舉棋不定的女子、袖手旁觀的男子和欲言又止的觀眾形成一副生動(dòng)趣味的畫面，展現(xiàn)出生活中平淡無(wú)奇卻趣味橫生的畫面，展現(xiàn)出人物的趣味造型，幽默地表達(dá)出人物的性格特點(diǎn)，簡(jiǎn)單趣味的造型展現(xiàn)出角色的生動(dòng)性。

3 動(dòng)畫角色個(gè)別性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)

角色形象的塑造不僅僅是外形，還要展現(xiàn)出角色的復(fù)雜性格，讓人們從外形能感受到角色的內(nèi)在，通過(guò)行為舉止、神態(tài)神色表現(xiàn)出角色的心理，展現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)。動(dòng)畫角色的個(gè)別性的塑造主要分為內(nèi)部和外部的塑造，通過(guò)角色的外在形象的塑造展現(xiàn)出內(nèi)在性格的特點(diǎn)，充分地體現(xiàn)出角色的性格魅力。在天津泥人張的造型都是取材與現(xiàn)實(shí)的生活，根據(jù)人物的人物性格、行業(yè)、門第高度地展現(xiàn)出角色的特征，具有獨(dú)一無(wú)二性，使其成為能打動(dòng)人們視覺(jué)審美的作品。

在天津泥人張的人物塑造中大多數(shù)都是選擇傳媒民間故事、戲曲人物的形象，采用簡(jiǎn)練的方式神奇活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)，形成生動(dòng)活潑、構(gòu)圖適中、人物性格特征明晰的特點(diǎn)，這也是天津泥人張人物造型中的精髓。在泥人張工藝美術(shù)師的鐘馗形象的塑造中，將鐘馗夸張的磨劍動(dòng)作、威武猙獰的面部表情淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，形成了人物角色的獨(dú)特造型以及個(gè)別性。

4 動(dòng)畫角色經(jīng)典性在天津泥人張?jiān)煨偷捏w現(xiàn)

動(dòng)畫角色的創(chuàng)造要具有情感塑造才能成為經(jīng)典，強(qiáng)化角色塑造的美感，強(qiáng)化角色的情感的感染力，從角色的造型上帶給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，才能讓人們留下深刻的印象，成為動(dòng)畫角色中的經(jīng)典。經(jīng)典動(dòng)畫角色的塑造要利用人類的情感的共同性，與觀眾形成心靈的共鳴，從而提升角色的藝術(shù)特性，打上情感的烙印，滿足人們的情感訴求，情感的融合也是在角色塑造時(shí)的困難的部分，融入情感的內(nèi)容才能豐沛角色的情感，促進(jìn)角色故事的劇情發(fā)展。

在天津泥人張的造型的塑造中對(duì)于萬(wàn)千世界中的每一個(gè)性格特征不一的人物，都強(qiáng)調(diào)其人物形象中的性格和心理的刻畫，要求在造型的塑造中遵從藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，精雕細(xì)琢每一個(gè)人物的性格特點(diǎn)，強(qiáng)化情感的魅力表達(dá)，形成不可替代的藝術(shù)效果。在藝術(shù)《金婆銀婆》的作品中，刻畫了日本兩位孿生老人持杖而立的形象特點(diǎn)，其重點(diǎn)刻畫兩位老人的面部的表情，展現(xiàn)出老人的其樂(lè)融融的生活態(tài)度，形成了鮮明的主題特點(diǎn)，成就了角色的經(jīng)典性。

5 結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫角色的形象塑造要遵從藝術(shù)的原則，同時(shí)也要結(jié)合角色設(shè)計(jì)的原理，凸顯出人物造型的趣味性、個(gè)別性和經(jīng)典性，天津泥人張的泥塑的人物造型的塑造中充分地展現(xiàn)出了人物的特點(diǎn)，賦予了其人物造型的趣味的風(fēng)格特征和精神的意趣，賦予角色的情感的特點(diǎn)，形成造型的美學(xué)原理，注重造型、題材和色彩的完美結(jié)合，讓每一個(gè)泥塑都有著深厚的文化故事背景，充分地表達(dá)出角色形象的文化魅力，展現(xiàn)出天津泥人張的豐富性，展現(xiàn)出民間的深厚的文化內(nèi)涵，角色的形象的特點(diǎn)更加容易被人們接受。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬靜，鄭勇.天津泥人張的“型”與“韻”[J].美術(shù)，2011（11）：107-109.

第7篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]魯繡 色彩風(fēng)格 形成原因

魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國(guó)歷史文獻(xiàn)中記載最早的繡種。它除了具有中國(guó)刺繡的共性外，還有著自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的地域性特征。目前，對(duì)魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點(diǎn)和藝術(shù)特色等幾個(gè)大的方面，而單從色彩風(fēng)格的角度進(jìn)行具體研究的還很少。本文將針對(duì)魯繡的色彩特點(diǎn)進(jìn)行全面的分析研究。

一、魯繡的起源與發(fā)展

通過(guò)對(duì)一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測(cè)，魯繡在商周時(shí)期就已經(jīng)有了一定規(guī)模。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，齊魯?shù)目椑C最為發(fā)達(dá)，進(jìn)入成熟階段，實(shí)用性和裝飾性合為一體，當(dāng)時(shí)齊國(guó)婦女高超的刺繡技藝已聞名全國(guó)，產(chǎn)品行銷各地。史稱“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽(yù)。

秦漢時(shí)期在各地普及開(kāi)來(lái)。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無(wú)不能?！弊阋宰C明魯繡的普遍。魏晉南北朝時(shí)期，佛教傳入中國(guó)，觀賞性魯繡興起。隋唐時(shí)期，魯繡被廣泛應(yīng)用，工藝針?lè)òl(fā)展很快，魯繡制品分化為實(shí)用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)重心的南遷和商業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，出現(xiàn)了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國(guó)以后，政府大力扶持和保護(hù)魯繡，以濟(jì)南、青島、濰坊、煙臺(tái)、威海等城市為中心，帶動(dòng)全省的魯繡發(fā)展。上世紀(jì)60年代初期，魯繡在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，吸納了“四大名繡”之長(zhǎng)，創(chuàng)立了“發(fā)絲繡”。人們?cè)谕诰蚝屠^承“魯繡”的技法基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，注重與畫家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發(fā)展，后來(lái)出現(xiàn)了機(jī)繡，這大大提高了魯繡的生產(chǎn)效率，并在一定程度上改變了傳統(tǒng)魯繡的針?lè)ê蜕剩瑸轸斃C的繼承和發(fā)揚(yáng)起了推動(dòng)作用。

二、魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)

《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說(shuō)文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無(wú)論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無(wú)不凝聚了山東地區(qū)人民的智慧，展現(xiàn)了山東地區(qū)獨(dú)特的地域文化和色彩審美。

（一）魯繡的分類及樣式

傳統(tǒng)魯繡制品種類繁多，按照用途主要分三類：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風(fēng)等。三是工藝禮品、禮儀用品等。

按照題材分類，除了現(xiàn)實(shí)生活中的花草蟲鳥、飛禽走獸之外，還加入了文字、書法、繪畫、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨(dú)的形式出現(xiàn)，有的以組合的形式出現(xiàn)。在以單獨(dú)形態(tài)存在的紋樣中，一般以花類及單個(gè)“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態(tài)存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥類與花類組合的紋樣為最多。

按照?qǐng)D案的組織形式分類，又可分為單獨(dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣和綜合紋樣4種。單獨(dú)紋樣主要應(yīng)用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復(fù)自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見(jiàn)，其中多為對(duì)稱式；連續(xù)紋樣一般用于上下、左右、四方有規(guī)律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見(jiàn)于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨(dú)紋樣和連續(xù)紋樣的例子。

從構(gòu)圖上看，魯繡的圖案樣式追求線條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對(duì)立與統(tǒng)一，形成抽象和具象的完美結(jié)合。紋樣裝飾講究正面效果?？傊斃C體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、對(duì)稱與均衡、動(dòng)感與靜感及節(jié)奏與韻律等視覺(jué)上的美感。

（二）魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)

民間流傳著這樣的色彩說(shuō)法，“遠(yuǎn)看顏色近看花”，色彩在藝術(shù)創(chuàng)作和人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾圆豢珊鲆?。色彩在刺繡作品中同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對(duì)比強(qiáng)烈，充分體現(xiàn)了濃艷、鮮明、強(qiáng)烈而協(xié)調(diào)的山東民間藝術(shù)特色。強(qiáng)烈的對(duì)比裝飾色彩是傳統(tǒng)魯繡藝術(shù)中一個(gè)重要的特征。傳統(tǒng)魯繡選用高純度對(duì)比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍(lán)、深藍(lán)、藏青、紫等色彩是傳統(tǒng)魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍(lán)色、金、銀、白和黑色等是傳統(tǒng)魯繡的常用副色。畫面色彩關(guān)系由濃郁豐滿的主色和偏灰的副色通過(guò)間隔手法來(lái)處理，使畫面在保持強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，又能使其趨向協(xié)調(diào)和平衡。魯繡制品大多秉承了中國(guó)民間傳統(tǒng)的配色理論，傳統(tǒng)正色運(yùn)用的傳承、永恒的“尚紅”習(xí)俗和對(duì)比色調(diào)的漸變運(yùn)用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點(diǎn)。

此外，在用色上，魯繡還側(cè)重于內(nèi)容和意義的和諧。為體現(xiàn)“五色俱全”的吉祥含義，傳統(tǒng)魯繡一般將各種對(duì)比色、互補(bǔ)色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠(yuǎn)勝于色彩的和諧。色彩處理構(gòu)圖層次分明，大膽采用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束、開(kāi)朗奔放的民族氣質(zhì)。

圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點(diǎn)。

三、魯繡色彩特點(diǎn)的形成原因

（一）人文環(huán)境因素

山東地區(qū)位于山東半島，屬溫帶大陸性季風(fēng)氣候，四季分明。這里的人們“樸實(shí)淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來(lái)往頻繁，婚喪喜慶、歲時(shí)節(jié)日，禮尚往來(lái)；各地有許多傳統(tǒng)民間節(jié)日，為魯繡的發(fā)展提供了展示平臺(tái)，魯繡兼具實(shí)用性和觀賞性，成為人們表達(dá)情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農(nóng)村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對(duì)生活最原始、最真切的追求，具有強(qiáng)烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術(shù)的概括和夸張，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈，再配合留空等技法，效果極強(qiáng)，魯繡創(chuàng)作人員的這種天然的秉性和人文素養(yǎng)形成了傳統(tǒng)魯繡的基本色調(diào)。魯繡具有原始的真實(shí)性，表達(dá)了民間對(duì)富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉(xiāng)土民間風(fēng)格。不論是花鳥還是山水人物的紋樣，人文因素對(duì)魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。

（二）工藝的影響

傳統(tǒng)魯繡又稱“衣線繡”，采用雙合股不破劈的衣線作繡線，工藝獨(dú)特、針?lè)ǘ嘧儭３２捎酶罨?、插花、補(bǔ)繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針?lè)w系，繡線粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項(xiàng)區(qū)別于其他繡種的特點(diǎn)，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對(duì)照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。

魯繡中還有一個(gè)獨(dú)特的工藝體系就是“發(fā)絲繡”。是人發(fā)與絲線結(jié)合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發(fā)。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細(xì)膩。絲線與黑發(fā)形成強(qiáng)烈對(duì)比，極大的拓展了魯繡的色彩表現(xiàn)能力，從以前的“白描”發(fā)展成“潤(rùn)色”，“運(yùn)墨”，為表現(xiàn)中國(guó)書法和中國(guó)畫的筆墨效果尋到了恰當(dāng)微妙的工藝手段。這種粗細(xì)相間、剛?cè)岵?jì)、層層疊潤(rùn)的風(fēng)格使魯繡發(fā)絲繡明顯別于江南發(fā)繡而獨(dú)辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點(diǎn)之一。圖3-3右為發(fā)絲繡作品。

在1954年，濟(jì)南老藝人首創(chuàng)了機(jī)繡長(zhǎng)針繡針?lè)?，并由此演變出了幾十種機(jī)繡針?lè)?。其針腳大小、圖案的變化、線色的變幻、針?lè)ǖ膽?yīng)用完全靠人工進(jìn)行操作，亦可稱其為手工機(jī)繡。這也使魯繡在色彩表現(xiàn)上更加靈活主觀。

（三）其它藝術(shù)形式的影響

國(guó)畫重彩的一面對(duì)魯繡有一定的影響。中國(guó)繪畫在商周時(shí)代的社會(huì)性禮儀活動(dòng)中，出現(xiàn)紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統(tǒng)和專門畫工。再加上儒家的思想也強(qiáng)調(diào)官能、情感的正常滿足和抒發(fā)，這些都符合魯繡用色濃艷、畫面熱烈的色彩特色。

山東地區(qū)的年畫對(duì)魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫歷史悠久，其大紅大綠、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩特點(diǎn)與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區(qū)獨(dú)特的色彩體系。

地毯是山東地區(qū)近代新興的工藝美術(shù)，地毯的圖案設(shè)計(jì)優(yōu)雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強(qiáng)，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術(shù)的內(nèi)容，形成了色澤協(xié)調(diào)、幽雅明朗的獨(dú)特民族風(fēng)格。

（四）審美趨勢(shì)與時(shí)尚的演變

魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時(shí)代以民族色彩主動(dòng)融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進(jìn)尋常百姓，其色彩也有著明顯的區(qū)別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。

魯繡的色彩也一直受審美趨勢(shì)的影響?，F(xiàn)代魯繡，由于受各種藝術(shù)流派的影響和藝術(shù)理論指導(dǎo)，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要素，在色彩運(yùn)用上，改變了傳統(tǒng)魯繡中喜好運(yùn)用大紅大綠等對(duì)比強(qiáng)烈的顏色為主色，選用了對(duì)比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫龍點(diǎn)睛的作用，使現(xiàn)代創(chuàng)新魯繡從造型、色彩和材料上，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的形式美，反映了現(xiàn)代人的審美心理和情趣。

總結(jié)

縱觀魯繡長(zhǎng)達(dá)2600年歷史的發(fā)展長(zhǎng)河可以看到，魯繡作為山東獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術(shù)之長(zhǎng)，表現(xiàn)出其豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對(duì)比強(qiáng)烈、色彩厚重而又協(xié)調(diào)的色彩體系，形成了山東民間獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)魯繡色彩風(fēng)格特點(diǎn)與形成原因的分析，旨在對(duì)魯繡的色彩體系有一個(gè)全面的分析，希望能對(duì)魯繡的研究和發(fā)展提供參考，同時(shí)也為傳統(tǒng)民間色彩的研究提供參考借鑒。

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第8篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

1916年出生于廣東潮安縣官塘鄉(xiāng)，1935年畢業(yè)于廣東省立第二師范，1944年在越南開(kāi)始涉足攝影藝術(shù)，1955年定居香港。

陳復(fù)禮攝影興趣廣泛，尤以風(fēng)光攝影見(jiàn)長(zhǎng)。他早期曾熱衷于集錦和沙龍攝影，20世紀(jì)60年代初提出“寫實(shí)與畫意結(jié)合”的藝術(shù)主張。曾出版《陳復(fù)禮攝影集》（1979年，香港）、《黃山?桂林》（1980年，香港）、《云南選勝》（1980年，香港）、《陳復(fù)禮攝影集》（1982年，北京）、《影畫合璧》（1982年，北京）、《陳復(fù)禮江蘇履蹤》（1986年，江蘇）、《中國(guó)風(fēng)景線》（1988年，香港）、《陳復(fù)禮攝影自選集》（1996年，香港）和《陳復(fù)禮?詩(shī)影凡心》(2005年，香港中國(guó)旅游出版社 )等多本攝影畫冊(cè)。

在中國(guó)不算漫長(zhǎng)的攝影發(fā)展史上，畫意和沙龍攝影曾經(jīng)一度占據(jù)著非常重要的位置。由郎靜山、陳復(fù)禮等所代表的南派畫意攝影，直到今日還在深深影響后來(lái)的影人。雖然隨著新紀(jì)實(shí)攝影和觀念攝影在國(guó)內(nèi)的興起，“沙龍”和“畫意”所代表的群體似乎顯得“業(yè)余”和“無(wú)力”。但如果要認(rèn)真研討，早在上世紀(jì)50、60年代就成熟興盛的畫意攝影風(fēng)格，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的延續(xù)和承接，一定蘊(yùn)含著可吸納的豐富營(yíng)養(yǎng)。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，陳復(fù)禮北京798藝術(shù)區(qū)的百年印象攝影畫廊，舉辦了陳復(fù)禮“影畫合璧”攝影展。展覽匯集了早自1979年，歷經(jīng)十一載的“影畫”歷程。

百年印象畫廊成立于2003年，是中國(guó)第一家專門以經(jīng)營(yíng)影像藝術(shù)作品為主的成熟的職業(yè)畫廊。畫廊以推廣和銷售中國(guó)影像作品為主，不僅了許多中國(guó)攝影史中非常重要的攝影家的作品，同時(shí)也了很多中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家的作品。

百年印象畫廊坐落在北京著名的798藝術(shù)區(qū)，是最早進(jìn)駐北京798的專業(yè)畫廊，畫廊依托北京798藝術(shù)區(qū)的發(fā)展已經(jīng)不斷壯大。畫廊與中國(guó)多數(shù)重要的影像藝術(shù)家都保持著非常良好的合作關(guān)系。

合作：韓美林

韓美林（1936）：曾任教于中央工藝美術(shù)學(xué)院、歷任安徽畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)專業(yè)畫家、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。擅長(zhǎng)繪畫、陶瓷藝術(shù)、其繪畫和雕塑作品以動(dòng)物和人物為主，尤以擬人化的動(dòng)物見(jiàn)長(zhǎng)。

早在20世紀(jì)二三十年代，興起于中國(guó)的“畫意”攝影就已經(jīng)體現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)有的攝影視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)烈的人文氣質(zhì)。

攝影在作為政治宣傳工具的年代，教化式的影像長(zhǎng)期出現(xiàn)在人們的眼前，使人們產(chǎn)生一種視覺(jué)疲勞，這種疲勞一直延續(xù)到改革開(kāi)放初期，中國(guó)美術(shù)館舉辦的――“香港攝影家陳復(fù)禮攝影展覽”開(kāi)幕。這種帶有強(qiáng)烈視覺(jué)美感和中國(guó)人文情懷的作品一下子征服了長(zhǎng)期處于“禁欲”中的人們，并開(kāi)始了一種從意識(shí)形態(tài)反撥到視覺(jué)文化主題的轉(zhuǎn)型和重建。陳復(fù)禮展覽對(duì)中國(guó)攝影發(fā)展具有重大的影響。

從1979年陳復(fù)禮開(kāi)始籌劃“影畫合璧”的創(chuàng)作，在經(jīng)過(guò)11年的努力，參與其中的畫家包括：吳作人、李可染、劉海粟、李苦禪、關(guān)山月、黃胄、韓美林、范曾等一批重量級(jí)的畫家。陳復(fù)禮在給每位藝術(shù)家提供“影畫合璧”所用照片之前，都要對(duì)各位畫家的風(fēng)格進(jìn)行分析，然后便預(yù)先選好適合的攝影作品，將照片放大成約20×24英寸，并制作數(shù)張供每位畫家選擇和試驗(yàn)。他用沙漠風(fēng)光的照片請(qǐng)黃胄補(bǔ)畫駱駝；以古樹(shù)亂枝的照片給李苦禪補(bǔ)畫老鴉；用一幅卡通化的鱷魚頭，讓漫畫家華君武施展他的幽默……今天看來(lái)，與其說(shuō)國(guó)畫家們參與“影畫合璧”是對(duì)于攝影的二度創(chuàng)作，還不如說(shuō)這是由陳復(fù)禮策劃的攝影行為。從陳復(fù)禮一生的攝影創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看，多年從事風(fēng)光攝影的他，到了年近七旬的時(shí)候，在繼承和總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。此時(shí)的陳復(fù)禮開(kāi)始考慮轉(zhuǎn)型，并與其最喜歡的國(guó)畫家齊白石一樣來(lái)個(gè)“衰年變法”――直接借用書畫家朋友們的繪畫元素來(lái)改造和提升自己的攝影。再者，當(dāng)時(shí)的陳復(fù)禮擁有得天獨(dú)厚的條件，他能夠接觸到一大批在當(dāng)時(shí)重要的書畫家，選擇與他們合作不僅反映了陳復(fù)禮聰明、機(jī)敏的藝術(shù)感受力，也反映了他善于利用資源、整合資源的能力。一種基于傳統(tǒng)審美趣味和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之上的攝影觀看方式，決定著“影畫合璧”的面貌。

與其說(shuō)，陳復(fù)禮的“影畫合璧” 是一種對(duì)于傳統(tǒng)主流攝影話語(yǔ)的回歸；不如說(shuō)，它是一種“畫意、沙龍攝影”在20世紀(jì)80年代的一種新嘗試。攝影術(shù)的傳入不僅改變了中國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、觀看方式，在這個(gè)過(guò)程中，攝影自身也在被中國(guó)人不斷地改造，并逐步形成了有別于西方的攝影觀念。正如蘇珊?桑塔格所說(shuō)的：“照相機(jī)通過(guò)培養(yǎng)為觀看而觀看這一理念，而改變觀看本身”。

合作：范曾

范曾（1938）：曾任南開(kāi)大學(xué)東方藝術(shù)系主任、教授，受聘北京大學(xué)任中國(guó)文化書院導(dǎo)師。擅長(zhǎng)人物畫，人物造型和筆墨自成一格。

第9篇：工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設(shè)計(jì) 特性

中圖分類號(hào)：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

前言

建筑風(fēng)格因受不同時(shí)代的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、建筑材料和建筑技術(shù)等的制約以及建筑設(shè)計(jì)思想、觀點(diǎn)、和藝術(shù)素養(yǎng)的影響而有所不同。關(guān)于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝?gòu)?fù)古主義，或者換句話說(shuō)，戰(zhàn)勝“先前模仿過(guò)去風(fēng)格”的做法。

1現(xiàn)代主義風(fēng)格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過(guò)程

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的，但如果從思想淵源來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)早在19世紀(jì)就已經(jīng)有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說(shuō)經(jīng)歷了蔭芽、發(fā)展、三個(gè)歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運(yùn)動(dòng)最早可追溯到十九世紀(jì)二十年代。德國(guó)著名建筑師辛克爾原來(lái)熱心于希臘復(fù)興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國(guó)考察。辛克爾認(rèn)為一味模仿古典是不夠的，新的時(shí)代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時(shí)代的，因此，他認(rèn)為在建筑和建筑思想上應(yīng)該有一個(gè)本質(zhì)的改革，以新的形式來(lái)滿足新的時(shí)代需求。法國(guó)建筑家理論家科薩·達(dá)利和德國(guó)建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀(jì)中期也提出類似的看法，認(rèn)為建筑形式和建筑思想應(yīng)該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來(lái)體現(xiàn)新的時(shí)代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)中有較大影響的則是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、維也納學(xué)派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學(xué)派等。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”遵循拉斯金的理論，主張?jiān)谠O(shè)計(jì)上回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，主張?jiān)O(shè)計(jì)的真實(shí)誠(chéng)摯、形式與功能的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)裝飾上從自然形態(tài)中吸取營(yíng)養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人，其探索重點(diǎn)恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設(shè)計(jì)賴以依存的中心――工業(yè)化和機(jī)械化生產(chǎn)，目的是通過(guò)中世紀(jì)的、哥特的、自然主義的三個(gè)來(lái)源，來(lái)挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風(fēng)格橫行霸道的時(shí)刻的設(shè)計(jì)精神。 到了世紀(jì)之交，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)變成一個(gè)主要的設(shè)計(jì)風(fēng)格影響因素，促使歐洲的另外一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)――“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題。反對(duì)歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長(zhǎng)繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運(yùn)用鐵構(gòu)件。雖然僅流行一時(shí)，它仍是現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)化與凈化過(guò)程中的步驟之一。十九世紀(jì)七十年代在美國(guó)興起的芝加哥學(xué)派以高層建筑得名，它在工程技術(shù)上的重要貢獻(xiàn)，是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎(chǔ)，在建筑造型上趨向簡(jiǎn)潔與創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)格，明確反映了為適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅(qū)，提出“形式追隨功能”的口號(hào)，為功能主義的建筑設(shè)計(jì)思想開(kāi)辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關(guān)系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對(duì)于建筑與整個(gè)大環(huán)境的協(xié)調(diào)要求是走在時(shí)代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)上創(chuàng)新，使功能、技術(shù)與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，并滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國(guó)通用電氣公司透平機(jī)車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費(fèi)爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅(qū)的思想影響下，年輕一代的建筑家開(kāi)始成熟起來(lái)，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國(guó)設(shè)計(jì)家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國(guó)的賴特，他們五位大師組成了世界上最強(qiáng)大的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育力量，通過(guò)建筑實(shí)踐和教育實(shí)踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)美術(shù)教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們?cè)诘诙问澜绱髴?zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國(guó)際建筑的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，成為設(shè)計(jì)上的國(guó)際主義風(fēng)格，影響了整個(gè)20世紀(jì)的建筑面貌，改變了整個(gè)世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風(fēng)格特點(diǎn)

在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識(shí)表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡(jiǎn)化建筑外觀造型。因此可以說(shuō)現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時(shí)代條件相互的配合應(yīng)用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風(fēng)格有如下特點(diǎn)：重視建筑的居住功能，以功能為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)；注重新型建筑材料的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)材料特性與建筑結(jié)構(gòu)的特性相適應(yīng)，并通過(guò)設(shè)計(jì)使其更好發(fā)揮；突出建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)原則，以最低的開(kāi)支達(dá)到最大程度的滿足性；強(qiáng)調(diào)要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設(shè)計(jì)上，空間的考慮最重要，設(shè)計(jì)應(yīng)從平面的畫面式設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設(shè)計(jì)上來(lái)；建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是邏輯性、科學(xué)性，而不是視覺(jué)美的裝飾性?，F(xiàn)代主義風(fēng)格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡(jiǎn)潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強(qiáng)，外飄窗臺(tái)外挑陽(yáng)臺(tái)或內(nèi)置陽(yáng)臺(tái)，合理運(yùn)用色塊色帶處理，給人簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，返樸歸真的感受。

3對(duì)現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國(guó)民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設(shè)計(jì)形式

以建筑為例，自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初產(chǎn)生以來(lái)，就堅(jiān)持面向大眾的基本立場(chǎng)。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設(shè)方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時(shí)，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預(yù)制件、現(xiàn)場(chǎng)組裝等方式。為了降低成本和達(dá)到新時(shí)代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實(shí)現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點(diǎn)、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設(shè)計(jì)形式簡(jiǎn)單總結(jié)如下：

（1）功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，而不再以形式為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)實(shí)施時(shí)的科學(xué)性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構(gòu)，提倡標(biāo)準(zhǔn)化原則、中性色彩計(jì)劃與反裝飾主義立場(chǎng)。

（3）在具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)，反對(duì)在圖板上、預(yù)想圖上設(shè)計(jì)，而主張以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。 （4）重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開(kāi)支，把經(jīng)濟(jì)問(wèn)題放到設(shè)計(jì)中，作為一個(gè)重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。