唐代工藝美術的特征精選(九篇)

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第1篇：唐代工藝美術的特征范文

關鍵詞：宋代；素髹漆器；瓷器；工藝

中圖分類號：J527　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0107-01

兩宋工藝美術以典雅優美著稱。宋代漆器成就主要體現為技術的成熟，圈疊胎工藝流行，雕漆、戧金銀、描金、螺鈿等長足發展，后世主要漆器品類已基本齊備。高檔品一般保存較完整，技術或藝術上皆能代表時代手工藝最高成就，然其畢竟總數有限，且造作年代相對集中（以南宋中后期為主），無論造型、紋樣均較單一，對髹漆工藝研究本身固然極珍貴，卻很難反映宋代工藝美術的整體風貌。兩宋素髹不但留存多，時間跨度大，且技術、藝術皆極考究，在歷代素髹漆器中堪為典范。工藝美術研究之要義是以具體作品或現象為出發點，進而把握時代審美風尚及其演進規律。若論揭示時代風格，形制既與生活方式聯系，也同社會風尚、審美情趣有關，顯然更為重要。兩宋的瓷器工藝在當時也是相當的精湛。宋朝瓷器，以其古樸深沉、素雅簡潔，同時又千姿百態氣象為我們中華民族在世界工藝發展史上矗立起一座讓世人景仰的豐碑。主要有以下幾個特點：1、突破“南青北白”的局面。2、品類繁多，器型多樣。最受歡迎的有“梅瓶”、“玉壺春”等。3、釉色優美，以典雅含蓄，高貴樸實，有類玉的效果，以單色瓷為主（除鈞窯）。體現了儒文化所提倡的簡潔素雅之美，有明顯的民族精神體現。4、裝飾方法有印花、畫花、刻花、剔花、貼花、鏤花等，圖案以花鳥蟲魚等為主，造型，色彩，紋樣追求完整、意境、氣韻。兩宋的漆器和瓷器是有著必然的聯系。同時在某些方面也相互制約，影響著。

一、宋代的漆器

宋代漆器工藝發展的另一個突出成就是雕漆的興起。據文獻記載，唐代已有雕漆，遺憾的是至今并未見到唐代的雕漆實物。宋代雕漆是迄今所見到的最早的雕漆作品。歷代文人對宋代的雕漆著錄頗多，極盡推崇與贊譽。雕漆的制作方法是，在已做好的木胎或金銀胎上層層髹漆，待達到一定的厚度時，再按所需圖案雕刻出花紋，其紋飾具有層次分明、主題突出的浮雕效果。因其所雕漆色不同，雕漆又分為剔紅、剔黃、剔黑、剔彩、剔犀等若干品種。宋代雕漆只有剔黑、剔犀兩個品種。

二、宋代的瓷器

宋代瓷器是中國藝術史上的一次大變革，它一改唐五代瓷器富麗飽滿的藝術風范，展現了清秀典雅的美學氣質。宋代瓷器包含了細膩質樸的靈魂，展露了淡雅雋秀的外表，吸取了清新含蓄的文化智慧，表現出寧靜、典雅的藝術風格與特征。宋代瓷器文化的積淀，已成為一個時代的象征，一個物質的靈魂。宋代瓷器雖然已是永恒的經典，但我們還是可以從中感受到可資再造的空間。我們今天的研究創新，是緣于我們民族的文脈與情結；是因為我們需要創造設計獨特又兼具內涵的民族產品來滿足時代的召喚。宋代瓷器，囿于中國設計文化的傳統，它可散射的空間外延形式與內涵依然廣闊和豐厚，具有重要的美學價值。

三、宋代漆器與瓷器的相互影響

五代到宋這段時期，漆器變得更為精致。此時的漆器能夠看出貴族化傾向，主要是為貴族準備的。貴族總要有一點兒標新立異的東西，顯得跟人家不一樣。當大部分人使用瓷碗的時候，貴族愿意用漆碗。所以宋代出土的漆器大部分都跟生活有關，碗盤一類為多。這部分漆器在出土的時候，造型高貴周正，往往跟墓主人的身份是相符的。比如江蘇出土了大量宋代漆器，墓主人在當時都算有錢有勢的人。

宋墓中出土的漆器造型多樣，有花口碗、花口碟、海棠形碗等等，跟當時的瓷器非常接近，宋瓷中也有花口碗、海棠形碗。那么，宋瓷中有紫定、紅耀州，都是紫褐色的瓷器，這種紫褐色瓷器其實就是深受漆器的影響。貴族使用漆器表明自己的社會地位，那么這種仿漆器效果的瓷器也算是一種比較高檔的瓷器。

再有，定器有芒，口上帶有澀圈，是為了鑲金屬邊。今天出土的大量宋代漆器都鑲有銀邊，明顯是受到瓷器的影響。通過這種橫向比較，可見當時各種工藝相互之間有著非常強烈且明確的影響。不是各干各的，是橫向關聯緊密。

此外，宋代紅漆戧金的漆器非常流行，在紅色的漆器上用針或錐等利器先畫出圖案，再涂上金粉。雖然當時這種戧金漆器也屬于高檔漆器，但它非常世俗化。它不是宮廷所用，而是民間所用。比如上面常出現的沽酒圖、花卉圖，都符合宋代人的大眾審美。

第2篇：唐代工藝美術的特征范文

奔騰長河入海，溫暖季風輕來。屹立于黃金水道和黃金水岸交匯點的上海，中西文化在此融合，傳統與現代在此升華，極富特色的海派藝術在這里形成、壯大。

海派剪紙這一文化瑰寶，就是在這塊土地上產生、發展、成長起來的藝術奇葩。

一、歷史沿革

中國剪紙歷史悠久。在原始時期彩陶文化的紋樣中就能看見與剪紙相近的紋樣造型構成。目前所知，中國最早的剪紙實樣出現于新疆克斯塔地區的南北朝陵墓；可以推測，剪紙技藝在南北朝時期已經出現，唐代以后廣為流傳。剪紙是中國民間裝飾藝術中具有廣泛群眾基礎的工藝美術品種，其藝術形式有很強的裝飾性和趣味性。

上海剪紙上世紀已有出現，是上海傳統民間藝術。目前，已知上海灘最早的剪紙藝人中，較為著名的有武萬恒和武萬吉兄弟、“張二羊子”、王顯欽、蔣桂榮等。武萬吉以樸實單純、凝重而不呆板的刀法，顯示出剪紙作品的雅拙之美；武萬恒則以簡潔流暢、圓潤自然的個人特色擅長制作造型秀逸的花鳥題材刺繡花樣；“張二羊子”的作品精致玲瓏、刀法工整；王顯欽具備繪畫功底，技藝全面，可憑想象構思不作畫稿信手剪出人物、花卉、飛禽走獸、魚蟲風景；目不識丁的蔣桂榮能剪出帶有文字的繡鞋花樣。

上世紀四五十年代，上海的海派剪紙以王子淦為代表。王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢恰當地融為一體，繼承了前輩的優秀技藝，表現出了極強烈的藝術個性。王子淦人稱“神剪王”，其作品簡練、夸張、裝飾性強；創作題材從最早期的門箋、鞋花、繡花樣到成熟期的花鳥魚蟲、飛禽走獸、山水風景、人物建筑無所不能涉及。同期的另一位海派剪紙代表人物是另辟蹊徑，將各種繪畫元素融入剪紙藝術，被譽為“東方的馬蒂斯”的著名畫家林曦明。王、林兩位大師曾是非常親密的朋友，在剪紙藝術中互相學習，互相幫助，互相促進，共同演繹了上海剪紙藝術界的一段佳話。

二、地域文脈

海派剪紙起始于上海老城廂和徐家匯地區這片上海城市的商業中心區域。因為商業發達，全國各地各行各業匯集于此；居住往來人口稠密，各方人士交流頻繁。在這樣的區域內，各種富有當地特色的產品與文化交易日益發達，帶來了區域經濟水準的提高；由此產生的具有地方風格的民間藝術大顯身手，爭奇斗艷，有了開闊的市場和發展潛力。上海還是一個開放的國際都市，海外文化逐漸滲透進入，帶來了與中國傳統截然不同的近、現代風貌。這樣一種特殊的人文地理環境，造就了本地人開闊的眼界和開放的視野；而本地的工藝美術品種及藝人受到多種文化意識的交叉影響，增強了吸納中西藝術滋養的能力。傳統與現代在特定的時空得到良好的統一，孕育形成了獨到的“海派”地方藝術風格。近百年來，這樣一種氛圍，隨著上海城區的延伸，日益擴展，綿延不斷，延續至今。

三、藝術特色

上世紀三十年代前后，已有一批具有獨特風格的藝人在滬上剪紙領域從藝，他們以各自不同的獨門技藝、與眾不同的形式手法生存。

上海作為繁榮的經濟商埠，有機會吸引各地藝人、各地工藝美術品種來上海扎根。作為一個國際性的商都，上海不僅有機會汲取各地文化精華，還有機會吸收外來文化影響，從而形成獨特開放的城市文化，形成上海工藝美術善于取他人之長，揉合形成自身優勢的獨特的“海派”特征，形成“海派”剪紙汲營養于各地剪紙，又不同于各地剪紙的鮮明特征。

北方剪紙以陜西剪紙為代表，主要為窗窯頂花、炕圍花、門畫、掛簾、枕花、桌裙花、鞋花、結婚雙喜花、衣物佩飾花、神龕貼花等，實用性強?！昂Ｅ伞奔艏埥Y合外來美術特色，從實用轉向裝飾功能。

陜西剪紙大都出自農家婦女之手；不同于江南的工巧、寫實，以淳樸、粗獷、簡練、明朗為特點。南方剪紙按其制作原料和方法分別有銅襯、紙襯、銅寫、銀寫、木刻套印、銅鑿、純色等類別，其利用本地特產銅箔銀箔，用剪、刻、鑿等技法，套襯各種色紙或繪印圖案，形成色彩繁多、構圖復雜的面貌?！昂Ｅ伞奔艏埣瘍傻刂L，既有粗獷簡練的外形，又不失內在線條的細膩柔和。

在表現內容和題材方面，陜北和南方的剪紙傳承了中華民族古老的造型紋樣以及對傳統文化中“口彩”的套用，常見“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（魚）”等等。除此之外，海派剪紙更多將現代生活題材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侶》這樣的外國影片內容也有機會出現于剪紙，反映了當代人的審美取向。

剪紙這一中國本土藝術形式遷移到上海這個國際都市，受東西方文化影響，在近百年的演變中，形成了與傳統絲絲相連又有著全新面貌的“海派”風格新形式，在中國剪紙這一傳統技藝領域中占有了自己別具一格的地位。

四、王子淦剪紙藝術特點

王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢融為一體，繼承前輩的優秀技藝，注重汲取其它藝術門類的特長，十分注重作品的形式感，作品具有簡練、夸張、裝飾性強的特點。

王子淦善于捕捉生活中的題材，使那些自然現象，通過藝術家的思考，提煉，去偽存真，去粗存精，反映出對象的性格特征，使之富于神韻；從而生動傳神，升華為藝術。

王子淦注重高標準的設計，特別注意結構、構圖、外形的完美。在表現手法上，王子淦的剪紙作品具有強烈的韻律感。作者充分運用剪紙對稱、重復、大小、圓方、陰陽相輔相成的特點，創作出眾多別具一格的剪紙作品。團花“魚歡”，成功地運用了折疊剪紙團狀勾連、相映成趣的特點，以傳統經典圖案為圓心，四條金魚各居一方，動感和美感極強，令人尋味無窮；另一幅“雙魚”，突破了傳統的對稱格式，兩條鯉魚呈高低重復錯位構圖，一朵浪花將它們連成一體，寓意“鯉魚跳龍門”。

王子淦高超的技藝表達以扎實的基本功為基礎。王子淦特別善于即興表演，憑著嫻熟技藝，僅一把剪刀、一張紙，不用草稿，便可在短短的幾分鐘內，現場創作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪紙藝術特點

海派剪紙的另一重要人物是著名畫家林曦明先生。林先生自幼學畫，少年時隨父從事民間藝術創作，其剪紙作品滲透繪畫元素，融合繪畫布局章法，講究繪畫詩意抒情，講究作品的形式美、形態美、神情美。

相對其它地區的剪紙，林先生的作品更具繪畫性、裝飾性，成為獨立的藝術作品。林先生捐贈給上海工藝美術博物館的作品《農家樂》表現了農家庭院的溫馨，手法簡練概括、藝術感染力強烈。《豐收》則反映了農民豐收的喜悅和勞動的光榮，刀法細膩精到，形象生動傳神。

兼有畫家身份的林曦明介入剪紙藝術創作，創造出一種與民間剪紙既有聯系又有區別的剪紙表現形式。他大膽運用自己擅長的水墨畫寫意手法，將書畫和民間剪紙融會在一起，互相交融，相得益彰，在我國剪紙藝術上堪稱一絕。

林曦明現為中國剪紙協會名譽會長、上海剪紙協會會長、上海美協理事、上海中國畫院一級畫師。上世紀七十年代初，他的百余幅剪紙佳作被匯編成《林曦明剪紙選集》，在中國美術館舉辦的《中國剪紙世紀回顧展》中榮獲剪紙藝術一等獎。目前，不辭八旬高齡，林先生仍堅持剪紙藝術創作。

六、傳承現狀

隨著城市經濟市場化的發展，具有悠久歷史的各類手工藝品種和技藝受到了現代工業文明的沖擊，優秀傳統技藝和民族文化傳承出現誤區，上海剪紙亦如此。

雖然具有最廣泛的群眾性，但高等級的技藝人員極度匱乏。“海派”剪紙的領軍人物、著名剪紙藝術家王子淦先生于2000年去世。上海工藝美術工廠剪紙車間撤銷，技藝人員散落各處，或退休賦閑，或退出剪紙行當。有代表性的民間藝人阮四娣也于今年去世，且后繼無人。真正踐行“海派”剪紙傳承的機構和個人主要為上海工藝美術研究所剪紙工作室（共3人，其中兩人已退休）和上海徐匯區楓林街道的林曦明先生及其3位學生。

政府對剪紙創作、培養提高專業人員技藝的投入極少，對“海派”剪紙傳統總結和技藝傳承培育的投入也極少。上海工藝美術研究所已改制多年，從原事業性質轉為企業性質；創作人員疲于制作、推銷剪紙產品，難以靜心投身創作及對傳統剪紙技藝的總結；林曦明先生及3位學生目前也非專事剪紙。

上世紀八十年代后直到2007年，上海工藝美術研究所未有新人進入剪紙專業。2002年前后，為落實國務院《傳統工藝美術保護條例》和上海市政府《上海市工藝美術保護規定》，在上海市經信委的大力扶持下，上海工藝美術博物館通過努力，得到王子淦先生子女的積極支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基礎上舉辦了《王子淦剪紙藝術展》和其弟子作品的《剪紙聯展》；與上海人民美術出版社合作，出版了《王子淦剪紙藝術》作品集；專門組織“海派剪紙藝術研討會”，通過電視、報紙等媒體的專門介紹和宣傳，對“海派”剪紙進行了學術歸納和總結。

2005年，海派剪紙被上海市政府認定為上海市優秀傳統保護技藝；2006年被列入上海市級非物質文化遺產名錄；2007年被列入國家級非遺名錄。

2009年，作為海派剪紙保護傳承責任單位的楓林街道，在徐匯區文化局的支持和指導下，著手建立了“林曦明剪紙藝術館”，并與上海市非遺保護中心、上海工藝美術行業協會、上海工藝美術研究所、上海工藝美術博物館和上海民間文藝家協會合作，舉辦了一系列海派剪紙藝術大展和社區傳承活動，為推廣和弘揚海派剪紙藝術，做出了扎實的努力。

七、思考

數百年來，上海工藝美術廣泛吸納各地特長，以開放的意識，形成具有鮮明地域風格的“海派工藝美術”。

1964年1月15日，委員長為上海工藝美術題詞：“繼承和發揚工藝美術的優秀傳統”，上海進一步確立了對傳統工藝美術的保護政策。老一輩工藝美術大師留下了精湛的作品，為祖國的工藝美術事業留下了燦爛的一頁，也為后人留下了寶貴的財富。上海工藝美術博物館至今珍藏、陳列著這些作品，供人們觀摩、學習和研究。

受市場經濟的影響，近年來，不少上海工藝美術工作者不得不將主要精力轉移為制作商品，一定程度上耽誤了創作。

世界發達國家和地區對本國、本地區的非物質文化遺產不僅高度重視并制定特殊政策和法律予以保護。十年前，日本大阪市竹藝研究所代表團來上海工藝美術研究所訪問，聽說上海工藝美術研究所“轉企”后要以“自負盈虧”為轉制目標，非常驚訝。因為日本竹藝研究所是在六十年代初期向當時事業性質的上海工藝美術研究所學習，以上海市人民政府保護傳統文化的做法為范本，組建成的日本傳統民俗文化研究機構。即使在今天的日本，國家的政策扶持、法律保障和財力投入對傳統文化藝術的生存、傳承及發展仍必不可少。

第3篇：唐代工藝美術的特征范文

［關鍵詞］工筆 裝飾性 淵源 思考

［中圖分類號］J201［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2010）11－0084－01

中國工筆花鳥畫是中國繪畫藝術中較為重要的一部分，是中國畫中與寫意花鳥話相對應的一個重要的流派。她源遠流長，遠至新石器時期的陶器上、商、周的青銅器上、戰國的帛畫上，都可以追溯到她的來龍去脈。她所表現的對象一般是大自然中的樹木、花草、禽鳥、走獸、蟲魚等等。就工筆花鳥畫獨立分科而言，她“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”。千余年來，名家輩出。五代有“黃家富貴（黃筌）、徐氏野逸（徐熙）”。特別是兩宋時期，由于帝王宋徽宗的提倡與參與，工筆花鳥畫盛極一時，成就了“宣和畫院”的輝煌時期。繼黃筌、徐熙、趙佶（宋朝皇帝徽宗）之后，著名的畫家有黃（北宋）、崔白、李迪（南宋）、任元發、王淵（元代）、邊景昭、林良、呂紀（明代）、惲南田（清代）等，都在中國美術史上留下了經典的作品。明、清以降，由于文人花鳥畫的興起等原因，工筆花鳥畫日漸式微。令人高興的是，近年來在中外文化交流的碰撞中，在社會進步的潮流里，當代工筆花鳥畫得到了突飛猛進的發展。

一、中國工筆花鳥畫裝飾性的起源

中國花鳥畫裝飾性的起源，可以追溯到史前石器時代。龐薰先生認為，在中國繪畫史上，“裝飾是從新石器時代的彩陶開始的，至少是在公元前17世紀以前就有了裝飾藝術?！弊鳛槔L畫藝術之一的中國傳統工筆花鳥畫，裝飾性一直貫穿于工筆花鳥畫的發展歷史。視覺藝術意義的革命，對藝術作品的題材、內容和表現手法都提出了更高的要求。這也促使花鳥畫家主動地改變創作手法，追求具有強烈對比的畫面效果，從而形成現代工筆花鳥畫的裝飾性潮流。中國工筆花鳥畫也大量吸收了西方藝術的現代構成意識，豐富了工筆花鳥畫的裝飾性語言，使得現代中國工筆花鳥畫更注重畫面構成和視覺語言的表達。

二、現代中國工筆花鳥畫的裝飾性表現

現代工筆花鳥畫的裝飾效果明顯增強，裝飾性語言也進一步擴展，主要在于其表現形式的拓展與創新，以及對其他所有畫種的構思、手法和樣式的積極吸收和借鑒，具體體現在以下幾個方面。

(一)構圖形式的變化

現代工筆花鳥畫家以開放的視野，多視角的觀察方法，吸取了平面設計的現代手法和平面構成的原則，體現出一種較為新穎的視覺觀念。西方現代藝術逐漸進入華土，以及東西方藝術的不斷交流和沖突，藝術家們越來越重視畫面的視覺效果，追求作品的形式感。加強了畫面的視覺震撼效果，也更加突出了某些特定形象的特征，具有強烈的裝飾性和視覺美感。

（二）題材的逐漸擴大

隨著時代背景和審美觀念的改變，現代花鳥畫的題材也更為寬泛，種類更加多樣，更加傾向于現當代生活內容。即使一些在從事著傳統題材、傳統意義創作的工筆花鳥畫家，也加入了強烈的時代氣息，在表現上也使用有別于傳統的表現技法，深刻地表現了當代經濟日趨一體化與文化趨于多元化發展的大千世界。

（三）寫意造型的介入

工筆花鳥畫“沒有不寫實的變形，也沒有不變形的寫實”，它是介于“似與不似之間”的產物。工筆花鳥畫創作，面對中國畫寫意造型的傳統經驗，現代畫家不是簡單的繼承，而是著力強化這種寫意性。莫里斯德尼說：“變形就是富有表現力和美，并揭示藝術家在大自然里所把握的意義。”在意象造型中，現代構成意識和解構意識被現代工筆花鳥畫家大量使用?，F代構成原理在造型上的介入，使畫家在表現客觀自然上進入了一個新的創造空間。

（四）東西方色彩的融合

近年來現代畫家大量借鑒西方的繪畫創作手法，在一定程度上打破傳統工筆花鳥畫固有模式，強化了色彩變化在畫面中的作用，極大地增強了工筆花鳥畫色彩語言獨立的表現功能和審美價值?，F代工筆畫的色彩呈現出較強的裝飾性和表現性，東西方繪畫手法的融合更增強了現代工筆畫的裝飾美感?，F代工筆花鳥畫色彩的裝飾性表現在運用和處理上強調中西兼容，還來自對民間繪畫色彩的借鑒。并且創作工具的綜合使用也增加了色彩在現代工筆花鳥畫作品中的表現力，拓展了畫家的創作視野。

三、思考

藝術來源于生活，生活是藝術創作的源泉?；B畫新的題材，運用了裝飾的思維和裝飾手法。在這個過程中，需要考慮工筆花鳥畫裝飾性運用“度”的問題，即“度”的把握問題，也就是裝飾性在工筆花鳥畫運用中的分寸問題。中國工筆花鳥畫具有傳統性，雖然伴隨著新材料、新技法的發展，出現新的審美的演變，但這并不能與裝飾畫、圖案畫同日而語。

總之，在現代工筆花鳥畫中，采用“裝飾”的觀念和手法將對象進行藝術加工，從而使畫面對比更強烈而富于視覺上的張力。這是對傳統的繼承，也是在中西方交流基礎上的發展。

【參考文獻】

[1]龐薰.龐薰工藝美術文集.輕工業出版社,1986:P96.

第4篇：唐代工藝美術的特征范文

關鍵詞：青花藍；青花；現代設計藝術；民族性；文化性

中圖分類號：J523.6 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7712 （2012） 18-0080-01

色彩作為一種主要的視覺語言，具有其特有的視覺沖擊力和情感意識，直接影響著設計的功能性及裝飾性。在中國傳統色彩中融合了中國人的民族心理、思想觀念、生活習俗和審美愛好，經歷了五千年的文明洗禮，形成了中國特定的色彩審美定式——民族文化色彩觀，這是民族文化藝術的重要組成部分。

一、有關青的詮釋以及中國古代色彩觀

青，本意指靛青，是從藍草中提煉出來的，顏色與藍色相仿，但是比藍更深。從油畫角度來看，色相傾向于鈷藍色；化學工藝上，所制顏料的色相有個游移的范圍，包容由藍到綠之間有一定寬度的色域。青花誕生源于唐三彩中鈷藍色的使用，而河南鞏縣窯的工匠們大膽的首創將鈷藍繪在白瓷胎上，雖然其胎質疏松，呈色不穩，但成就了中國的原始青花。

《考工記》“設色”篇中記載：“畫繢之事。雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！痹摱挝淖直辉S多學者認為是體現中國上古時代的色彩思想與運用，蘊含“五行”之意；吻合于西周形成的青、黃、赤、白、黑——“五色體系”?！拔逍小闭f既以東方屬木，作為草木之藍、綠色的青當然成為東方以及春天的象征色；在中國傳統五方正色中，木為青，象征東方，相當于現代色彩體系中的藍。常見于建筑、瓷器上，尤其青花瓷已成為其工藝美術中典型的代表，可見在中國思想的肇始時期就已經形成了樸素的具有地域特色的色彩構成的哲學理論。

二、青花藍的色彩情感

一個民族早期藝術審美的發生，都是源于自然環境和社會實踐經驗的，古代中國人對色彩的感知和把握當然也是從生產生活實踐出發而又隨著客觀環境條件而推進的。

第一，漢語習慣中，青與他字連用組詞時，往往給連綴之物附加藍色和冷意，如“青黛”指黑里透藍綠、“青眼”本指西域佛僧的藍眼珠、“青鋒”指寒光閃閃的刃器。此類例子顯示中國人自古對色彩的感覺與表達就是很敏銳細膩的心理感受。

第二，古代中國人對青的描述基本對應著藍、綠色相區域，青色意味清新明麗，冷靜，生命活力。唐至五代有關青瓷的名句：“雨過天青云”“奪得千峰翠色來”，從碧、青、縹、翠這些用字，可見古人的青色涵括了在不同光、氣條件下的藍、綠變化，這些都形象地指明了青色的基本范圍。

三、青花藍作色彩元素的應用

（一）在傳統工藝美術中的應用

（1）青花瓷。青花瓷又稱白地青花瓷器，目前發現最早的青花瓷標本是唐代的（也有學者稱唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷出現在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時發展到了頂峰。這種返璞歸真的藍白配，一直受到歷朝歷代人們的認可。（2）青花布。從青染料的制作工藝上去溯源，先秦時代的染藍，是采擷藍草之鮮葉與草木灰相拌、浸水中漚制出染液，將素色的布帛置漿液中浸漬染色。由于以發酵為主的制靛法可能遲至漢魏以后才產生，故另一種藍草蓼藍當時只可用來染碧，不堪為靛。由此染色工藝中的青，本指較清亮之藍色，若欲布帛變深為藍色，就得反復染多遍才行。故荀況《勸學》“青取之于藍而青于藍”一句，可理解為布帛上染得的青色在明麗性上優于原生的藍草，也勝過渾濁的藍染漿。3.其他藝術形式。如13世紀下半葉，由阿拉伯工匠引入中國的金屬胎琺瑯制品——景泰藍；古代宮廷建筑藝術紋樣中的旋子彩畫等藝術表現形式，青花藍充當著不可或缺的色彩符號，它的頻繁或大面積的出現和搭配，體現了歷代人們對它的鐘情，也彰顯了它獨特的民族文化氣質。

（二）現代藝術設計中的青花藍

每個時段、每段地域似乎都有流行的藝術樣式和藝術詞匯，恰恰是這種流行性構成了一個文化上的趨同性，藝術的民族性、象征性以及時代性也就萌生出來。

（1）奧運色、流行色。青花藍——溫潤而典雅，在2008奧運會上發出新芽，這種白得溫潤，藍得鮮明的效果展示著華夏文明深邃而廣博的精髓。這一中國元素的重要部分，以其獨具的魅力，不斷向外延伸。如奧運禮儀服中的青花瓷元素系列，奧運支線北土城站“青花瓷”特色的出入口，青花瓷元素的電話亭等等。（2）新時期的青花藍色彩元素風。青花這一色彩元素已不再是瓷器的專利，她在現代建筑、服裝設計等方面的運用，使得中國傳統藝術元素在各個設計領域得到更加廣闊的天空。海爾熱水器在產品設計中，很好的承接了奧運青花藍這一設計元素；“蘸一角天青色，聽喧囂中的一段留白，呼吸在徐志摩的詩情里，好個不染纖塵的江南?！辈讲礁咭砸皇仔≡姲裪6這款手機展現得恰如其分，引入了消費者的視線當中。

四、小結

青花藍通過以藝術的形式表現生活，在一定的時期內，塑造的藝術形態體現著對工藝水平上客觀把握，蘊含著豐富的思想內涵和民族特征。我們今天引以為傲的是青花藍的藝術，通過中國古代工藝技術，將其獨特的藝術魅力不斷擴充到生活中的方方面面。站在這個流動的“歷史長河”之中，也許不需要經過太長時間，青色也會像京劇、水墨畫、中國紅一樣帶著它自有獨特內涵和意蘊更加的深入人心，延續著中國傳統民族文化的色彩觀。

參考文獻：

[1]朱磊.淺談顏色符號的民族性與國際性[J].科技信息，2009，24.

[2]黃芳芳.“中國紅”色彩元素的文化探源[J].大眾文藝（理論），2009，10.

第5篇：唐代工藝美術的特征范文

到了唐代時期，中國人物畫涌現出幾位杰出的大畫家，閻立本、吳道子。閻立本的《韓熙載夜宴圖》描寫肖翼與辨才和尚談話。從梁上騙取王羲之寫了蘭亭序墨跡的故事，場面人物表情得非常好，把辨才和尚詭辨的口材，富有心相的神態，刻畫得惟妙惟肖。吳道子是被歷代工匠尊奉為祖師，他的畫風對我國民間繪畫藝術起了承前啟后的作用。后人稱“吳帶當風”就是指吳道子繪畫下筆時非常迅疾，所描繪的線條特別的靈動與圜轉，所形成的衣服形態，也特別顯示著飄動的一面，有一種輕飄飄的，好像在風前被吹動的感覺。他繪畫中所有的線條，后人稱之“蘭葉描”。如《蠻夷職貢圖》作品，運用渲染方法，染出衣褶的層次感。凹凸的細部衣紋渲染時在每一筆的外緣上，加染一筆，增強起伏感和衣服折疊的厚度感。在中國人物畫渲染方面前進了一大步，是前所未有的。至今我們后人，無論在國畫上和陶瓷繪畫中都沿用了吳道子的“蘭葉描”和渲染技法。

粉彩人物瓷畫在明代成化時期就開始盛行，距今300多年的歷史，大多是五彩人物畫，人物的線條粗曠，顏料也單調，畫工也不是很精細。如成化的五彩人物梅瓶，主題紋飾繪騎馬和挑擔人物、花卉、樓閣，線條粗放，人物隨意，不受拘束，很有民間畫風在內。 而粉彩人物瓷畫成熟于雍正、乾隆時期，是在（古彩）五彩的基礎上發展而來的，粉彩的名稱來源是民間發現“砷”的一種礦物質，也叫（玻璃白），經窯工們的試制后它能和各種顏色搭配，效果非常好，尤其用玻璃白打底在其上面，可以任意渲染，達到渲染的國畫韻味。用洋紅、鈷蘭、瑪瑙紅，鈷蘭等顏料洗染，洗出的色彩效果具有粉潤的藝術感，可以把人物的衣褶，各種花的花蕾，花瓣，染出豐富的層次感，尤如剛出水的荷花鮮嫩、靚麗給人美的視覺沖擊力。如王琦的粉彩瓷畫《鐘馗》畫面的人物臉部明暗關系，清晰，筆法細膩，衣衫的線條簡略流暢，準確凝練，猷勁有力，以干筆皴藍袍層次變化微妙而豐富，有黃慎（揚州八怪之一）的蒼勁、豪放的那種畫風的感覺，又有西洋肖像技法在內。

粉彩人物線條是從中國畫技法傳承過來的，中國古代“十八描”是我們祖先通過長期的文化積累，經過歷代文人的篩選，才有“十八描”的線條技法，而我們又把這種技法繼承下來，在陶瓷上發揮得淋漓盡致。陶瓷中的人物畫，大多畫師喜歡用鐵線描和高骨游線描，因為它可以把人物刻化得優美神態自然，特別是線條流暢，給人美的感覺。粉彩人物瓷畫渲染的韻味，是通過料和松節油、樟腦油的結合，利用它們的特性，可以畫出中國畫中水墨韻味，如中國工藝美術大師賴德全的潑彩就是采用這種方法。把山石的肌體效果，和樹木的渲染韻味，表現得非常精美。如作品《朝霞映景岡直上青云步》大師用嫻熟寫實的手法利用顏料和油的結合產生的流動性，運用皴，擦，渲染刮白，留白等技法把春天的井岡山的美景表現于瓷上，具有美輪美奐之色。

粉彩人物瓷畫的創作，要求準確描繪人體結構，熟悉人物的日常生活氣息，在創作過程中充分表現人物的性格思想，感情和精神面貌及人物的面部表情，同時處理好人物與人物之間、人物與特定的環境之間相互照應關系，使人物神態與環境畫面協調統一。陶瓷美術家趙惠民50年代創作的《婦嬰圖》粉彩瓷板畫，描繪庭院內的柳陰下，一群活潑可愛、形象生動的小孩，圍著慈祥的母親，歡喜玩耍的情景，小孩天真爛漫，有的舉著風車，有的牽扯著青蛙，有的拖著玉免，人物各具動態，情景交融，互相呼應。母親形象端莊、體態秀美，畫家以優美的自然環境烘托母親賢淑善良的特征，人物畫得細膩，生動傳神，背景樹木勾描并填色精細，粉潤柔和，色彩豐富，艷而不俗。顯示畫家超高的繪畫功底和深厚的文化修養。

第6篇：唐代工藝美術的特征范文

宋代是招幌真正得到繁榮與發展的關鍵時期，這主要基于兩方面的原因：一是秦至唐朝，不同朝代都頒布了以抑商為目的的坊市政策，城市的貿易地點只能在固定的場所進行（如今天的集貿市場），所有商品實行分區銷售，所售相同物品的商家較少，基本沒有商業競爭，城市街頭較難見到招幌。如《長安志》記載，唐代的坊，除坊門外都圍著墻，如無特別允許，不能隨便向大街開門。抑商為主的坊市政策一直延續到北宋初年，該制度解體后，以招徠顧客為目的的招幌才得以大規模在街頭出現。宋代官辦坊市的傳統逐漸取消后，商人可根據需要，自行開辦商鋪進行貿易，因而市場經濟活躍。二是宋代人口數量的增多，城市化不斷擴展。據宋史文獻記載，到了宋代，有40多個城市的人口超過了10萬，有的城市人口甚至超過100萬。如北宋時期的開封，人口已經達到150萬，其規模已經與現代中等城市不相上下。以上兩個因素，促進了宋代城市經濟的迅速發展，也促進了招幌種類、形制、色彩和材料的不斷豐富。從宋代張擇端所繪《清明上河圖》可以看到北宋京師的繁榮景象，各式招幌、酒旗和“字招”琳瑯滿目?！肚迕魃虾訄D》中招幌有近30多處，這些招牌或懸掛于門上，或立于鋪門前，分為豎招、橫招、坐地招、墻招，為香料店、藥店、旅店、酒舍、紙馬鋪、卦肆、綢緞店、裝裱店等店鋪的標識。

2宋代招幌的美學特征

宋代初期，經濟和政治制度的轉變對當時社會經濟的發展產生了重要影響。北宋政權的建立，結束了多年的割據紛爭，統治者實行了輕徭薄賦、招徠流亡、獎勵生產、鼓勵兼并、不立田制等一系列休養生息的政策，使得宋代經濟得到迅速發展。宋時的民眾奉行自然，崇尚理性，以天地為本源，在生活上追求素雅平淡，舍棄刻意雕琢的美，這一特點也反映在工藝美術領域。招幌是宋代工藝美術的典型代表，具有典雅平正、內斂純真的藝術風格。招幌在裝飾上不事雕琢，以質樸取勝，給人清淡雅致、含蓄淳樸之藝術美感。

2.1形制簡單質樸

宋代招幌沿襲了秦漢以來招幌的主要特征，在形制上卻又表觀出其所獨有的特點。宋代招幌在形制上可以分為兩種類型：一類是寫實性招幌，一類是寫意性招幌。招幌的使用在當時已經有了明確的規范：橫幌一般掛在店鋪的門楣上方，豎立的招幌懸掛于店鋪入口右側，坐幌放置在店鋪內部的商用展臺上，內幌則掛在店鋪內部的墻壁上，作為裝飾墻體之用。不論是橫幌、立幌，還是坐幌、內幌，既可以是寫實性的，也可以是寫意性的。寫實性招幌形制構成主要有以下形式：1）用所銷售的商品進行直接懸掛或擺設，如賣鞋的店鋪懸掛一只靴子。2）將所銷售商品進行放大、縮小，或夸張、變形，進行懸掛或擺設，如賣針線的店鋪懸掛一根形體較大的木針。3）使用與所銷售商品相關聯的物體進行懸掛或擺設，如賣包子的店鋪，在門口掛一個小型的蒸籠。寫實性招幌形象直觀，普通民眾只要根據自身的生活經驗，就能很好地判斷出店鋪所銷售的是哪一種商品。寫實性招幌造型大多簡潔優美，講究形與比例的協調。不管是包子鋪懸掛一個竹制蒸籠，還是“白麻”商鋪懸掛的數縷麻線，招幌在形制上都是非常簡潔的。這種形制的簡潔正是招幌造型上共通性的體現。寫意性招幌的形制構成主要有以下形式：1）使用圖畫內容作為招幌的主體，反映經營的品種、類型，如五金工具類招幌使用工具的圖案來展示行業信息。2）使用抽象化、概念化的象征性符號作為招幌的主要構成元素，如酒鋪的招幌，大多在門口懸掛一個葫蘆來展示店鋪信息。3）在幌旗上面書寫所銷售商品的名稱以招徠顧客（與今天的商業招牌相似），如在酒鋪的幌旗上書寫一個“酒”字，讓人一看就很明了。從寫實性招幌與寫意性招幌的構成主體來看，二者均具有簡潔、典雅的特點。宋代招幌的設計制作清除了多余的裝飾并緊緊與其本質相伴。這種簡單質樸的造型，讓人們體味到輕松活潑、簡潔明快的愉悅感，傳達出一種質樸純真、清淡雅致的生活態度。

2.2色彩素雅明快

宋代招幌的用色多注重美觀悅目，色彩明度高，往往給路人以清新的視覺吸引力，從而達到了廣告宣傳、引導消費和裝飾店鋪的目的。宋代招幌在色彩的運用上側重使用比較素雅的藍、黑、白色，同時也會采用具有吉祥寓意的紅色或黃色，而在具體招幌的制作過程中，慣于使用單一色彩。招幌在材料自然呈色的基礎上，追求視覺美感效果，整體顯現出簡潔、明快、素雅、生動的特點，體現了這一時期招幌鮮明的形象特征。宋代招幌的色彩是宋代色彩文化的構成部分。以藍、黑、白為主的素雅色彩，可以展現淡雅、樸素的色彩觀念；而以紅色或黃色為主的吉祥色彩，可以表現喜慶吉祥的心理寓意。從色彩心理學的角度講，從唐代濃烈的色彩轉向宋代清雅色彩的變化，正是這一時期人們內在心理需求的轉變，這種內在心理需求的外化，將宋代渾然天成、自然樸素的美學思想體現得淋漓盡致。

2.3裝飾自然傳統

宋代招幌大多去掉了多余裝飾，以勻稱的造型、合適的比例、潤澤的表面來傳達一種含蓄之美。宋代招幌中有的運用祥、盛、益、隆、和、福、泰、興、恒、昌等具有祝福意味的吉祥字語，有的在招幌上繪制如蝙蝠、蝴蝶、石榴、桃、蓮花等吉祥圖形；也有些將文字和圖案結合，甚至在招幌的幌桿、幌挑、幌掛、幌蓋、幌披、幌架、幌體、幌座、幌墜上裝飾一定的紋樣，使得招幌的整體造型和寓意緊密結合，表現出對大眾心理與傳統觀念的尊重和喜愛。在裝飾紋樣上，宋代商家們偏愛錢紋、龍紋、云紋、如意紋、覆蓮紋、夔龍紋、聚寶盆、福字等代表吉祥、富貴的元素，體現了熱鬧喜慶、大吉大利的主觀愿望；在裝飾圖案方面，有寓意吉祥的鳳凰、龍、鶴、喜鵲、佛手、竹、魚、梅、葫蘆、靈芝、萬字、雙喜、壽字、福字等，如行醫與藥店的招牌，大多有葫蘆、串鈴、魚符等元素。

3宋代招幌對現代廣告設計的啟示

宋代招幌是坊市制度瓦解、商品貿易繁榮、市民文化興盛、商品經濟高度發展的產物，也是中國傳統招幌的典型代表。宋代招幌形制古拙樸實，式樣活潑生動，千百年來，以大眾熟悉的方式，傳達淳樸與率真的民間美學理念，鼓舞著社會的生存和創造的活力。宋代招幌形制簡潔，信息傳遞鮮明直接；色彩素雅，顏色搭配含蓄清新；裝飾自然，元素融入傳統文化，給現代廣告設計以啟示。

3.1鮮明直觀地傳遞信息

經過長期的動亂，到了宋代，人心思定，人們奉行自然，強調“天人合一”。受這種思想的影響，宋代商家和民間藝人在招幌的制作上，善于師法自然，通過對自然淳樸的自然美學進行抽象概括，使招幌成為簡約直觀、鮮明生動的視覺傳達符號。宋代招幌遵循質樸的生活規范，通過對行業和商品元素進行提煉、概括，把民眾對生活的熱愛、對幸福的憧憬和具有傳承性的造物理念，以富有厚重的生活氣息的造型和色彩、豐富深刻的寓意與各種自然材質相結合，構成了宋代招幌淳樸、率真的形態特征。這種形制簡潔、質樸率真的造物法則，在當時社會具有廣泛的認同性和高度的共識性。招幌具有商業宣傳和引導消費的功能，這與今天的商業廣告在本質上沒有太大不同。然而，在傳達方式上，二者卻有較大差異。宋時招幌的造物原則融合了當時普通民眾的思維方式和精神追求，信息傳達鮮明直觀。而當前繁華的都市卻到處可見所懸掛的低俗商業廣告，給人一種壓抑、光怪陸離的視覺感受，顯示了當前商家的浮躁和功利，也給生活壓力較大的都市民眾帶來一種莫名的厭惡感。反觀宋時招幌簡約概括和識別性較強的形式，可以讓消費者在素雅淳樸的元素中，直觀地感受商品的信息、商品的類別和服務項目。

3.2含蓄清新地搭配顏色

在商業信息傳播的過程中，色彩最具有說服力和吸引力。民眾的審美情趣、文化素養、精神情感等，都可通過色彩在同一時間進行傳播。同時，色彩能刺激人們的感官，吸引受眾的注意力。現代都市琳瑯滿目的商業廣告和色彩各異的霓虹燈，使市場經濟濃厚的商業氣息充滿了城市的每一個角落。色彩夸張、艷麗斑駁的商業廣告雖然達到了吸引消費者眼球的目的，但同時也給人帶來了躁動與壓力。宋代招幌用色以藍、黑、白為主，搭配少許紅、黃色，使其具有清新、明快的特點，這種色彩可給人帶來心靈的寧靜。宋代招幌在色彩上的素雅與含蓄，充滿了濃郁的民族特色和吉祥寓意，對今天的商業廣告設計的色彩選擇，具有重要的參考價值。在今天的廣告設計中，色彩素雅明快的廣告設計往往能獲得消費者的好感。如德國著名雨傘品牌BRELLA的門頭廣告設計（如圖1所示），采用比較素雅的冷色調，門頭采用3個可愛的立體雨傘的造型，跟宋代傳統寫實性招幌有異曲同工之妙。

3.3裝飾元素融入傳統文化

宋代招幌的裝飾元素以具有吉祥寓意的民間圖案為主，裝飾材料大多為自然材質，帶有濃郁的傳統文化特征和民俗文化色彩。自然材質如木、石、藤、布、棉、麻等，承載著人與自然之間淳樸的情感，擁有溫和質樸的質感，傳遞著自然和諧的力量。招幌設計制作中自然裝飾材料的運用，使招幌顯得質樸自然，同時使消費者心理上感受到一種原始的召喚以及溫暖的關懷。宋代招幌大多采用能反映普通民眾生活習慣與審美情趣的吉祥元素（如本文2.3所述），以傳達出宋代民眾豐富的情感，蘊含了宋代民眾趨利避害、祈福納祥的美好愿望。直至今天，這些寓意吉祥的傳統文化元素仍然對當代設計師充滿著誘惑，并在設計中進行借鑒和吸收。對現代廣告設計而言，選擇自然材料，可打破當前無機材料一統天下的局面。同時，融入寓意吉祥的傳統文化元素，將廣告設計的內涵變得生動和豐盈，從而喚起消費者內心的豐富情感，并最終促進銷售。

4結語

第7篇：唐代工藝美術的特征范文

【論文摘要】傳統圖案是中華民族文化的寶貴財富，它隨著全球范圍內“中國風”服飾時尚風潮的愈演愈烈，而深受世界各國著名服裝設計師的青睞，研究和探討中國傳統圖案在服飾設計中具有重要意義。

中國傳統圖案經過千百年來的沉淀，形成了各種具有典型文化內涵的圖形和紋飾，它凝聚了鮮明的中華民族特色與深厚的華夏文化內涵，它是民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果。

1中國傳統圖案的發展歷程

早在幾千年前的新石器時代，人們就在彩陶上運用紋樣來裝飾自己的生活。新石器年時代仰韶文化的精髓—彩陶，是中國古代文化的驕傲，它的紋樣結構嚴謹，疏密適宜，色彩雄厚樸實，它主要反映的是原始人的漁獵生活，水是當時紋樣常用的題材，水波紋、旋渦紋、重疊同心圓、弧形三角形都是從水的動態中攝取而來。此外，谷葉紋，斜葉紋是反映當時人們耕作生活的。

商周時期是我國奴隸社會的鼎盛時期，這一時期的青銅器從藝術風格到制作工藝上都達到了前所未有的高度。青銅器促進了圖案的發展，其圖案以云、雷變化的回紋為主要形式，還有蛇紋、羊紋、鳥紋··一以及具有圖騰象征的龍鳳紋、怪獸紋，中國人被稱為“龍的傳人”，龍與鳳的形象在人們的理想中發展完善并流行了數千年。在中國傳統服飾文化中，龍鳳的形象經久不衰，形成了獨特的藝術風格和表現形式，并具有深刻的文化內涵。如“龍鳳呈祥”、“九龍戲珠”等紋樣在民族服飾中不僅隱喻著圖騰崇拜，而且抒發著“龍的傳人”的情感。到封建社會，戰國時代的工藝美術上出現花卉圖案和人物、動物圖案，春秋時期，上層社會的人們不勞而獲，其圖案也受其影響，精美嚴謹、規整多樣，配色調和而華美。漢代織物和繡品的圖案，以變化的云雷紋和動物紋為主流，也有以植物為主題，服飾中常用題材有人物、動物、幾何紋、花卉等，形象生動概括，風格粗獷豪放，具有較高的藝術造詣。唐代是我國封建經濟和文化藝術的鼎盛時期，花卉紋樣日趨成熟，運用廣泛，著名的唐草紋一直影響宋、元、明、清的圖案風格，唐代圖案豐滿、富麗、端莊、大度。宋代圖案古樸渾厚，豪放流暢，色彩較唐代沉著淡雅，服飾圖案以寫生折枝花為主。明朝是我國古代圖案遺產最豐富，存在世最多的時期，明代圖案特點是結構嚴謹，造型簡潔而豐滿，色彩沉著而富麗。大都運用諧音、會意的手法，如“五谷豐登”、“連年有余”等圖案，都充分反映了人們對美好生活的憧憬。

總之，隨著時代的發展、物質條件及生活方式的改變，使圖案表現形式更加豐富、多樣。

2中國傳統圖案的特點

中國傳統圖案，承載著厚重的傳統文化和內涵，無論是在紋樣造型上，還是色彩上，無不體現出中國古人的審美設計傾向和思想內涵。它是構成古代燦爛的服飾文化的一個重要的組成部分。其具有四個藝術特征。

2.1圖案題材豐富多樣

中國傳統圖案題材廣泛、豐富多樣，它可以是客觀存在的，人們在創造美的活動中，善于借助無情的山水、花鳥等，將其物化到本民族的圖案中，寄托自己的情感，采用這種“移情”紋樣，常用敘事形式的手法，使觀者也覺得它遇有了情感和生命，并逐漸成為本民族圖案的一大特色。也可能是人們主觀想象的如龍鳳等紋樣。

2.2圖案造型具有“寫意”性

寫意是一種精神，一種縱橫觀照，一種宇宙觀，是相對于物質世界的一種存在。它不是客觀，而是一種思維、思想和狀態的存在，是主觀化的客觀存在，是精神而不是物質。中國的傳統藝術觀向來都是輕“實”重“意”的，在認識和理解客觀物象的基礎上，結合工藝的特點，以自身的理想、感情去刻畫形象。傳統圖案留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意緒”、“意在筆先”、“意在言外”等語言和思維的結晶。

2.3圖案紋樣具有“標識”性

在紋樣題材內容上充分體現社會價值地位，圖紋被統治階級利用，以圖紋去強硬地推行一種統治制度，這在紋樣題材內容上顯示得較充分，例如古時期衣裳就有，’十二章”之制。十二種紋樣各有特定的象征意義，如日、月、星，取其照臨光明，如三光之耀;龍是神明的象征，同時又不可捉摸，取意應變;山，象征王者的崇高;華蟲(堆)，取其有文彩，表示王者有文章之德;宗彝，表示有深淺之知、威猛之德;藻，象征冰清玉潔;火，取其向上;粉米，代表食祿豐厚;麟為斧形，象征決斷;獻作兩已相背，象征善惡分明。這是“十二章”圖案的象征意義，又是社會意識在圖案中的集中反映，充分體現了紋飾這門藝術在社會生活中的價值和地位。天子之服，十二章全用，諸侯只能用龍以下八種，卿用藻以下六種，大夫用藻、米、粉米四種圖案，士用藻火兩種圖案，界限分明，不可逾越。而明、清兩個朝代用于官服上標明品級的補子紋飾，更是在禮制精神下的產物，是封建帝制的標志之一。同時從紋樣色彩上表現人的等級，中國傳統服色尊卑有別，等級森嚴，其色彩運用具有鮮明的特定性，成為統治階級權力與等級差別的標志與象征。

2.4圖案構成具有“寓意”化特征

中國傳統圖案極其講究寓意，表達人們對美好生活的祈愿。如漢代植物圖案中常見茱英紋，這是由于茱英是古時的祭品之一，有去災辟邪的寓意。((龍鳳呈祥》是很好看的一種圖案。作為源遠流長、蘊含豐富的文化現象，龍和鳳都是中華民族的圖章、徽記、標志和象征。如果將中華民族的傳統文化符號按其功能效應的大小排個座次的話，龍無疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就該是鳳了。神性的互補和對應，使龍和鳳走到了一起，一個是眾獸之君，一個是百鳥之王;一個變化飛騰而靈異，一個高雅美善而祥瑞;兩者之間的美好的互助合作關系建立起來，便“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”了，中國傳統紋樣的吉祥寓意在明清圖案中得到進一步的升華。

3古代傳統圖案在現代服裝上的運用

任何一個優秀的傳統圖案，在它所處的歷史時期都具有很強的時代感和前瞻性，是無數藝人與工匠多年的創作結晶，尤其是中國的傳統圖案，是歷經幾代或幾十代工匠、藝人在前人的基礎上不斷提煉而成的。但隨著國際化進程的加快，單純優秀的傳統文化已遠遠不能滿足現代生活的需要。越來越多的設計師將傳統圖案引入到最時尚的設計中，中國兒千年的傳統文化與底韻在服飾文化中得以展現得淋漓盡致，今天服飾中復古風潮的流行就是傳統與現代碰撞的完美的體現。由于時裝帶有鮮明的時代個性，因此，復古的流行也決不會是簡單的重復過去，而是以現代的形式予以新的包裝和淦釋，所以現代的服裝設計不僅要體現傳統的文化韻律，更要符合現代人的審美要求，我們要充分運用現代科技材料和技術手段，使傳統紋樣釋放更加璀璨的光芒。

3.1傳統圖案與現代工藝手法的結合

在過去，傳統紋樣多以手工刺繡的形式表現在服裝中，而今科技高度發展，各種新設備、新儀器、新工藝層出不窮，人們所追求的是一種高速度、高品位、單純優質的生活方式，人們的審美觀也較過去有了很大的改變。在過去，龍鳳紋樣是皇家的專屬，裝飾手法也以刺繡為主;而現在，除了在晚禮服中常用外，其工藝手法也有了很大的變化，可以是傳統的刺繡與珠繡結合，也可以是直接印染，甚至可以做雕花鏤空處理。

3.2弱化傳統圖案的寓意，注重其形式美感

中國傳統圖案講求寓意，而在現代服裝設計中完全可以弱化其寓意，只追求其形式美感，服裝上的龍鳳紋樣已不再是權力的象征，而是折射出一種中華民族精神的光芒與生命力，是民族文化的體現與升華。如在一個多袋的休閑褲中繡上龍紋樣，既增添了褲子的文化內涵，又展現了它的時尚感與休閑感。

3.3傳統圖案樣與現代材料的結合

只有將傳統紋樣的各類題材同現代各類織物的質感和色彩恰當地結合，才可發揮出異于一般紋樣的造型效果，才能為時裝的意境塑造增光添彩，達到完美的藝術境界。傳統紋樣不僅應用在綢緞、棉麻等常規面料中，而且常常在新材料，如現代皮革等材料中廣泛運用。

3.4傳統圖案與現代服裝款式結合

傳統的圖案是中國服裝文化的出新之處，其相對的獨立性使它們可以大量地移植到現代服裝中去，但是，在運用的過程中我們一定要注意，傳統圖案只有與具有現代時裝款式造型的服裝結合在一起才更符合現代人的審美需求，要注重傳統元素與現代時尚元素的有機結合，展示傳統紋樣與現代審美意識結合所產生的意蘊。

3.5古今結合、中西合璧，揉合時空創造新機

第8篇：唐代工藝美術的特征范文

大約在7世紀中葉至9世紀末，大唐文化傳入日本，日本開始仿造唐三彩，稱為奈良三彩。本文將圍繞唐三彩與奈良三彩的比較研究這一主題，首先采用分類和歸納的方法，對龐雜的資料進行整理，然后用分析與比較等有效手段，對唐三彩和奈良三彩的異同點進行概述。

關鍵詞

唐三彩奈良三彩比較影響

一、唐三彩的創燒與遠銷

唐代是中國封建社會的空前發展的時代，經濟上繁榮興盛，文化藝術上百花爭艷，唐三彩就是這個時期產生的一種彩陶制品，它以斑斕釉彩、鮮麗明亮的色澤、生動逼真的造型和富有生活氣息而著稱于世，是我國古代陶器中一顆璀璨的明珠。唐三彩的生產燒制已有1300多年的歷史，它汲取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點，采用刻花、印花、劃花、堆塑等技法進行裝飾。唐三彩是一種低溫釉陶器，其制作工藝十分繁復。通過對現已發現的唐三彩窯址及作坊的考察研究，初步總結推斷出唐三彩的制作工藝與流程：原料采集、制胎工藝、燒制工藝、施釉工藝與開相工藝。

唐三彩大體可分為俑類、器皿類、建筑用品等，不同的專家學者對于唐三彩分類的方式各不相同。有的文獻從作用的角度，將其分為器物類和俑像類，器物類包括水器、酒器、飲食器、文具以及建筑模型等，式樣新穎，色彩絢麗；俑像類從婦女、文官、武士伎樂、牽馬俑、胡俑、天王等等，于細微處描摹俑像社會地位和性格特征。李知宴將其分為四類，即生活用具、模型類、人物形象類、動物形象類。臺灣的謝明良先生也將唐三彩大體劃分為四類，即俑類、模型類、器皿類、建筑用品類。日本學者佐藤雅彥將唐三彩分為兩類，及俑類和器皿類。而對于唐三彩的分類本人更傾向于劉謙功的劃分，“從題材來看，唐三彩大體上可以歸納為四種類型：即人物俑、動物俑、生活用具和建筑模型?！碧迫仕茉斓男蜗笤煨蜕鷦樱问蕉鄻?，品種繁多，達到了前所未有的成熟與完美。

唐三彩在中國陶瓷史上是一個劃時代的里程碑，是中國唐代的藝術精華，它同中國絲綢一樣，在中國歷史上的輸出品種中占有十分重要的地位，從某種意義上說是“陶瓷外交”，在中國與日本乃至與世界的交流中，起著橋梁和紐帶的作用。這顆璀璨的明珠對當時的世界震動很大，生產唐三彩的技術隨之通過各種方式很快就傳出了海外。唐三彩在世界上很多國家均有發現，據資料表明，其蹤跡幾乎遍布歐、亞、非各大洲，特別集中在“絲綢之路”沿線和海上交通線附近的國家和地區。由于深受唐三彩的影響，日本也成功地燒制了各種三彩，稱之為“奈良三彩”。唐三彩的輸出正史幾無記錄，但日本乃至世界各地出土的陶器本身填補了這頁史書的空白。這些散落在世界各地的龐大的唐三彩家族，鎖定了它的源頭。唐三彩的橫空出世，雄辯地向世人宣告，這是中華民族與四大發明一樣對全人類的又一項偉大貢獻，其藝術價值也值得世代傳承。

二、奈良三彩的燒造背景及燒造特點

奈良三彩是指日本在奈良時代（710—793）因模仿中國唐三彩的生產工藝和彩釉等裝飾工藝而生產的一種低溫鉛釉陶品種，由日本著名陶瓷研究者小山富士夫命名。它的出現標志著日本多彩鉛釉陶的誕生。

奈良時代中國唐代文化傳入了日本，奈良文化是直接吸收中國唐代文化的精粹而繁榮。隨著大量的唐三彩制品作為貴重禮品、珍奇陶瓷和貿易商品被輸送到海外，深得許多國家、地區人們的喜愛，并迅速滲透到他們的生活、宗教、手工業、建筑業及文化藝術等各個領域，從而加強了當時中國與這些國家的友好往來和經濟、文化交流。正是從這一時期開始，中國陶瓷文化對日本的陶瓷發展產生了直接的影響。于是，日本在中國唐三彩的影響下開始仿造唐三彩，稱為奈良三彩。此前日本的本土陶器——須惠器已有千年的生產歷史，直至9世紀末的平安時代初期，一些須惠器的表面才出現薄釉，日本人稱其為自然釉。這種自然釉起初是使用草木灰偶然落在器表而產生的，這也是日本早期的釉陶之一。奈良三彩是日本最早的人工釉陶器。其中有的是綠、褐、白三彩，有的是綠、白二彩，也有單獨使用綠釉、褐釉和白釉的。這種由綠、褐、白組成的釉彩陶器，也滲透了日本陶瓷手工業者濃厚的審美意識。

和唐三彩以安史之亂為分界急劇衰落一樣，奈良三彩雖然在奈良時代盛行，但于九世紀的平安時代初期時就不可思議地衰亡下去了。

三、唐三彩對奈良三彩的影響

當人們談到奈良三彩的時候，常認為奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。這種觀點，只看到了唐三彩的強烈影響，而忽略了日本人民在吸收唐文化的過程中的改造和創新，只重視唐三彩與奈良三彩的相似之處，而忽略了兩種三彩的不同之處。雖然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不僅在造型上與唐三彩極為相似，而且其鮮艷流淌的釉面、光燦美麗的色調也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠們在模仿唐三彩的基礎上也注入了日本的民族文化，滲透了自己的審美情趣，對唐三彩的形與色等方面加以選擇和改造而制成帶有日本味道的奈良三彩的。

1、使用功能與造型的比較

盛唐之時，唐三彩主要是用作殉葬的明器，這是歷來的中日研究者們一致的認識。從唐三彩材料的化學性質來看，它作為盛裝液體的容器，也具有比較大的實用性。李知宴對于唐三彩的使用用途曾做出過這樣的論述：“唐三彩是高級藝術品，它除了作為生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途較為廣泛，既有明器，也有數量眾多的生活用具，因此器型種類繁多，造型較為復雜。不僅有器皿類、俑類、玩具類，還有一些大型的建筑構件等。

奈良三彩則不同。正倉院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿類。其使用功能一般被認為是東大寺進行佛教儀式時使用的禮器，它們多供舉行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的單一性，限制了其造型的多樣化。奈良出土的奈良三彩器物種類，主要有缽、碗、盤、瓶、盅、壺、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧對唐三彩特別感興趣，因此奈良三彩還作為藏骨器、磚、瓦來使用。

2、胎質及化妝土的比較

唐三彩的胎質有兩種，一種色澤呈淡紅色，質地有粗有細；另一種胎土的含鐵量較低，質地細膩光亮，色澤多呈白色。至于奈良三彩的胎質，以正倉院三彩的胎質為例，其胎土的含鐵量較高，質地中不僅夾雜許多小砂礫，較為粗糙，且大多都是用氧化焰燒成的，色澤呈紅蛋殼色。也有一些是用還原焰燒成的，其色澤呈灰白色。

唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一層白色化妝土，也稱“護胎釉”。 而這種白色化妝土在奈良三彩包括正倉院三彩的身上是看不到的。這說明它對于胎體表面的色澤和質感要求不高。奈良三彩中大多使用色澤濃厚的綠釉，現在看來，也有可能是為了掩蓋坯體表面泛紅這一不足。

3、色釉裝飾的比較

唐三彩使用的釉色非常豐富，并不局限于黃、綠、褐三種，還有藍色、白色、黑色、淺黃和茄紫等色，它以黃褐色為主色調，彰顯了豪華燦爛的唐代貴族文化，明亮華麗沒有絲毫的陰暗感。奈良三彩多以白色、綠色為主色調，從絢麗中回歸清靜，滲透了日本人內在的一種宗教情懷。

唐三彩在施釉時，為了不讓器底、圈足部分的釉與雜物粘連造成次品或廢品，所以常常不給器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我們將這種施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉層較厚，燒成的過程中器物下部經常會出現色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的卻是“施全身釉法”，且上下部分的釉層厚度基本相同，所以從已出土的奈良三彩器來看，并不存在唐三彩那樣露胎和淌釉的現象。

4、釉料的選用的比較

唐三彩所使用的釉料，一般都經過了精選和加工，所以成份比較細、比較純，所得的釉料色澤透明感較強。而奈良三彩釉料的成份相對來說就比較粗、比較雜，尤其以氧化銅最為突出，正因為如此，它的釉料色澤就較渾濁，缺少透明感。

5、成型方法和裝飾技法的比較

由于唐三彩品種豐富，造型多變，因而其成型方式也較為多樣，其中器皿類品種除了手工拉坯成型外，還有模印、粘結等成型手段，且其拉坯成型的方向為逆時針，俑類等品種主要采用雕塑法成型。唐三彩的裝飾技法也富于變化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、貼花、劃花等技法。印花多飾于模印手制的器類，貼花多飾于輪制圓形的器物上。貼花是先將紋樣雕塑成型再貼于器壁的裝飾部位，紋飾突起，有淺浮雕的效果。而奈良三彩器皿類品種幾乎全部都是手工拉坯成型，由于生產制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一樣，日本陶工習慣以順時針方向來進行操作。奈良三彩器物的表面裝飾較為簡單，幾乎沒有像唐三彩那樣復雜的貼花、印花、堆塑等裝飾技法，只有簡單的陰刻或弦紋裝飾。

6、紋飾圖案的比較

唐三彩的紋飾豐富多彩，其中紋飾主要有柿蒂紋、蔓草紋、聯珠紋、花草紋、陰刻紋、珍珠紋、飛雁紋、鳳凰紋、荷葉紋、蓮花紋、豎條紋、菱形紋、寶相花紋等，有些器物的紋飾還帶有中亞特色。而日本奈良三彩的紋飾，比較單調。其色釉圖案構成常見的紋飾基本分為兩類，有黃、綠、白或者白、褐、綠相配的網狀帶斑點紋和綠、白相間的“W”或“M”紋。其中“W”或“M”紋在唐三彩器皿中也有運用，但紋樣筆觸較為整潔規整；網狀紋在唐三彩中并不常見。

7、燒成工藝的比較

唐三彩絕大部分是通過兩次焙燒。在未施釉以前，首先要經過一次素燒，然后再進行第二次釉燒，但也有少數小件俑類或小件生活器皿沒有經過素燒階段，直接在胎體上施釉進行一次燒制。而通過對胎釉的細致觀察，奈良三彩幾乎沒有一件是一次燒成的，在釉燒之前，都必須進行第一次素燒，而且素燒的溫度要高于釉燒溫度50-100℃。

四、結論

1、唐三彩作為中國唐代陶瓷的精華，不但造型生動、而且色澤鮮艷。其主要工藝流程與技法包括原料采集、制胎工藝、燒制工藝、施釉工藝以及開相工藝。在我國悠久的陶瓷藝苑里，唐三彩散發著獨特的藝術魅力。

2、唐三彩與奈良三彩有著深厚的淵源關系。唐代的文化開放政策，促進了唐文化的繁榮，也促進了唐三彩的外銷。奈良王朝通過派遣留學生、遣唐使和學問僧等，全面地吸收唐文化，日本陶工在消化吸收唐文化的過程中，由于深受唐三彩的影響，成功地燒制了各種三彩，稱為“奈良三彩”。

3、雖然奈良三彩是在模仿唐三彩的基礎上產生的，但是唐三彩那絢爛多姿的彩釉外衣，以獨特的藝術感染力給予奈良三彩的生產者以無限的遐想和創造力。所以奈良三彩不是唐三彩的簡單翻版，而是立足于傳統文化和習俗的基礎上，對唐三彩進行改造和創新。

4、奈良三彩的出現是中國唐文化對于日本文化影響的一個有效例證，它對日本陶瓷的發展給予了極大的推動作用，促進了日本陶業的革新，也為日本的陶瓷審美添加了新的內涵與形式。

一座真正“活”的陶瓷博物館

走進景德鎮，整座城市即是景區，景區也即是城市，整座城市中陶瓷文化景區、景點星羅棋布，且各具魅力。位于景德鎮市瓷都大道古窯路1號，是國家5A級古窯民俗博覽區、國家級非物質文化遺產生產性保護示范基地。這里，青山環繞，楊柳依依，鳥語花香，顯得格外清幽，而入口茂密的古窯森林，遮蔽了天地，就像一個巨大的時空隧道，將人們從喧囂的城市帶回了千年前的中國瓷都。

近幾年，古窯民俗博覽區致力于恢復景德鎮歷代古瓷窯，從清朝到明朝再到元朝、宋朝，一步步追溯下去。沿著窯系的發展足跡，將歷代瓷窯倒著往回燒：2009年清代鎮窯成功復燒；2011年明代葫蘆窯成功復燒；2011年元代饅頭窯成功復燒；2012年宋代龍窯成功復燒。2013年10月景德鎮明清御窯青窯、龍缸窯、風火窯開窯認證儀式在古窯民俗博覽區內舉行。景德鎮的古窯復燒起來，今天的人們看到了一座真正“活”的陶瓷博物館。

2012年明代葫蘆窯的復燒，人們驚喜地看到，元代青花《鬼谷子下山》罐、明永樂宣德的青花器物、明洪武的釉里紅、明成化斗彩成品的再現。釉色體現了柴窯燒制品的滋潤白如玉的特質，青花、釉里紅的花色達到了原作的效果。元青花大罐《鬼谷子下山》在2005年以2.3億元人民幣的成交價震驚了全世界。這件天價元青花，就是在景德鎮燒制而成的。

復建和復燒這些古窯，不但能夠復燒出具有極高商業價值的高端仿古瓷，再現了景德鎮古代特有瓷窯燒成實景，還使得古窯的營造技藝、燒成手工藝在動態生產中得到傳承。同時，古代窯爐燒造過程中把樁、馱坯、架表等手工技藝也得到有效保護和活態傳承。

走進歷代古窯展示區內古代制瓷作坊，可以看到世界上最古老制瓷生產作業線。游覽世界上最大的、保存最完好的柴燒瓷窯，這里沒有任何現代工業的痕跡，一個個泥坯整齊地站在一行行曬架上，老藝人們緩慢而有節奏地做著屬于自己的那道工序。“南方有一石，過手七十二，方克成器”，勤勞的瓷工和瓷土不停地對話，把一腔溫婉情思，揉進一方泥土。舂泥、拉坯、上釉、開窯……一雙雙手和手里摶出的精神，像水像釉，在潔凈的瓷坯上流過。七十二道工序，道道工序都滴淌著瓷工的汗水、凝聚著瓷工的智慧、昭示著千年瓷都非凡的文化底蘊。青花的重生，令人向傳統工藝文化傳承者致敬。

這里就是近距離地感受純樸的老藝人和他們的絕技。老窯工用木棍攪動車盤，車盤快速旋轉，這時立即進行做坯拉坯，雙手在飛旋的車盤上把瓷泥拉制成碗、盤、杯、碟等器皿，隨著古窯師傅手型的變化，一個個粗坯很快就出來了。

拉坯后需要利坯。利坯就是在旋轉的陶車上，把坯體上多余的部分鏇掉。景德鎮瓷器“薄如紙”的特色，就是靠利坯這道工序來完成的。在景德鎮，學徒時做什么工序，到老都還是做那道工序。利坯修一個碗需要4把坯刀，每一把刀有3個步驟，每個步驟要學3年，工藝學起來非常難。利坯時，要屏住呼吸，為測定所利坯體的厚薄，需用手指輕輕彈擊坯體，并細心傾聽其發出的響聲，從響聲大小來判斷坯體各部位的厚薄。

接著到彩繪作坊前，如果不到這里親身走一遭，很難想象得出師傅們是怎樣在陶坯上用顏料描繪出精美圖畫的。含氧化鈷的顏料，在陶瓷坯體上僅僅呈現出灰黑色的印記，就像膠片時代攝影得到的底片，而要得到成品后的青翠色彩就需要1300℃高溫燒制。

第9篇：唐代工藝美術的特征范文

一、正確使用鮮艷的色彩

古彩裝飾繪畫，經常使用強烈艷麗的色彩，如紅色、綠色來直接造型立意，令作品的色彩對比雖然強烈，卻充滿著純真、質樸，給人一種全新的感覺，使整個畫面更為充實豐富，且空間緊湊，層次分明，形成了特有的古彩裝飾風格。

在古彩裝飾繪畫中，紅色尤其是不能缺少的，它最能激起人的生命情感力量，形成明顯的情感色彩傾向。由于紅色的鮮艷度較高，帶有強烈的光澤，所以在古彩裝飾繪畫中的紅色，富貴而吉祥，如頌風、牡丹等都有“大富、大貴、大吉大利”之美，在古彩繪畫中頗為流行。這都是借助于代表著歡樂、喜慶的紅色賦予了作品強烈的意境。如在方復教授古彩作品《富貴有余圖》瓶中，用了大量的紅色畫紅鯉魚、牡丹及童子衣飾上的圖案，表達了人們對飛黃騰達的美好祝福和向往，古彩作品往往給人以鮮艷而強烈振奮的感覺，意在艷而不俗，在艷中求雅，古彩裝飾繪畫中對濃艷色彩的大膽運用，更接近了中國民間美術在用色上的那種明快和強烈的風格，與強調色彩清淡而素雅的粉彩裝飾藝術大不相同。古彩裝飾富麗堂皇、大紅大綠、五彩繽紛。雖然它的色彩種類較粉彩少，較新彩則更少，卻顯得非常豐富，這確實是個奧秘。其裝飾色料主要有料、色、油，而輔助材料有膠、紙、墨。

二、古彩的裝飾色料

一是料，用于進行線描和勾畫形象，用油或膠進行調料的稱為料，也稱為畫料或油料。料有時可以當色用。料有兩種，一是油紅，二是生料。油紅（即西赤），主要用于畫花頭、人物的臉、手以及仕女的上衣等。色相近似國畫、水彩中的朱磲色。未用油調搓之前，是一種桔紅色粉末。西赤的色劑是特制的氧化鐵，又叫生礬紅，其配制工藝先將青礬烘干成白粉，除去雜物，在特制的坩堝內，慢慢加溫，用鏟翻炒到一定溫度時，急炒而不斷翻動，炒到略帶黑色即止。再將冷卻后的標準生礬紅，入缸漂洗，放水攪拌，反復漂洗八九次，使礬水去凈為止。然后，將礬紅分級，轉移到其他缸內，第一道水的礬紅為頭漂礬紅，作西赤色劑。再將氧化鉛、硼酸、紅丹、石英、硝酸鉀、氧化鐵、氧化銻，按比例配置好，充分混合，置漏孔坩禍內，在800℃上下溫度熔融，傾注冷水內冷卻、烘干。碾磨過篩，即成熔劑。再按色劑8%、熔劑92%的比例下料，置球磨機內球磨144小時，烘干、研細，即成油紅（西赤）；生料（即珠明料），是用于描繪對象的主要畫料。調油前是一種黃黑色粉末，用油調搓后，呈深黑色，其淡料呈黃灰色。質地好的珠明料，其淡料呈綠灰色。生料也可當黑色使用，其方法有三種，即拓生料罩大綠，拓生料罩古紫，拓生料罩雪白。其中以罩大綠色為最黑。隨著瓷業的發展，對珠明料的需求增大，用原礦珠明畫瓷，已經是不現實了。由此，我們還應了解人工合成的珠明料，其制作方法是：先將長石、石英、高嶺土、滑石、氧化鎂制成混合料，以氧化鈷與混合料1：6的比例，混合研磨過篩即成。市場上顏料店中的珠明料，大多是此種人工合成珠明料。二是色，古彩顏色多是混合研磨，不經過熔煉即成的。配制方法多是以父傳子，以師傳徒。雖然配方很多，然而萬變不離其宗，主要原料只是成分上的加減。大致如下：①礬紅，烤花前后變化不大，其色相如國畫中朱磲加少許胭脂，呈紅艷而沉著的朱紅色。而古彩傳統配方是由生礬紅、鉛粉、上黃混合研磨而成。魏忠漢先生的《陶瓷裝飾材料學》提供的配方為：用漂洗后的生礬紅與鉛粉以1：6的比例配料，經過充分碾細，即成熟礬紅。熟礬紅加入牛膠水浸泡1至2年，就是我們通常洗染用的礬紅。其實礬紅與西赤是一回事，只是含生礬紅的量不同而已。礬紅在古彩的填色技巧中還將詳細介紹。②古大綠（以下簡稱大綠），烤花前呈藍灰色，烤花后色相如水彩中的翠綠色，碧綠而深沉。古彩傳統大綠，是以生紅、銅花、晶料、黃丹、鉛粉配成。魏忠漢先生的《陶瓷裝飾材料學》提供的配方是：以氧化銅1.75、石英7、鉛粉21的比例配料，經過充分碾磨、混合均勻，制成混合料。

三、將色彩進行對比組合

對比規律的運用在古彩裝飾藝術之中得以體現。在作品中大膽運用民間藝術的審美特色，運用補色、高純度的色相對比使色彩夸張刺激，古色古香，使作品產生極強的張力及氣勢逼人的效果。總體來說，古彩裝飾藝術中運用色彩對比的方法與原則有二點：①是色與線描對比，線描所繪出的料大多數是用生料（黑色）它可以作為一種基調，一種與色彩的濃郁形成鮮明對比的因素來使用，其中，用點的形式來表現遠處樹干上的樹葉，近景為荷莖上的刺，花頭與蝴蝶的深淺關系，以及用來表現玲瓏石的轉折面和陰暗部，既有均勻鋪開的點來表現，也有按一定秩序和方向由密到疏展開的點來裝飾，顆粒飽滿、渾圓、烏黑亮澤，所運用的黑色凝煉、莊重，用來表現樸素幽靜的意境，紅色熱烈奪目，作為喜慶、熱烈、幸福的象征，二者組合，在對比中達到高度的和諧統一之美。②是色與色的對比，高純度的色相，補色對比的色彩原則在傳統的文人畫中很少會出現過，但在古彩裝飾藝術中處處可見，這種刺激人們視覺感官的色彩即是民間風俗文化本身的色彩提練，紅與綠的搭配在傳統文人畫中一般是用色禁忌，在民間這種色彩搭配卻是常見，在古彩裝飾藝術中它們也成為一種用色范式，為人們喜愛。作品中如果缺少二者的搭配那就不能稱之為古彩作品了，如清康熙年問五彩《荷塘翠鳥》瓷板畫、戴榮華所畫《五彩春光》高足瓶、方復的《古彩綜合裝飾花鳥圖》瓶等都屬于這種用色。紅色的花瓣讓綠色的莖與葉映照得鮮艷飽滿，使得畫面更加活潑，更加富有張力。紅色與黃色，紫色與藍色在我們民族傳統的語言是幸福、莊嚴、神圣的代名詞，是智慧和文明的象征。特別在民間的配色口訣中，“紅搭黃色亮晃晃，要求揚，一片黃”就充分體現了紅與黃色的色彩魅力，受民間年畫的影響，古彩裝飾藝術也充分運用了這種色彩搭配，紅色與黃色在彼此映襯下尤為顯得清新醒目鮮明和諧，在古彩裝飾中紫色都用在樹干上、花瓣、衣飾當中，而古翠（藍色）一般只是起著點綴的作用，調節色彩對比，使得畫面和諧統一，讓畫面豐富多彩，金色在古彩裝飾中表現形式也是多種多樣，如大面積涂染或小面積的點綴，用精細的金色線條，或金色的圈點裝飾等，總之金色的運用使得古彩瓷更加雍容華美，富麗堂皇。

四、色彩運用規律

古彩裝飾藝術在色彩上雖沒有程式套路，但有規律、有感情，畫面的主色調猶如樂曲的主旋律，它要求畫面一切局部色彩都統一于整體色調，以形式優美和諧的關系，在整體主色調的制約下，鮮明艷麗的局部色彩進行有秩序的組合、渲染，產生美感。烘托線描蒼勁有力、雄健、沉穩、挺拔硬朗的意境，產生古色古香、大紅大綠的意趣。

因此，在古彩裝飾藝術色彩紋處理上，需要古彩美術工作者在色彩的修養上下苦功，除了要讓觀者感受到其獨特技法外還要被它色彩情調而感動，產生豐富的聯想，回味無窮。在使用色彩對比調和上，除了要熟練掌握古彩線描裝飾技法外，還必須認真研究色彩在古彩瓷當中合理的應用，線描與色彩在情感上是與時俱進的，是需要古彩繪畫工作者花大量的時間去探索，追尋它的色彩魅力。烘托，動中有靜，靜中有動，達到情景交融的意境。

色彩產生的情感是激昂向上、還是熱情奔放取決于畫面的色調，色調是作品的靈魂，是產生意境的關鍵。如我國民間藝人在配色經驗中有一句順口溜可說明古彩裝飾藝術的博大精深。“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等?？傊?，就是要充分掌握古彩顏料的料性，并注重古彩色彩的搭配關系，最大化突出古彩的色彩裝飾效果。在傳統的裝飾技法上勇于創新，創造出令人耳目一新的感覺。淺談陶瓷釉上彩裝飾工藝與技法/潘景峰

所謂釉上彩，就是先燒成白釉瓷，或者燒成單色釉瓷，也可以燒出多色彩瓷，在這樣的陶瓷上進行彩繪后，再入窯經攝氏600℃至900℃溫度烘烤而成。其中古彩、粉彩、新彩為最常見的三種釉上彩裝飾工藝與技法。

釉上彩繪瓷歷史久遠。北齊武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相當精美的白彩綠彩器，在許多晉青器上也能看到赫彩點飾。真正成熟的以繪制紋飾而著稱的釉上彩器始見于唐代長沙窯。其后宋代磁州窯又將這一工藝技術發揚光大，創作出許多不朽的曠世杰作。金至元代磁州窯紅綠彩開創了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、萬歷時期，五彩瓷的制作達到了極高水準。但是真正精細且又具有美感的彩器仍要數清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了，而在這其中無論是以制作工藝的精巧細致而論，還是以作品的繪畫技藝來評判，都應是雍正粉彩器略勝一籌。

一、古彩的裝飾工藝與技法

清康熙年問，景德鎮御器廠發明和使用了釉上藍彩和黑彩，因此在彩瓷創作上改變了明代釉下青花和釉上彩相結合的方式，形成釉上彩的康熙古彩獨特風格，并在大明五彩的基礎上，不斷改進釉上彩料的制作工藝，使五彩色料成玻璃狀。古彩又名硬彩、五彩，是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的彩料，按圖案紋飾需要施于釉上，在瓷胎上用生料、釩紅勾線，用單線平涂的方法，再在800-900℃之間二次焙燒而成的一種古彩。由于它紅綠分明，層次較少，彩色鮮明透徹，故稱硬彩。

古彩所描繪的對象常見的有人物、山水、龍風、鴛鴦、松柏、靈芝、花草等。古彩瓷在歷次世界性的博覽會上，受到廣泛的稱贊，是景德鎮陶瓷技術的優秀傳統之一。就年代來說，包括大明彩和康熙彩；就色彩來說，有三彩、五彩和紅綠彩。其技法特點是單線條平面，線條剛勁有力，筆劃簡練生動，古彩的色彩明凈晶瑩，色調對比強烈，形象概括夸張，民間風格濃厚，裝飾性強。古彩的最大特點之一，就是“單線平涂”，先用紅黑兩種油料勾線，干后再填色，所填顏色沒有明暗渲染，只是平填。而填的顏色燒成后呈玻璃狀的透明色，所以，線就成為古彩的重要手段。古彩所用顏色，全是金屬著色劑。古彩顏色燒成后，透明艷麗，猶如寶石鑲嵌在瓷器上，本身就有裝飾美。線和色，構成古彩的兩大特色，線條是骨干，色彩是血肉，兩者相互補充，相互依存。一件好的古彩作品，必然是線與色結合緊密，能充分顯示出其色彩鮮明、對比強烈、和諧統一。

二、粉彩的裝飾工藝與技法

粉彩，也叫“軟彩”，是釉上彩的一個名貴品種。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年，官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩多色階的配制技法，創造出了“粉彩”釉上彩新品種。這種白色彩料，俗稱“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色產生了“粉化”。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩為“粉彩”，在表現技法上，從平填己進展到明暗的洗染；在風格上，其布局和筆法，都具有傳統的中國畫的特征。粉彩工藝技法要點是用玻璃白打底，用沒骨法進行勾涂渲染，突出紋飾的陰陽轉折和濃淡深淺的立體感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要體現在借鑒琺瑯彩料的制法，在白色彩料玻璃白中引入砷作為乳濁元素。其作用是，對各種色彩進行粉化，同時借助玻璃白加入量的改變，增多色階。從裝飾的藝術效果來看，具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇的特點。凡繪畫中所能表現的一切，無論工筆或寫意，用粉彩幾乎都能表現。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。

三、新彩的裝飾工藝與技法

新彩裝飾其主要特征是色彩絢麗明快，表現力強，既可以精細勾線填色，又可以通過顏料的稀釋調配作畫，顯示出色彩巧妙美觀，豐富多彩。新彩由于其受色料的限制在早期發展緩慢，但隨著外來文化的大量引進而不斷地得到發展和完善，從而新彩這種裝飾方法已經在各產瓷區成為一種平常的裝飾技法。早期的新彩采用了從西歐進口的陶瓷彩繪顏料，故又被稱為“洋彩”，隨著民族意識的發展以及技術的變革和工藝美術的發展而改稱這種釉上彩繪方法為“新彩”。