唐宋文學概述精選(九篇)
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第1篇：唐宋文學概述范文
唐順之的文學思想和詩文觀是不斷演變的，從追隨何李，詩仿初唐，再到取法唐宋，倡言本色[1]。唐順之在詩文中的歷史成就是唐順之詩文成熟的體現。作為明代中期的一位重要的文學家，唐順之在古文詩歌以及時文上都有著極大的成就。唐順之的文學思想和經世的意識是復雜矛盾的，他的詩文既有繼承，也有創新。從唐順之的詩文中可以體味不同的風味。對此，本文將進行詳細的分析。在本文中，作者分別從唐順之的詩詞和他所撰寫不同形式的文章成就來進行概述。
一、唐順之的詩詞成就
唐順之的詩歌內容以及詩歌的風格是伴隨著唐順之的生活閱歷以及環境的變化而變化的。在唐順之的早期詩歌創作中，詩歌的內容多為酬和之作，詩歌的風格所效仿初唐詩歌的風格，詩律精嚴，詩的風格清麗有幽逸沖淡之感。例如，出自唐順之的《塞下曲贈翁東?侍郎總制十首》中的這四句“四月旌?出白狼，千山晴雪照油幢。預知水草軍無乏，試辨風云虜欲降”，文筆張弛有度，詩律精嚴。
嘉靖初期，一批詩人欲開先河，從開始學習初唐的詩歌。在這樣的背景下，唐順之也開始學習初唐的詩歌，并且開始創作自己的風格。所以，唐順之早期的詩歌中是帶有初唐詩體的風格和韻味。唐順之早期的詩歌章法很嚴謹。從他早期的詩歌中看出，唐順之很少有五言的詩歌，除了少數幾篇七言詩歌外其余的基本都是律詩。這主要是受到了唐順之在早期學習初唐詩歌的影響。因為初唐的詩歌開始向律詩定型，因此唐順之在這個時期也就開始創作大量的律詩。從唐順之早期創作的詩歌語言來看，這些語言中還蘊含了初唐詩歌的痕跡，而且還主要集中在沈、宋身上。不過，唐順之學習初唐詩歌那種華麗的語言也使得自己的真實情感受到了束縛。從唐順之的一些優秀詩歌中可以看出他運用不同的藝術技巧游刃有余，而且還能真實的表現出自己的情感。例如唐順之的《楊教師槍歌》中的“老楊自是關東客，短衣長軀棗紅面。千里隨身丈八矛，到處尋人斗輕健。謂余儒生頗好武，一揖滾滾發雄辯。坐驚平地起波濤，蠕蠕龍蛇手中現。撥開雙龍分海嬉，攢簇兩蛇合穴戰。爭先盡教使機關，縮退誰知賣破綻。”這首詩其實也就是寫唐順之自己，唐順之是抗倭名將，槍法很準，這首詩里正表達了唐順之抗倭的決心。
唐順之文風的轉變主要是受王慎中的影響，王慎中學習宋儒之書后因發現宋人文章之好開始學習唐宋的散文。唐順之對宋代散文的追求也開始對宋儒之書。而唐順之學術思想的轉變也是以程朱理學為基礎的。他的詩歌中除了體現了禪趣以外，其中還流露了唐順之歸于自然堂，閑適的思想。如《曉發喜峰》“客心流水與爭馳，寒壘疏星度峽時。未返王孫猶草色，初來戍卒是瓜期。去鄉?覺蟬聲似，出塞方知馬脊危。辛苦下情何計達，早年曾誦《采薇》詩。”
唐順之在嘉靖十四年因為得罪張璁開始罷工歸于田園，回歸到自然中過著鄉居的生活。唐順之自己曾一度認為自己歸隱后除了侍奉父母和兄弟閑談之外也無他事可做。
唐順之的理氣詩一般都是和他的人生感受以及生命的境界相聯系的，從理氣的發展方向來看，唐順之的理氣詩是符合這個方向的。但是由于唐順之在悟到本心之后很少作詩，因此唐順之的理氣詩的創作成就不高。
最后，唐順之的詩歌還提倡本色，也就是符合自己的理想和價值觀念，唐順之強調詩歌見正面目則是本色，但是唐順之也認為本色有高尚和卑下之分，不是所有詩歌表現出了真性情就是好詩。唐順之強調文學的道德意義，他以維護道學的立場出發創作的本色詩都是信手寫出，直接抒發自己情感的和他原來的理氣詩中不掉不格有異曲同工之處。唐順之還強調詩歌要沖破舊程式束縛，向自由的格式發展。而唐順之這種無拘的表達方式對于傳統的詩歌來說產生了很大的沖擊。他的本色論不僅影響了公安派，也為后人開創了新的領域。后人在他的影響下開始創作出各種新的詩文，賦予了文學界新的面貌。
二、唐順之的散文成就
唐順之的散文可謂是各體兼備，皆有可觀者。唐順之的碑傳文中描寫的人物栩栩如生，敘事的內容也十分詳盡，故事的波瀾起伏別有一番韻味。而且，唐順之的碑傳文還打破了以往泛泛鋪敘描寫傳主人公履歷的俗套，而是以體現人物的精神事件為主，在矛盾中描寫人物，有很強的文學色彩。其《周襄敏公傳》中描寫的周金處理兵變之事就表現除了傳主臨危不懼，隨機應變的風度。
唐順之的記敘文也具有很強的文學性，他的《敘廣右戰功》是他的記敘文中最具有文學性的一部作品。這部作品深得《史記》的精髓，以太史公的筆法描繪了沈希儀的戰斗，塑造了一個英勇善戰，膽識過人的大將形象。文章的以先聲奪人和精煉的筆法描寫了沈希儀經歷的幾個戰斗，把沈希儀富有生氣的大將之風生動的描繪在紙上。
唐順之的尺犢序文主張本色，收發隨心，有時候顯得缺乏剪裁不夠精煉。他尺犢序文有的談的是學問，有的是說事議事，有的是抒感，思辨精深，筆調十分老辣。但是唐順之的序和記諸文的遣詞造句都是經過推敲的，具有藝術性。在他的《任光祿竹溪記》中，雖然題目是以“記”命題，但是它的內容卻是以議論散文的形式出現。文章本應是為竹園作記，但是文章卻是沒有直接描寫竹園的布局等，而是通過對竹子的品格和人物對珠竹子的態度進行描繪來贊揚主人公高尚的情操和品德。文章的結構十分嚴謹，層次分明，安排有度。
第2篇：唐宋文學概述范文
一、私家園林的概述
在歷史上,游憩境域因內容和形式的不同用過不同的名稱。 “園林”一詞,見于西晉以后詩文中,如西晉張翰《雜詩》有“暮春和氣應,白日照園林”句;北魏楊玄之《洛陽伽藍記》評述司農張倫的住宅時說:“園林山池之美,諸王莫及。”唐宋以后,“園林”一詞的應用更加廣泛,常用以泛指以上各種游憩境域。
私家園林是區別于皇家園林、宮苑、宮囿的園林。中國古代的私家園林有四大派系:北京私家園林、江南私家園林、嶺南私家園林、皖南私家園林,這里所述的主要是江南私家園林。
二、南方私家園林的歷史
私家園林的歷史較為悠久,蘇州園林的歷史最早可以追溯到公元前六世紀。秦漢以來在囿的基礎上發展起來的、建有宮室的園林,又稱宮苑。西漢時已有貴族、富豪的私園,規模比宮苑小,內容仍不脫囿和苑的傳統,以建筑組群結合自然山水,如梁孝王劉武的梁園。茂陵富人袁廣漢于北邙山下筑園,構石為山,反映當時已用人工構筑石山。園中有大量建筑組群,園中景色大體還是比較粗放的,這種園林形式一直延續到東漢末期。
魏晉南北朝時期,是中國古代園林史上的一個重要轉折時期。魏晉南北朝時期,中國社會陷入大動蕩,社會生產力嚴重下降,人口銳減,人民對前途感到失望與不安, 于是就尋求精神方面的解脫,道家與佛家的思想深入人心。此時士大夫知識分子轉而逃避現實,隱逸山林,這種時尚必然體現在當時的私家園林之中,其中的代表作有位于中國北方洛陽的西晉大官僚石崇的金谷園,和中國南方會稽的東晉山水詩人謝靈運的山居。兩者均是在自然山水形基礎上稍加經營而成的山水園。私家園林在魏晉南北朝已經從寫實發展到寫意。當時私家園林受到山水詩文繪畫意境的影響,成為造園空間藝術處理中極好的借鑒。自然山水園的出現,為后來唐、宋、明、清時期的園林藝術打下了深厚的基礎。
隋朝私家園林的風格明顯受到南北朝自然山水園的影響,采取了以湖、渠水系為主體,將宮苑建筑融于山水之中。這是中國園林從建筑苑演變到山水建筑宮的轉折點。唐宋時期,社會富庶安定,文化得到了很大的發展,尤其是詩書畫藝術達到了顛峰時期。文人造園更多地將詩情畫意溶入到他們自己的小小天地之中。這時期的代表作有詩人王維的銅川別業和作家司馬光的獨樂園。
唐宋時期,尤其是北宋,人們崇尚恬淡自然的風格,這一時期也以自然山水園為主。盛唐時期,山水畫的大發展,出現了山水寫意園。這些園林創作反映了唐代自然園林式別業山居,是在充分認識自然美的基礎上,運用藝術和技術手段來造景、借景而構成優美的園林境域。這一時期園林藝術總的特點是,效法自然而又高于自然。寓情于景,情景交融,極富詩情畫意,形成人們所說的寫意山水園。在具體造園的手法上,也有很大的提高。為了創造美好的園林意境,造園中很注意引注泉流,臨水又置以亭、榭等,注意劃分景區和空間,并力求建筑的造型、大小、層次、虛實、色彩并與石態、山形、樹種、水體等配合默契,融為一體,具有曲折、得宜、描景、變化等特點,構成園林空間猶如立體畫的藝術效果。
到了宋代,造園中已非常注意利用絢麗多彩、千姿百態的植物,并注意四季的不同觀賞效果。臨水植柳,水面植荷渠,竹林密叢等植物配置,不僅起綠化的作用,更多的是注意觀賞和造園的藝術效果。園林建筑的造型到了宋代,幾乎可以說達到了完美的程度,木構建筑注重相互之間的恰當比例關系,并用預先制好的構件成品,采用安裝的方法,這在宋代是了不起的成就,形成了木構建筑的頂峰時期。此時不僅有了這種理論與實踐經驗的總結,還有了專門造假山的“山匠”,為我國園林藝術的營造和發展,做出了極為寶貴的貢獻,他們才是園林的真正創造者。唐、宋時期打下了非常厚實的造園藝術基礎,使得我國明、清時期的園林藝術,達到了爐火純青的地步。
元朝在園林建設方面不象宋朝,沒有多大的發展,比較有代表性的是元大都和太液池。元代私家園林也有所建,但是并不多,如蘇州的獅子林等。主要的風格和造園的特點跟唐宋有些相似,但與宋朝園林在各個方面都不能比擬,要遜色很多。(圖1 獅子林)
明清時期,私家造園之風興盛,明清江南私家園林的造園意境達到了自然美、建筑美、繪畫美的有機統一。盡管此時私家園林多為城市宅園,面積不大,但是就是在這小小的天地里,卻營造出了無限的境界。正如清代造園家李漁總結的那樣:“一勺則江湖萬里”。此時出現了許多優秀的私家園林,其共同特點在于選址得當,以假山水池為構架,穿鑿亭臺樓閣、樹木花草,樸實自然,托物言志,小中見大,充滿詩情畫意。這時期著名的南方私家園林有揚州的個園,蘇州的拙政園、留園、網師園,上海的豫園(圖2 豫園)等。
明清的私家園林略有不同,明代宅園風格繼承了唐宋寫意山水園的傳統,著重于運用水景和古樹、花木來創造素雅而富于野趣的意境,因景而設置園林建筑,并巧于借景。清代乾隆以后,宅園中建筑增多,趨于繁瑣富麗,和明代風格迥然不同。
中國南方私家園林的特點非常明顯,從水池大小來看,南方私家園林因基地水源豐富而水面較大。從假山材料來看,南方私家園林選用的是太湖石;從園林建筑外觀造型來講,南方園林建筑空靈、飄逸,屋角起翹很大(圖3)。從植物材料上來看,南方私家園林中常以梅花、玉蘭、牡丹、竹子、榆樹、芭蕉、梧桐等為主要樹種。從色彩構圖上講,南方園林則是以灰瓦、粉墻、瓊柱、棕門窗、灰白石、綠樹為特點,色彩清雅,柔和。私家園林的成熟實際上反映了中國封建知識分子與封建權力之間持久的沖突與融合。文人士大夫私家園林原也是受到皇家園林的啟發,希望造山理水以配天地,寄托自己的政治抱負。但社會的動蕩和政治的腐敗總令信奉禮教的中國知識分子失望,于是一部分士大夫受老莊思想影響,崇尚自然,形成與儒家五行學說比較形式化的天地觀相對立的、以自然無為為核心的天地觀念,因此園林中的山水不再局限于茫茫九派、東海三山;又由于封建權力和禮制的打壓,私家園林的規模與建筑樣式受到諸多限制,這正好又與莊子齊萬物的相對主義思想相吻合。
自南北朝時期起,私家園林就自覺地尚小巧而貴情趣,中國知識分子的“壺中天地”給這個民族留下了一整套的審美情趣和構園的傳統,留下了一大批極為寶貴的文化遺產。儒家知識分子有“道不明則隱”的清醒選擇,于是他們需要一個能與封建權力分庭抗禮的環境,使他們在簡樸的生活中繼續磨練自己的意志和德行。更重要的是,在這里他們已可直接與天道相通,而不必假皇權的申介了。這當然也是符合他們的人生社會理想的好去處。他們在小小的園林(勺園、壺園等)中“一瓢飲,一簞食”,樂而不改其志,堅定地等待著。失意的士大夫們便可“文酒聚三榴,晤對間,今今古古;煙霞藏十紡,臥游邊,山山水水”了。在這種情況下,園林中不僅建筑面積所占比例很小,單體建筑量不大,屋面常用灰瓦卷棚頂,裝修簡潔,不施彩畫等,然它們的淡雅精深,其中文學藝術作品(檀聯、勒石、詩詞書畫)之多和寓意之深刻,是皇家建筑所不能比的。
私家園林的審美趣味后來為皇家所吸納,一些宗教寺廟,尤其漢傳佛教寺廟的營建也在很大程度上受到它的影響;而一些儒家知識分子一旦當了地方官,也適時修建一些郊野公共園林或少量園林式建筑,供市民踏青登高賞景之用。這種園林或建筑就更與私家園林氣味相投了,例如杭州西湖風景區的形成就與著名詩人坡兩度在此為官,曾先后疏浚西湖,筑蘇堤,修石燈塔,造各種亭臺,并留下大量贊美西湖的詩詞有很大的關系。因此,了解私家林之美,可進一步懂得中國園林之妙,并直觀地了解傳統中國文化中與官方意識形態有所區別的另一個重要一面。
我國的古典園林,尤其是私家園林中常包容了許多小庭院落,從整體看,它們是全園有機組成部分,但僅小院而言,又是各自獨立,自成一個體系的完整環境。這樣的小院大多為粉墻包圍,主體建筑之前采用花街頭鋪地,周邊布置花木山石,能造成一種靜謐的氣氛。另一為墻角屋隅的花石點綴。最常見的是貼墻布置的花臺。臺腳用塊石自然堆疊,其上植栽花木,輔以石峰,猶如一幅天然圖畫。更簡潔的僅芭蕉一葉,修簧幾株,頑石數塊而已,雖然景物不多,但十分清新、雅致。
三、江南園林的藝術特點
第一,疊石理水。江南水鄉,以水景擅長,水石相映,構成園林主景。太湖產奇石,玲瓏多姿,植立庭中,可供賞玩。宋徽宗營艮岳,設花石綱專供搬運太湖石峰,散落遺物尚有存者,如上海豫園玉玲瓏,杭州植物園縐云峰,蘇州瑞云峰。又發展疊石為山,除太湖石外,并用黃石、宣石等。明清兩代,活動于江南地區,對園林藝術貢獻甚大。今存者,揚州片石山房假山,傳出石濤手。戈裕良所疊山,以蘇州環秀山莊假山為代表,今尚完好。常熟燕園黃石湖石假山經修理已失舊觀。
第二,花木種類眾多,布局有法。江南氣候土壤適合花木生長。蘇州園林堪稱集植物之大成,且多奇花珍木,如拙政園中的山茶和明畫家文徵明手植藤。揚州歷來以蒔花而聞名。清初揚州芍藥甲天下,新種奇品迭出,號稱花瑞。江南園林得天獨厚和園藝匠師精心培育,因此四季有花不斷。
江南園林按中國園林的傳統,雖以自然為宗,但絕非叢莽一片,漫無章法。其安排原則大體如下:樹高大喬木以蔭蔽烈日,植古樸或秀麗樹形樹姿(如虬松,柔柳)以供欣賞,再輔以花、果、葉的顏色和香味(如丹桂、紅楓、金橘、蠟梅、秋菊等)。江南多竹,品類亦繁,終年翠綠以為園林襯色,或多植蔓草、藤蘿,以增加山林野趣。也有賞其聲音的,如雨中荷葉、芭蕉,枝頭鳥囀、蟬鳴等。
第三,建筑風格淡雅、樸素。江南園林沿文人園軌轍,以淡雅相尚。布局自由,建筑樸素,廳堂隨宜安排,結構不拘定式,亭榭廊檻,宛轉其間,一反宮殿、廟堂、住宅之拘泥對稱,而以清新灑脫見稱(見圖4)。
這種文人園風格,后來為衙署、寺廟、會館、書院所附庭園,乃至皇家苑囿所取法。宋徽宗的艮岳、苑囿中建筑皆仿江浙白屋,不施五彩。清初營建北京的三山五園和熱河的避暑山莊,有意仿效江南園林意境。如清漪園的諧趣園仿寄暢園,圓明園的四宜書屋仿海寧安瀾園;避暑山莊的小金山、煙雨樓都是以江南園林建筑為范本。這些足以說明以蘊含詩情畫意的文人園為特色的江南園林,已成為宋以后中國園林的主流。北方士大夫營第建園,也往往請江浙名師為之主持修建。
第四,我國古代南方私家園林代表了各個朝代文人士大夫的的思想意識,代表了他們心底的愿望――追求天人合一,回歸自然的愿望。
參考文獻
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第3篇：唐宋文學概述范文
我國古代的文學鑒賞，不管文論、詩論、詩話、詞話，還是札記、評點，不僅寫出了鑒賞者的藝術感受，提出了一些精當的見解，而且都很注意語言的精警凝練、形象生動，珠圓玉潤，晶瑩璀璨。因此，鑒賞文字不僅給人以理性的啟迪，而且它本身就給人以審美享受。概括我國古代文學鑒賞的語言運用，有如下特點。1.善于比譬我國古代的理論家較之西方長于形象思維，像先秦諸子的哲學、政治文字也多用比喻、寓言以表現抽象的道理，形象生動，使人覺得可感易懂，文學理論著作同樣廣泛運用比興手法，使人產生聯想，并深諳其中的道理。如說對各個詩人品評的感受，宋代敖陶孫的《癯翁詩評》曰：魏武帝（曹操）如幽燕老將，氣勢沉雄，曹子建（植）如三河少年，風流自賞，鮑明遠（照）如饑鷹獨出，奇矯無前；謝康樂（靈運）如東海場帆，風日流麗，陶彭澤（淵明）如絳云在霄，舒卷自如；王右丞（維）如秋水芙蓉，倚風自笑；韋蘇州（應物）如園客獨坐，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木葉微落；杜牧之（牧）如銅丸走坂，駿馬注坡；白樂天（居易）如山東父老課農桑，言言皆實；元微之（稹）如（李）龜年說天寶遺事，貌悴而神不傷；劉夢得（禹錫）如鏤冰雕瓊，流光自照；李太白（白）如劉安雞犬，遺響白雪，核其歸存，恍無定處；韓退之（愈）如囊沙背水，惟韓信獨能；李長吉（賀）如武帝食露盤，無補多欲；孟東野（郊）如埋泉斷劍，臥壑寒松；張籍如優工鄉伙，酬獻秩如，時有恢氣；柳子厚（宗元）如高秋獨眺，霽晚孤炊；李義山（商隱）如百寶流蘇，千絲鐵網，綺密瑰妍，非要適用。
本朝坡（軾）如屈注天漢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾。歐（陽修）公如四瑚八璉，止可施之宗廟；荊公（王安石）如鄧艾縋兵入蜀，要以險絕為功；山谷（黃庭堅）如陶弘景祝詔入宮，析理談玄，而松風之夢故在；梅圣俞如關河放溜，瞬息無聲；秦少游（觀）如時女步春，終傷婉弱；后山（蘇舜卿）如九皋獨唳，深林孤勞，沖寂自妍，不求賞識；韓子蒼如梨園按樂，排遷得倫；呂居仁如散圣安禪，自能奇逸。（見《癯翁詩集序》）敖陶孫談及魏晉唐宋二十多家詩人，如要詳加說明，非長篇累牘不可，而只三言兩語，勾勒出不同詩人作品的獨特風貌。作者善于比譬，有的以特定人物相比。如“幽燕老將”、“三河少年”、借以說明其“氣韻沈雄”、“風流自賞”。有的以特定事物相比，“縷冰雕瓊，“流光自照”。“百寶流蘇，千絲鐵網”，使人緣此而聯想詩境。有的以特定景物相比，如“東海，風日流麗”、“洞庭始波，木葉微落”，使人由此情境推及詩的意境。有的以歷史人物為比，也有的以特定狀態為比。
總之，所用比喻都形象生動，貼切自然。對一個時期作品的品鑒，有時也以比述意。明代謝榛談初唐、盛唐各個詩人不同修養時說：熟讀初唐、盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，古雅如瑤瑟朱弦，壯麗如層樓疊閣，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明凈如亂山積雪，高遠如長空片云，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家文學所養之不同也。（《四溟詩話》）“雄渾”、“秀拔”、“壯麗”等詞比較抽象，用“大海奔濤”、“孤峰峭壁”、“層樓疊閣”的具體形象一比，則給人以實感。這種形象化的語言，一方面為概括語，如“雄渾”、“秀撥”作了注腳，另一方面與詩作相映照，激活人的想象，溝通聯想渠道，有著舉乎此而概乎彼、舉乎少而概乎多的效果。如果采取釋義詮解法，如劉勰講“壯麗”“：壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”；講“新奇”：“新奇者，擯古競今，危側趣詭者也”（《文心雕龍·體性》）顯然是大異其趣的。2.精于概括古代文學鑒賞中，往往對某一作家或作品，以簡潔的語言或個別字詞予以概括。這種概括，猶如提綱挈領，使人極易把握客體的個性恃征。
如明代胡應麟概述各種文體的作品時說：國風雅頌，溫厚和平；《離騷》、《九章》愴惻濃至；東西二京，神奇渾璞；建安諸子，雄贍高華；六朝徘偶，靡曼精工；唐人律調，清圓秀朗：此聲歌之各擅也。（《詩藪·內編》）胡應麟概括了歷代“詩格”的特點，并說明其緣由：“風雅之規，典則居要；《離騷》之致，深水為宗；古詩之妙，文藝春秋48江海縱橫2009年第4期古代文學鑒賞的語言藝術徐應佩我國古代的文學鑒賞，不管文論、詩論、詩話、詞話，還是札記、評點，不僅寫出了鑒賞者的藝術感受，提出了一些精當的見解，而且都很注意語言的精警凝練、形象生動，珠圓玉潤，晶瑩璀璨。因此，鑒賞文字不僅給人以理性的啟迪，而且它本身就給人以審美享受。概括我國古代文學鑒賞的語言運用，有如下特點。
善于比譬我國古代的理論家較之西方長于形象思維，像先秦諸子的哲學、政治文字也多用比喻、寓言以表現抽象的道理，形象生動，使人覺得可感易懂，文學理論著作同樣廣泛運用比興手法，使人產生聯想，并深諳其中的道理。如說對各個詩人品評的感受，宋代敖陶孫的《癯翁詩評》曰：魏武帝（曹操）如幽燕老將，氣勢沉雄，曹子建（植）如三河少年，風流自賞，鮑明遠（照）如饑鷹獨出，奇矯無前；謝康樂（靈運）如東海場帆，風日流麗，陶彭澤（淵明）如絳云在霄，舒卷自如；王右丞（維）如秋水芙蓉，倚風自笑；韋蘇州（應物）如園客獨坐，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木葉微落；杜牧之（牧）如銅丸走坂，駿馬注坡；白樂天（居易）如山東父老課農桑，言言皆實；元微之（稹）如（李）龜年說天寶遺事，貌悴而神不傷；劉夢得（禹錫）如鏤冰雕瓊，流光自照；李太白（白）如劉安雞犬，遺響白雪，核其歸存，恍無定處；韓退之（愈）如囊沙背水，惟韓信獨能；李長吉（賀）如武帝食露盤，無補多欲；孟東野（郊）如埋泉斷劍，臥壑寒松；張籍如優工鄉伙，酬獻秩如，時有恢氣；柳子厚（宗元）如高秋獨眺，霽晚孤炊；李義山（商隱）如百寶流蘇，千絲鐵網，綺密瑰妍，非要適用。本朝坡（軾）如屈注天漢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾。
第4篇：唐宋文學概述范文
《課程標準》明確規定了初中生必須“了解課文涉及的重要作家作品知識和文化常識”。因此，文學常識是中考命題的重要指向之一。文學常識題的命題范圍是初中語文教材所涉及的古今中外重要作家作品，以及與之相關的內容，有時還涉及有關的文體常識。考查時常和名著閱讀相結合。
文學常識內容繁多，面廣量大。綜觀近年來各地的中考試題，可以發現當前中考對這一考點的具體要求是：①熟記重要作家、作品及其出處；②了解有關的文體常識和文化常識，如“說”“記”等古代文體常識；③了解重要作家及文學流派的成就、風格；④了解重要作品中的典型文學形象。
備攻策略
針對中考對文學常識考點的要求，考生只有對教材所涉及的重要作家、作品以及作品內容、作品人物和相關文體常識、文化常識有較充分的了解，答題時才能得心應手。基于此，筆者建議從三方面備攻:
1. 梳理歸納，系統識記。可將古今中外的名家名著名篇按國籍、朝代、籍貫或文體分門別類梳理匯總，形成表格，以便系統復習。
2. 重點難點，巧妙突破。對于高頻考點、難記考點，可以采取摘錄法、歌訣記憶法、圈點勾畫法、反復重溫法等多種方法巧妙復習，務必個個擊破。
3. 強化訓練，查缺補漏。可將近年來的中考試題演練一番，分析出相關的常考點，查找出自己的易錯點，反省出備考的遺漏點，適時復習，以利周密備攻。
實戰精講
文學常識題的主要題型有選擇型、填空型、連線型、對聯型等。現擇2010年中考試題加以解析：
選擇型
例1（2010河南卷）下列各項關于文學常識的表述，有錯誤的一項是（）
A． 《左傳》是記載春秋時期各諸侯國政治、經濟、軍事、外交、文化等方面情況的一部編年體史書。
B． 李白是盛唐詩人,字太白,號青蓮居士,有“詩仙”之稱。他的詩大多具有沉郁頓挫的風格。
C． 宋詞代表了宋代文學的最高成就，分婉約和豪放兩大派別。其中豪放派代表人物是蘇軾和辛棄疾。
D． “說”是一種議論性的古代文體，大多是就一事、一物或一種現象抒發作者的感想，寫法上跟現代雜文相似。
解析解答這類題型一般分三步走，一是解讀題干要求，看清題目要求是選出“有錯誤的一項”還是“正確的一項”；二是在平時熟記積累的基礎上逐一分析各選項內容是否符合題干要求；最后篩選出其中“有錯誤的一項”或“正確的一項”填在答題區。亦可采用選項排除法解答，先排除不符合題干要求的選項，然后得出正確選項。本題第二個選項中“沉郁頓挫”是唐代另一位偉大詩人杜甫的詩作風格，因此這一選項表述錯誤。
參考答案B
填空型
例2（2010福建三明卷）古代文學作品中，有不少與虎結下不解之緣的英雄人物，請猜猜他是誰。
① 沂嶺西風九月秋，雌雄虎子聚林丘。因將老母殘軀啖，致使英雄血淚流。猛拼一身探虎穴，立誅四虎報冤仇。（英雄： ）
② 景陽岡頭風正狂，萬里陰云霾日光。忽聞一聲霹靂響，山腰飛出獸中王。昂頭踴躍逞牙爪，麋鹿之屬皆奔忙。清風壯士酒未醒，岡頭獨坐忙相迎。（壯士： ）
③ 為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。（孫郎：
）
解析本題考查的是對文學作品中的典型人物的了解情況，解答這類題型的關鍵在于平時應熟讀教材以及課標推薦的名著、名篇，對作品中提到的典型人物有深刻的認識。
參考答案①李逵②武松③ 孫權
連線型
例3（2010寧夏卷）選出你最熟悉的一部作品，用直線將其相關的作家、國籍以及作品中的人物連在一起。
《名人傳》 笛福
美國 蓓姬
《魯賓遜漂流記》 馬克?吐溫
法國 米開朗琪羅
《湯姆?索亞歷險記》 羅曼?羅蘭
英國 星期五
解析解答這類題型的關鍵是識記準確，不可張冠李戴。平時可將課標要求的名著，按照作品名稱、作家、人物形象、內容梗概等項目，予以梳理，做成卡片，整體識記。
《名人傳》 羅曼?羅蘭
法國 米開朗琪羅
《魯賓遜漂流記》 笛福
英國 星期五
《湯姆?索亞歷險記》 馬克?吐溫
美國 蓓姬
對聯型
例4（2010遼寧沈陽卷）沈陽某中學與韓國某中學進行了一次“走進唐詩宋詞”的文化交流活動。下面是學生搜集的三組詩句，請根據第二組或第三組詩句的內容補全對聯。
長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。（李白）
會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫）
*******
明月松間照，清泉石上流。（王維）
綠樹村邊合，青山郭外斜。（孟浩然）
*******
會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。（蘇軾）
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。（辛棄疾）
上聯：憶李杜吟唱壯志情懷，
下聯：。
解析這類題型借對聯的形式考查對有關文學常識的把握情況。解答此類題型，首先要清楚對聯的基礎知識，對聯有四大基本特征：字數相等，結構一致；內容相關，上下銜接；詞性相對，位置相同；平仄結合，音調和諧。從這些特點出發，再結合具體問題的情境，問題就不難解決。本題下聯內容必須從題干要求的第二組或第三組中擬出，而且要與上聯思想傾向、風格格調相一致，即欣賞贊美詩人詩句；字數必須跟上聯相等，即九個字。結合平時課內學過的文學常識，我們知道“王孟”并稱，他們是“山水田園”詩派代表詩人，“蘇辛”并稱，他們是豪放派詞人代表，該題下聯即可迅速擬出。至于對聯的平仄，因為情況復雜，考試中一般不會過分苛求，只要寬對就可以了。
參考答案①品王孟寄情碧水田園； ②讀蘇辛歌詠赤膽忠心
通關演練
1． （2010重慶綦江卷）下列各項中作家、作品及相關信息搭配有誤的一項是（）
A． 魯迅――《故鄉》――小說
B． 蘇軾――《小石潭記》――北宋文學家
C． 余光中――《鄉愁》――臺灣詩人
D． 都德――《最后一課》――法國作家
2. （2010云南昭通卷）下列文學常識表述正確的一項是（）
A． 《從百草園到三味書屋》《雪》《藤野先生》都是選自魯迅的散文集《朝花夕拾》。
B． 《水滸傳》是中國四大名著之一，書中人物形象鮮明，栩栩如生，張飛就是其中之一。
C． 蘇洵（父）、蘇軾、蘇轍“三父子”是唐代著名的文學家，都屬于“唐宋家”。
D． 《我的叔叔于勒》選自短篇小說集《羊脂球》，作者是法國著名的小說家莫泊桑。
3. （2010廣東梅州卷）下面有關判斷，錯誤的一項是（）
A． 我國第一部紀傳體通史是《史記》（又稱《太史公書》），作者是漢朝的司馬遷，魯迅稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”。
B． 古語“化干戈為玉帛”中的“干戈”指戰爭，“玉帛”指和平。
C． “高山流水有知音”與“白雪陽春傳雅曲”可組成一副對聯。其中，“高山流水有知音”是上聯。
D． “經過大家的努力，我們的學習成績大大增加了。”這句話詞語搭配不當，應當把“增加”改為“提高”。
4. （2010云南玉溪卷）下列關于文學常識和名著的表述，不正確的一項是（）
A． 《史記》被魯迅譽為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，作者是西漢史學家、文學家司馬遷。
B． “醉打蔣門神”“大鬧飛云浦”“怒殺閻婆惜”等情節說的是《水滸傳》中英雄人物武松的故事。
C． 喜劇《威尼斯商人》是英國大戲劇家莎士比亞的劇作，在劇中，假扮律師的鮑西婭一定要高利貸商人夏洛克原原本本地執行契約，用智慧戰勝了夏洛克。
D． 老舍，原名舒慶春，字舍予，現代著名作家。代表作品有長篇小說《駱駝祥子》，話劇《茶館》等。
5. （2010福建龍巖卷）下列對文學常識和名著內容的說法有誤的一項是（）
A． 《從百草園到三味書屋》《阿長與》都出自魯迅的小說集《朝花夕拾》。
B． 《威尼斯商人》是莎士比亞的早期作品，是一部具有極大社會諷刺性的喜劇。
C． 《格列佛游記》講述的是英國船醫格列佛因海難等原因流落到小人國、大人國、飛島國以及馬國等地的經歷。
D． 《伊索寓言》中《烏龜和老鷹》的故事通過烏龜非要學飛翔不可，結果摔死的悲劇，說明任何事物都有自己的規律性。
6． （2010四川樂山卷）下列說法不正確的一項是（）
A. 《馬說》一文的作者是我國唐代文學家韓愈，他是我國散文家之一。
B. 《楊修之死》選自清代小說家羅貫中寫的《三國演義》，《三國演義》是我國第一部長篇章回體小說。
C. 我國著名翻譯家傅雷先生在《傅雷家書》中，苦心孤詣地教導兒子，他希望兒子做一個“德藝具備，人格卓越的藝術家”。
D. 《童年》是蘇聯作家高爾基以自身經歷為原型創作的自傳體小說三部曲中的第一部。這部小說生動地再現了19世紀七八十年代俄羅斯下層人民的生活狀況。
7. （2010浙江寧波卷）名著閱讀。
那穿紅衣的鑼夫，與拿著綢旗的催押執事，幾乎把所有的村話都向他罵去：“孫子！我說你呢，駱駝……”他似乎沒有聽見。打鑼的過去給了他一鑼錘，他翻了翻眼，朦朧地向四外看下，沒管打鑼的說了什么，他留神地在地上找，看有沒有值得拾起來的煙頭兒。
① 文段中的“他”是_________________。
② 下面選項中與“他”有關的兩個細節是（）（）
A. 他掏出一本談話手冊，用一般耳聾者慣有的尖銳的聲音，讓人家把要說的話寫下來。
B.立冬前后，他又喝醉。一進屋門，兩個兒子――一個十三，一個十一歲――就想往外躲。
C. 他回到故鄉后，又受到輕蔑、排斥、迫害，幾乎無地自容。現在是教著幾個小學生糊口。
D. 地上的水過了腳面，濕褲子裹住他的腿，上面的雨直砸著他的頭和背，橫掃他的臉。
8. （2010山東臨沂卷）“身無半畝，心憂天下；讀破萬卷，神交古人”，這是清代愛國名將左宗棠書塾的一副對聯。我們知道，讀破萬卷，首推名著經典；神交古人，當交心靈品格。中外名著所禮贊的圣哲先賢，所塑造的藝術形象，有許多都值得我們“神交”。請從下面推薦的4人中任選其一，先填寫作品名稱及作者，再用一句話概述你愿與之“神交”的理由。
貝多芬保爾?柯察金諸葛亮魯智深
① 我選，出自作品：《 》，作者：
_______________② 理由：_______________。
9. （2009廣西河池卷）對聯是我國特有的文學樣式，請你根據下面提供的內容，擬寫下聯。
他恩怨分明，為兄報仇，斗殺西門慶；他行俠仗義，醉打蔣門神，替金眼彪施恩奪回快活林；他大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓，夜走蜈蚣嶺，痛殺王道人。
上聯：疾惡如仇，魯達拳打鎮關西；
下聯： 。
參考答案
1. B2. D3. C4. B5. A6. B7.①祥子② B D
第5篇：唐宋文學概述范文
摘 要：中國傳統蒙學讀物是中國古代教育思想、教育內容、教育方法和體系的物質載體，如何審視傳統蒙學教材對現代語文教育的多元啟示，是一個焦點問題。本文以《三字經》為例，主要從蒙學概述、基本內容、現代教育啟示三個部分展開論述，重點探討了《三字經》對現代語文教育的價值。
關鍵詞：蒙學教材；三字經；現代語文；教育價值
一、古代蒙學教育概述
中國早在奴隸社會時期就已經有了關于兒童早期教育的主張。古代“教兒嬰孩，教婦初來”的諺語，正反映了從嬰兒時期就應開始對他們進行教育的思想。孔子曰：“少成若天性，習慣成自然。”漢代的賈誼明也提出：“早喻教”的觀點。他們都認為兒童心靈可塑性大，在其還未受到外界熏染時，先入為主，及早教育，會取得極佳的教育效果。我國古代將這一階段的教育稱為“蒙學”教育。
蒙學教育在漢代已基本成熟，宋代達到，并逐步推廣到庶民子弟中，除少數為貴族子弟特設的小學外，多數由民間自由辦學。
辦學形式主要有“教館”、“坐館”、“家塾”、“私塾”、“義學”等，主要以識字、習字為主。唐宋以后出現了季節性蒙學。元明時期，又出現了在鄉村組織中設立的“社學”，主要對民間十五歲以下幼童進行教育。明代對社學更加重視，多次廣闊社學，講授習俗禮儀。
蒙學教育主要是進行初步的道德行為訓練和基本文化知識學習，以識、寫、讀、背為主，有《三字經》、《百家姓》、《千字文》等教材。具有濃厚的政治色彩，從幼兒時期便開始注重培養符合封建倫理綱常的道德品質，以禮為教。如“三綱五常”、“三從四德”、“君臣禮儀”等。強調學習要循序漸進，對生活禮儀以及基礎知識的學習都是強調從基本做起。
二、《三字經》的基本內容
宋之前，蒙學教材多以識字為主，到了宋代，科舉制及書院制興盛，蒙學教材的內容也隨之豐富，形成各種門類。如《三字經》是一本綜合知識類蒙學教材，在宋代以至于后世都廣泛流傳。章太炎先生在《重訂三字經》題中贊到：“其書先舉方名事類，次及經史諸子，所以啟導蒙稚者各備。觀其分別部居，不相雜廁，以教果人所集《千字文》，雖字有重點，辭無藻采，其啟人知識過之。”
（一）識字教育內容
《三字經》的主要功能是教學生識字，全書以“人之初，性本善。性相近，習相遠”開篇，共376句，1128字。與南北朝周興嗣所著《千字文》相比，其字更貼近兒童的日常生活實際，實用性強。再與《百家姓》相比，《百家姓》僅100字，但生僻字較多，《三字經》的識字普及率更高。
（二）禮儀教育內容
《三字經》中有明確的禮儀教育內容，書中從“為人子，方少時，親師友，習禮儀”到“首孝弟，次見聞”，其中也給我們講述了黃香、孔融的故事。強調了禮儀教育的重要性，這在今天具有重要教育意義。
（三）倫理道德教育內容
《三字經》高度概括了人們應當遵守的封建倫理道德思想核心——三綱、五常和君臣十義。倫理道德教育內容并沒有集中在一塊，但也不過于分散，為避免道德說教之嫌，其內容安排自然，水到渠成，沒有牽強附會之感，易于接受。
（四）歷史知識教育
從“自羲農，至黃帝。號三皇，居上世”至“遷北京，永樂嗣，迨崇禎，煤山逝。”作者僅用288個字便將我國五千年文明史進行概括，言簡意賅。雖篇幅短小，文字樸實，但從中可以了解我國幾千年文明史的更替，及其興衰成敗的原因，使學生重視歷史，又方便記憶。
（五）基礎知識教育
《三字經》除闡發倫理道德、為學做人、修身養性外，還涉及數學、自然、生活、名物性狀、文史典籍等。數方面，有“一”、“十”、“百”、“千”、“萬”的基本概念；自然基本常識方面“三才”、“三光”、“四時”、“五行”、“六谷”、“六畜”、“七情”、“八音”、“九旅”等概念；文史、典籍方面，有“四書”、“五子”“六經”等。全書用字不多，卻包羅萬象，可稱為“微型百科全書”，蒙童在識字的過程中，又可以拓寬知識視野，提高個人素質。
三、《三字經》對現代語文教育的啟示
古代蒙學教材對現代教育的影響是全方位的，如周谷城先生所言：“在傳授基本知識、進行道德教育，采取上口易于記憶的形式等方面，確實有長處和優勢……自有其文化和教育價值。”蒙學讀物不論在內容選擇還是教材編寫；不論在知識灌輸，還是興趣鼓舞；不論在習慣養成，還是人格模塑等方面，均有其獨特的科學價值。特別是在當今應試教育屢遭質疑、素質教育方興未艾的背景下，探討傳統蒙學讀物中可資借鑒的東西，具有積極意義。
（一）《三字經》的編排為我們提供了豐富的教材編寫經驗
1.自古以來，各朝各代都積累了寶貴蒙學教材編寫經驗，從《漢語文教材概論》一書可以了解到，中國古代蒙學教材的發展是綜合性教材（如《急就篇》），逐漸到專門性教材（如《百家姓》《名物蒙求》等）的過程。這些教材為我國后期兒童的早期教育奠定了很好的基礎，為教育工作者提供了豐富的教育材料及編寫經驗。
2.《三字經》中運用的教育模式為后世推崇。全書語言瑯瑯上口，運用淺顯易記、直白的文字和語言弘揚中華文明。書中并不是一味教化，而更多采用講故事的方法教給兒童為人處事的基本道理。從教育學的角度來看，這種寓教于樂的模式比較符合兒童天性，適應他們的心理發展特點。
（二）《三字經》中體現了豐富的現代教育思想和方法
《三字經》很注重對兒童的早期教育。在道德教育上，由淺入深，由近及遠；在教育方法上因勢利導，量力而行。更多的從具體細節入手，如“凡訓蒙，須講究，詳訓詁，名句讀”強調一定要講究教學方法，并根據當時的教學狀況，明確提出要教蒙童講解義理，考究實事，正確斷句，讀諸子百家應“撮其要，記其事”。面對紛繁復雜的書本，要學會選擇重要的學習，并牢牢掌握。
（三）對語文學習的借鑒意義。
1.古今語文教學有很多不同，但更多的是相通點。小學語文教學是教師對小學生進行字詞識別、書寫理解與運用的知識傳授和技能訓練等一系列活動。近年來，我國語文在各方面都有發展，但語文作為社會交際工具的性質和功能卻沒有根本改變。如識字是語文傳授和學習的根本，是讀書、寫字、作文的基礎，這在古代蒙養教學中是十分重視的。古人大多主張先集中識字后進入閱讀，且重視良好讀書習慣的培養。早在宋代，朱熹就倡導讀書要心到、眼到、口到。從小培養兒童正確的讀書姿勢，保持案桌整潔，愛護書冊。既提高了讀書效率，也促進了兒童身體發育和良好生活習慣的養成。當代，很多要求都被淡化了，孩子學習成績成了衡量一切的標準，因此，我們有必要對古代語文教育經驗進行學習研究。
2.《三字經》的語言形式，三字一句，四句或六句、八句一韻，抑揚頓挫，對學生背誦很有幫助。當今語文教學，忽視并批判“死記硬背”的教學方式，課堂上忽略學生感悟架空分析。語文學科重在積累，“死記硬背”讓學生積累背誦一些經典句子和段落是很有必要的。全書通俗易懂，接近白話文，舉的很多故事也都家喻戶曉，針對小學生心理特點，很容易被掌握。（作者單位：云南師范大學）
參考文獻：
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[2] 蔡育婷.淺析古代蒙養教材《三字經》的現代教育價值[J].福建教育學院學報，2003（8）.
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[5] 錢文忠.解讀《三字經》[M].北京：中國民主法制出版社，2009.
第6篇：唐宋文學概述范文
關鍵詞：翻譯史；翻譯機構；相似性；差異性
一、概述
無論在中國還是在西方，翻譯都是一項極其古老的活動。事實上，在整個人類歷史中，語言的翻譯幾乎同語言本身一樣古老。兩個原始部落間的關系，從勢不兩立到相互友善，無不有賴于語言和思想的交流，有賴于相互理解，有賴于翻譯（譚載喜2004：1）。西方《圣經》中記述的以色列人約瑟兄弟旅居埃及，公元前449年希臘和波斯簽訂卡里阿斯和約。我國孔子周游列國，在各地言語發音不盡相同。這些活動的完成都依靠翻譯，尤其是譯員的作用。隨著歷史的發展和社會的進步，翻譯活動不僅僅局限于個人，而是逐漸演變為集體翻譯，從而產生了一系列的翻譯機構。這種現象不僅出現在西方，在我國翻譯史中也有這一轉變。中外翻譯機構的成立和發展，既展現出相同點，又在不同歷史背景和條件下有各自的特征。
二、中外翻譯機構
無論是中國的翻譯機構還是國外的翻譯機構都經過了一個從萌芽到發展直至壯大的過程。在這一過程中，中國的翻譯機構及國外的翻譯機構經歷了從最初的集體翻譯到翻譯機構的成立這樣一個發展和完善的過程。
1.中國的翻譯機構
在我國，周代以前已經出現翻譯家。直到周王朝，才留下官方翻譯機構的記載。《禮記-王制》曰：五方之民，言語不通，嗜欲不同。達其志，通其欲，東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯。此處的“寄”，“象”，“狄鞮”，“譯”都是翻譯的意思（馬祖毅1998：2）。秦始皇統一中國后，改周代之行人為典客，又另設典屬國。到了漢代，沿襲秦朝的制度設立“典客官”，漢景帝改名為“大行令”，漢武帝太初元年改名為“大鴻臚”。東漢、魏、晉、南北朝和隋朝的翻譯官方機構，大體上沿西漢之制。道安是最初譯場的創建者之一。在翻譯組織方面，南北朝是一個過渡階段。在翻譯組織方面，鳩摩羅什開辟了一個新的時代。國立譯場有姚秦長安之逍遙園，北涼姑臧之閑豫宮，東晉建業之道場寺，劉宋建業之祇洹寺、荊州之幸寺，蕭梁建業之壽光殿、華林園、正觀寺、占云館、扶南館，元魏洛陽之永寧寺及汝南王宅，北齊鄴之天平寺，隋長安之大興善寺、洛陽之上林園，唐長安之弘福寺、慈恩寺、玉華宮、薦福寺等。隋煬帝時，設置“四方館”。唐宋沿襲這一傳統。到了明代，設立專門翻譯國內少數民族和鄰國語言文字的機構“四夷館”。清朝初期設“會同館”，改明朝時期的“四夷館”為“四譯館”。乾隆年間合二為一，為“會同四譯館”。
中國近代翻譯主要有兩個時期，時期和時期。翻譯西書成為中重要的一部分。當時設立了翻譯機構，最大成效的是北京同文館和上海江南制造總局。江南制造局翻譯館的成就大大促進了西學在我國的傳播，為我國近代科技的發展奠定了基礎。在培養翻譯人才的同時，也出版了該館師生所譯的西書。在過程中，我國的有志之士翻譯了一系列的西方著作，促進了民族覺醒。
隨著我國經濟的發展和社會的進步，我國現代社會中翻譯占著舉足輕重的地位。我國設立了許多翻譯機構，如中國翻譯協會等等。翻譯方面的期刊著作也蓬勃發展為依托于大學的教育翻譯機構與翻譯公司的多種模式。中國翻譯工作者協會（簡稱“中國譯協”）是我國廣大翻譯人員的行業自律機構，成立于1982年。中國譯協擁有社會科學、文學藝術、科學技術、軍事科學、民族語文、外事、對外傳播、翻譯理論與翻譯教學、翻譯服務9個專業委員會，其成員都是中國各專業翻譯領域中的專家。它擁有50多個團體會員，在全國所有的省、市（含計劃單列市）、自治區都設有分會，每年都開展專業學術交流活動，已經形成一套完整的組織網絡和管理體系。
2.國外的翻譯機構
公元555年，意大利的卡西奧多魯在意大利創立“獵園寺”。最早組織官方翻譯機構的是格列高利一世，他登基后在自己住處成立一所官方翻譯機構。在中世紀中期，巴格達獲得阿拉伯“翻譯院”的稱號。在10和11世紀，托萊多取代巴格達，成為歐洲的“翻譯院”。1611年英國出版的《欽定圣經譯本》也是集體翻譯的成果。到了18世紀，俄國的翻譯事業蓬勃發展，1768年俄國成立了“翻譯外文書籍協會”。這一翻譯工作者協會，是俄國翻譯史上最早的專業組織。
在現當代的翻譯過程中，西方的翻譯工作者成立各種翻譯協會，創辦各種翻譯刊物。1943年加拿大翻譯家協會在蒙特利爾正式成立。1947年，法國翻譯家家社團在巴黎成立。此后，意大利、西德、挪威和丹麥也成立了類似的組織。加拿大是世界上翻譯職業組織最健全的地方。美國翻譯工作者協會成立于1959年，其中包括分散在全國各州和少數來自其他國家的會員。英國翻譯工作者協會主要有大不列顛翻譯公司聯盟、翻譯家協會和翻譯家公會，其中翻譯家公會最為著名。法國文學翻譯家協會成立于1973年，德國、奧地利、意大利、西班牙等其歐洲國家也有地方或全國性翻譯組織，并伴有各種翻譯刊物。前蘇聯和東歐各國的全國性譯協主要有蘇聯文學翻譯理事會、保加利亞口筆譯工作者聯盟等。
三、中外翻譯機構的相似性
中國的翻譯機構以及國外的翻譯機構在發展的過程中，呈現了許多相同的特征。無論是在中國還是西方，早期的翻譯機構都受到了意識形態及政治因素影響，除此之外還與宗教活動有很大的關系。現當代的翻譯機構的發展都基于現實需求且形式內容多樣化。
1.早期翻譯機構服務于統治者的意志
無論是在中國還是西方，意識形態和政治因素都對翻譯活動產生著重要的影響。尤其是在翻譯活動的早期，大多數的翻譯機構都是由統治階級設立，服務其統治，翻譯活動具有濃厚的政治色彩。勒菲弗爾在《翻譯、改寫以及對文學名聲的制控》一書中提出了翻譯必定受譯者或當權者的意識形態和文學觀的支配，必定不能真切地反映原文的面貌（許鈞2009：141）。在翻譯機構成立的早期，雖然傳統的翻譯觀一般都要求譯者在翻譯中盡可能的忠實原作，全面完整地傳達原作的內容，但是意識形態起著直接或間接的干預作用（許鈞2009：142）。除此之外，政治因素也深深影響著早期翻譯機構的翻譯活動。為了維護統治階級的利益，統治階級會利用翻譯機構來加強政事的宣傳，完成對外交往的活動。例如，我國南北朝時期的佛經翻譯和西方各國的《圣經》翻譯。
2.早期翻譯機構服務于宗教
宗教是在人類認識世界的漫長過程中，隨著人類思維能力逐步提高而產生的。宗教的產生和發展，標志著人類思維的能力提高到了一定水平，能夠抽象地思考比較復雜的問題。宗教產生以后，為了吸納更多的信眾，就必然需要跨越民族與國家進行廣泛傳播。我國佛經的翻譯從漢哀帝元壽元年所記載的大月氏王使伊存口授《浮屠經》開始，興于兩晉、盛于隋唐、衰于宋代，約1100年的歷史（謝天振2009：8）。佛經翻譯從東漢末到宋朝，是我國歷史上第一次大規模、有計劃、有組織的翻譯活動。在這個過程中，翻譯機構扮演著巨大的作用。《圣經》的翻譯在西方翻譯史中占據有重要的位置。它對西方社會的精神信仰和行為方式影響巨大，西方文明深深植根于《圣經》，其價值觀。政治、法律、文學、經濟等方面無不打上《圣經》的深刻烙印。其譯本眾多，早期的譯本大多數由統治階級發起的集體或者組織性質的翻譯。圣經翻譯是翻譯史中最活躍的活動之一。
3.現當代翻譯機構發展基于實際需求
隨著中國經濟社會的發展，中國與世界的交往也越來越多，關系也越來越密切，翻譯活動也越來越重要。在這個過程中，翻譯組織充當著重要的作用。作為交流的溝通紐帶，我國的翻譯組織，加強國內同行之間的聯系，促進國際同行之間的交流合作。在第二次世界大戰以后，西方各國的翻譯工作者組織起來，建立起各種翻譯協會，創辦各種刊物，以便適應經濟社會發展的需求。各國各名族之間的交往日趨頻繁，經濟、科技、商業等實用性文獻成為翻譯的主要對象。
4.翻譯機構的形式多樣化涵蓋范圍廣泛
無論中國還是西方翻譯工作已經成為日常工作所不可缺少的部分。翻譯活動從早期的集體翻譯，逐步發展為由翻譯組織引導的翻譯活動。從世界范圍來看，翻譯組織的形式多樣，內容廣泛，涉及到文學、科技、商務、外交、新聞等眾多領域。各個翻譯組織的翻譯活動重視翻譯質量，記錄翻譯活動的理論、方針，注重譯者間的交流協作。如今，在經濟、醫學、電腦科學等專業領域中，翻譯組織的翻譯作品不斷增加。
四、中外翻譯機構的差異性
中外翻譯機構在不同的歷史背景和社會條件下展現出了各自獨有的特征。中國的翻譯機構在早期主要服務于統治階級的需求，國外更注重宗教思想的傳播。相對于國外的翻譯機構，國內翻譯機構發展較為緩慢。除此之外，中國注重翻譯文本和理論研究，國外翻譯機構更為注重譯者權益的保障。
1.國內的統治需求與國外宗教思想的傳遞
在翻譯史中，中外的翻譯機構在早期所承擔的歷史任務有一定差異。我國早期的翻譯機構的設立是由統治者發起，旨在掌管四方民族和外國交往事務，服務于統治者的需求。在西方國家，宗教典籍的翻譯拉開了西方翻譯史的帷幕。圣經的翻譯使西方統治者用來統一思想、宣揚宗教、鞏固權力的工具。《圣經》對西方社會的精神信仰和行為方式的影響巨大。基督教傳到哪個民族，《圣經》就被翻譯成哪國的文字和語言。圣經翻譯促進了基督教思想在世界范圍內的傳播和發展。
2.中國的翻譯機構發展緩慢
我國的翻譯組織即中國翻譯工作者協會成立于1982年，而西方最早的翻譯協會是1943年在加拿大蒙特利爾的翻譯家協會。由此可以看出，我國的翻譯機構成立時間較晚。我國的翻譯協會在各地區有分會，但是相對于國外各式各樣的機構來說，形式過于單一，理論的研究成果較少。國外的翻譯機構機制較為健全，翻譯理論的研究成果豐富，出版的作品數量大， 種類豐富，涉及譯作出版者、翻譯者、原作者以及關于某些翻譯過程的特寫，報道正在翻譯或者出版中的作品、理論著作及參考書籍的情況等等。
3.中國注重翻譯文本和理論研究，國外翻譯機構注重權益保障
中國翻譯協會是由與翻譯及與翻譯工作相關的企事業單位、社會團體及個人自愿結成的全國性、行業性、非營利社會組織，是翻譯領域唯一的全國性社會團體，由分布在全國各省、市、區的單位會員和個人會員組成。中國譯協自成立以來，充分利用自身的資源優勢，經常舉辦翻譯行業和學術交流活動，積極開展翻譯人才培訓、翻譯咨詢服務和與翻譯工作相關的社會公益活動（謝天振2009：303）。中國譯協的宗旨是協助政府有關部門加強對翻譯行業的指導與管理，規范行業行為；開展翻譯研究和交流，促進人才培養和隊伍建設；維護翻譯工作者的合法權益；開展與國內外相關組織之間的交流與合作，為提高翻譯質量、改進翻譯服務、促進翻譯行業健康可持續發展服務。而西方的翻譯機構，特別歐美等個資本主義國家的翻譯協會或組織，他們普遍強調對于譯者利益的保護，對譯者的權益提出了很高的要求，包括譯者法律地位的保護，譯者合法權益的維護，社會地位的保證，譯者的學習和工作條件的提高。
第7篇：唐宋文學概述范文
關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考
在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。
一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述
中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：
“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)
明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。
早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：
唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）
稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）
這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：
蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](P132)
劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。
(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。
(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。
(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。
(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。
以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。
中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統性、開創性，這種狀態急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。
二、思考之一：關系研究的起點
前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者密切關系的發生研究，這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。
小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。
我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性，考察它們關系發生的軌跡，進而以此為出發點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。
(一)敘述性的結構形態
中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分，而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。
戲曲表現出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉。”[7](P35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。
正因為敘述性的結構模式，才有情節結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。
(二)散韻(說唱)結合的表達方式
說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。
唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。
宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](P576)。
戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況)；向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節的敘述進程，成為情節發展的一部分，起著塑造人物、推動情節發展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。
綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。
(三)口傳形式的傳播手段
話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。
話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。
說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述，都表現出明顯的“說書體”特征。
通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡：
惟其需要故事的發展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)
我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的，這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態，它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。
三、思考之二：關系研究的意義
對中國古代小說與戲曲關系的發生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。
所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯系，則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。
有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征，其區別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。
同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。
總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。
參考文獻：
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[9]楊絳．楊絳作品集(卷三)[C]．北京：中國社會科學出版社，1993．
[10]周寧．敘述與對話：中西戲劇話語模式比較[J]．中國社會科學．1992（5）．
第8篇：唐宋文學概述范文
關鍵詞：漆藝；技法；創新
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0054-01
一、中國漆藝概述
中國傳統工藝源遠流長，種類繁多，且技藝精湛。其中蘊含著極為豐富的科技和文化內涵，影響遍及社會生活的各個方面。它不僅創造了中國古代燦爛多彩的物質文明，推動者民族文化和社會的發展，而且有著不可估量了現代價值。隨著我國現代化建設的發展，在滿足人們物質生活需要的同時，人們的精神文化需求也在不斷增加。漆藝，作為中國傳統手工藝的一個重要分支，綻放著它特有的光芒。我國是最早使用漆的國家：從河姆渡時期涂刷單色為主的史前實用漆器，發展到鼎盛時期以黑紅兩色為主，描繪為主要工藝戰國秦漢漆器，到魏晉南北朝時期服務于宗教的夾像，再到唐宋元明清時期實用性逐漸退居次席，工藝手法走向多元化的陳設漆器。到至今技術與藝術統一，形式與觀念并存的現代漆藝。我們可以發現：這樣一個擁有7000年歷史的古老的傳統工藝。在不同的時期不同環境下，不斷找尋著功能和審美之間的平衡點。人們通過自己的智慧和勤勞的雙手對漆藝進行不斷探索。
縱觀歷史，前人以給我們留下了許多經典之作。從作品中可以凸顯出文人的閑情雅趣和一顆“玩心”。如今，大多數人只是一味的模仿前人的經典，過多的追求技術的精湛，作品都匠氣十足。這樣的種種問題導致了中國現代的漆工藝設計和創作內核的缺失。使得中國漆藝的發展水平以遠遠落后與世界的領先水平。因此想要復興我國的漆工藝不僅需要借鑒他國經驗，更重要的是與時俱進，思考怎樣實現設計創新。打造出具有中國文化氣息的現代漆藝。
二、各國現代漆藝的技法比較
現代漆藝中，日本，韓國，越南的漆藝最為卓越。而通過比較發現他們的漆藝的技法上各有所長。
以日本漆藝發展為例。日本是一個善于學習的民族。蒔繪是最能代表日本漆藝特色的工藝，并已被世界所接受。在飛鳥時期和奈良時期，中國大陸的漆藝大量的介入，日本以極大的熱情吸收著大陸文化。到了平安時代被消化形成了具有大和民族的“和風”化的蒔繪漆器。室町時代，蒔繪所起的主導作用并未改變。但受到中國元代到明代雕漆，戧金，雕填等技術的影響將蒔繪進一步開發形成了高蒔繪技法。紋樣具有簡潔，閑雅的趣味，并在紋樣中攝取了文學素材，這也是深受宋元時代繪畫趣味的影響。在桃山時期，日本漆藝出現了新穎和近代感的傾向。并受歐洲貿易的影響，創造出了具有為出口而制的具有異國情調的漆器。而在當今時代，日本仍然以蒔繪為技術核心，根據現代藝術和審美的規律創造出了大量優秀的作品。韓國沿海有大量的貝殼螺殼，并且有著先進的加工螺鈿的技術。因此螺鈿鑲嵌工藝稱為了最具有韓國特色的韓式漆藝。而越南更是大膽嘗試，創造出了磨漆畫，將漆工藝上升到了一個藝術的高度。
中國是個地大物博的國家，不同地區有著不同的漆藝特點。我們要做的就是懷著一個謙卑的心態去學習別國發展的經驗，與此同時重拾古代文明和精神內涵。提高創作人的藝術修養，善于創新。立足中國精神，創造出具有“中國風”特點的現代漆藝。
三、關于對中國現代漆藝的創新之路的探索
（一）需要在材質技法上創新。漆藝的材質之美蘊含著漆藝的精神之美。大氣漆色澤黑色透徹純凈，紅的正大光明。用來鑲嵌的金銀雍容華貴，貝殼的綺麗多彩，蛋殼的溫和樸雅。為漆藝的精神之美創造了豐厚的物質條件。了解漆性是進行材質創新的畢竟環節，這樣不僅能夠讓我們熟練靈活的運用現有的工藝技術，還可以為探索大漆的潛在之美提供可靠的經驗。
（二）形式上的創新還需要接觸多樣化的藝術形式，在其它的藝術領域找尋設計和創新靈感。只有發散思維，各種藝術門類間相互的取長補短，漆藝才有更廣闊的發展空間。現代漆畫與中國畫最大的共同點在于其血統的純正性。漆液加入較多的稀釋劑也會產生水墨畫的效果。蛋殼的正反貼之后刷黑漆經過磨顯也可以營造出國畫的意境。而且國畫中的題材，構圖形式和章法同樣能給漆藝以極大的啟示。同時，漆藝紛繁復雜的材料語言又能極大地彌補中國畫在此領域的短板。而傳統人文精神的融入，也為漆藝找到了價值歸宿。
第9篇：唐宋文學概述范文
一、文字史料與曲譜概述
(一)劇目
劇目即劇本。現有桂劇、彩調、邕劇等劇種的傳統劇目匯編書籍中,如1963年的《廣西戲曲傳統劇目匯編》(共64集),包含了彩調、桂劇、邕劇三個劇種上千個劇目。這些劇目劇本,描述故事并有簡單提示演員的動作、走位。其他劇種的劇本,主要在《中國戲曲志?廣西卷》中,如苗劇、仫佬劇等建國才產生的劇種。現刊行的劇目,基本為故事講述的戲劇臺本,少見曲譜隨附。在廣西上世紀50-80年代的期刊,如《廣西藝術》、《廣西文藝》、《廣西戲劇通訊》、《漓江》,這些期刊選登有粵劇(當時分為小型粵劇、新粵曲)、彩調(當時1955年前稱調子戲)、桂劇、采茶劇的劇目劇本。《廣西文藝》僅在1954-1956兩年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34個劇目劇本。另外還有專門刊登某一劇種劇目的刊物,如《彩調叢刊》(1-6)《桂劇叢刊》(1-4)。這些刊載或有重復,但劇目的數量也是巨大的,還有大量的單個劇目成冊出版。
(二)唱腔收錄及曲譜匯編
現有唱腔曲譜以彩調、桂劇最多,其次有采茶戲、壯劇;其他劇種較少。主要集中于《彩調常用曲調集》(1964)《桂劇音樂》(1961)等書中,有一小部分則見于《廣西文藝》等期刊中。《中國戲曲音樂集成?廣西卷》《中國戲曲志?廣西卷》兩部大型集成,收錄了上述彩調、桂劇等廣西可見的,相對成熟①的所有劇種。戲曲唱腔因流派風格有異,演員傳譜有異,常見同一唱段有多個版本記譜,體現不同藝人演唱、不同研究者記譜。不同版本記譜,會有旋律片段、唱詞上的差別。這是中國傳統音樂的一大特點,也可給研究帶來困難,但也是比較研究的寬廣空間。地方性劇種,如桂南采茶戲的曲目曲譜,則曲譜比較多且集中。在廣西藝術研究所編寫的《桂南采茶音樂》(1985年)一書中,就有廣西各地區采茶的茶腔、茶插(小調)、曲牌、鑼鼓音樂的曲譜,此輯曲譜的學術性較強,記譜者不僅盡量再現音樂及歌詞原貌,甚至顧及到方言的差異,體現地方戲音樂的核心特色:地方語言與音樂的結合。
(三)記載演劇、戲俗的志書
在《廣西戲劇史料集》(下文稱《史料集》)和《廣西戲劇史料散論集》(下文稱《散論集》)中,《史料集》收錄私人著作中相關廣西戲曲文字的摘抄、近代廣西戲劇活動的各項文件和啟示、藝人墓碑碑文、各地區歷代縣志中描述戲劇的片段摘錄。《散論集》有編者對一些文字史料及口述史料的對照論述以及部分桂劇科班史料。志書、筆記、游記中所錄史料大多是某文字片段中涉及此地有劇,這類文字如遠觀異事,一言帶過。唐宋時期,此地多見為傀儡、儺等屬于民間歌舞戲形態階段的戲曲雛形、多附在祭祀巫卜這樣功能性較強的行為中,其藝術形態較為簡單,與現今可見的儀式音樂較接近,音樂性不強。而且史料中所述景況,更多可明確為歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具備了戲曲的必須特性尚不明確。這樣的史料記載為今日的地方戲曲研究帶來一些爭議性的問題,有些藝術種類,如文場,應歸其為戲曲還是曲藝②,在一些后人所編文獻的分類中,有將文場歸置于戲曲類,也有歸置于曲藝類,雖然今天將其視為曲藝的居多,但既有不統一的現象存在,可見學術研究上所基于的解答還不夠充分。在布告所錄文字這類史料中,“劇”之針對性就比較強,如《宣傳部函知南寧市各戲院聽候派員審查戲劇文》,《廣西省戲劇審查會為改良禁演桂劇先行試演征求社會公評啟事》這樣的篇目,前例應還包含了話劇等劇類,而后例就比較明確是針對桂劇所發。此類史料,描述事由、條例等較為周詳,甚至還能涉及劇目羅列,但音樂風格、藝術形式等,就不得所見。各地方的縣志所錄文字中,有各種民間演劇風俗,體現了民間崇拜、節慶、文化聯誼等不同層面的演劇模式,大都簡單明了的,信息相對齊全。
(四)科班、藝人傳略
專門將此單獨呈現,因這類內容在史料中所占比重較大,且關于科班的記載,多是口述形式,也有部分是表演藝人兼地方文化部門工作者執筆而作,即現今所指“口述史”。這部分口述史料,大部分由各地區戲劇研究室或市戲劇研究室研究員,采集于上世紀50~60年代。藝人傳略方面也以在世老藝人或其子女的口述資料為主。如《廣西地方戲曲史料匯編》就有不少口述史料。桂劇、彩調、粵劇和壯劇的科班與藝人史料相對要多,主要呈現科班開辦時間地點、科班教師、教學情況以及各行當演員。口述史料一般作為佐證而用,也有些專題,只見口述史料存世,但也必須多有佐證,下結論便更為強調“客觀”以衡定。
(五)《中國戲曲志?廣西卷》中所呈戲曲“所有事”
作為編撰針對性較強的志書,《中國戲曲志?廣西卷》(下文稱《戲曲志》)史料呈分類式輯錄。《戲曲志》所列出大事年表、劇種表、廣西地方劇種分布圖、志略、劇種、劇目、音樂(聲腔與腔調、劇種音樂)、表演(腳色行當體制與沿革、表演身段和特技)、舞臺美術(化妝與臉譜、服裝、裝扮選例、砌末道具、舞臺陳設與布景、舞臺布景選例、舞臺燈光與效果)、機構(科班、學校及訓練班;班社、劇團;業余劇團;作坊與工廠;群眾團體、研究機構;演出公司)、演出場所、演出習俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語?口訣?行話、詩詞?楹聯、傳記等18個類項,以及附錄中有戲曲會演、調演、攝制電影、錄音唱片、磁帶名錄等。該分類可以說是一個相當完備的戲曲研究學術構架,附錄的學術參考價值也非常高。《戲曲志》所錄史料,雖不盡然齊全,但其方向指引的意義是非凡的。
二、立足于文字史料與曲譜現狀的廣西戲曲音樂歷史研究構想
從上述史料內容來看,廣西戲曲音樂史料雖然不多,但也還未能獲得充分利用。如要采用歷史研究的方法來構建廣西戲曲音樂理論,則需要再提煉出更多的角度。
(一)戲曲音樂歷史研究的重要意義
當王國維先生為戲曲定義于“歌舞演故事”之時,便體現了“音樂”在劇中的調控中心的地位。戲曲對于現代社會來說,帶有“遺產、傳統”這樣具有時間、時空代溝的標簽,因此,戲曲音樂研究大都與歷史挖掘是分不開的。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究前提和基礎,如尋找劇本的文學敘事與音樂的敘事邏輯相協調的內在機制,要剖析劇本文學的戲劇性設計與音樂發展思維,需要歷史研究先解決古典戲曲如元雜劇的曲牌連綴、宮調轉換、昆曲的南北合套等規則。還要理解古典文學的敘事與抒情手法以及社會情感價值趨向。再如要分析唱腔、聲腔的風格,需要歷史研究將戲詞中的字位、腔節、五音四呼、轍韻、念白、賓白等專用術語先行考證釋名,甚至需要查閱典籍,進行某些字音的訓詁、區分好一個劇種里出現幾種地方聲韻問題;再有,板腔體音樂的板式伸縮原則分析,需要先讀懂工尺譜的記譜與符號含義,這需要歷史研究匯集典籍中的釋文,說文解字之,才能轉譯為到今日通用樂譜。可見,戲曲音樂的歷史研究是如同字典工具書一般,足夠全面,才能展開更多的專題探索。戲曲音樂所隸屬的中國傳統音樂的研究,正乘著非物質文化遺產保護及政府熱衷的文化旅游資源開發的趨勢,地方戲曲也相應有了關注的目光,戲曲如何現代化、如何改革出新,并不是簡單的以時代故事為劇本,加上時尚的舞臺和裝扮、搭配交響樂就能拼貼成功,要將原有的形式深層解剖,找到戲曲藝術的內在核心特性和外部程式,不動核心,更新外部,才能調制出有時代元素卻又還保持特色的藝術品。這個對原有形式的探求,就是需要戲曲音樂歷史研究才完成的任務。在此之上,才能讓地方戲曲音樂,為當今的音樂創作提供更多可選用的參考素材,對歌唱表演藝術的風格借鑒給予有效的理論補充,對音樂鑒賞等陶冶藝術素養的培養豐富了文化美學的類別。這些時代需求,也可以對應成為研究的選題及長期研究的逐步構建。
