工藝美術運動的核心精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動的核心范文

[關鍵詞]藝術與手工藝運動 工業化 手工藝

[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03

現代設計萌芽于19世紀中期。如果將現代設計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態的變幻之余,更應去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。

興起于19世紀中葉的“藝術與手工藝運動”又稱“工藝美術運動”,在設計史中被視為工業設計的萌芽。這粒“種子”經過一個多世紀的生長,經歷了新藝術、現代主義、后現代主義等階段,業已長成今時今日的面貌。在發展的百年歷程之中,設計一直按照“否定之否定”的客觀規律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設計風潮。每場設計運動、每種設計風格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構成了設計的歷史與現狀。當這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設計便孕育了嶄新發展的可能。

“藝術與手工藝運動”是世界進入現代工業社會后第一個有廣泛影響的設計運動,也是歐洲藝術設計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術的特點,散發出質樸清新的意味。它反對機械生產、反對華而不實,推崇藝術與手工藝相結合的誠懇設計。藝術與手工藝運動堪稱現代設計的啟蒙,有著極其重要的、開創性的意義。

從內涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術性層面,因此,必須找到相應的途徑來完成“美”與“制造”的任務。藝術與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術結合”的主張,要求打破藝術與手工藝之間的界線,主張藝術家投身設計實踐,使設計免于工業化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現代設計的第一步。從此,關于裝飾、藝術、設計、風格、功能、審美、手工藝、工業化等問題的討論,便貫穿于現代設計的始終,成為現代設計關注的主題。

從現代設計萌芽產生的客觀原因來說,生產力的變革是現代設計產生的根本動因。生產力和生產方式在設計發展的過程中,擔當了重要角色,成為推動設計發展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業革命在英國率先完成,工業生產便以不可遏制之勢到來,從本質上促使藝術與手工藝運動產生和現代設計發軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術的發展推動了現代設計的誕生,那么,藝術存在了如此之久,且早前就有應用于手工業生產的傳統,卻未能在更早時間里促成現代設計的產生,究其原因還在于生產力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現代設計萌芽的核心。由此可見,生產力的發展是現代設計產生和發展的根本動力。

18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業革命給社會、政治、經濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產生;機器開始代替手工生產方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設計:第一、工業革命創造出生產力的奇跡,預示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術產生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業產品的形態不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產對手工業造成殘酷沖擊,使得懷舊復古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發出大量的社會問題。第三、機器生產分解了原來手工藝時期的生產過程,逐漸將制造環節與設計環節相分離。然而,就當時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業生產水平尚無法承擔制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產品,于是把罪責歸于剛剛興起的機器生產,將工業化等同于粗制濫造。另一方面,生產力的發展促使生產與設計分離之后,設計的職能需由誰承擔?這個現實問題也懸而未決。新的生產方式呼喚著與之相應的設計形態處理手段。可此時的藝術正處于極端的自戀之中,難以自拔。現代設計必須正視以上兩方面的內容,并試圖尋找解決問題的途徑。

工藝美術運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導將藝術與手工生產相結合。莫里斯、拉斯金等運動先驅者們之所以會發出這般呼吁,是因為當時藝術存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術的天性;另一方面是由于商業因素的介入,客觀上促使藝術家不得不為了自身及行業的生存發展,有意迎合少數權貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術的體內。“早在文藝復興時期,藝術家們便第一次學會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術家們鄙視實用和民眾,藝術的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產生了隔膜。“為藝術而藝術”、“為藝術家而藝術”成為當時盛行的風潮。這種局面完全異于歷史曾出現過的狀況:在中世紀,藝術家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術和手工藝之間的區別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術發展的蓬勃態勢,此種繁榮很大程度上應歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養,因此在基督教作為統治意識形態的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發展。中世紀的“成功經驗”便順理成章地成為變革者們的參照。

從現代設計萌芽產生的主觀原因來說,資產階級民主思想逐漸產生,資產階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發展,他們需要更多的產品和公共建筑。然而,事實上工藝美術運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業生產來滿足“量”的需求,從反方向為現代設計提出了“應如何實現為大眾而設計”的課題。如果說工藝美術運動是孕育著現代設計的種子,那么資產階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產階級的民主思想明確地表達出為“多數人”而設計的主張,這種觀念與現代設計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。

與此同時,不得不承認的是藝術與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導設計發展的風格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發現代設計對于相關問題的深入思考。

首先,運動明確反對工業化、否定機械文明,而試圖通過倡導回復手工藝傳統來解決全部的問題,實現社會理想。雖然這種藝術與手工藝的結合實質上是一種企圖用歷史的方法解決現實問題的主張,但工藝美術運動第一次正視了“面對工業化我們應如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術與技術相結合”的原則,要求美術家從事產品設計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設計的理想最終也沒能實現。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現代設計應該放棄逃避的念頭,惟有順應歷史,才能實現發展。運動中所倡導的實用藝術等主張正是現代設計觀念的雛形,客觀上孕育了現代設計的種子,初露頭角的設計行業正從這里悄悄啟程。

其次,它認為“藝術不是為少數人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設計,但卻又明確反對工業化。實際上,二者構成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產的產品功能優良、造型美觀,但手工藝生產致使成本增加、價格昂貴、數量有限,并沒能為所有人服務。工藝美術運動復活的是藝術的手工藝,而不是工業藝術。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現代設計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現代設計仍具有相當積極的作用。

再次,它過分強調裝飾的作用,增加了產品的生產成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風,在現代設計風格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設計基礎。這場運動并未壟斷一切風格,而允許了多種風格并存。它主張“師自然”,倡導設計采用中世紀的純樸風格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復古大異其趣,以難能可貴的設計探索,創造出有聲有色的新風格,表現出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現代設計發展鋪路。此后,在英國藝術與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術運動,促使現代設計更加堅實地邁出了一大步。

誠然,工藝美術運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業化的主張從根本上違背了歷史發展的規律;它過分強調裝飾,增加生產成本,運動的結果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術”和“手工藝”緊密結合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現代設計的發展。“藝術”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當與工業化相結合之時,現代設計才得以自由馳騁。

藝術與手工藝運動使最早實現工業化的英國最早意識到設計的重要性。這場運動將設計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數人而設計”的關懷精神,主張設計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術運動存在的先天不足和內在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業化是不可扭轉的趨勢,只可順應,不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導“應該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具。”但這些探索與經驗均成為現代設計發展不可或缺的寶貴財富。

尼古拉斯•佩夫斯納提出“現代設計的真正先驅者是那些從一開始就主張機器藝術的人。”其實,這樣的說法并不準確。實際上,對于工業化與設計等問題的最初思考,以及這場爆發于英國的工藝美術運動共同構成了現代設計的萌芽,都應被視為現代設計的先驅。現代設計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術與手工藝運動思想的啟發,一次次提出關于這個深刻命題的種種思考,推動著現代設計的蓬勃發展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責任并不在于機器,而在于設計者”。工業革命的爆發標志著西方手工藝設計開始向現代藝術設計轉型,這一轉型過程大約延續了一個半世紀,期間經歷了藝術與手工藝運動、新藝術運動以及以包豪斯為代表的現代主義運動等幾個關鍵性的發展階段。產生于20世紀初的現代主義明確倡導工業化生產,雖然其觀點與工藝美術運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯系,也同樣寄托著變革社會的理想。設計的發展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術與手工藝運動奠定了現代設計的基石,是藝術設計走向近代化邁出的第一步。藝術家們將前輩設計改革者的理想付諸現實,當之無愧地成為現代設計的偉大先驅。藝術與手工藝運動喚醒了人們對于設計的重視,初步探索了藝術與生產的結合方式,在藝術設計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現代設計的大門,并對現代設計發展產生了深遠影響,堪稱現代設計的啟蒙。

由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。

【參考文獻】

[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現代設計的先驅者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業出版社,2009.4.

[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀生活.北京:東方出版社,2002.

[3]王受之.世界現代設計史.北京:中國青年出版社,2002.9.

第2篇：工藝美術運動的核心范文

【關鍵詞】女性角色 手工藝 技藝傳承 遺產保護

一

人類知識基本分為兩種:一種是以文字系統來表述的,即我們平常所言的書面知識。另一種則難以用一種系統語言來表述,多表現為口頭和物質文化形態。前者我們可以稱其為顯性知識,后者則稱為隱性知識。隱性知識即是指“隱含在各知識主體手中和頭腦中的,體現為技能、技巧、訣竅、經驗、洞察力、心智模式、群體成員的默契等文化形態。①我們所說的傳統手工技藝明顯屬于第二種知識范疇。第二種知識系統最容易受到時代和社會因素的沖擊與改變。

手工技術是人類在直接面對自然環境的初期階段,逐漸累積起來的一種生存智慧和生活觀念。因為手與人體的直接關聯,以及器官進化與人腦的相互促進,手工技藝在生產技術的層面之外,充滿著人文的智性因素。手工技藝與工業技術的最大區別,首先在于行為主體的不同。有說法認為機器可以視作人手的某種延伸,但一種工具的獨立性成熟,也將會帶來與人性的背離。工業技術是一種程序、規范和標準,它幾乎不執行作為個體生產者的情感與智慧,而只執行一種相對共性的技術法則。手工技藝是伴隨著人類與自然和社會相協調的過程而生發的,它與人的生理性相關,也與人的社會性相關,所以,在手工技藝中所包含的不僅僅有藝人的個體情感與智慧,也有通過技藝而傳承下來的傳統文化信息。

手工技術的形態很龐雜,從手藝者的性別角度來區分,自然可以分為男性手工藝和女性手工藝兩類。無論在母系還是父系社會,男子大多從事耗費體力和危險性相對較大的勞動,婦女則主要擔任相對穩定、耗能較低、危險性和活動范圍較小的勞動。這是從男女性別的生理和心理角度進行自然分工的結果,從而逐漸形成了男女社會分工的基本形態,并逐漸從生理分工轉向了社會性別的技術分工。或者說,手工技藝的性別分工是生物學力量和文化力量之間復雜作用的結果。“男耕女織”是中國農業社會的模式寫照,是在生理分工的基礎之上,經過社會歷史的篩汰與優選而確立的生活方式。手工勞動與家庭空間的結合,進一步推進了手工性別分工的社會意義,由此衍生出來中國文化的基本脈絡與特征,并在文化的發展中形成一種內力的平衡機制。

二

手工業的發展是以農業定居的生活方式為基礎的,在人類社會的長期積淀中所形成的男女社會分工,極大影響了中國民眾的社會文化心理,使工藝美術品的審美有了性別之分,這是人類社會進入文明階段的重要標志。在以男權為核心的時代,男性從社會倫理的角度為女性設定了很多行為的規范,女性所從事的手工技藝具有明顯的封閉性特征。比如中國傳統的女紅藝術,雖然其技術形態與女性的體能技巧和審美心理相吻合,但明顯帶有封建社會的男權意志特征。

只有在中國女性那里,一種手工技藝才可以牢固到與人的一生相關聯。從夏、商、周三代開始,中國傳統女性就沒有接受學校教育的機會,只有極少數女性能夠獲得一些非正規途徑的家庭教育。在非正規教育環境中成長的女性,無疑會受到諸多限制,教育內容主要是圍繞婦女社會和家庭角色所涉及的倫理和家政的兩大主題。

女紅手藝集中展現了女性手工藝的種種特征,是一種具有社會整體規范的手工技術形態,雖然主要在家庭空間中傳承,但卻具有較為開放的傳承方式,其準入規范幾乎是面向所有的適齡女子。究其原因,主要是傳統女紅工藝大多并不進入市場,而是作為家庭內部的自產自需或親友相贈。所以女紅手藝的傳承,大多不屬于家族性封閉傳承,而是屬于半開放式的社會性傳承。其手藝規范多不對外人進行保密,這就形成女紅手藝傳承的多樣化方式。

而在很多具有家族式的商業性手工藝形態中,一般秉承家族式的封閉性特征,所以女性大多被排除在外。家族傳承是指在有直系血緣關系的人群中間進行傳統手工技藝的傳授和修習,一般秉承“父傳子”、“傳男不傳女”、“傳內不傳外”、“傳媳不傳女”、“傳本姓不傳外姓”的家族規矩。②在這些不同的家族性手工藝規范中,其基本的出發點是基于以男權為核心的家族利益為考慮的,男女角色的社會差異在這里一目了然。“傳男不傳女”是出于對女性婚嫁事實的考慮,女性相對特殊的人生軌跡和社會角色特征,對于手工藝的傳承會形成較大的影響。傳媳不傳女”則表明了婚姻對于一個女人在社會角色歸屬上的定位,女人在婚嫁前,有歸屬上的不確定性,所以一般不會被作為技藝的傳承人,只有通過嫁入的方式才能更加確認這種傳承的有效性。當然,以上所言是就家族式封閉性手工技藝而言的。隨著社會風俗的變遷,家族式傳承在很大程度上已經有所改變,因為在日益濃厚的工業化語境中,要保證手藝的傳承,有時必須要對傳承的舊規做出一些讓步和調整。

在學院、企業或開放性作坊等傳承場域中,女性和男性的差異性并不太受傳統家族意識和倫理道德等因素的影響,而且會借用官方的主流意志,建立起來具有社會普遍評價體系和行會性質的師徒機制。傳統的手工藝行業重視師承關系,徒弟的技藝與品行會影響到師傅的社會信譽,反過來,師傅的聲望與地位也會給予徒弟謀生的資源外力。這種不同于舊有家族性的傳承方式,在一定程度上不拘囿于對女性的傳統偏見,使一些有志于從事工藝美術行業的女性逐步介入到行業之內。在傳統的女紅、學院手工藝和現代手工藝等領域中,已有逾來越多的女性加入進來,成為工藝美術行業中一抹亮麗的色彩。

琳達?諾克在其著作《女性、藝術與權力》中寫到:“……女性被認定為脆弱而被動,是滿足男性需求的性目標,女性被界定為具有理家和養育的功能,被認定為屬于自然的領域;她是藝術創作的對象,而非創造者;她若試圖通過工作或以政治抗爭的方式,躍躍欲試地把之間插入歷史的領域,便是自取其辱――所有這些觀點都建立在一個更普遍、更具滲透力的性別差異的前提之上”。③很多不具有明確性別特征的行業往往自然被視為男性的領域,女性在進入這些行業時,往往早被定位在一種邊緣地位上,而且男性往往一致地認為他們在創造性上是必然超越女性的。而在另一方面,很多女性由于長時間的社會意識積淀,也形成了對于男性主體的依附,從而加強了這種社會意識的存在,這種慣性的思維也在很大程度上抹殺了女性的實際貢獻。

三

傅立葉有句名言:婦女的解放是衡量一個時代人類解放的尺度。傳統手工藝中所粘連的倫理因素,已經隨著世界范圍內女權主義運動的推行而被逐漸剝離。當今人們看待手工勞動的角度已經很少帶有封建時代的偏頗了。當然,同時也帶來一個新的問題:手藝中的信仰因素大打折扣。今天人們看待手藝的態度大致有以下三種變化:1、手藝是作為一種工業生活方式的調劑狀態;2、手藝是一種自我表達的途徑;3、手藝已與具體的生活發生疏離。這幾種變化,是傳統手工精神瓦解又重組的結果。現代手工藝與傳統手工藝不同的價值取向構成了新的手工藝景觀,在這種語境中,手工藝的娛樂性被加強,傳統手工藝中的精神規范和物質規范被打破,這是手工藝試圖進入社會主流文化的一種必然變化。手工被視為一種后現代主義的文化消費形態被重提甚至追捧.所以,在現代手工藝中,手藝的沉重感被消解,在這種精神氛圍和價值取向中,女性的藝術審美意識也順理成章地介入進來。

當下,手工藝逐漸衍生為旅游文化消費、文化創意產業、都市休閑文化模式等現代文化產業的重要元素,女性在其中擔當著重要的社會職能。2008年11月4日,世界手工藝大會開幕式暨世界手工藝發展國際論壇在中國杭州舉行,從與會代表的性別比例可以看出,在當代工業生產的語境中,手工藝生產方式與女性在生理和社會心理等因素方面有著現實的契合。尤其在發展中國家,由于女性受教育程度的局限和現代社會的就業壓力,使手工的產業形式具有明顯的就業優勢,從而形成工業產業的有效補充,同時在提升地方經濟,安頓家庭和鄉村單元,緩解社會壓力等方面都有著切實的作用。尤其手工藝產業投資少、風險小、組織靈活等特點,適宜于在家庭、社區等空間中實施,也符合農業社會長期形成的“女人主內”的傳統家庭模式,于是可以將女性撫育家庭的社會職能更優地發揮出來,從而起到優化社會基本單元,穩固社會底層規范的現實作用。

筆者從自己從事制陶行業和女性角度的一些感悟,建議可以從如下幾個方面去進行此項工作,并以此求教于有識之士:

1、強化女性在手工藝創作方面的意識。各種工藝、美術及相關政府機構、社會組織要有意識地通過主題性的、不同形式的活動,不斷促動女性從業者的自信心和創造力,開闊專業視野,尋求新的文化信息,開發創作潛能,使其產生具有女性獨特審美的作品,優化和培育女性意識。

2、從女性身心特點及其需求的角度出發,制定相關文化遺產保護和產業發展的對策。對于某些女性手工藝產業集群的從業人員結構,要有意識地對其進行引導、幫助和扶持,調整集群的發展導向。尤其像女性相對集中的刺繡、剪紙、服裝、紡紗等產業形態。

3、各級婦聯可以與相關的專業和行業機構相合作,設立獨立的服務機構,為女性從業人員提供良好的發展平臺。

4、開展對女性性別意識及其群體的研究。作為女性性別意識研究,在社會學、史學、文學、民俗學等領域都已有較為豐富的經驗和成果,而美術學,尤其是與手工藝相關領域的女性研究工作還遠沒有展開。我們應該借助其他學科的經驗,在工藝美術和非物質文化遺產領域,進行具有史學意識的女性角色研究,以作為他項工作的重要依據和輔助。■

參考文獻

①王文杰,《手藝――作為一種隱性知識及其獲得機制》.《南京藝術學院學報》2010(1)

②徐藝乙、董靜,《中國工藝美術的傳承發展報告》.《南京藝術學院學報》2009(5)

第3篇：工藝美術運動的核心范文

關鍵詞：浮世繪；印象派；馬金托什；日式民居；禪宗

1.日本浮世繪與西方室內設計

日本傳統藝術傳到西方有著偶然因素的存在但是更有著必然性的背景。日本在維新日盛的同時，19世紀下半葉的英國，正興起了一場設計改良運動。這是一場反對工業革命生產帶來設計水平下降的運動，叫作工藝美術運動。涌現了大批優秀的設計師，在建筑室內設計方面的比如以馬金托什為核心的格拉斯哥四人組。然后運動又波及歐洲各國，出現了著名的維也納分離派，建筑大師凡?德?維爾德等等，值得一提的是到了20世紀初期，日本工業化已經得到發展，而且正在積極向西方國家靠攏，這使得日本也掀起了一場“民藝”革新，成為工藝美術運動的一份子，幸運的搭上了這場運動的末班車，被看做運動的句號。浮世繪這種日本傳統繪畫風格就是在這個時候傳到西方并且對西方美術、室內設計影響都頗為深刻。

浮世繪是日本江戶時期特有的繪畫方式，風格活躍在17―19世紀，而浮世繪在19世紀最的時候由盛轉衰。與此同時在遙遠的歐洲大陸也正處于被古典主義禁錮，人們冥思苦想準備打破禁忌尋找新風的時候，一塊璞玉和一位伯樂在同一時期出現，給了二者碰撞火花的理由。這一時期中大量浮世繪的繪畫作品被當做包裝紙隨著通商的貨物漂洋過海到了西方，同時又十分偶然的被一些不得志卻渴望突破的藝術家們看到，而那些從未見過的畫風與色彩馬上吸引了這批有性格的畫家。在當時許多畫家最直接的借鑒主要有兩種：一是把浮世繪的畫作臨摹進畫中，作為家中的陳設背景頻繁出現，如馬奈《左拉肖像》。二是讓模特直接穿上日本和服進行創作，如莫奈的《穿和服的女子》，值得一提的是在畫面中肖像背后的墻上掛著許多繪有浮世繪的日本扇子，可見這種日常用品也直接成為了那時歐洲室內裝飾的潮流選擇。由以上兩點可以看出浮世繪的傳入已經使得歐洲對日本藝術普遍認可，同時也可以通過繪畫作品看到在當時室內裝飾中，以浮世繪做為裝飾元素已經成為一種審美的時尚和品質的象征。就在當時巴黎的街頭巷尾幾乎每一家畫室、每一處沙龍都有了各式各樣的和服、釘掛在墻上的扇子和浮世繪作品。

日本與西方各國藝術上的心有靈犀，給了許多設計師開闊視野的機會，在這種大背景下，日本浮世繪就成了設計師可以借鑒學習的非常重要的手段或素材，馬金托什就是其中的代表人物。新藝術運動時期蘇格蘭的青年設計師查爾斯.馬金托什開始在建筑、家具、室內甚至海報上進行自我的探索，希望能夠以”舊的精神”來設計出新的風格。在他設計探索當中，接觸到了日本舶來的浮世繪藝術，對浮世繪當中繪畫線條的使用方式產生了濃厚的興趣，特別是日本傳統藝術當中簡單的線條，通過不同的排列、布局、色調產生了很好的裝飾效果。這使他改變了過去對直線條的偏見，并且首先在海報設計中進行試驗，做出了《蘇格蘭音樂巡禮》那樣直線交錯的海報。而后，又將這一風格運用到室內設計以及家具中。最著名的就是他設計的高背靠椅。楊柳茶室的室內設計也是馬金托什非常突出的作品，室內繼續采用縱橫向的線條，利用直線的各種組合進行搭配，家具用天然的原木色，窗戶上的彩色鑲嵌進行適當的點綴，室內的每個桌位頂部的吊燈也是參照日式庭院常用的石燈裝飾的樣式設計的，整個茶室散發出淡淡的禪風味道。由此可見，日本傳統藝術對馬金托什的設計風格的影響，甚至在他所畫的水彩作品里還是一直在追求線條感以及色彩的純粹感，畫面簡練概括，線條靈活且富有詩意。

筆者感覺浮世繪的傳入也讓西方人對日本藝術有了一種莫名的好感，以至于日本在以后的藝術道路上，許多日本藝術家、平面設計師或者建筑設計師在國外都有著舉足輕重的地位。甚至從中國傳入日本的禪宗道義文化也是由日本發揚光大并引入西方，至今仍對極少主義風格的建筑與室內設計影響深遠。印象派大師馬奈曾不遺余力的將漢字模仿在自己的繪畫作品中，可是所謂的漢字竟也是日本字體中本身所帶有的漢字形式，這不能不說是對中國傳統文化向外傳播歷程的一個諷刺。

2.日本禪宗與西方室內設計

談到日本傳統藝術，不能不提的是直指人們內心深處的禪的藝術。公元6世紀佛教自中國傳入日本，在長期的滲透中融入了日本人民的生活之中，并且在佛教世俗化的過程里，佛教徒時常注意自我反省，自我清修，進而形成禪宗模式。在修行的過程中日本人認為自然界的百川大山，曠野草原這些景物，都是最好的禪境。因此有一種說法叫做拋棄世俗，我常到這個寧靜的地方。這句話可以說明禪宗的精神根源，也可以概括為三點就是樸素，克制，自然。而在禪宗傳往西方的道路上，一位叫做鈴木大拙的僧人起到了紐帶的作用。鈴木大拙，生于1870年，是東西方均為人所熟知的近代禪學大師。在1893年時就出訪美國，經過他的影響掀起了西方國家對禪宗文化的探究及感悟。因此直到現在西方國家還有“禪宗熱”的說法。有一批設計師們在接觸到這種精神層面的感知的同時，又研究了禪宗式居室的特點，發現了其中與自己設計理念相契合的精神與手段，于是大范圍的進行嘗試與試驗。他們感到也許已經找到了如何完美的把自然與人融洽的放在一個空間里，而且不多做表面文章，只講求于心的好的設計角度。于是就有了一種流行至今的設計風格―極少主義。禪家有句名言叫做“一即多，多即一”，即可以用最少來獲得最多的愿望。這就不禁讓人想到了著名現代主義建筑設計大師米斯?凡德洛曾經提出過一句經典設計名言“少即多（less is more）”，他主張形式簡單、高度功能化與理性化的設計理念，反對裝飾化的設計風格，成為西方現代設計的里程碑式的人物，也深刻影響著極少主義的設計方向。這種高契合度是我們聯想也許大師就是在接觸過禪宗思想后有所頓悟，一語驚天下。

包豪斯的兩位院長密斯和格羅庇烏斯在二十世紀初就預言了先驅者之后的藝術品應該具備的稟賦：純粹、光亮、靜默和圣潔。而極少主義設計就是以簡潔流暢來疏導人們的心靈，用簡約自然的風格讓人耳目一新。他們通過去繁從簡以獲得簡單明快的建筑或室內空間，而大象無形，因此在簡潔的表面之下往往隱藏著精巧復雜的結構。這也完全符合禪宗修行之道，想要達到空靈的頓悟境界，通常都是需要漸漸領悟或者要經過涅之前的無數考驗。室內設計也是需要在周密的考慮各個設計細節，空間層次后，用高科技與精巧的施工工藝來達到空間的空靈與簡潔感。例如如何讓一道不銹鋼的樓梯扶手的造型既簡單又流暢，這可能必須需要一些類似壓軋無縫鋼管的研發和精湛的鍛造成型工藝等高科技的手段才能完成。因此，可以說極少主義設計與禪宗在理念上是一致的，而極少主義的風格又是深深根植于禪宗精神之上的，使得禪宗成為極少主義設計必不可少的精神源泉。當然，之前提到的新藝術運動的代表人物馬金托什在當時已經有著一些極少主義的風格。在新藝術風格中大多的設計師是采用繁復但是流動感強的自然曲線形態的自然主義方式，而馬金托什采用的卻是簡潔的直線排列和黑白的色調搭配，從形式上可以看到現代極少主義的影子。因此他也成為了極少主義試驗的先驅。

3.日本傳統民居與西方室內設計

日本的禪宗理論在國內得到了日本武士的歡迎，乃至成為“武士的宗教”。而武士道精神克己簡樸的生活方式也與禪宗的思想如出一轍。在全國崇奉禪宗與武士道的背景下，日本傳統民居簡約樸素的家居環境也就不難解釋了。日本民居的生活方式是流動的，要盡可能接近大自然的本色，因此設置通長的推拉門與透光性強的窗紙，可以讓人們每時每刻都沐浴在陽光之下，感受到清風陣陣。日式民居的室內風格也是非常簡單，但是細部設計卻是費盡心機，在有限的空間中講求效率，功能與人的完美統一。如日式風格代表榻榻米，簡單低調優雅可是它的內部卻是中空的，可以放置雜物以及閑置的被子等。如今的榻榻米被設計的更為精致，可以內置小茶幾，需要時升起，不需要時內置其中。

`坐在榻榻米上的低視點，觀看紙或絹的燈籠，室內清晰的材質肌理和節省空間的滑動門都給西方創造了一種特殊的空間感。因此，在極少主義的室內設計中就會經常看到模仿日本傳統民居的設計涌現。

結論：

從以上論述可以得出，日本的浮世繪的繪畫風格，禪宗的經典思想，傳統日式民居的家居特點都為西方室內設計的發展提供了營養，讓西方設計師們可以換一種東方的思路來思考問題，從19世紀到今天影響依然深遠。同時，也使得日本大量的吸收著外來文化的精華，涌現了大批世界知名的平面，室內，建筑設計大師，取得了雙贏的局面。這些成就和經驗都值得我們中國設計工作者去反思與學習。

參考文獻

[1] 王蕾.論日本浮世繪對馬奈繪畫的影響.南京藝術學院碩士學位論文.2008年

[2] 潘玲 朱彬霞.馬金托什及其追隨者們在設計史上的地位.藝術評論.2011（11）

第4篇：工藝美術運動的核心范文

【關鍵詞】浮世繪繪畫平面設計建筑設計

【中圖分類號】J205【文獻標識碼】A【文章編號】1674－4810（2012）11－0040－02

浮世繪（Ukiyo－e）是日本江戶時代以來最重要的繪畫表現形式，其來源于中國，受中國明清版畫形式的影響，其文化內涵受中國禪宗思想的影響，并結合日本民族的自身特點，畫面多呈現出幽深、玄奧、清淡、靜謐和傷感的美學特征，倡導在凝神靜察中展現對自然和人生的深深眷戀，同時摒棄文人揮毫潑墨的暢快寫意，轉換為強調夸張的、嚴謹的、飽滿的匠心獨具的工藝特質，充滿設計美感。

浮世繪的題材與種類分為美人畫、役者絵、戲畫、鳥羽絵、漫畫、名所絵、花鳥絵、武者絵、歷史畫、玩具絵、見立絵、相撲絵、張交絵、死絵、子供絵、長崎絵、橫濱絵、風刺畫等。

浮世繪以其獨特的藝術魅力，對歐洲現代藝術運動以來及現今藝術風格都產生了深遠的影響。浮世繪以它生活化的世俗題材、平面空間和大膽的截取式不對稱構圖、用線條勾勒艷麗的色塊平涂，使畫面具有強烈的裝飾性特征。浮世繪的版畫不重色彩的濃淡處理，不畫出陰影，并且采用平涂的色彩，對造型進行歸納和簡化，線條清晰、分明、充滿律動感，在畫面中有獨立的審美意義。

在19世紀中期，大量日本浮世繪版畫進入歐洲市場，以其鮮明、簡潔的獨特美感讓人耳目一新，廣受歡迎。這些廉價的藝術品一度引發收藏熱潮，并吸引了大量的藝術家和設計師的關注，紛紛從中獲取藝術創作的靈感，從而也推動了歐洲現代藝術運動的發展。

筆者從幾個方面分析浮世繪對現代藝術的影響。

一 繪畫

浮世繪版畫以平面化的處理手法，自由而機智的構圖，弱化暗部，純化色彩，讓畫面呈現出雅致、簡潔、強烈的二維美感，給印象派以來的畫家以無盡遐想。如馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、凡·高、高更、克里姆特、溥納爾、畢加索、馬蒂斯、巴爾蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。例如，馬奈的名作《吹笛少年》運用了浮世繪的技法。凡·高也臨摹過多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中，名作《星夜》中的渦卷圖案被認為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》，《唐基老爹》中有許多浮世繪畫作。對中國現代藝術影響至深的巴爾蒂斯有多幅作品直接取材于浮世繪版畫元素，其作品濃郁的東方氣質又反過來影響著藝術家的創作。

二 平面設計

浮世繪藝術形式來源于中國傳統繪畫，它充分發揮了中國畫不講求焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣的特點，但是又從中國畫一波三折、自由灑脫、強調曲線美的隨意性中脫穎而出，發揮了日本民族嚴謹、細膩的思想作風，空間布局精巧、飽滿，技法上講究線條工整、圓健，色彩濃艷，對比強烈，畫面力求簡潔、精到與唯美。這本身就帶有強烈的設計意識，所以它和現代平面設計的結合就順理成章了。

三 建筑設計

浮世繪所代表的是以東方禪宗文化為背景的美學思想，其所追求的簡樸、空寂之美對現代建筑設計影響深遠。

以荷蘭風格派運動（De Stijl）為例，其主張的純抽象和淳樸，從外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用原色。風格派從一開始就追求藝術的“抽象和簡化”，它反對個性，排除一切表現成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達，即純粹抽象。藝術家們共同關心的問題是：簡化物象直至本身的藝術元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格，從中我們可以看出對浮世繪藝術形式的概括和提煉。

現代室內設計簡約風格就受到風格派建筑設計的影響，呈現出時尚、簡約的特點。其重視功能和空間組織，注意發揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多余裝飾，崇尚合理的構成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質地和色彩的配置效果，發展了非傳統的以功能格局為依據的不對稱的構圖手法。設計師們在空間設計上主張“靈活多用，四望無阻”，提出“少就是多”的口號，造型上力求簡潔的“水晶盒”式樣。注重細部設計，對銜接和節點處理極為重視。強對人性的關懷。

以浮世繪為代表的日本風所追求簡單的色塊和不均勻的線條、精致和雅致的配飾，給20世紀的現代主義運動提出的“裝飾是藝術表達的一種有效方式”核心理念，在今天的藝術活動中也同樣發揮著重要的影響。

參考文獻

［1］梁曉虹.日本禪［M］.杭州：浙江人民出版社，1997

第5篇：工藝美術運動的核心范文

關鍵詞：文藝復興；繪畫作品；人文主義

不同時期的社會因地理歷史、科學技術、生產力、政治、經濟、民族、、風俗習慣等多方面因素，會影響到人類精神文明的發展。14世紀到16世紀歐洲社會經歷了一場偉大的思想文化運動――文藝復興運動，這一偉大的運動是以“文藝復興”為代號、“人文主義”為旗幟、“文學藝術”為先導而展開的。這一時期的藝術在內容、形式等方面都出現了前所未有的變化與發展，大量的繪畫創作都以“人”為中心，重視人權，肯定現實人生及世俗生活。

一、文藝復興運動中的溫情主義

自西羅馬帝國滅亡至文藝復興文藝復興運動開始的這一千多年被稱為“中世紀”，是歐洲的封建社會時期。宗教，是此時期封建統治階級的有力統治手段，是人們生活的精神支柱。封建統治階級對于精神文明的壟斷控制，使得歐洲人民生活在封建集權和宗教神權的壓制下。文藝復興前期，隨著手工勞動中技術的不斷革新，生產力水平的提高，人們的物質生活有了很大的改善，城市人口明顯增加。“城市市民比農村農民的生活愈顯富足而開明，農村封建自然經濟漸漸以市場交換為主的城市手工業經濟所壓倒。經濟基礎的改變必然導致上層建筑領域的大變革……”[1]。生活上逐漸富裕的歐洲人開始追求精神上的“富足”，關注人生享樂和生活美好，人文思想開始萌芽，人們走出了黑暗漫長的“中世紀”陰影。

與此同時，新的科學技術、思想認識不斷地更新。哥白尼、伽利略、牛頓等科學新秀們的科學成果，使人們更加理性的認識了他們所生活的世界。特別是航海家麥哲倫、哥倫布等成功的環球航行以及發現新大陸，證實了地球是圓的，使中的一些邪說無法站穩腳跟，給宗教勢力以沉重的打擊，為自然科學的發展鋪平了道路。文藝復興的形成不是突發式的，是在一定的社會歷史積淀下逐漸形成的。

文藝復興時期的核心思想是人文主義，是新資產階級的思想，以人為中心，號召人們把思想、感情、智慧從宗教中解放出來，提倡“人權”“人性”“個性自由”。“概括起來人文主義思想的主要特征是：1.以人為中心，強調個人才能和自我奮斗，贊揚英雄史觀；2.肯定現實世界，鼓吹享樂和名利，反對禁欲和修行，批判經院哲學；3.否認對教皇和教會的絕對服從，反對封建特權和等級制；4.提倡理性，追求知識和技術，重視實驗科學，探索自然，推崇資產階級的文學藝術。”[2]人文主義充分表現了對人本身，對世俗生活，對現實社會，對自然空間的一種溫柔的感情，體現出一種關注，這樣的感情這種關注即是一種溫情主義，在繪畫創作中藝術家們常通過繪畫作品的內容來表達自身的這種感情和關注。

二、人文主義在繪畫作品中的表現

這一時期的繪畫作品，將對現實生活的熱愛，對世俗生活的關注都注入到了繪畫藝術中，沖破了神學桎梏，喚醒了個人的自我意識，在宗教繪畫作品中，謳歌人性的崇高，表達了藝術家的人道主義思想，表現出對現實生活真實性的理解以及對人生價值的思考與肯定，具有極高的審美價值，為后來啟蒙思想的出現打下了堅實的基礎。

如，喬托的《哀悼基督》，這幅畫是喬托為意大利帕多瓦的阿雷納禮拜堂所作的裝飾壁畫之一。這是一副結合了人性與神性的畫，通過這幅畫通過復活表現一種對未來的期望，人性固然軟弱但終會屈服于神性，善的必將成為至善，而死亡是獲救的緣由，因為我們的罪已與基督一起被埋葬了。如此體現了一個基督徒的人生觀：堅信天主，滿懷希望不斷悔改，愛天主及愛人如己。

喬托是刻畫人物感情的能手，畫面中的各種形象不僅處于不同姿勢和動態之中，臉部的細膩表情、身體動態和手勢，因身份、性格等的不同而做出不同的反應，但他們卻能共同的流露出悲痛之情。前傾凝視耶穌的圣約翰，在絕望與悲痛中向后伸展雙臂，表示心中的絕望。女圣徒們的手輕輕地握著耶穌帶著的雙手和雙腳，神情充滿哀傷。這種寫實場面所流露出來失去親人的悲情更深刻感人。

“喬托繪畫主題更多是傳奇人物的生活本身，想要喚起觀看者本身的內心體驗，讓他們參與神圣歷史的情感體驗。以人物形象的真實生動，來體現對人和世界的新看法，以展示人本身和現實生活之美，來反對宗教神學貶低人性的觀點。這就是文藝復興時代的人文主義思想。喬托藝術的現實主義表現同時也揭示了新藝術的現實主義手法和人文主義思想內容的緊密結合。”[3]

文藝復興時期的繪畫作品非常重視藝術的精神內涵，把技藝、精神、形象、情感相柔和。在文藝復興時期繪畫的探究對象是人，而且是對人的靈魂和人生更加深層意義的探究。這種對人自身進行深入認識和探究的行為，是人類進步的表現。文藝復興時期繪畫雖然以宗教、神靈以及虛無縹緲的天國為出發點，來探討神和人的關系，但實際上卻落腳于現實社會，探究的仍是現實中人。神靈不過是理想化了的現實生活中人的形象。在宗教繪畫作品中所描繪的內容是把實現人理想化了，體現行善、互相幫助、不偷竊、不妄語、不貪、言行一致等戒律，這些都是與社會道德標準相一致的，是對現實人生的思考。藝術家的這種思想感情與意志愿望常常寄寓在具體的形象之中。在宗教繪畫中形象性將教義、人物、故事融為一體。這種宗教藝術為非的欣賞者們也同樣提供了廣闊自由的想象空間，具有很高的審美價值。如，皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的《復活》，畫家描述的是基督的復活，畫家把在畫面中直挺站著的基督形象畫成一般人的樣子，讓基督融入到本不是很協調的主題之中，克制的姿勢帶有一種緊張感，仿佛已經準備好自己走出墳墓，去喚醒沉睡的世界。天空飄著清晨的條狀卷云，這是一天的清晨時刻，四個守護者和整個世界都沉浸在沉睡中。基督超脫的表情，毫無審判之意，似乎有意讓世人來評判自己。他按理想的人體形象來表現基督，在背景中呈現出一種優雅的美感。

皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的作品精彩地詮釋了藝術、幾何、神學、哲學以及社會現實等。弗朗切斯卡的一生和他的作品中，都彰顯著那個時代的知識和精神價值，體現出傳統與現代、宗教與人文、理性與美學等社會多方面因素對他的影響。

人文主義思想作為文藝復興運動的核心思想，廣泛表現在這一時期的藝術作品中，本文簡單舉例分析了人文關懷在繪畫作品中的體現，剖析了文藝復興時期繪畫作品的特點，該時期的繪畫作品不僅奠定了歐洲現實主義藝術的基礎，而且還以其深厚的精神內涵和精湛的藝術技巧，給人留下不可磨滅的印象，該時期的繪畫對歐洲乃至整個世界藝術的發展均產生了巨大的影響。

【注釋】

[1]范夢.世界美術通史[M].（第1版）.北京：中國青年出版社，2001：493.

第6篇：工藝美術運動的核心范文

1、日本構成特色對現代主義平面設計形式語言的影響

1868 年明治維新以后，日本與西方交往增多，日本的藝術尤其是浮世繪版畫對西方藝術界及設計界均產生過重要影響。正所謂“歷史像一道盛宴，赴宴的人各取所需”，工藝美術、新藝術運動借鑒的是日本藝術畫面中的平面裝飾處理和線描筆法，而現代主義平面設計選擇的則是縱橫直線的構成風格。平面裝飾處理和線描筆法是中、日傳統圖形的共同特色，相對而言，縱橫直線的圖形構成風格更有日本特色。日本傳統建筑的大門、低隔扇門和紙窗的木材簡潔、直觀的空間縱橫直線構成給了現代主義建筑大師賴特(FrankLloydWright)很大啟示，這種風格不僅體現在他的設計作品中，也反映在他為建筑內部設計的一些裝飾圖案上。賴特明確提到浮世繪，曾說過他自己從日本版畫中受到建筑風格的影響，就好像法國畫家受到繪畫的影響。”由于賴特更多地浸注心血于建筑領域，真正對 19 世紀末、20 世紀初世界平面設計向現代主義方向發展起承上啟下作用的要算蘇格蘭格拉斯哥設計群體。其代表人物馬金托什 (Charles RennieMackintosh) 的設計風格形成，同樣在很大程度上受到日本浮世繪的影響。“浮世繪畫家經常在畫面中使用一些簡單的直線，通過不同的編排、布局、設計，達到很好的裝飾效果。這使他改變了認為只有曲線才是優美的、才能取得杰出設計效果的想法”，并對當時風頭正勁的新藝術運動的設計觀念產生了懷疑，繼而通過設計實踐進行改造。他的這種改造過程，正是從平面設計上開始的。他于 1896 年設計的幾張海報，都以縱橫直線作為畫面的基本框架，這是縱橫直線構成在平面設計中的自覺表現。看來遠在日本的設計師們試圖在平面上融合本國傳統和現代構成主義的半個世紀之前，東、西方的這兩種風格已經有過一次會晤。

2、日本現代平面設計對于現代主義的借鑒

正是由于本民族傳統圖形藝術與現代主義設計有很多相似處，因而對于民族傳統和西方現代設計均有深刻了解的日本設計師以這些相似點作為溝通的橋梁，一步一步走向了世界。“日本的設計家，特別是平面設計家對構成主義是情有獨鐘”、“努力從構成主義中尋找自己設計的參考依據”。不過筆者以為還有一個原因，20 世紀 60、70 年代日本平面設計走向世界的年代，也是現代主義、國際主義發展的巔峰時期，在世界范圍內是主導性設計風格，所以對于當時的日本平面設計師來說，選擇構成主義也是順應時代的潮流，有一定的必然性。

3、非對稱性構成原則對于日本現代平面設計的影響

非對稱性是現代主義平面設計的構成語法之一。現代主義設計運動的三個核心:俄國構成主義、荷蘭風格派、德國包豪斯的平面形式語言探索中都有“對于非對稱性的深入研究與運用”。由于歷史原因，他們的探索大多停留在實驗階段，真正把這些平面設計實驗的成果通過實際運用介紹到整個社會、讓大眾了解，是德國設計家簡?奇措德(Jan Tschichold)，在他 1928 年發表的著作《新版面設計》中也明確強調非對稱性在版面中的重要性。戰后 50 年展定型的國際主義平面風格同樣是“往往采用方格網為設計基礎，在方格網上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對稱式的”。

無獨有偶，非對稱性也是日本傳統美術中一個顯著的特點，來自于傳統建筑的空間布置觀念。本土神道教建筑就是非對稱性布局，其民族建筑藝術的驕傲伊勢神宮就是一個代表。奈良時期日本仿中國風格建起的佛教建筑法隆寺和唐昭提寺，起初是左右中軸對稱分布格局，隨時間推移，經過不斷修繕、改建和增建，嚴格的對稱性逐漸消失，代之以建筑物集中于一側的非對稱架構。到了 13 世紀，大多數寺院，不分宗派都一改中國建筑結構的對稱模式而采用日本的非對稱模式。桃山時期日本建筑又掀起模仿中國的第二次，同時期建造的旨在恢復純粹日本美的桂離宮也是非對稱格局，與伊勢神宮一同被日本人視為傳統建筑的雙璧。在平面設計的領域中，清晰快捷，簡單幾何形、無裝飾線字體、縱橫直線結構都是平面設計領域常用的手法。無論從傳達清晰快捷的功能角度還是從畫面的簡潔性看，運用對稱性原則給設計帶來全新的感官。日本現代的平面設計理念中，也深受非對稱性理念的影響。比如日本現代設計大師福田繁雄等大師，在海報招貼設計中常常運用到了這一設計理念，使其設計作品更具畫面美感以及設計感。簡單幾何圖形、寧靜含蓄的色彩、直線構成，以及理性簡約的整體風格，構成了這一時期日本平面設計的顯著特點。

第7篇：工藝美術運動的核心范文

1．1藝術文化藝術是人類在長久的生活中對美好事物所進行的發掘、應用的情感創造活動，而藝術文化則是將這些情感活動整合并形成的一定價值取向。藝術能讓人的對外物的看法呈現出截然不同的看法，它將人與人按照思考方式、興趣愛好劃分開來，形成一個又一個的“小集體”，提供與志同道合的人一起分享自己的觀點、看法的平臺。富有藝術感的人，也就是掌握了對美的感受力、鑒賞力、創造力，善于以獨特、新奇的視角看待問題，最后得到情感的升華、凈化，從而了解生命的含義。文化的意義在于將生命中具有價值的東西保存下來并傳承下去，而藝術文化則是留住了生活中更多的美好情感，且內容形式上包含了生活中的各方各面。如音樂、美術、雕塑、建筑等等不勝枚舉的形式，這些表現形式對藝術的理解與表現是大相徑庭的，但都從不同側面展現出了對生命的感悟與認識。而藝術文化的價值主要體現在文與質的關系中，古語有云:“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，而藝術就是在不停的找尋“文”與“質”的平衡點，讓保留下來的藝術文化真正的做到“文質彬彬”，以更合理的方式運用到現代設計中來。

1．2建筑設計建筑是我們生活中必不可少的一部分，也是藝術表現的主要形式之一。黑格爾就曾在《美學》中指出:“建筑無論在內容上還是表現方式上都是地道的象征性藝術。”建筑就是這樣一個集時空、自然、人文于一體化的綜合性藝術表達空間。因不同地區、民族的建筑功能與審美的差異性，風格迥異的建筑遍布大江南北。建筑設計需要考慮的方面也就有很多:如物體的形狀、平面場景的布置、框架結構造型、材料的長短比例、色彩的質感與空間感及建筑的裝飾、雕刻、花紋等多樣，且需要隨時更新科學的技術與設備來保障實施安全，滿足人體工程學的各項要求。藝術文化在建筑中的“文”與“質”，就如同《文心雕龍》中提到的一樣:“虎豹無文，則鞹同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆;質待文也。”內在的實質往往需要外在的表現形式。無論是古今中外哪一類型的建筑，都很難形成內外的完美契合，將藝術文化的內涵深入到建筑的一磚一瓦、一梁一柱中，再由整體表達出來。建筑設計存在的意義就是要將藝術文化完美的融合到設計理念中，達成建筑物內外合一的完美境界。

2建筑設計與藝術文化的發展滲透

2．1早期藝術文化的參與在建筑的早期設計中，實際用途占據較大的比例，就像原始人尋求山洞的庇護，最初的建筑也是人類為了自身安全與舒適考慮而建造的居住活動場所。對于那一時期的建筑來說，實用性是最為主要的，審美只是起到輔助作用。但隨著人類社會的不斷前進，在物質基礎不斷滿足中，對于情感的需求也隨之上升了。社會中的政治、經濟、文化、藝術都與建筑設計產生了緊密的聯系，藝術文化為建筑帶來了視覺享受，也帶來了建筑在造型、選材、構想方面的美學邏輯思維，甚至在一定的時期將建筑物作為某種信仰文化的代表，成為某類思想的識別標志。如我國北魏時期興起的寺廟建筑，融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，選用平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體，且根據所供奉的佛像的不同，大多數寺廟都有自己獨特的裝飾風格或布局，這些差別大多體現在大殿裝飾、門窗雕花、寺廟院落布局等，還有一部分是根據當地的地形來修建，如山西省的恒山懸空寺，就是一座凌空架起的寺廟，上載危巖，下臨深谷，處于金龍峽谷西側絕壁的山腰上，造型與選址都十分具有特色。

2．2中期工藝結合工業革命的興起，為建筑的修建帶來了新材料、新能源，也促使了建筑設計方向的轉變。工藝美術運動的開展，為設計提供了“美與技術結合”的新標準，嘗試用新方法來詮釋設計與環境、自然、人文之間的關系。到20世紀初期，繪畫藝術與雕刻藝術成為建筑設計實現理論創作的基礎，將藝術活動中的文化內涵輸入進來。反之，建筑設計也為其提供了廣闊的表現舞臺。藝術文化與建筑設計已經逐步滲透，在工業革命后的新環境下逐漸的改變著人們的生存環境亦或是生活方式。但就初期的經濟狀況來看，我國大多數民眾對建筑設計要求還是停留在實用性要強的階段，這是當時生活條件并不富裕所造成的，過分的追求建筑的功能作用，對審美方面的裝飾物品卻有著較為簡單的要求。在建筑設計的工藝結合中偏向重視“工”的比例，增加物品的工業數量，實際是對物體本身的精神性的分離。

2．3現代新關系從工業文明開始，建筑設計與藝術創作漸漸被劃分成兩個截然不同的專業或領域，認為建筑設計中的科學性、嚴謹性與藝術創作的隨意性、開放性是不能歸為同類的。其實不然，建筑設計與藝術文化之間是相互滲透、相互影響的關系。在建筑設計的造型、布局、裝飾中需要考慮到美學規律，然后再根據實際情況運用建筑相關知識計算、測量，保障建筑的安全合理性。沒有藝術構想參與的建筑設計是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，難以完成人的情感流通活動。而藝術文化也需要通過建筑設計來完成與時俱進的時代任務，從應用的過程中不斷更新對美的認識及表現手法，設計中的技術與藝術相互作用，在傳承古代智慧結晶的同時也在供應著新鮮血液的流動。文明的發展推動著人們思想的進步，人們開始重新審視科學、技術、設計、藝術幾者相互的關系，并了解到它們在內在本質中就是一個總體，是可以互通的。但需要開闊的眼界和豐富的知識積累，才能從中剖析出它們的共通之處。

3結語

第8篇：工藝美術運動的核心范文

（昆明理工大學，昆明 650093）

摘要： 文化景觀的再生設計已經成為當今景觀設計的主流，沒有文化性的景觀是空洞且經不起歷史推敲的。而民族文化景觀正以其獨特的魅力成為地域文化景觀中重要的部分。在景觀設計中作為文化傳承的一部分，地域性藏族文化景觀至關重要。在云南德欽阿墩子古城廣場設計中演繹了現代景觀的文化再生設計。

關鍵詞 ： 藏族文化；景觀設計；文化再生

中圖分類號：TU984.11 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0110-02

基金項目：云南省教育廳科學研究基金項目，項目編號：2013Y591。

作者簡介：蘇曉梅（1984-），女，云南昆明人，工藝美術師，講師，昆明理工大學設計學專業碩士研究生在讀，研究方向為景觀設計。

0 引言

“藏族文化”是我國最具神秘感的民族文化之一，具有鮮明的地域特色和文化特色，鮮明的開放性和世界性。景觀裝飾元素作為民族文化的物化表現形式，呈現出異彩紛呈，形式多樣的特點。從卡瓦格博到轉經筒、白塔，再到吉祥八寶都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把這些文化元素運用到阿墩子古城景觀設計中，創造出富有特色的人文景觀。

1 文化景觀

1.1 文化景觀——一種新型的文化遺產類型 文化景觀就是人與土地之間無法割舍的、在生存和精神上的聯系，土地上文化和自然的要素都只是這種聯系的證據，它表達了一種人、地關系的遺產。[1]

1.2 文化景觀再生設計的方法 ①保護或修復。對一些文化價值極高的建筑場景給以保護，對已經有損毀的場景，在保持原狀的基礎上進行修復。保護一定要是原址保護，修復要注重于景觀風貌與景觀風格的修復，力求還原歷史的本源。②情境再生。即在可能和必要的條件下，通過建筑場景，人文活動的有效組織，建構起地方文化的再現和再生，在展現非物質文化遺產的同時，找到其再現的地標、儀式、場景、人物和工具等，為非物質文化遺產的保護創造一個適合的“文化空間”載體。③景觀重塑。通過對歷史環境的重新整治和塑造，再現其自然和人文景觀。景觀重塑一定要依據一定的歷史背景，不能偽造。

2 德欽阿墩子古城景觀設計中的藏族元素分析

2.1 藏族傳統圖案的運用 藏族的傳統圖案有幾何圖案，其中以圓形、方形、三角形、“卍”、長城紋、壽字等為基本形。藏族植物紋主要是以藏族化的卷葉紋和花頭紋為代表。動物紋在藏族紋飾題材中非常重要，大多是以具象形態出現。這些典型的藏族傳統圖案通過抽象、簡化之后用于特色廣場的地面鋪裝及景墻之上，作為藏文化空間的升華。

2.2 藏傳佛教文化元素的運用 ①八寶吉祥。在藏族人生活中，藏傳佛教文化元素圖案以八寶吉祥最為常見，是由八種吉祥的圖案組成。它們分別為：金魚、勝利幢、寶傘、蓮花、白海螺、寶瓶、吉祥網及金輪。八寶吉祥與佛法息息相關，它們代表著佛陀身體的不同部位。阿墩子古城景觀設計中，將這些傳統圖案化繁為簡，取舍之間進行創新。這些圖案多用于地面鋪裝與景墻之上。通過這些傳統文化元素的運用，渲染了整個古城空間，讓其藏文化更為濃郁。②白塔。白塔可謂是藏區的標志性符號之一。自從印度佛教開始在我國藏區傳播，佛塔也就開始出現在雪域高原的大地上。據說白塔是根據尼泊爾帶來的佛塔樣式所建造，它的藍本是古代印度比較原始的覆缽式佛塔形式。這種覆缽式塔被藏傳佛教所慣用，被人們稱為“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹著白灰，顏色潔白，又稱“白塔”。阿墩子古城景觀設計中，以情景再生的手法將白塔以雕塑式的景觀小品形式置于卡瓦格博廣場中，以一種靜謐的形式向世人展示著藏傳佛教的文化底蘊。

2.3 歷史人文景觀的運用 ①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有著非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺廟中，他的形象是一個身騎白馬、手持長劍的英武戰將。每逢農歷三月十五日，德欽縣城及附近的藏民會在貢卡湖邊燃燒柏枝及杜松子枝，讓裊裊香煙招來巡游的卡瓦格博神。據說他會在燃燒盡的香灰里留下馬蹄印，藏民就能依此預測一年的吉兇。在阿墩子古城景觀設計中，以情景再生的手法將卡瓦格博神像還原于廣場中，讓游客了解這段歷史，感受藏區濃郁的歷史人文景觀。同時讓當地人民可以拜祭這位他們心目中的神。②藏民喜愛的體育活動。作為藏族傳統體育項目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣悠久。射箭的雛形是原始社會的狩獵。據史料記載，早在原始社會末期奴隸社會初期時，西藏就有與射箭的相關巖畫。箭既是當時的生產工具，又是戰爭武器，到后來射箭逐漸發展成為強身健體，兼具娛樂性的體育活動。為了保留及弘揚藏區的這一特色體育活動于阿墩子古城中設計射箭廣場，為喜愛這項運動的人們提供一處適合的場地。

3 德欽阿墩子古城景觀設計中的藏族文化表達

3.1 植物景觀中的藏族文化 ①景觀植物寓意上的運用。藏族人民是熱情好客的典范，而柳樹的特性正好與其吻合。古人贈柳寓意情意綿綿，其次柳與留諧音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水邊遍植柳樹，正是當地人熱情好客的體現。②景觀植物色彩上的運用。藏族人民最喜歡的五種顏色分別是白色、綠色、藍色、紅色和黃色。白色是純潔神圣的象征，而白、綠、紅、黃在佛教文化中還象征著“四方“和“四業”，藍色則代表“空性”。德欽屬于高寒地區，可選植物偏少，植物景觀的營造也就尤為重要。其中綠色系植物以冷杉屬植物及云杉屬植物為主，如中甸冷杉、長苞冷杉及麗江云杉等，其它還有德欽楊及柳樹。白、紅、黃色系植物以高山杜鵑及菊科植物為主。而藍色系植物則選用龍膽，少量種植。阿墩子古城景觀設計中，植物種類雖不多，但卻能形成豐富的植物景觀色彩。

3.2 特色廣場中的藏族文化 ①卡瓦格博廣場。卡瓦格博廣場是阿墩子古城中最核心的廣場，以情景再生的手法進行設計。整個廣場呈梯形，核心處放置銅質卡瓦格博神像，兩邊為轉經筒及白塔，是藏族核心文化元素的體現。在這里游人及當地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博這位當地人民心目中的神，還可以轉動轉經筒為自己及家人祈福。在這里能夠感受到藏區濃郁的歷史人文景觀。②康珠卓拉廣場。“德欽”意為“太平盛世，歌舞升平”，所以在這片土地上載歌載舞是生活中重要的一個部分。康珠卓拉廣場是一個以休閑娛樂為主的廣場。廣場以硬質鋪裝為主，輔以遮蔭喬木的種植，鋪裝紋樣采用藏族傳統紋樣的抽象化表達。在這里，市民們聚集起來跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其樂融融。③射箭廣場。射箭廣場是專門為市民每年的射箭比賽而設計，作為藏族傳統體育項目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣久遠。設計為兩層空間，下層為射箭比賽空間，以現代材質為分隔。上層為觀看空間，是架空走廊的形式，這樣市民及游客既得到了不一樣的觀賞樂趣，又保證了安全。

4 小結

本次阿墩子古城景觀設計中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其獨特的文化元素詮釋了現代景觀設計中民族文化元素在景觀設計中的運用。建成后阿墩子古城將重放異彩，把歷史的厚重和民族的特色展現在世人面前。

參考文獻：

[1]蔡晴.基于地域的文化景觀保護[D].東南大學，2006.

第9篇：工藝美術運動的核心范文

(一)觀賞性

在體育影視劇中，健美操結合改編的舞蹈動作，伴隨電影情節所需的背景音樂傳達主題思想。在編排動作上不受難度和規律的限制，達到吸引觀眾的目的。［2］在電影中，音樂對于健美操來說是強化劑，渲染電影氣氛，突出健美操特點，增強了健美操表演的藝術性。健美操在歡快的音樂中顯示出朝氣蓬勃的精神狀態，強烈的節奏感帶動了觀眾的情緒。觀賞者在電影情節的安排下，被優美線條的表演者打動，加之鮮明的音樂配合會給觀眾帶來輕松愉悅美的感受。人們內心能從表演者的靈活舞姿中隨著音樂翩翩起舞，從中分享了美的情感，在一定程度上與表演者達到情感上的共識。

(二)藝術性

健美操這項體育運動在競技比賽或表演中都具有很強的藝術性，具體表現為可視性、節奏性、適應性。尤其在影視劇中，健美操的藝術可視性充分表現出來，獨特的編排內容搭配特殊的背景音樂，顯示出體育電影特殊的感染力，讓一代人重新對美有所定義，使觀眾在電影中享受到美的追求。在電影拍攝的特殊鏡頭下，群體的統一、隊形的變化、配合情節的音樂節奏構成一幅優美動人的場景，同時對表演者來說，同樣滿足了個人對美的追求與表現。影視中的健美操是一項立體的藝術，是人體動作的精華。隨著藝術表演的發展，人們對傳統健美操的認識了解已經不同以往，不再滿足單一音樂的表演，而是轉向藝術性表演，而影視劇體育恰恰滿足了人們的需求，在電影中欣賞藝術，將藝術融入生活，價值得到升華，滿足了人們多樣化的藝術需求，而表演者也最大限度地挖掘了身體和心理潛能，將體育精神融入表演中。

(三)社交性

作為體育文化中的健美操文化也是一種特殊的社會文化活動，在體育電影中，健美操表演者在飾演劇中角色時，既展示了他們在健美操方面的專業能力，也實現了自身的社會價值，廣泛接觸社會的過程中個體汲取了所需的相關能力，同時也促進了健美操體育文化的大力推廣，調動了群眾的行為，影響了群眾對體育精神的追求，推動了社會文化的進步。

二、體育電影中健美操表演的藝術功能

體育電影本身也是一門藝術，是一種特殊的藝術表現形式，其中健美操在體育電影中需要通過蒙太奇等電影技術為其提供觀賞度，經過藝術的再加工，表演者融合故事背景和塑造復雜人性結合運動的肢體才能征服觀眾，體現運動的激情和魅力，所以影視劇健美操的表演藝術不能僅靠華麗的語言或是單純的運動，沒有藝術精神的融入便失去了體育文化的內涵。在體育影視劇中，健美操的表演和電影的觀賞過程給觀眾呈現了一種特殊的視覺效果，即運動的肢體。在所有的藝術表現形式中，電影中有關體育的表演是最為真實和豐富的。健美操表演通過運動肢體的把握、角色的塑造，充分展現了人類朝氣蓬勃、永不言敗的精神，通過通俗易懂的情節潛移默化地引導著觀眾的價值觀。在表演這一過程中重在表演，其內容是為電影需要專業設計的成套表演，動作較競技性健美操簡單，而比健身性健美操復雜，重點突出了健美操的“美”。動作相對重復少，且并非對稱;音樂節奏據情節時快時慢;參與人員可單人可多人，且單人表演要求較高可徒手進行，表情與肢體統一，多人可使用彩球、花環等輕器械，增加動作的幅度，夸張舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等現代風格的舞蹈動作，系列表演中隊形千變萬化，在表演上配合燈光和服裝的變化，增加了整體氣氛，以此達到鏡頭拍攝的視覺效果，烘托情節。表演者為影片健美操拍攝的準備付出了很長時間的精力，對觀眾來說，觀看影片本身即是娛樂，健美操的表演振奮了觀眾的精神，同時給予雙方美的享受。

三、體育電影中健美操表演的藝術審美價值

價值在哲學意義上是客體對主體的效應。［3］審美價值即是主體向客體索取美的需求。在體育電影的健美操表演藝術中，健美操表演具有特定的屬性而成為主體的審美對象，產生審美價值。所以客體和主體共同存在于審美關系中，健美操的表演藝術才能實現觀眾對美的需要。其中客觀的審美對象包括表演者的體型和表現力、服裝的搭配、背景音樂的節奏感、肢體動作和隊形的編排等;審美主體主要是觀眾，也可以是表演者。人對美的了解和認識使自身具有一定的審美能力，因而成為審美的主體;人本身的形體和動態又具備了審美的條件，因而又可作為審美的對象，通過表演者肢體、表情、服裝、道具的融合表演，將健美操藝術中最核心的人體美展現了出來。簡而言之，電影中健美操表演是對觀眾或表演者的意義，構成了體育影視中的審美關系。從美學角度可以分析在體育電影中健美操表演藝術所呈現出的美學特征，促使欣賞者和表演者更充分地理解健美操表演藝術，提高鑒賞藝術的能力，傳遞體育傳統精神。

(一)形體美

形體即人體與動作的結合，是一種整體協調的美，是自然美和社會美的綜合。其美學價值包括人體外形的美、思想美、心態美以及舞蹈動作的美。體態是人體自然美的表現，影視中演員勻稱的比例，健美的肌肉等代表著力量和美麗，它是表演者動作的載體。［4］思想和心態是美的核心，將角色的個人品質充分體現出來;健美操的表演融入情節所需的舞蹈元素，通過肢體寫意夸張的升華展示出動作的動態美、意蘊美，讓觀眾在視覺上得到美的欣賞，并產生美的共鳴，進而實現電影中體育所傳遞的精神美的訴求。

(二)和諧美

電影中健身操的表演需要表演者在不停的移動步伐中展示肢體動作，尤其是多人團體表演，最能體現高度的一致性。在體育電影里整體中個體完成的好壞不能決定隊伍是否和諧，這就要求個體與個體間的默契配合才能統一一致，包括表演者之間的外形和服飾要適宜，個體之間技術的準確性和穩定性，舞蹈風格特征的一致性。當團體表演者能夠保持動作、幅度、力量、速度和節奏等統一完成動作時才會高度體現健身操表演的圓滿和諧，這對電影的視覺效果有著決定性的作用。表演者在場景中的活動路線即移動軌跡，在表演中，成套動作完成的流動性和團體隊形的千變萬化需要靠移動軌跡實現。在移動路線中，可以體現整體隊形編排得是否流暢和新穎，在眼花繚亂的變化中又能保持有序整體，是對編排隊形動作的最高要求，使隊形換而不亂，有序且新穎，不能為變而變。表演者主要移動路線以直線為主，通過不同動作如跑、跳、跨、轉體等完成路線產生目不暇接的效果。具體動作路線分為:①表演者站立一排一字型，動作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做轉體360°，視覺整體有力;②表演者縱向排列由頭到尾再由尾到頭進行依次高低起伏，按照個體高低也可形成直線延伸，視覺上出現強烈的緊迫和震撼;③表演者縱向排列斜行保持一致，或縱向斜線做推進式的高低起伏，同樣產生視覺延伸和震撼;④表演團體縱向排列一隊，在移動中逐漸從一隊變換為兩隊甚至多隊，視覺上逐漸開闊;⑤表演隊伍分成兩列縱隊，通過同步法隊員交替跳步產生視覺震撼，朝氣蓬勃;⑥表演團體拆散隊形，按照個體直行聚集移動，視覺產生強烈的凝聚效果;⑦表演者不按隊形聚集一起，同步直線相反方向離散，視覺產生強烈擴展效果。

(三)隊形美

電影中健身操表演通過隊形的不斷演變而有規則地排列組合，迎合故事情節氣氛所需的各種方隊圖案。在整套表演中，動作隊形的編排起著舉足輕重的作用，隊伍分布合理，移動路線流暢，造型新穎獨特更能襯托演員的形體美，并能激發演員表演的欲望，將真性情融入在整套動作中，形成一個立體化的動態場景，觀者時而興奮，時而沉醉其中。在電影中需要呈現更豐富的畫面感就要求演員在表演過程中隊形多次變換，增加人員的流動性以此產生美感。在編排中需要設計多樣化動作，充分利用地面、中空、高空空間展示，從鏡頭的角度設計流動性的立體動作，增加美感。在多種圖案的隊形移動中都有其自身的美學特點:直線隊形具有力量、縱深、延展的效果;三角隊形穩定、牢固;方形或斜方形端莊、肅穆;梯形隊形開闊、延伸;弧形或圓形隊形圓滿流暢;不規則隊形自然流暢、輕松愉悅，不同隊形呈現的線條感有不同的視覺效應。除了在平面隊形上的變化，在個體動作結構上還可增加立體性，如多人一組進行原地高踢腿，另外多人一組配合仰臥起坐等變化，組之間形成高低落差，動作產生對比差異。

四、結語