對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解精選(九篇)

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第1篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

關(guān)鍵詞：拉斯金；工藝美術(shù)；景德鎮(zhèn)；陶瓷；市場(chǎng)

一、引言

陶瓷，在景德鎮(zhèn)充當(dāng)著重要的角色。它引領(lǐng)著景德鎮(zhèn)從中國(guó)走向了世界，并逐步成為世界的陶瓷中心。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作及市場(chǎng)，面臨中國(guó)廣東等地的仿制及國(guó)外陶藝家的沖擊?，F(xiàn)代化的今天如何繼續(xù)鞏固景德鎮(zhèn)的瓷都地位，是景德鎮(zhèn)迫在眉睫的問(wèn)題。英國(guó)的理論學(xué)家約翰•拉斯金，雖未曾直接提出中國(guó)陶藝建設(shè)的問(wèn)題，但是他的注重設(shè)計(jì)的實(shí)用性、設(shè)計(jì)是為多數(shù)人服務(wù)等一系列思想，不僅僅推動(dòng)了英國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，同時(shí)對(duì)于當(dāng)下景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作、市場(chǎng)發(fā)展等問(wèn)題同樣具有借鑒意義。

二、選題的背景和意義

當(dāng)下，國(guó)內(nèi)外關(guān)于拉斯金思想、“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)思想的專門(mén)論述的文獻(xiàn)頗多，然結(jié)合中國(guó)陶藝的研究甚少。拉斯金作為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”莫里斯的思想榜樣，其一系列的思想不僅僅對(duì)19世紀(jì)的英國(guó)造成了影響，而且對(duì)當(dāng)下的中國(guó)的設(shè)計(jì)，仍舊有借鑒意義。

三、拉斯金的設(shè)計(jì)思想

1.拉斯金的設(shè)計(jì)思想與景德鎮(zhèn)陶瓷的關(guān)系約翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又譯作約翰•羅斯金，英國(guó)19世紀(jì)的散文家、畫(huà)家、藝術(shù)批評(píng)家、社會(huì)改革家。他一生著述涉及繪畫(huà)、建筑、雕刻、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)以及宗教等領(lǐng)域。他的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想不僅影響了維多利亞人的生活方式,而且影響了歐洲、美洲的工業(yè)設(shè)計(jì),對(duì)當(dāng)時(shí)以及后來(lái)的美學(xué)乃至社會(huì)思想都產(chǎn)生了極大的影響1。同時(shí)，他也是針對(duì)1851年倫敦世界博覽會(huì)的建筑和展品尖銳地提出現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的最重要人物2。盡管拉斯金一生并未從事任何藝術(shù)活動(dòng)，但是他影響到了歐洲各國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。關(guān)于拉斯金的核心思想，王受之從強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的重要性等3五大方面進(jìn)行了論述。首先，拉斯金把造型藝術(shù)稱為“大藝術(shù)”，把設(shè)計(jì)稱為“小藝術(shù)”。在拉斯金看來(lái)，社會(huì)中必須要造型和設(shè)計(jì)兼?zhèn)?，否則社會(huì)便是有缺陷的。這里的造型，如果運(yùn)用到陶瓷中，可以理解為是陶瓷造型。設(shè)計(jì)，可以理解為是陶瓷的整體色調(diào)、風(fēng)格、裝飾方面的藝術(shù)。第二，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會(huì)功能性，即設(shè)計(jì)是為多數(shù)人服務(wù)。拉斯金所處的時(shí)期為英國(guó)維多利亞時(shí)期，當(dāng)時(shí)的一些設(shè)計(jì)主要是為了王室貴族服務(wù)。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)要為多數(shù)人服務(wù)。景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)陶瓷的現(xiàn)象，正體現(xiàn)了為多數(shù)人設(shè)計(jì)并服務(wù)的概念。第三，提出了現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展方向的看法。其中，要向自然學(xué)習(xí)的設(shè)計(jì)思想，與景德鎮(zhèn)的陶瓷設(shè)計(jì)的理念同樣也是不謀而合。將自然界的泥土經(jīng)過(guò)人類加工、美化變身成為“人造”器皿，實(shí)際上也是自然的一種轉(zhuǎn)化。除此之外，陶瓷設(shè)計(jì)還趨于模仿自然的趨勢(shì)。第四，提出了早期的功能主義設(shè)計(jì)原則立場(chǎng)。功能主義即設(shè)計(jì)的實(shí)用性。拉斯金反對(duì)“為形式而形式”，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的實(shí)用性。陶瓷餐具、茶具、花器被廣泛應(yīng)用于人們的生活中。除此之外，熏爐等香道器、陶瓷家具，也成為實(shí)用陶瓷的代名詞。至于陶瓷飾品，例如耳環(huán)、手鏈等小工藝品，一定程度上也將廢棄的陶瓷邊角料重新利用，屬于陶瓷的再生，更是將其功能主義發(fā)揮的淋漓盡致。第五，工業(yè)化和批量生產(chǎn)是不可避免的生產(chǎn)手段。這一點(diǎn)，實(shí)際上和拉斯金強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)是為多數(shù)人服務(wù)的這一理念有異曲同工之處。拉斯金所強(qiáng)調(diào)的工業(yè)化對(duì)于景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展的啟示而言并不單指批量生產(chǎn)。陶瓷在加工過(guò)程中的重要步驟便是置于窯爐中燒制，而窯爐的溫度控制、造型設(shè)計(jì)等問(wèn)題是陶瓷設(shè)計(jì)在工業(yè)化發(fā)展環(huán)節(jié)中的不容忽視的問(wèn)題。窯爐等陶瓷制作環(huán)節(jié)中的輔角色的革新，也將影響景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作的作品質(zhì)量以及陶瓷市場(chǎng)的發(fā)展。除此之外，拉斯金還認(rèn)為環(huán)境的好壞大大地影響設(shè)計(jì)者的產(chǎn)品。景德鎮(zhèn)作為百年瓷都以其特有的陶瓷文化影響著世界。如今的景德鎮(zhèn)城市建設(shè)卻有待提高：狹窄的馬路、繁雜的電動(dòng)車，這些就像拉斯金在演講中所描繪的英國(guó)一般：“莊稼只有長(zhǎng)在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開(kāi)通道。煙霧已經(jīng)遮蔽了太陽(yáng),大家只有靠煤氣照明?！?羅斯金所抨擊的環(huán)境惡化、土地被廠礦侵占等許多問(wèn)題正是景德鎮(zhèn)當(dāng)下所面臨的問(wèn)題。拉斯金說(shuō)：“除非你給你們的設(shè)計(jì)者提供美好的環(huán)境，否則你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們不可能創(chuàng)造出任何美?！?隨著“景漂”的遷入，藝術(shù)家雖然可借助景德鎮(zhèn)得天獨(dú)厚的陶瓷原料資源進(jìn)行創(chuàng)作，但是基礎(chǔ)設(shè)施的不完善，直接影響著陶瓷創(chuàng)作者的創(chuàng)作和后期銷售等問(wèn)題。但是景德鎮(zhèn)也并非環(huán)境惡劣之所，樂(lè)天陶社便是例子?；蛟S是由于樂(lè)天陶社的存在，景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠轉(zhuǎn)為以80、90后年輕人為主的陶瓷藝術(shù)文化聚集地。2.拉斯金的設(shè)計(jì)思想對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷的啟示拉斯金的思想，主要體現(xiàn)在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盞燈》（TheSevenLampsofArchitecture）中強(qiáng)調(diào)，建筑必須做到形式與功能的統(tǒng)一性6。拉斯金反對(duì)并厭惡浮夸的過(guò)度裝飾，推崇哥特式風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義。雖然建筑設(shè)計(jì)看似和陶瓷設(shè)計(jì)并不相關(guān)，但是拉斯金的追求“實(shí)用”的思想，對(duì)于陶瓷的發(fā)展同樣具有借鑒意義。景德鎮(zhèn)市場(chǎng)上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板畫(huà)、陶瓷雕塑品等裝飾陶瓷居多。然而，過(guò)度裝飾的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便遠(yuǎn)大于塑料、金屬制作的餐具重量。笨重的手柄、狹小的勺口，無(wú)不顯示著“過(guò)度裝飾”的意味。1851—1853年，拉斯金發(fā)表了《威尼斯的石頭》（TheStoneofVenice）。這一書(shū)籍的發(fā)表，建立了他強(qiáng)調(diào)手工藝水平、提倡發(fā)揚(yáng)中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)的理論立場(chǎng)7。隨著工業(yè)技術(shù)的提高，陶瓷的繪制愈發(fā)傾向印花的狀態(tài)，致使手繪陶瓷價(jià)格呈一路飆升的態(tài)勢(shì)。然而也側(cè)面印證了如今市場(chǎng)對(duì)于純手工藝品的需求和美的追求。隨著生活水平的提高，人們不再單純的局限于享受器物所帶來(lái)的功能性和實(shí)用性，在此基礎(chǔ)上愈發(fā)注重器物的美感性。如何順應(yīng)市場(chǎng)需求，提高陶瓷的審美度，同樣是景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)造和市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)應(yīng)該注意的問(wèn)題?！皩?duì)于生產(chǎn)商，你不僅應(yīng)該記住你的責(zé)任是形成市場(chǎng)，而且是供給市場(chǎng)。如果你眼光短淺，只追求眼前利益,迎合大眾的眼前需要。用離奇古怪、嘩眾取寵來(lái)吸引大眾的注意力，使每一件產(chǎn)品都變成廣告，偷竊別人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的設(shè)計(jì)，你再也不可能看到好的設(shè)計(jì)。”8當(dāng)下，景德鎮(zhèn)陶瓷市場(chǎng)為何會(huì)受到德化等地陶瓷市場(chǎng)的沖擊？很大程度上是因?yàn)榫暗骆?zhèn)有待創(chuàng)新。

四、“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷市場(chǎng)的啟示

1.“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的思想拉斯金的相關(guān)思想，促生了英國(guó)第一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，即19世紀(jì)下半葉，以拉斯金思想為指導(dǎo)，以工業(yè)化發(fā)展為背景，由一小批英國(guó)和美國(guó)的建筑家和藝術(shù)家為了抵制工業(yè)化對(duì)傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復(fù)興中世紀(jì)手工藝風(fēng)氣、通過(guò)產(chǎn)品體現(xiàn)民主思想而發(fā)起的一個(gè)具有試驗(yàn)性質(zhì)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。主要代表人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯繼承了拉斯金的思想，并在手工藝、市場(chǎng)、設(shè)計(jì)中加以運(yùn)用?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)主張?jiān)O(shè)計(jì)的真實(shí)、誠(chéng)摯，形式與功能的統(tǒng)一，主張?jiān)O(shè)計(jì)裝飾上從自然形態(tài)吸取營(yíng)養(yǎng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在建筑、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等。他們一方面反對(duì)機(jī)器美學(xué)，主張手工藝傳統(tǒng)；另外一方面則主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品（“theworkofafewforthefew”）。這個(gè)運(yùn)動(dòng)大約開(kāi)始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所時(shí)期，結(jié)束于20世紀(jì)初年。同時(shí)，它的影響遍及歐洲各國(guó)，促使了另一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）的產(chǎn)生10。英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)主要由幾個(gè)號(hào)稱“行會(huì)”的設(shè)計(jì)公司組成。從設(shè)計(jì)內(nèi)容來(lái)看，可分為:家具設(shè)計(jì)、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)、日用陶瓷設(shè)計(jì)等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德萊賽，威廉.穆克羅夫特（WilliamMoorcroft），查爾斯.科克斯（CharlesCox）等為代表11。同拉斯金所強(qiáng)調(diào)的減少裝飾、突出實(shí)用的主張一樣，“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)作品，均以功能性為設(shè)計(jì)的首要考慮原則，強(qiáng)調(diào)就地取材和盡量控制使用裝飾。2.“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)思想在景德鎮(zhèn)陶瓷市場(chǎng)中的運(yùn)用“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)繼承了拉斯金的思想，并且由莫里斯發(fā)揚(yáng)。景德鎮(zhèn)陶瓷的創(chuàng)造和發(fā)展，在注重創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，也要保證傳統(tǒng)的繼承。同拉斯金和莫里斯強(qiáng)調(diào)繼承中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)一樣，景德鎮(zhèn)也要注重對(duì)本土文化的保護(hù)。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠的主體部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原來(lái)的雕塑瓷廠的老工匠組成。江師傅（女）現(xiàn)今已60多歲，一直從事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通過(guò)手繪完成。景德鎮(zhèn)有大批如同江師傅一般的數(shù)十年如一日從事同一工序的手工藝人，也有不斷涌入的美術(shù)類院校師生、國(guó)內(nèi)外陶藝創(chuàng)作的人員。但是，人們似乎將目光更多的放在了所謂的“現(xiàn)代陶藝”身上，卻不自覺(jué)的忽略了本該保存的景德鎮(zhèn)本土手工藝文化。這一點(diǎn)，值得我們深思。

五、結(jié)語(yǔ)

本文主要以拉斯金的核心思想和“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的思想為指導(dǎo)，力求通過(guò)對(duì)其思想的分析，結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作、陶瓷市場(chǎng)發(fā)展的現(xiàn)狀，簡(jiǎn)述了其之間存在的關(guān)系。拉斯金強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)的重要性、設(shè)計(jì)為大多數(shù)人服務(wù)、設(shè)計(jì)要取法于自然、設(shè)計(jì)要注重實(shí)用性（減少裝飾）、設(shè)計(jì)要注重結(jié)合工業(yè)化發(fā)展、環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有影響的思想，不僅僅影響了英國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)和莫里斯本人，同時(shí)，其思想也對(duì)景德鎮(zhèn)的發(fā)展有指導(dǎo)性意義。注重保護(hù)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝文化，革新陶瓷造型和技術(shù)，也是景德鎮(zhèn)發(fā)展應(yīng)該注意的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉須明、凌繼堯.從約翰.羅斯金的一次演講觀其藝術(shù)思想的現(xiàn)代意義[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005-09-20.

第2篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

關(guān)鍵詞：日本 設(shè)計(jì) 運(yùn)動(dòng) 影響 文化

歐洲自科學(xué)革命、工業(yè)革命之后逐漸進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期，此期間機(jī)械化大生產(chǎn)像一股狂風(fēng)，勢(shì)不可擋地席卷了整個(gè)歐洲及美國(guó)。由于新材料、新能源、新技術(shù)的應(yīng)用，對(duì)于建筑和產(chǎn)品的設(shè)計(jì)風(fēng)格有了一個(gè)新的要求，大眾在審美感受方面也必須慢慢適應(yīng)、接納這種變革。歐洲重要的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要包括：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)對(duì)前兩大運(yùn)動(dòng)的深入分析，發(fā)現(xiàn)它們的共通之處在于均受到日本設(shè)計(jì)風(fēng)格的一定影響。因此，有必要對(duì)日本的設(shè)計(jì)文化根源做以研究分析。

1 日本設(shè)計(jì)文化與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

1851年，在水晶宮舉辦了第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)，它的主要目的是為了炫耀歐洲各國(guó)工業(yè)時(shí)代以來(lái)的豐碩成果。參觀者達(dá)幾十萬(wàn)人，均對(duì)展出的產(chǎn)品贊不絕口。其中只有兩人提出了相反意見(jiàn)，一個(gè)是約翰?羅斯金，另一個(gè)是威廉莫里斯。前者是英國(guó)藝術(shù)理論家，強(qiáng)調(diào)全民設(shè)計(jì)教育，不能硬套美術(shù)于設(shè)計(jì)。強(qiáng)調(diào)手工藝的道德和精神價(jià)值，而非生產(chǎn)技術(shù)或美學(xué)意義。后者則是偉大的設(shè)計(jì)實(shí)踐家。他們認(rèn)為此次展覽非常失敗，展出的產(chǎn)品及其丑陋、粗糙，完全喪失了手工藝時(shí)代對(duì)精湛美學(xué)的追求，因此他們倆非常唾棄機(jī)械化大生產(chǎn)。

1.1日本對(duì)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的影響

強(qiáng)調(diào)手工藝，反對(duì)機(jī)械化的生產(chǎn)是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的主旨。裝飾上推崇自然主義、東方風(fēng)格。東方風(fēng)格主要指日本設(shè)計(jì)風(fēng)格，當(dāng)時(shí)日本的產(chǎn)品剛剛引入歐洲，它的自然清新的設(shè)計(jì)形式給當(dāng)時(shí)還沉迷于繁復(fù)裝飾的歐洲社會(huì)注入了一股清泉，使一小部分設(shè)計(jì)師、建筑師為之震撼。

一般人對(duì)設(shè)計(jì)更關(guān)注造型和功能，其實(shí)最重要的是靈魂，一種物靈的召喚而產(chǎn)生惜物的價(jià)值觀。人與物間互動(dòng)接觸下所產(chǎn)生的情感和記憶，是難以抹滅的可貴之處。因此日本的“設(shè)計(jì)”有時(shí)叫“意匠”，“意”可拆為“音”與“心”，用心傾聽(tīng)使用者的聲音，還有材料的聲音。這種惜物的理念，正是由于日本的神道教信仰所產(chǎn)生的，即順其自然、尊重自然的萬(wàn)物有靈論。

1.2威廉?莫里斯的紅屋與日本設(shè)計(jì)文化

提到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，第一個(gè)重要的作品當(dāng)屬威廉莫里斯為自己設(shè)計(jì)的那幢房子――紅屋，它是世界上第一次系統(tǒng)式設(shè)計(jì)的成果。紅屋的外墻保留了紅色磚頭的本來(lái)面貌（如圖一），不像以往把建筑表面刷上厚厚的圖層，這一點(diǎn)與日本的禪學(xué)和神道教設(shè)計(jì)思想非常接近――遵從事物本身的材料質(zhì)感，對(duì)世界萬(wàn)物都抱有一種敬畏之心，崇尚萬(wàn)物有靈論。紅屋內(nèi)飾的許多布藝設(shè)計(jì)都非常具有系統(tǒng)性，床上用品、窗簾以及壁紙都是配套設(shè)計(jì)，并且大量運(yùn)用自然花草紋樣，色彩雅致，很有東方溫和的韻味，如圖二紅屋的內(nèi)飾設(shè)計(jì)。

威廉莫里斯的設(shè)計(jì)理念和實(shí)踐在英國(guó)、歐洲大陸和美國(guó)的土地上找到了適合發(fā)展的土壤，他受到拉斯金的民主主義、社會(huì)主義思想很大的影響，在設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象，同時(shí)也希望能夠重新振興工藝美術(shù)的民族傳統(tǒng)。

2 日本設(shè)計(jì)元素在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的運(yùn)動(dòng)。受到日本裝飾風(fēng)格影響，特別是日本江戶時(shí)代浮世繪的藝術(shù)及日本陶瓷的粗礦和不規(guī)形方面，強(qiáng)調(diào)走向自然風(fēng)格，反對(duì)維多利亞式矯揉造作的裝飾風(fēng)格。

提倡“自然曲線”，平涂顏色，提倡日本式的風(fēng)格，放棄任何傳統(tǒng)風(fēng)格是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性特征！日本視手工藝人為購(gòu)買者和銷售商的上司。因?yàn)橐环桨阉麑氋F的精力僅僅用于賺錢，而另一方卻用他的精神、愛(ài)心、智慧和技藝，使事物變得高貴起來(lái)。日本設(shè)計(jì)師對(duì)物的呵護(hù)，也是由地理資源匱乏、國(guó)土面積狹小造成的這種心理狀態(tài)。以捷克、比利時(shí)和英國(guó)的設(shè)計(jì)為例具體分析日本設(shè)計(jì)元素在其中的影響性。

2.1捷克的平涂、溝邊設(shè)計(jì)

捷克斯洛伐克著名的設(shè)計(jì)師穆卡，他所設(shè)計(jì)的所有海報(bào)，均以平涂顏色、溝神色邊為特點(diǎn)，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也是借鑒了日本江戶時(shí)代的浮世繪的繪畫(huà)風(fēng)格。它在亞洲和世界藝術(shù)中，呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿，歷經(jīng)三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀(jì)歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無(wú)不受到此種畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)，因此，日本浮世繪具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

2.2比利時(shí)的自然紋樣設(shè)計(jì)

比利時(shí)霍塔旅館的設(shè)計(jì)，充滿活潑，有活力的線條，用模仿植物的線條把整個(gè)空間裝飾成一個(gè)整體，他設(shè)計(jì)的空間通暢，開(kāi)放，與傳統(tǒng)封閉的空間截然不同。他的設(shè)計(jì)線條與日本傳統(tǒng)紋樣設(shè)計(jì)有比較相似之處，并且開(kāi)放式空間的設(shè)計(jì)構(gòu)思也與日本喜“空曠”的禪學(xué)設(shè)計(jì)理念比較相像。亨利范德維爾得，是比利時(shí)最重要的設(shè)計(jì)師之一，他的很多家具設(shè)計(jì)中都運(yùn)用了植物的根莖的曲線風(fēng)格，具有一定裝飾性，但非常注重產(chǎn)品的功能性。他1908年把魏瑪市立美術(shù)學(xué)校改建成市立工藝學(xué)校，即包豪斯的前身。

2.3格拉斯哥黑白格設(shè)計(jì)

英國(guó)的“格拉斯哥”四人組合則是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的至關(guān)重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。馬金托什出生于英國(guó)――蘇格蘭的格拉斯哥，早期從事建筑。后從日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的簡(jiǎn)單直線中找到靈感，通過(guò)不同編排、布局取得非常高的裝飾效果，改變了“曲線最美”的想法，質(zhì)疑“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的初始宗旨和原則，如圖四高背椅的設(shè)計(jì)。他提出直線、幾何造型、黑白等中性色彩的運(yùn)用，與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相反。因此，馬金托什是設(shè)計(jì)史上具有承上啟下的作用，連接“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)之類的手工藝運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵過(guò)渡性人物。

3 日本設(shè)計(jì)思想的根源

3.1為了生存而設(shè)計(jì)

日本對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的保護(hù)極其完整，主要包括四個(gè)方面：服裝、食品、包裝和建筑。由于日本的地理?xiàng)l件比較惡劣――資源匱乏、國(guó)土面積小，因此造就了日本人對(duì)任何一種技藝、材料都視為珍寶，從不舍得丟棄，流傳上千年都不足為怪。為了生存，日本總是不斷吸取他國(guó)的精華，然后經(jīng)過(guò)本土化改良后歸為己用，比如文字，最初就取自中國(guó)草書(shū)的偏旁部首；框架外露的建造風(fēng)格，取自中國(guó)唐代的建造樣式。資源短缺使得日本匠人向來(lái)不做無(wú)用的裝飾，正如著名日本設(shè)計(jì)師黑川雅之――設(shè)計(jì)就是在做加減法，把簡(jiǎn)約之美發(fā)揮到極致，只留下最好的，如圖五。因此，大多日本的設(shè)計(jì)大師大都可稱做哲人，比如原研哉、深澤直人等，他們對(duì)手中的材料都懷有一中情愫，都是在用“心”做設(shè)計(jì)，他們認(rèn)為所有產(chǎn)品都應(yīng)該有靈魂，即使壞了、破損了，也可以作為一種記憶。而聞名世界的“無(wú)印良品”品牌的理念則是“虛無(wú)”，呈現(xiàn)出一個(gè)看似空無(wú)一物，卻能容納百川的容器。日本的整體設(shè)計(jì)信仰可以總結(jié)為：永恒+儉樸+功能與形式合一，這也正是日本傳統(tǒng)文化的基本立場(chǎng)。

3.2日本對(duì)歐洲設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響的因素

（1）對(duì)材料本來(lái)特色的重視，來(lái)源于神道教的，神道教崇尚萬(wàn)物有靈論。

（2）喜好開(kāi)放式的空間，由于日本國(guó)土面積較小，因此狹小的生存空間逼迫他們?cè)谠O(shè)計(jì)上盡量擴(kuò)大視覺(jué)效果。

（3）喜好展示暴露的結(jié)構(gòu)支撐部件，由于中國(guó)唐代建筑風(fēng)格影響至深，歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格中也崇尚建筑框架外露。

（4）喜好模數(shù)系統(tǒng)，這是日本榻榻米設(shè)計(jì)的原理，與現(xiàn)代大工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)需求非常吻合。

日本設(shè)計(jì)特點(diǎn)可總結(jié)為：減少主義；便攜性；緊湊性；細(xì)節(jié)到整體的系統(tǒng)性；模數(shù)體系。

日本簡(jiǎn)樸、自然的設(shè)計(jì)風(fēng)格和江戶時(shí)代奢華的裝飾風(fēng)格，共同促進(jìn)歐美現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展。日本歷史上的江戶時(shí)代是由德川幕府統(tǒng)治的一個(gè)對(duì)外封閉時(shí)期，由于德川幕府權(quán)力集中時(shí)間較長(zhǎng)，因此財(cái)富積累豐厚，在這一時(shí)期，形成了與以往十分不同的奢華的設(shè)計(jì)風(fēng)格，主要為了彰顯德川家族權(quán)貴勢(shì)力。因此，日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格是雙軌并行，既有極盡奢華的一面，又有樸素自然的一面。前者更適合現(xiàn)代電子、電器等高端技術(shù)型產(chǎn)品，如汽車、筆記本電腦等；后者則能很好保留了傳統(tǒng)類產(chǎn)品的本土文化風(fēng)格，如陶瓷制品、服裝等。

第3篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

【關(guān)鍵詞】美術(shù)欣賞 文化情景 藝術(shù)氛圍

在推進(jìn)素質(zhì)教育的過(guò)程中，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到美術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面所具有的獨(dú)特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術(shù)教育受到了前所未有的重視，迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，進(jìn)入了重要的發(fā)展時(shí)期。然而，當(dāng)前的初中美術(shù)教學(xué)確實(shí)還有許多不能適應(yīng)素質(zhì)教育要求的地方，如課程的綜合性和多樣性不足，過(guò)于強(qiáng)調(diào)學(xué)科中心，過(guò)于關(guān)注美術(shù)專業(yè)知識(shí)和技能等，這在一定程度上脫離了學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。而美術(shù)教育中的欣賞課，可激發(fā)孩子的興趣，提高學(xué)生的審美情趣。

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院尹少潭教授在闡述“美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認(rèn)識(shí)美術(shù)”?！耙?yàn)槿魏蚊佬g(shù)作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，不可避免地受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，實(shí)際上指的是一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征?！币虼耍诿佬g(shù)欣賞教學(xué)時(shí)，不能單講技法，要把美術(shù)作品放在一定的文化環(huán)境中去學(xué)習(xí)。那么具體怎么做呢？

首先，為了幫助學(xué)生更好地理解作品的內(nèi)涵，需要了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和相關(guān)的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學(xué)院》時(shí)，就有必要介紹有關(guān)“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達(dá)維特的《荷加斯兄弟之誓》時(shí)，可適當(dāng)講述羅馬的歷史傳說(shuō)——荷加斯家族和庫(kù)里茨亞人的姻親關(guān)系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時(shí)，學(xué)生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的風(fēng)俗習(xí)慣，他們肯定對(duì)大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須使學(xué)生明白：正是由于這一點(diǎn)才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。當(dāng)然為了提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，可以通過(guò)各種方法來(lái)了解這些知識(shí)，如放錄像、到圖書(shū)館查資料、上網(wǎng)搜尋等。

其次，盡可能創(chuàng)造一些教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，是上好鑒賞課的前提。

比如，在欣賞中國(guó)古代山水畫(huà)時(shí)，可以放一段中國(guó)古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學(xué)生的注意力，另一方面可使其進(jìn)一步理解山水畫(huà)面的意境；如在欣賞外國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)——具有“羅可可”藝術(shù)風(fēng)格的蘇比茲公館客廳家具時(shí)，可以放一段巴洛克時(shí)代德國(guó)音樂(lè)家巴赫的小提琴協(xié)奏曲，這樣有利于學(xué)生加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。有時(shí)還可以選擇一些具有文學(xué)情節(jié)的作品供學(xué)生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時(shí)，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學(xué)生盡快進(jìn)入到作品欣賞的情境中來(lái)。

再次，開(kāi)拓學(xué)生視野，拓展思維，盡可能地組織學(xué)生參觀博物館或?qū)嵉乜疾欤@對(duì)上好鑒賞課也是必要的。如講“中國(guó)古代工藝美術(shù)鑒賞”這一章時(shí)，帶同學(xué)們參觀博物館，使其親臨實(shí)物，感受文化氛圍。館內(nèi)有許多學(xué)生從未見(jiàn)過(guò)的工藝品如彩陶、瓷器、玉器、青銅器、漆器……琳瑯滿目，目不暇接。要求同學(xué)們留意這些工藝品的名稱、出土?xí)r間和出產(chǎn)年代，分析工藝品相同之處和不同之處。如彩陶，半坡類型彩陶造型樸實(shí)厚重，彩繪紋樣除幾何圖案外，以人面、魚(yú)、目等形象最為人注目；廟底溝類型彩陽(yáng)彩繪紋樣以幾何圖案為主，變化更為多樣，除少數(shù)兼用紅彩外，多為黑彩，有時(shí)彩陶上有紅白色陶衣，加強(qiáng)了色彩的對(duì)比效果；馬家類型彩陶則滿身裝飾；半山型造型更加優(yōu)美，最有特色的是長(zhǎng)頸和短頸或無(wú)頸而有折沿的小口寬肩大腹雙耳罐、壺，形象豐滿渾厚，穩(wěn)重大方。在對(duì)比中分析彩陶的異同，另外還邀請(qǐng)博物館管理人員給學(xué)生做了一次有關(guān)古代工藝美術(shù)知識(shí)的講座。管理人員把水倒進(jìn)有舞蹈人物的彩陶盆里，舞蹈者的身姿便倒映在水中，巧妙地構(gòu)成了一個(gè)池畔歡舞的場(chǎng)面。動(dòng)一下盆內(nèi)的水就發(fā)生晃動(dòng)，倒映在水中的舞蹈者和身姿，產(chǎn)生一種婆娑起舞、婀娜多姿的藝術(shù)效果。同學(xué)們被祖國(guó)如此悠久的歷史及人類如此燦爛的文化所吸引，增強(qiáng)了熱愛(ài)偉大祖國(guó)的思想感情，逐步樹(shù)立起繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的審美理念，培養(yǎng)積極向上的創(chuàng)造精神，為發(fā)揚(yáng)中華文明努力學(xué)習(xí)，扎實(shí)奮進(jìn)。

第4篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

關(guān)鍵詞：美感；直覺(jué)性；西藏傳統(tǒng)工藝；共生；互動(dòng)

一、美感的涵義及其直覺(jué)性特點(diǎn)

美感即我們通常所說(shuō)的審美感受，就傳統(tǒng)工藝而言，是人們對(duì)形態(tài)各異的工藝在情感上所產(chǎn)生心情舒暢愉快的心理反應(yīng)。而深層次的理解就是在社會(huì)因素的影響下形成的審美感受、認(rèn)識(shí)與能力的總稱。[1]事物的形象是直觀的，通過(guò)直觀感受可以了解事物的外部形象。形象的美訴諸審美主體的直觀，即便是內(nèi)涵美盡管包含在其內(nèi)，但也附著在形象上以一定的形式呈現(xiàn)出來(lái)與審美主體的感官直接對(duì)接，滿足其內(nèi)在審美心理并帶來(lái)愉悅的感覺(jué)。美感判斷是不假思索的直覺(jué)判斷。美感不同于主體對(duì)外物的意識(shí)反映，而是主體對(duì)外物的情感反應(yīng)。情感反應(yīng)既有客觀性的認(rèn)識(shí)，也有主觀性的評(píng)價(jià)。情感反應(yīng)的深層機(jī)制是反射活動(dòng)。藏族人民的生產(chǎn)生活中，日用品不僅作為實(shí)用的器具，滿足實(shí)用的需要；同時(shí)也作為對(duì)生活的美化，以滿足審美的需求。在西藏境內(nèi)產(chǎn)生的各類工藝品，如典雅的氆氌和卡墊，華美的藏被和圍裙，別致的霞冒和藏靴，精巧的包銀樺木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各種織繡品，不僅作為實(shí)用的物件，滿足實(shí)用的需要；同時(shí)也作為對(duì)生活的美化，以滿足審美的需求。工藝在我們的生活中無(wú)處不在，不僅給人們帶來(lái)方便，而且好的工藝品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悅曾說(shuō),它就像我們的影子一樣伴隨左右，很自然、舒適、不可避免地融于我們生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壺、酒杯、勺、筷、碗、盤(pán)等，有的用純金、純銀制作，有的以金、銀、玉石鑲嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥紋飾。人們珍愛(ài)這些日用器具，常常懸掛和置放在十分顯眼處，向客人們自豪的炫耀。這并不是因?yàn)樗玫牟牧腺F重，相反是因?yàn)槿藗兏匾曔@些與人生須臾不離的器物，它不自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)了工藝品的形式結(jié)構(gòu)與使用者感覺(jué)(感受)之間的內(nèi)在關(guān)系，進(jìn)而將這一認(rèn)可推及到生活中去，才使用貴重的質(zhì)料去制作，并盡力美化。西藏的自然氣候、地質(zhì)構(gòu)造、地形物產(chǎn)包括人文地理等因素，直接影響著這里的人民對(duì)于傳統(tǒng)工藝品的生產(chǎn)制造和使用交流、審美情趣等方面。誠(chéng)如先生所說(shuō):“只有直接有賴于泥土的生活才會(huì)像植物一般的在一個(gè)地方生下根”[3]千百年來(lái)，藏族人民大力發(fā)展了制陶工藝，用“土”來(lái)美化生活。西藏各地廣泛流行的釉陶、紅陶，是藏族人民生活中的主要用器?！皥A”、“滿”、“穩(wěn)”、“拙”是基本的造型追求，這種質(zhì)拙、古樸、渾厚的審美感以及凝聚的內(nèi)涵美源于西藏人民的長(zhǎng)期積淀，是藏族人民的性格在造型形式中的體現(xiàn)。均采用倒置梯形的形式的壺、罐、壇等器物，上下寬差與高度形成的比例關(guān)系，使人產(chǎn)生一種穩(wěn)定的感覺(jué)。器物的兩條側(cè)輪廓線，有一種速放急剎的感覺(jué)，蘊(yùn)藏著一種凝聚的力。釉陶的黑、黃、綠、棕等釉色，熱烈而奔放。紅陶上的幾何形圖案，簡(jiǎn)約、明快，富有象征性，表現(xiàn)幸福吉祥的意愿。這些陶器的造型和裝飾特點(diǎn)的形成主要有三方面的原因：一是獨(dú)特的實(shí)用要求，二是生產(chǎn)技術(shù)條件的許可，三是民族傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。事物的產(chǎn)生往往是受時(shí)代要求、特定環(huán)境所決定的。在歲月的長(zhǎng)河中，西藏文化中形成了一個(gè)喇嘛教審美文化體系，這種文化體系與佛教文化同步發(fā)展繁榮。受宗教思想影響，西藏傳統(tǒng)造物工藝注重宗教思想邏輯，重視器物象征性意義和適當(dāng)場(chǎng)合的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)物件的使用習(xí)慣和審美感受之間的協(xié)調(diào)性，符合西藏佛教的倫理道德規(guī)范，通過(guò)造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)視覺(jué)形象傳達(dá)一種宗教思想和道德規(guī)范。即使在原始宗教活動(dòng)中，人們對(duì)所崇拜的事物深信不疑，巫師實(shí)施法術(shù)使他們心靈得到慰藉，無(wú)論是服裝、道具、吟唱、樂(lè)舞、圖案、符號(hào)都包含了人們美好的希望、深情的祝愿、命運(yùn)的企盼，這些行為、裝束、活動(dòng)不僅使他們心理得到滿足，生活得到釋放，被看作是一件非常有意義的事。不僅獲得了信仰的滿足，也獲得了審美的享受?？梢哉f(shuō)宗教是把美的因素融匯到各個(gè)環(huán)節(jié)中并加以運(yùn)用結(jié)合象征性手法，體現(xiàn)宗教性思想。事物的外顯形象包含的深層寓意，一方面體現(xiàn)了藏傳佛教的教義理念，另一方面也傳達(dá)了藏族人民的審美態(tài)度和心理訴求。黑格爾在《美學(xué)》中闡釋藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)作可以由不同于它本身的形式去展現(xiàn)，從而反映出更深刻的蘊(yùn)意“藝術(shù)的表現(xiàn)通過(guò)它本身外延到更廣的地方?！盵4]

二、理性內(nèi)容的體現(xiàn)

人類的社會(huì)生活實(shí)踐,使理性滲透到感性之中,審美直覺(jué)具有了理性的深度,美感中也包含了理性內(nèi)容。具體地說(shuō),在西藏傳統(tǒng)工藝制作中人們對(duì)事物形式的感覺(jué)也伴隨著理性認(rèn)識(shí),長(zhǎng)此以往,因理性認(rèn)識(shí)的滲透而形成了深刻的感覺(jué)。于是在審美觀照中,人的感覺(jué)就能直接把握到對(duì)象的理性內(nèi)容。正如車爾尼雪夫斯基指出的“視覺(jué)不僅是眼睛的事情,誰(shuí)都知道,理智的記憶和思考總是伴隨著視覺(jué),而思考則總是以實(shí)體來(lái)填補(bǔ)呈現(xiàn)在眼前的空洞形式。人們看見(jiàn)運(yùn)動(dòng)的事物,雖則眼睛本身看不見(jiàn)運(yùn)動(dòng)的,同樣,人看見(jiàn)實(shí)體的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實(shí)體的、抽象的外表?！盵5]也就是說(shuō),由于人類思維的能動(dòng)性和敏捷性,一切直覺(jué)實(shí)際上都包含著或隱含著理性思維的成份。西藏傳統(tǒng)工藝品陶器的造型，從不同用途不同功能方面進(jìn)行不斷革新再創(chuàng)造，使其對(duì)稱、均勻、曲直變化，在不斷變化中進(jìn)行調(diào)整。在常見(jiàn)的器型外觀上，不乏出現(xiàn)一些整體對(duì)稱造型而不同局部的表現(xiàn)形式，大膽采用局部到整體結(jié)構(gòu)變形再創(chuàng)作。其作品出現(xiàn)原始宗教文化或社會(huì)經(jīng)濟(jì)特征的一種潛在意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，江孜制陶點(diǎn)生產(chǎn)的“廣莫”、①猴等動(dòng)物造型的插香工藝等，都具有一定的藝術(shù)魅力和觀賞價(jià)值。為生活的藝術(shù)化而制作的器物是人類文化發(fā)展到一定文明階段的產(chǎn)物，是人類藝術(shù)化的生活理想的具體表現(xiàn)，是人類從生活走向藝術(shù)，接受藝術(shù)的中介和橋梁。設(shè)計(jì)新的、美的物品作為一個(gè)過(guò)程往往與生活和理想一起在一個(gè)民族身上得到統(tǒng)一。在歷史的時(shí)空過(guò)程中，它又形成種文明的發(fā)展、聚集形式，形成其發(fā)生發(fā)展的完整系列和結(jié)構(gòu)。一款款融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的簡(jiǎn)潔、美觀、時(shí)尚的邦典成為現(xiàn)代西藏女性最直接外觀表現(xiàn)，這種審美趨勢(shì)的發(fā)展是生活理性內(nèi)容的體現(xiàn)，不僅蘊(yùn)含藏族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，而且是廣為大眾所享用的生活文化。蔚為大觀生活在西藏地區(qū)的藏民，人們的生活基本上是崇尚一種質(zhì)樸的生活觀，或許，恰是這種質(zhì)樸的理念與實(shí)踐，能讓他們的后代秉承本民族的傳統(tǒng)。與此同時(shí)，這種質(zhì)樸的生活觀，也影響到他們對(duì)于手工藝品的用材、造型及制作工藝的態(tài)度，影響著西藏手工藝品藝術(shù)特點(diǎn)的形成和他們審美觀念的積淀和成長(zhǎng)。在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中,藏族人民對(duì)傳統(tǒng)工藝進(jìn)行不斷的認(rèn)識(shí)、思考、探索,在頭腦中形成了一定的審美意識(shí)、審美觀念,積累了大量的審美經(jīng)驗(yàn),這些作為審美主體的一種審美前提客觀存在于審美活動(dòng)中,并潛在地或明顯地決定著、影響著、指導(dǎo)著人們的美感活動(dòng)。社會(huì)發(fā)展的腳步和文化因襲的慣性，在藏民族的手工藝制作當(dāng)中可以看到，他們的思想觀念、政治框架、社會(huì)組織、貿(mào)易模式，甚至包括專業(yè)知識(shí)和傳承訓(xùn)練，可以通過(guò)他們留下的手工藝品管窺一斑。藏族工藝在與周邊國(guó)家、地區(qū)的交流互惠中不斷調(diào)整、創(chuàng)新，以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。藏區(qū)特殊的地理位置使它成為多民族文化的交匯點(diǎn)，其它象突厥文化等，也都對(duì)它有過(guò)影響，其中漢文化的影響為最大，藏族人民在長(zhǎng)期的文化交流中，結(jié)合本土文化，借鑒他族文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的吸收和互補(bǔ)，最終形成自己特有的文化內(nèi)涵。在我們接觸或使用的藏族工藝品包含了多種文化因子，但還是能清晰地判斷出它的地域性特征，因?yàn)樯纤墙?jīng)過(guò)藏區(qū)人民的生活積累下來(lái)的，存在于藏族工藝之中，應(yīng)屬于藏族傳統(tǒng)工藝的特征之一。如吐蕃時(shí)期藏區(qū)建筑的營(yíng)造度量方法，經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐、交流、學(xué)習(xí)結(jié)合當(dāng)時(shí)實(shí)際情況，形成符合本地區(qū)特征的營(yíng)建度量方法。在《漫話西藏傳統(tǒng)房屋建筑》一文中指出“早期藏區(qū)建筑者根據(jù)多年的經(jīng)驗(yàn)用手指、手掌、肘來(lái)丈量，隨后發(fā)展為采用內(nèi)地的丈尺寸為來(lái)計(jì)量，測(cè)量木材和石料。通過(guò)學(xué)習(xí)印度的工巧明技術(shù)，建筑者們采用柱位的基本模數(shù)（‘穹都’，一個(gè)‘穹都’的長(zhǎng)度為23厘米），來(lái)測(cè)量房屋的面積大小”。[6]可以看出西藏傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)趣味和美學(xué)理想受到各個(gè)時(shí)代特定的生產(chǎn)方式和特定階層的整體文化情境的影響。從原始到吐蕃政權(quán)、分治割據(jù)，再到薩迦、帕竹、甘丹頗章時(shí)期，傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代性、地域性、民族性差異。

三、美感的直覺(jué)性特點(diǎn)與理性內(nèi)容的共生互動(dòng)

審美認(rèn)識(shí)不僅是停留在直覺(jué)性的形象認(rèn)識(shí)上，還應(yīng)在追求外在美的基礎(chǔ)上符合內(nèi)在的審美屬性。西藏傳統(tǒng)工藝在西藏社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的變化,影響的不只是傳統(tǒng)工藝本身,更多的是藏族人民生活的變化。這種變化,從生活方式的意義上看,以物質(zhì)和精神的雙重屬性,反映了西藏人民生存狀況的改變。從傳統(tǒng)工藝品的創(chuàng)作到鑒賞，存在著一個(gè)新與舊的問(wèn)題。不論在內(nèi)容上還是在形式上，人們總喜歡“推陳出新”。否則便會(huì)感到單調(diào)乏味。人們對(duì)工藝品追求新意，追求新形式，原是很正常的，問(wèn)題在于，“新”的具體內(nèi)容和實(shí)際情況，是否使人向上，有否積極的意義。列寧就曾經(jīng)批評(píng)過(guò)那種標(biāo)榜“新”的抽象派的“藝術(shù)偽善”。[7]“時(shí)髦”這個(gè)詞我們很熟悉?！皶r(shí)”者,適合時(shí)宜也；“髦”者,毛中長(zhǎng)毫，借以名“士中之俊”也。沒(méi)有貶義,可在生活中趕時(shí)髦是一種風(fēng)氣，而缺乏內(nèi)涵美。所以需要我們正確的理解時(shí)髦的問(wèn)題,從而對(duì)傳統(tǒng)工藝有更深入的理解。例如藏族服飾，帶有民族風(fēng)情的樣式以貼合都市人群的穿著方式,展現(xiàn)充滿地域特色的城市風(fēng)格?？此撇唤?jīng)意的外觀通過(guò)簡(jiǎn)化,打造出具有時(shí)尚、簡(jiǎn)約風(fēng)格，具有斑駁效果或民族感的紋樣、凸顯精致的絲織外觀,傳遞出自然、優(yōu)雅的生活態(tài)度。傳承傳統(tǒng)工藝表達(dá)現(xiàn)代審美。在傳統(tǒng)題材中尋找靈感，以現(xiàn)代審美加以提升、夸張、強(qiáng)調(diào)，并配以到位的工藝手法和融會(huì)貫通的技巧，最終形成自己的藝術(shù)個(gè)性是傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代審美上的追求。以現(xiàn)代人的審美眼光、把玩的感受出發(fā)，在結(jié)構(gòu)、造型線條上提煉元素，采取夸張、強(qiáng)調(diào)、虛實(shí)變換等手法，試圖在傳遞傳統(tǒng)文化的同時(shí)，接受現(xiàn)代美學(xué)，運(yùn)用到傳統(tǒng)服飾上。據(jù)報(bào)載,2018年8月西藏民族服飾趨勢(shì)會(huì)“格?；ㄩ_(kāi)”召開(kāi)，每位設(shè)計(jì)師從服飾文化交流的角度，圍繞西藏風(fēng)土人情為內(nèi)容，以探索、創(chuàng)新為手法，創(chuàng)作出于西藏傳統(tǒng)文化等衍生品，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)地與西藏的服飾文化交流，引領(lǐng)了西藏民族服裝趨勢(shì)。[8]我們探討的西藏傳統(tǒng)工藝，離不開(kāi)藏文化特點(diǎn)，西藏傳統(tǒng)工藝所體現(xiàn)的美感的直覺(jué)性特征與理性內(nèi)容之間的關(guān)系并非是獨(dú)立的、遞進(jìn)的、單向的，而往往是依附的、重疊的、雙向的。在西藏工藝美術(shù)的變化和發(fā)展中，一些不合時(shí)宜，不能適應(yīng)生活新方式的工藝品類被淘汰，因面不斷有新生的品類，以積淀的方式形成承傳式的結(jié)構(gòu)和技術(shù)、樣式與規(guī)范，成為民族文化傳統(tǒng)和民族審美心理的載體。高爾基曾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠、男女織布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、軍械匠、油漆匠、男女成衣匠，總起來(lái)講，是手藝匠人。這些人制作的東西巧奪天工，使我們賞心悅目，他們的作品擺滿博物館?！盵9]從歷史的觀點(diǎn)看，這些品類都是在老百姓的日常生活中出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展、傳承、創(chuàng)新積累下來(lái)的物品，是民族文化、審美心態(tài)長(zhǎng)期影響物化的產(chǎn)物，它代表了千百年來(lái)藏民族的器物文化意識(shí)和藝術(shù)審美水準(zhǔn)，是藏民族文化、文明的活化石，記載著他們對(duì)自然和材料進(jìn)行改造、利用的偉大實(shí)踐。藏民族對(duì)于手工藝品的情感和態(tài)度，是圍繞美而派生出來(lái)的，最為突出的就是首飾的制作裝飾，更多地顯現(xiàn)出人性化的處理方式和審美追求。手工藝制作者從感性出發(fā)，關(guān)注社會(huì)風(fēng)俗題材和世俗審美趣味，以表達(dá)對(duì)日常世俗生活的迷戀和對(duì)自然人性的追求，在制作設(shè)計(jì)中運(yùn)用了大量的表達(dá)世俗情懷的傳統(tǒng)吉祥紋樣，同時(shí)吸收現(xiàn)代審美元素，使得“平凡”和“高雅”這一對(duì)立的審美范疇在傳統(tǒng)工藝品中得到和諧的統(tǒng)一。表面上看，傳統(tǒng)工藝美感的直覺(jué)判斷與理性內(nèi)容關(guān)系并無(wú)緊密，但其內(nèi)在文化心理卻是統(tǒng)一的。換句話說(shuō)，審美心理是統(tǒng)一的，一以貫之的，它的表達(dá)方式、內(nèi)在精神、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)都與藏族傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性對(duì)西藏工藝美術(shù)的器型、功能、制作技藝、發(fā)展方向和審美風(fēng)格均產(chǎn)生了決定性的深遠(yuǎn)影響。作為反映藏族人民的精神需求和審美價(jià)值的傳統(tǒng)工藝，在符合自然生態(tài)規(guī)律的和諧造物觀念的影響下發(fā)展演變，追求材料和技巧的天人合一，反映出人與自然之間息息相通、融為一體，深刻地體現(xiàn)了藏族人民特有的認(rèn)知方式和世界觀，傳遞著歷史的溫度。這也反映了黑格爾的一個(gè)著名論斷，即“凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的”[10]。

第5篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

關(guān)鍵詞 ：藝術(shù)；設(shè)計(jì)；文化；設(shè)計(jì)藝術(shù)

中圖分類號(hào)： I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào):

1、關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的概念

幾十年來(lái)，國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)界對(duì)“裝飾”、“裝飾藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“實(shí)用美術(shù)”、“藝術(shù)設(shè)計(jì)”等概念的逐步過(guò)渡和劃分，體現(xiàn)了時(shí)代的變革和社會(huì)對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)不斷深化發(fā)展的過(guò)程。有人說(shuō)設(shè)計(jì)本身就是解決問(wèn)題，而藝術(shù)不需要解決問(wèn)題。這兩者之間的聯(lián)系與分歧，與“藝術(shù)是我，設(shè)計(jì)是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關(guān)系究竟如何呢？又該如何深入認(rèn)識(shí)和重新定位藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系呢？這篇文章里，我斗膽談一下自己的思考，敬請(qǐng)各位批評(píng)指正。

2、從早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來(lái)看二者所承載的任務(wù)

設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)水平，體現(xiàn)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的狀況，同政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說(shuō)大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫(huà)、復(fù)制畫(huà)、及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時(shí)也被當(dāng)作一種信仰、符咒的對(duì)象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對(duì)設(shè)計(jì)的影響

中西文化的差異在于人們的認(rèn)識(shí)論依據(jù)與行為的不同。中國(guó)文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主導(dǎo)著東方文化，無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。原始認(rèn)識(shí)論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國(guó)傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動(dòng)力之源么？藝術(shù)發(fā)展隨著時(shí)間維的運(yùn)動(dòng)循環(huán)向前發(fā)展。應(yīng)和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學(xué)思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期，接下來(lái)是成熟期、升華期，最后回到式微期。這樣周而復(fù)始，完成一個(gè)循環(huán)輪回。這是從剖面形式上來(lái)分析，但我們的古人更為聰明，把這種言、象、意的結(jié)果--自然轉(zhuǎn)接的的弧線組合成無(wú)始無(wú)終的太極圖。如果說(shuō)太極圖是東方文化的徽標(biāo)，那么西方進(jìn)化論文化的徽標(biāo)可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說(shuō)明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對(duì)于習(xí)慣于東方“球體說(shuō)”的人來(lái)說(shuō)是難以適應(yīng)的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過(guò)形式演變和坐標(biāo)式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過(guò)程的歷史象限，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、又只能在人的自身活動(dòng)中得到理性的答案。設(shè)計(jì)藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展，正是這種理性答案的結(jié)果。人們?cè)诶硇缘幕A(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作，合乎目的性又合乎規(guī)律性的過(guò)程在活動(dòng)中去感應(yīng)、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式，在“球體說(shuō)”的文化環(huán)境里，人們不會(huì)這樣考慮，也不愿去思考。這樣，在一定意義上說(shuō)，西方設(shè)計(jì)藝術(shù)早于我國(guó)的一個(gè)重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較，循環(huán)論看到的是運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性，這種兩維的運(yùn)動(dòng)反映在一維中是同向的，可以是異向的，這種意識(shí)形態(tài)只能被人們的直覺(jué)感悟，主客觀的關(guān)系是體驗(yàn)的，不規(guī)定的，帶有唯心主義的成分。進(jìn)化論看到的是運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)性（物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的），十字交叉的圖形，就映像來(lái)說(shuō)，對(duì)立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn)，既有上升，又有下降，既前進(jìn)，又后退。這種絕對(duì)永恒的運(yùn)動(dòng)屬性，必須用理性的思辨來(lái)把握，主客體的關(guān)系是規(guī)定性的，肯定的。物質(zhì)和意識(shí)之間，這種進(jìn)化論的驅(qū)動(dòng)下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為：物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)。這種意識(shí)動(dòng)態(tài)量的反作用，目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問(wèn)題。即設(shè)計(jì)，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中，從未出現(xiàn)過(guò)物質(zhì)與精神這兩極對(duì)立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一，中國(guó)的陰陽(yáng)與道的對(duì)立統(tǒng)一，成為思辯的主力。對(duì)于梵與陰陽(yáng)是無(wú)法用科學(xué)來(lái)解釋的，也沒(méi)有這種要求。通過(guò)進(jìn)化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象，我們可以簡(jiǎn)單做出對(duì)文化本質(zhì)的理解，一般來(lái)說(shuō)，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來(lái)分析事理，而中國(guó)人偏愛(ài)吟詩(shī)作賦思維無(wú)邊聯(lián)想，以求感性收獲。但有一點(diǎn)我們要承認(rèn)，雖然沒(méi)有這種要求，不能說(shuō)明就沒(méi)有這種意識(shí)的存在，只不過(guò)是沒(méi)有形成條文、形成體系記錄罷了。對(duì)以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中的關(guān)系

不論是在洪荒時(shí)代的原始藝術(shù)，還是在現(xiàn)今文明時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)，都是建立在人與人、時(shí)代和時(shí)代、人與時(shí)代的共通共融過(guò)程中產(chǎn)生的，也就是說(shuō)，沒(méi)有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術(shù)不是無(wú)目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)可窺一斑。從人類有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)開(kāi)始，藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)?？吃移?、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品（現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝）。但這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會(huì)的發(fā)展科技的進(jìn)步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機(jī)器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生，同時(shí)反映在藝術(shù)上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此，在不同的時(shí)空態(tài)的質(zhì)點(diǎn)上會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。在21世紀(jì)的今天，“設(shè)計(jì)”的概念已經(jīng)越來(lái)越多的為人們所認(rèn)同和接受?！捌矫嬖O(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境（室內(nèi)）設(shè)計(jì)”、“服裝設(shè)計(jì)”、“陶瓷設(shè)計(jì)”和“都市設(shè)計(jì)”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，我們不難看出，設(shè)計(jì)與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域，直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計(jì)與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合，設(shè)計(jì)過(guò)程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在，所以我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品本身的影響，不能過(guò)分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性，藝術(shù)與設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。

5、結(jié)束語(yǔ)

設(shè)計(jì)是一種文化,這種文化具有審美性質(zhì) ,包括了審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值的積淀。對(duì)不同地域、不同國(guó)家的設(shè)計(jì)進(jìn)行考察 ,我們不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的獨(dú)特個(gè)性及歷史文化底蘊(yùn),從而使我們認(rèn)識(shí)到在一定的社會(huì)環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治制度等條件下形成的整個(gè)觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識(shí),這種審美意識(shí)作用在設(shè)計(jì)當(dāng)中日漸凸顯出獨(dú)特的設(shè)計(jì)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖 藝術(shù)設(shè)計(jì)概論 [M ] 武漢 :湖北美術(shù)出版社 ,2009.3

第6篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà);本體;電影性;美術(shù)性

一、動(dòng)畫(huà)的價(jià)值根源

動(dòng)畫(huà)的起源可以追溯到25 000年前的石器時(shí)代。從阿爾塔米拉洞穴中“奔跑的野豬”,到我國(guó)距今5 000年前的“舞蹈紋盆”,這些古老的遺跡不僅展現(xiàn)了藝術(shù)的原始狀態(tài),更記載下遠(yuǎn)古時(shí)期的人類就希望借助畫(huà)面記錄動(dòng)作的渴望。法國(guó)美學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出藝術(shù)首先是源于對(duì)自然的模仿,而中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)則認(rèn)為藝術(shù)是與人類的生命直接關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造物,美根本就是來(lái)源于人類的生命意識(shí),兩者渾然一體不可分割。生命本身則必然意味著運(yùn)動(dòng)和變化。正是這種與生俱來(lái)的生命意識(shí)使得人類總是對(duì)于運(yùn)動(dòng)極為敏感并充滿渴望。這一生命意識(shí)與動(dòng)畫(huà)的本意完全一致:“animation”一詞本是來(lái)源于拉丁文“anima”,意指“靈魂”,釋義為“賦予生命”。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)便是將原本沒(méi)有生命的(靜止的) 形象與符號(hào),通過(guò)使之運(yùn)動(dòng)而賦予其性格和生命的一門(mén)藝術(shù)。由此我們可以得出,動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形成并且長(zhǎng)期存在、發(fā)展的根本原因便是來(lái)源于人類的生命意識(shí),這種意識(shí)形成了人類對(duì)于運(yùn)動(dòng)敏感的天性和對(duì)于創(chuàng)造生命感的渴望。

二、動(dòng)畫(huà)本體探尋

從動(dòng)畫(huà)的字面解釋可以看出:“動(dòng)”與“畫(huà)”是動(dòng)畫(huà)的根本要點(diǎn)。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)界據(jù)此提出動(dòng)畫(huà)本體是由運(yùn)動(dòng)性和繪畫(huà)性兩者構(gòu)筑而成。而筆者卻認(rèn)為動(dòng)畫(huà)中的“動(dòng)”與“畫(huà)”不應(yīng)該只被簡(jiǎn)單地理解為“運(yùn)動(dòng)”和“繪畫(huà)”,而應(yīng)將動(dòng)畫(huà)的本體歸納為代表“動(dòng)”的電影性和代表“畫(huà)”的美術(shù)性更為確切。因?yàn)殡娪?、美術(shù)兩者和動(dòng)畫(huà)都同屬于綜合性的藝術(shù)范疇,各自內(nèi)部與動(dòng)畫(huà)本體交相融匯的絕不僅僅局限于運(yùn)動(dòng)與繪畫(huà)。

三、動(dòng)畫(huà)本體電影性

加拿大實(shí)驗(yàn)電影和動(dòng)畫(huà)電影的代表人物Norman Mclaren指出:動(dòng)畫(huà)藝術(shù)不是“會(huì)動(dòng)的畫(huà)”而是“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”;我們?cè)谇拔闹兄赋鰟?dòng)畫(huà)藝術(shù)形成發(fā)展的根本原因便是在于人類對(duì)于運(yùn)動(dòng)敏感的天性,對(duì)創(chuàng)造生命感的渴望。這些都印證了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)首先是動(dòng)的藝術(shù)。

縱觀動(dòng)畫(huà)和電影的發(fā)展,從兩者的基本原理、根本手段和運(yùn)動(dòng)本質(zhì)來(lái)看,幾乎完全一致。兩者都是利用“視覺(jué)暫留”的生理現(xiàn)象,運(yùn)用逐幀拍攝連續(xù)播放的根本手段,展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué),滿足人類對(duì)于創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感的渴望的多元化藝術(shù)形式。其中,運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)這一相同的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)將它們與舞臺(tái)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)區(qū)分開(kāi),因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)是人眼所直接觀察到的現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)動(dòng),而并非是基于人眼“視覺(jué)暫留”的特性,大腦所產(chǎn)生的關(guān)于運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。這也是不應(yīng)把動(dòng)畫(huà)之“動(dòng)”簡(jiǎn)單理解為“運(yùn)動(dòng)”的原因之一。

動(dòng)畫(huà)和電影在其根性上的緊密關(guān)系也使得兩者各自內(nèi)在的眾多特點(diǎn)與手段相互交疊。具體表現(xiàn)在兩者在時(shí)空關(guān)系方面的自由、表演和動(dòng)作作為塑造人物的重要手段、運(yùn)用剪輯手段以結(jié)構(gòu)視聽(tīng)關(guān)系、故事的演繹方法,對(duì)場(chǎng)景、燈光、人物等進(jìn)行綜合調(diào)度的手段等方面。除了上述這些原因,還有一點(diǎn)是動(dòng)畫(huà)本體電影性得以確立的必要前提:動(dòng)畫(huà)和電影必須是相對(duì)獨(dú)立的并列關(guān)系,而非從屬。

四、動(dòng)畫(huà)與電影的關(guān)系

目前關(guān)于動(dòng)畫(huà)和電影的關(guān)系大致有兩類認(rèn)識(shí),一類認(rèn)為動(dòng)畫(huà)完全獨(dú)立于電影藝術(shù),與漫畫(huà)合并稱為“動(dòng)漫”,提議將其歸為所謂的第九藝術(shù)。這種認(rèn)識(shí)主要是由我國(guó)動(dòng)畫(huà)界的部分理論工作者針對(duì)目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要而提出的,在國(guó)際上不具有普遍意義。另一類則認(rèn)為動(dòng)畫(huà)是電影藝術(shù)的一種類型。Daniel Arijon將動(dòng)畫(huà)劃分為電影的第二大類;我國(guó)的傳統(tǒng)電影理論則將電影分為四大片種,美術(shù)片(動(dòng)畫(huà))為其中之一。這種動(dòng)畫(huà)被包含于電影的認(rèn)識(shí)也是目前國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí),極具代表性。針對(duì)這一認(rèn)識(shí),筆者提一個(gè)問(wèn)題:如果電影藝術(shù)包含了動(dòng)畫(huà),那么為何在上百部世界公認(rèn)的電影理論專著中,卻幾乎沒(méi)有人對(duì)這種“特殊的電影”做深入的探討?巴贊、愛(ài)因漢姆、艾森斯坦、卡維爾……翻遍他們的著作對(duì)動(dòng)畫(huà)卻只字未提,Daniel Arijon 在《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》中只將動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)單劃為電影的第二大類便再無(wú)片言;克拉考爾算說(shuō)得最多的,在其41萬(wàn)余字的著作《電影的本性》中卻只用了500多字表達(dá)了他對(duì)動(dòng)畫(huà)是“活動(dòng)起來(lái)的圖畫(huà)”的粗淺認(rèn)識(shí),便草草結(jié)束了對(duì)動(dòng)畫(huà)的討論……這種普遍現(xiàn)象其實(shí)從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)和電影兩者間的相對(duì)獨(dú)立性。

筆者認(rèn)為將動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)單定位為電影的一種類型或分支是錯(cuò)誤的。電影藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的關(guān)系應(yīng)是同根生,枝葉相交織,主干相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系,兩者并列同屬于視聽(tīng)藝術(shù)這一更大的藝術(shù)范疇。“同根生”是因?yàn)閮烧叩幕驹?、根本手段和運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的一致性;“枝葉相交織”是因?yàn)閮烧邇?nèi)在眾多特點(diǎn)和規(guī)律的重疊;而“主干相對(duì)獨(dú)立”(即兩者間的相對(duì)獨(dú)立性)則是由動(dòng)畫(huà)與電影各自記錄(拍攝)方式的差別所決定。

盡管動(dòng)畫(huà)和電影的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)都是由一系列連貫的畫(huà)面所產(chǎn)生。但動(dòng)畫(huà)是用逐幀的方式將畫(huà)面通過(guò)掃描設(shè)備或照相設(shè)備來(lái)記錄影像,而電影則是通過(guò)攝像機(jī)用連續(xù)記錄的方式來(lái)拍攝影像。記錄方式上看似微小的差別事實(shí)上卻造成了動(dòng)畫(huà)與電影的共同載體――膠片在其功能上的根本差別,即單純復(fù)制還是記錄的問(wèn)題。

大多數(shù)動(dòng)畫(huà)的制作過(guò)程中有將那些影像轉(zhuǎn)換成膠片影像的一個(gè)過(guò)程,這種影像的“復(fù)制”功能給動(dòng)畫(huà)片平添了許多節(jié)外的含義;而在電影中也時(shí)常需要對(duì)膠片進(jìn)行美術(shù)加工,這也給許多電影添上了動(dòng)畫(huà)成分的嫌疑。這些作品的考量取決于:膠片在“行使復(fù)制功能”的時(shí)候是否將其“記錄性變成了主導(dǎo)”,動(dòng)畫(huà)在修飾膠片的過(guò)程中是否將膠片變成“純粹的畫(huà)面載體”。從這點(diǎn)出發(fā),我們可以得出《白雪公主和七個(gè)小矮人》是“動(dòng)畫(huà)片”而非“電影”,因攝影機(jī)做了“純復(fù)制的工具”;而雷奈的《畢加索》便是部電影,因?yàn)閿z影機(jī)不只是在復(fù)制那些畫(huà)作,更是在“記錄”它們。因而《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》上那面紅旗并沒(méi)有讓這部電影變成動(dòng)畫(huà)片,而《夢(mèng)醒人生》則因?yàn)榘涯z片畫(huà)成了大花臉而變成了動(dòng)畫(huà)片。據(jù)此也可以解釋沙土動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà),真人定格動(dòng)畫(huà)這些似乎有點(diǎn)邊緣形式的動(dòng)畫(huà)片:盡管他們表面上看上去有繪畫(huà)不具備的“立體形式”,但是照相機(jī)依然是以逐幀的方式對(duì)畫(huà)面進(jìn)行復(fù)制,其中的形象都與美術(shù)中的雕塑模特?zé)o異,依舊是“單純復(fù)制性”的影像實(shí)質(zhì),所以他們也是動(dòng)畫(huà)片。

記錄方式與載體功能的差異使得動(dòng)畫(huà)和電影成為一母雙生的相對(duì)獨(dú)立體。

首先是在于運(yùn)動(dòng)感的明顯區(qū)別。動(dòng)畫(huà)與電影最根本的價(jià)值在于他們都是能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的藝術(shù)。電影的運(yùn)動(dòng)感是對(duì)現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的復(fù)制和映射,連續(xù)記錄的方式使其獲得了最大限度的逼真性。而動(dòng)畫(huà)的逐幀方式所造成的運(yùn)動(dòng)感雖遠(yuǎn)不如電影中那么真實(shí),但卻更加富有想象力和表現(xiàn)力。另一個(gè)重要方面則是兩者所拍攝的運(yùn)動(dòng)對(duì)象的差異。動(dòng)畫(huà)的逐幀拍攝方式可以將任何原本相對(duì)靜止的物體賦予運(yùn)動(dòng)的感覺(jué),使之生動(dòng)得如同獲得生命一般。電影的運(yùn)動(dòng)感呈現(xiàn)則要求拍攝對(duì)象本身必須為活動(dòng)的對(duì)象,因?yàn)檫B續(xù)拍攝的方式無(wú)法為靜止的物體本身創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。

從以上兩個(gè)方面我們不難看出,雖然電影與動(dòng)畫(huà)都是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué),但是電影是通過(guò)攝影機(jī)拍下來(lái)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng),而動(dòng)畫(huà)是藝術(shù)家運(yùn)用各種造型手段“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”。動(dòng)畫(huà)利用逐幀的記錄方式,將人的參與直接深入到每一幀的畫(huà)面,使得運(yùn)動(dòng)感具有虛擬性而與電影中運(yùn)動(dòng)感的逼真性區(qū)別開(kāi)來(lái)。

記錄方式與載體功能的差異不僅造成了電影與動(dòng)畫(huà)在運(yùn)動(dòng)感方面的差異,還直接作用于動(dòng)畫(huà)的影像本體,使其同電影的影像本體完全區(qū)別開(kāi)來(lái)。

電影影像的本體為攝影影像,這一點(diǎn)無(wú)論巴贊還是克拉卡爾都已在他們的著作中進(jìn)行過(guò)深入的論證。一般認(rèn)為電影是攝影在時(shí)間上的延伸。巴贊在其《電影是什么》一書(shū)中提出電影攝影影像的本體論,指出“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更加完善,影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景?！彪娪笆埂笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！彪娪坝捎谄溥B續(xù)記錄的拍攝方式而形成了電影本體攝影性,導(dǎo)致了其視覺(jué)影像的逼真性,這與動(dòng)畫(huà)的非真實(shí)性影像特性形成了鮮明對(duì)比。正是這種逐幀復(fù)制的記錄方式,為動(dòng)畫(huà)的“畫(huà)”字所代表的動(dòng)畫(huà)本體美術(shù)性提供了必要條件。

五、動(dòng)畫(huà)本體美術(shù)性

透過(guò)前文中所談到的動(dòng)畫(huà)的起源,我們可以明顯看出動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的淵源如出一轍。而賽璐珞動(dòng)畫(huà)是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)最為主要和基本的生產(chǎn)方式。這種將一系列連續(xù)變化的畫(huà)面描繪在膠片上的工藝與現(xiàn)代人們利用電腦軟件來(lái)處理和繪制動(dòng)畫(huà)的方法,在其本質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)造型的關(guān)鍵?！袄L畫(huà)性”的論斷就此被提出。然而,繪畫(huà)并非是動(dòng)畫(huà)造型手段的全部。將動(dòng)畫(huà)之“畫(huà)”理解為“畫(huà)面”要比 “繪畫(huà)”更為豐富和全面。“畫(huà)面”是內(nèi)容和形式的視覺(jué)化呈現(xiàn),可以利用各種不同的造型手段和方法,這其中當(dāng)然包含了繪畫(huà)這一重要手段,但卻遠(yuǎn)不止于此。20世紀(jì)20年代初,俄裔法籍的動(dòng)畫(huà)家Alexandre Alexeieff與Claire Parker 制作了一塊豎直的白色幕板,上面嵌有百萬(wàn)枚大頭針,幕板上的針可用起釘器或其他工具推進(jìn)或拔起,當(dāng)從某個(gè)角度打下一束光時(shí),針的陰影就形成了可以拍攝的圖像。利用這樣一種獨(dú)特的造型手段,他們創(chuàng)造了今天被稱為法國(guó)國(guó)寶的針幕動(dòng)畫(huà)影片《荒山之夜》,為后來(lái)的動(dòng)畫(huà)發(fā)展奠定下重要的基礎(chǔ)。此外還有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸張地說(shuō),任何造型手段都可以被運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)的制作。

由此,我們看到“繪畫(huà)性”的局限之處。而所謂美術(shù)是指在既定空間中,運(yùn)用適當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)材料、通過(guò)構(gòu)圖、透視、光線等手段來(lái)塑造直接可視的平面或立體形象的藝術(shù)?，F(xiàn)在美術(shù)已逐漸從藝術(shù)一詞中分離出來(lái),逐漸固定為一種獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類的稱謂,專指靜態(tài)造型藝術(shù),包含了繪畫(huà)、雕塑、建筑和工藝美術(shù)等靜態(tài)造型藝術(shù)。用“美術(shù)性”替代“繪畫(huà)性”便消除了其對(duì)于動(dòng)畫(huà)本體的局限。隨著今天科技的日新月異,三維虛擬動(dòng)畫(huà)技術(shù)和實(shí)景交互動(dòng)畫(huà)技術(shù)的不斷成熟,動(dòng)畫(huà)的手段和形式將必然會(huì)愈加豐富,動(dòng)畫(huà)本體美術(shù)性的確立使動(dòng)畫(huà)可以跟隨明日科技的發(fā)展,在造型及形式上擁有無(wú)限的可能。

[參考文獻(xiàn)]

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第7篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

一、充分利用電化教學(xué)

美術(shù)欣賞課業(yè)的內(nèi)容量較大、知識(shí)點(diǎn)多，要想較好的完成欣賞課教學(xué)，讓學(xué)生在有限的時(shí)間內(nèi)學(xué)到更多的知識(shí)與內(nèi)容，教師要合理安排課堂知識(shí)容量，通過(guò)放錄像、VCD、實(shí)物投影、電腦課件、投影片等現(xiàn)代化教學(xué)手段來(lái)完成。讓學(xué)生在播放的音樂(lè)聲中邊看邊聽(tīng)教師的講解，展開(kāi)想象的翅膀，在教師的時(shí)時(shí)指導(dǎo)下思考、聯(lián)想、步步深入。在結(jié)合電教和書(shū)本內(nèi)容的同時(shí)，滲透德育教育于始終。使學(xué)生在美育教學(xué)中進(jìn)行民族自尊教育，認(rèn)識(shí)和理解民族文化，增強(qiáng)了學(xué)生的民族自豪感和愛(ài)國(guó)熱情。

二、與其它科目相結(jié)合

在高中美術(shù)的欣賞教材中，有許多美術(shù)作品都在不同課本中有較詳盡的介紹、欣賞、評(píng)析，將欣賞內(nèi)容與不同課本的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)學(xué)習(xí)會(huì)有讓人有意想不到的好處：學(xué)生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對(duì)教材理解與把握。如，在欣賞中國(guó)古代建筑藝術(shù)一課前，我讓學(xué)生找出《故宮太和殿》相關(guān)內(nèi)容，并在教師播放相關(guān)錄相片時(shí)朗讀，不僅學(xué)習(xí)效果好，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也大大提高了，他們甚至主動(dòng)在歷史書(shū)、地理書(shū)、政治書(shū)、生物書(shū)以及課外讀物或雜志中尋找其它欣賞內(nèi)容的相關(guān)材料，以便與教師的電化教學(xué)相配合，當(dāng)一回“助理美術(shù)教師”。歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國(guó)古代的一些工藝美術(shù)如：玉器、青銅器、磁器、漆器、建筑藝術(shù)如：宮殿建筑、紀(jì)念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術(shù)如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術(shù)如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫(huà)如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內(nèi)容，就是這樣在學(xué)生積極主動(dòng)的配合之下完成了。這種欣賞學(xué)習(xí)方法使學(xué)生便于理解和接受，也更容易讓學(xué)生記憶與掌握。

三、以點(diǎn)帶動(dòng)全面的欣賞

中外美術(shù)發(fā)展史的學(xué)習(xí)，除按歷史發(fā)展順序排隊(duì)學(xué)習(xí)法以外，還可以從美術(shù)發(fā)展的整體著眼，讓學(xué)生采用點(diǎn)面結(jié)合的辦法學(xué)習(xí)。如中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展史可從繪畫(huà)藝術(shù)比較重要的三個(gè)方面：山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點(diǎn)及其在中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)中的地位作一概括的了解。然后再重點(diǎn)欣賞幾幅題材、手法、藝術(shù)風(fēng)格不盡相同的作品，能使學(xué)生比較全面地了解古代繪畫(huà)的高度藝術(shù)成就和獨(dú)特風(fēng)格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點(diǎn)進(jìn)行學(xué)習(xí)，再聽(tīng)老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對(duì)所選作品進(jìn)行賞析、討論更能引起學(xué)生的興致。

四、學(xué)生在欣賞課中欣賞方法的學(xué)習(xí)

當(dāng)一幅美術(shù)作品呈現(xiàn)在學(xué)生眼前時(shí)，學(xué)生首先要了解它是哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)年代或是什么時(shí)期的美術(shù)作品？然后再了解其風(fēng)格、特點(diǎn)及對(duì)后世的影響等。如欣賞文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品，先要知道是十四世紀(jì)末到十六世紀(jì)這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的國(guó)家；三要知道文藝復(fù)興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達(dá).芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開(kāi)朗琪羅《大衛(wèi)》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學(xué)院》等。更要知道人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期的主導(dǎo)思想，其主要成就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。讓學(xué)生本著從感性到理性，從形式到內(nèi)容的方法進(jìn)行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實(shí)物投影儀及幻燈片結(jié)合使用效果最佳。

五、對(duì)作品深入了解法

在欣賞課教學(xué)中，有許多美術(shù)作品學(xué)生都想對(duì)所學(xué)作品深入了解，問(wèn)個(gè)究竟。如：達(dá)芬奇的《蒙娜麗薩》和《最后的晚餐》，康斯太勃爾的《干草車》，霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》，范寬的《溪山行旅圖》、張暄的《搗練圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和張擇端的《清明上河圖》等。有的是局部，有的看不清楚。學(xué)生極愿意看到老師臨摹的原大作品，既仔細(xì)看上面的人物，又探討其表現(xiàn)技法，充滿了驚訝與好奇。在學(xué)生面對(duì)放大的臨本進(jìn)行探究時(shí)，老師講解的內(nèi)容往往使學(xué)生記得更牢固。

第8篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

關(guān)鍵詞 體育運(yùn)動(dòng) 青少年 情緒智力 情緒效能

中圖分類號(hào)：G806 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.06.073

Abstract The purpose of the study was to explore the effect of physical exercise on emotional quotient and emotional performance of adolescents. Methods a psychological test was adopted to select 500 college students. The results showed that emotional intelligence can positively predict emotional efficacy， and explained 21.8% of the variance. The total score of emotional intelligence and emotional efficacy of long-term participation in sports group was significantly different than that in sedentary group. Conclusion： individuals with high emotional intelligence， their emotional self regulation efficacy is high； long-term participation in sports of young people， their emotional intelligence and emotional self regulation performance is better than the sedentary young.

Key words sports； adolescents； emotional quotient； emotional performance

1 研究背景

青少年作為社會(huì)的后備力量，肩負(fù)著建設(shè)祖國(guó)和造福社會(huì)的重任，而這些重任要基于青少年具有健康的心理狀態(tài)。青少年的情商水平和其情緒效能的高低，是心理健康狀態(tài)的特征之一。高情商的青少年其情緒效能高，她們對(duì)情緒的管理和調(diào)控能力更好。青少年在生活工作中遇到的困難和挫折也會(huì)更及時(shí)和有效。情商的水平和情緒的管理能力已成為評(píng)價(jià)大學(xué)生心理健康狀態(tài)的重要指標(biāo)（黃雙權(quán)，2011）。因此，如何提高青少年的情商，提高其管理情緒的能力，從而促進(jìn)他們的心理健康水平，是研究者關(guān)注的課題。

2 問(wèn)題提出

有研究發(fā)現(xiàn)，體育運(yùn)動(dòng)的過(guò)程可以鍛煉青少年堅(jiān)持、忍耐等品質(zhì)，體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的魅力可以讓青少年體驗(yàn)到享受、喜愛(ài)、興趣等積極情感；體育項(xiàng)目比賽中的合作或交流可以提高青少年情緒的表達(dá)能力、思維的條理性、理解分析問(wèn)題的能力。這些能力和品質(zhì)的提高會(huì)進(jìn)而促進(jìn)青少年的情商和情緒管理能力。因此，長(zhǎng)期堅(jiān)持進(jìn)行體育活動(dòng)和體育鍛煉對(duì)青少年的心理健康水平有促進(jìn)作用。

但是，就目前的研究來(lái)說(shuō)，體育運(yùn)動(dòng)對(duì)青少年的情商和情緒效能的影響的研究較少。本研究探討體育運(yùn)動(dòng)對(duì)青少年的情商和情緒效能的影響。

本研究的目的是考察情商與應(yīng)對(duì)情緒效能的關(guān)系，并進(jìn)一步探討體育運(yùn)動(dòng)對(duì)兩者的影響。本研究具有的理論意義是，豐富了有關(guān)情商和情緒效能的理論研究，其實(shí)踐意義在于，為青少年學(xué)生提高自身情商和提高情緒效能的調(diào)節(jié)能力提供理論依據(jù)。

情商又稱情緒智力，對(duì)情商和情緒效能的研究，國(guó)內(nèi)外并不鮮見(jiàn)。多項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，情緒智力（即情商）不足會(huì)導(dǎo)致個(gè)體焦慮，處理人際關(guān)系緊張，缺乏自信，易退縮。體育運(yùn)動(dòng)對(duì)情商和情緒效能的影響的研究相對(duì)較少，但是卻有多項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，體育活動(dòng)可以產(chǎn)生良好的情緒體驗(yàn)、幸福感，塑造積極的自我觀念，可以改善并治療消極的心理狀態(tài)，如降低并緩解焦慮、抑郁等心理疾病。

由上述，本研究假設(shè)：情緒智力與情緒調(diào)節(jié)效能兩者密切相關(guān)，情緒智力越高的個(gè)體，其情緒調(diào)節(jié)效能越高。長(zhǎng)期參與體育運(yùn)動(dòng)的個(gè)體與久坐少動(dòng)的個(gè)體相比較，其情緒智力和情緒調(diào)節(jié)效能均會(huì)更好。

3 研究方法

3.1 研究參與者

選取山東工藝美術(shù)學(xué)院和濟(jì)南大學(xué)的大學(xué)生500人參與本項(xiàng)橫斷研究，其中200名為久坐少動(dòng)者，300名為長(zhǎng)期參與體育運(yùn)動(dòng)者。所有研究參與者均為自愿參與。共發(fā)放問(wèn)卷500份，回收433份（久坐少動(dòng)者188份，MageSD=20.53？.268；體育運(yùn)動(dòng)者245份，MageSD=19.83？.376），回收率為86.6%。

3.2 研究方法

本研究是實(shí)證研究，主要采取心理測(cè)驗(yàn)法。橫斷研究設(shè)計(jì)，選取兩組青少年，一組為久坐少動(dòng)組，一組為經(jīng)常鍛煉組，發(fā)放心理測(cè)驗(yàn)量表。

3.3 研究材料

《體育活動(dòng)等級(jí)量表》（PARS-3），該量表已經(jīng)經(jīng)過(guò)多項(xiàng)研究的檢驗(yàn)，具有良好的信效度，本研究為做進(jìn)一步檢驗(yàn)。

《情緒智力量表》，該量表選用王才康修訂的梅耶和沙洛維的EIS自陳問(wèn)卷，該自陳問(wèn)卷的內(nèi)容包括4個(gè)維度共33道題目，問(wèn)卷內(nèi)容包括：（A）情緒的知覺(jué)、評(píng)估和表達(dá)能力，（B）情緒對(duì)思維的促進(jìn)能力，（C）個(gè)體對(duì)情緒理解、分析的能力，（D）對(duì)情緒的掌控能力。問(wèn)卷采取李克特量表5點(diǎn)計(jì)分法，如“我知道何時(shí)向別人說(shuō)出自己的問(wèn)題，數(shù)字1表示非常不同意，數(shù)字5表示非常同意”，整個(gè)量表可以計(jì)總分，也可以獨(dú)立維度計(jì)分，得分越高表示。為分析問(wèn)題方便，后續(xù)文中均用維度A、B、C、D代表4個(gè)維度，本研究情緒智力量表的科隆巴赫系數(shù) 為0.889。

《情緒調(diào)節(jié)自我效能量表》，該量表選用田學(xué)英（2012）修訂的適用于中國(guó)文化背景下的中文量表，其結(jié)構(gòu)包括感受正性情緒效能感、調(diào)節(jié)正性情緒效能感、調(diào)節(jié)沮喪/痛苦情緒效能感和調(diào)節(jié)生氣/憤怒情緒效能感4個(gè)維度。4個(gè)維度的內(nèi)部一致性系數(shù)分別為0.771、0.783、0.762、0.785，總量表的內(nèi)部一致性系數(shù)為0.844。

3.4 統(tǒng)計(jì)方法

本研究采用SPSS18.0軟件對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行處理，使用回歸和獨(dú)立樣本t檢驗(yàn)的統(tǒng)計(jì)方法進(jìn)行結(jié)果計(jì)算。

3.5 實(shí)施方案

（1）選取研究參與者自愿填寫(xiě)量表。（2）解釋研究目的，要求研究參與者據(jù)實(shí)填寫(xiě)（3）發(fā)放并回收量表。（4）發(fā)放小禮品。

4 研究結(jié)果

4.1 各變量的描述性統(tǒng)計(jì)

本研究中，情緒智力量表和情緒調(diào)節(jié)自我效能量表的各維度及總分的描述性統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表1。

表1的結(jié)果顯示，就情緒智力各分量表的得分和總分以及情緒自我調(diào)節(jié)效能各分量表的得分和總分來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期運(yùn)動(dòng)組均要高于久坐少動(dòng)組。情緒智力與情緒自我調(diào)節(jié)效能的關(guān)系以及久坐少動(dòng)組和長(zhǎng)期運(yùn)動(dòng)組的差異，尚需繼續(xù)檢驗(yàn)。

4.2 情緒智力與情緒自我效能的關(guān)系

以情緒智力為自變量，以情緒自我調(diào)節(jié)效能為因變量，進(jìn)行回歸分析，結(jié)果顯示，回歸系數(shù)顯著（P

4.3 久坐少動(dòng)組與長(zhǎng)期運(yùn)動(dòng)組的差異

對(duì)久坐少動(dòng)組和長(zhǎng)期運(yùn)動(dòng)組進(jìn)行獨(dú)立樣本的t檢驗(yàn)，結(jié)果顯示，情緒智力分量表B、情緒自我效能1、情緒自我效能調(diào)節(jié)效能2的得分，在久坐少動(dòng)組和長(zhǎng)期運(yùn)動(dòng)之間未顯示顯著的組間差異（P>0.05）。

情緒智力總分和情緒自我調(diào)節(jié)效能總分及其他分量表之間顯示出了顯著的組間差異（P

上述結(jié)果說(shuō)明，長(zhǎng)期的體育運(yùn)動(dòng)有助于個(gè)體提高自身的情緒智力水平，并有助于提高情緒自我調(diào)節(jié)效能感。

本研究以青少年為研究對(duì)象進(jìn)行實(shí)證研究，以《情緒智力量表》和《情緒效能量表》為研究材料，探討了青少年的情商和情緒效能的關(guān)系，并進(jìn)一步考察了體育運(yùn)動(dòng)對(duì)青少年情商和情緒效能的影響。研究為體育運(yùn)動(dòng)促進(jìn)青少年心理健康的干預(yù)研究提供了理論依據(jù)。

5 結(jié)論與建議

（1）情緒智力高的個(gè)體，其情緒自我調(diào)節(jié)效能也高。（2）長(zhǎng)期參與體育運(yùn)動(dòng)的青少年，其情緒智力和情緒自我調(diào)節(jié)效能要優(yōu)于久坐少動(dòng)青少年。

建議在青少年群體中大力開(kāi)展多種多樣的體育活動(dòng)，以促進(jìn)青少年心理健康的完善。由于本研究是橫斷研究，對(duì)因果關(guān)系的解釋缺乏力度，后續(xù)研究應(yīng)關(guān)注長(zhǎng)期縱向的追蹤研究，可能在對(duì)因果關(guān)系的解釋更為有利；后續(xù)研究應(yīng)探討體育運(yùn)動(dòng)對(duì)更多心理變量的積極影響。

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第9篇：對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文

一、合理使用多媒體

美術(shù)欣賞課業(yè)的內(nèi)容量較大、知識(shí)點(diǎn)多，要想較好的完成欣賞課教學(xué)，讓學(xué)生在有限的時(shí)間內(nèi)學(xué)到更多的知識(shí)與內(nèi)容，教師常常是通過(guò)放錄像、vcd、實(shí)物投影、電腦課件（cai），如authorware或powerpoint以及幻燈片、投影片來(lái)完成。讓學(xué)生在播放的音樂(lè)聲中邊看邊聽(tīng)教師的講解，展開(kāi)想象的翅膀，在教師的時(shí)時(shí)指導(dǎo)下思考、聯(lián)想、步步深入。在結(jié)合電教和書(shū)本內(nèi)容的同時(shí)，滲透德育教育于始終。使學(xué)生在美育教學(xué)中進(jìn)行民族自尊教育，認(rèn)識(shí)和理解民族文化，增強(qiáng)了學(xué)生的民族自豪感和愛(ài)國(guó)熱情。

二、美術(shù)作品與文化課相結(jié)合欣賞學(xué)習(xí)法

在中學(xué)美術(shù)的欣賞教材中，有許多內(nèi)容都在語(yǔ)文課本或歷史課本、政治課本中有較詳盡的介紹。如我們河北省新編的美術(shù)教材第六冊(cè)的《詩(shī)配畫(huà)》和學(xué)生們語(yǔ)文課本中的詩(shī)歌學(xué)習(xí)與欣賞就能很好的結(jié)合上。語(yǔ)文教師要求的詩(shī)配畫(huà)與美術(shù)課要求學(xué)生們表現(xiàn)的詩(shī)配畫(huà)是完全相同的。將欣賞內(nèi)容與語(yǔ)文課本的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)學(xué)習(xí)會(huì)有讓人有意想不到的好處：學(xué)生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對(duì)教材理解與把握。學(xué)生們的作業(yè)完成后，我和語(yǔ)文教師的那份驚喜是難以形容的。在欣賞中國(guó)古代建筑藝術(shù)一課前，我讓學(xué)生從初中二年級(jí)語(yǔ)文課本《故宮太和殿》一課中，找出相關(guān)內(nèi)容在教師播放相關(guān)錄像片時(shí)朗讀，不僅學(xué)習(xí)效果好，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也大大提高了，他們甚至主動(dòng)在歷史書(shū)、地理書(shū)、政治書(shū)、生物書(shū)以及課外讀物或雜志中尋找其他欣賞內(nèi)容的相關(guān)材料，以便與教師的電化教學(xué)相配合，當(dāng)一回“助理美術(shù)教師”。 歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國(guó)古代的一些工藝美術(shù)如：玉器、青銅器、瓷器、漆器、建筑藝術(shù)如：宮殿建筑、紀(jì)念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術(shù)如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術(shù)如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫(huà)如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內(nèi)容，就是這樣在學(xué)生積極主動(dòng)地配合之下完成了。這種欣賞學(xué)習(xí)方法使學(xué)生便于理解和接受，也更容易讓學(xué)生記憶與掌握。我校不少學(xué)生在中師考試筆試、口試的問(wèn)答中，都取得了令人矚目的好成績(jī)。如1998年的中師考試，前十名全是我教的學(xué)生。

三、點(diǎn)面結(jié)合學(xué)習(xí)法

中外美術(shù)發(fā)展史的學(xué)習(xí)，除按歷史發(fā)展順序排隊(duì)學(xué)習(xí)法以外，還可以從美術(shù)發(fā)展的整體著眼，讓學(xué)生采用點(diǎn)面結(jié)合的辦法學(xué)習(xí)。如中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展史可從繪畫(huà)藝術(shù)比較重要的三個(gè)方面：山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點(diǎn)及其在中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)中的地位作一概括的了解。然后再重點(diǎn)欣賞幾幅題材、手法、藝術(shù)風(fēng)格不盡相同的作品，能使學(xué)生比較全面地了解古代繪畫(huà)的高度藝術(shù)成就和獨(dú)特風(fēng)格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點(diǎn)進(jìn)行學(xué)習(xí)，再聽(tīng)老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對(duì)所選作品進(jìn)行賞析、討論更能引起學(xué)生的興致。

四、學(xué)生在欣賞課中欣賞方法的學(xué)習(xí)

當(dāng)一幅美術(shù)作品呈現(xiàn)在學(xué)生眼前時(shí)，學(xué)生首先要了解它是哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)年代或是什么時(shí)期的美術(shù)作品？然后再了解其風(fēng)格、特點(diǎn)及對(duì)后世的影響等。如欣賞文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品，先要知道是十四世紀(jì)末到十六世紀(jì)這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的國(guó)家；三要知道文藝復(fù)興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達(dá)•芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開(kāi)朗琪羅《大衛(wèi)》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學(xué)院》等。更要知道人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期的主導(dǎo)思想，其主要成就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。讓學(xué)生本著從感性到理性，從形式到內(nèi)容的方法進(jìn)行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實(shí)物投影儀及幻燈片結(jié)合使用效果最佳。

五、討論、探討學(xué)習(xí)方法

現(xiàn)在的中學(xué)生知識(shí)面較廣，有不少學(xué)生課前就對(duì)所欣賞的教材有所了解，但知識(shí)卻并未學(xué)透徹。無(wú)論課上還是課下，學(xué)生都有可能對(duì)某一作品進(jìn)行討論或爭(zhēng)辯，解決不了時(shí)，要么尋找自己所看過(guò)的材料，要么共同找老師問(wèn)問(wèn)清楚。這是非常好的，有利于學(xué)生把這一作品的內(nèi)容學(xué)透徹。教師應(yīng)積極鼓勵(lì)這類學(xué)生，并在表?yè)P(yáng)這類學(xué)生的同時(shí)，把這幅作品的內(nèi)容又傳授給了全體學(xué)生。這種方法，學(xué)生對(duì)其內(nèi)容的記憶幾乎都忘不了。積少成多，形成一種好的學(xué)習(xí)氛圍后，所學(xué)內(nèi)容就很可觀了。不僅在課堂上，當(dāng)你在課下或?qū)W生放學(xué)時(shí)，聽(tīng)到學(xué)生們?cè)跔?zhēng)論或探討某一個(gè)畫(huà)家或美術(shù)作品時(shí)，你的心中也一定會(huì)和我一樣自豪與滿足，還有一種說(shuō)不出的成就感。

六、對(duì)作品深入了解法