精神文化內涵精選(九篇)

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第1篇：精神文化內涵范文

“快樂”元素的小馬代表是碧琪，她總是十分積極樂觀，個性開朗、活潑、積極，是不折不饒的“開心果”。碧琪非常喜歡籌劃各種宴會，迎接新朋友和新生活，鼓舞大家積極生活，她的表情永遠那么夸張和興奮，聲音也充滿激情。當黑暗魔駒來到小馬谷，所有小馬處于恐慌之中時，只有碧琪一如既往，她沒有害怕黑暗魔駒，而是以樂觀的聲音鼓舞著大家。不僅如此，碧琪視所有小馬為朋友，喜歡看到朋友微笑。對于新來小馬谷生活的孤僻的克蘭奇，碧琪不厭其煩地與他溝通：給他做時尚假發，甚至為他找到了失散多年的特別的朋友瑪蒂爾達，終于感動克蘭奇。正如碧琪的名言：“友誼最棒的地方，就是能夠讓你的朋友微笑。”這匹小馬的形象正是代表著當代美國主流人生價值觀——追求幸福快樂。美國之所以能夠實現較高的快樂值，源于美國人對家庭、教育、財富等方面的態度和看法，而美國這種樂觀主義精神的發展和增強，與美國文化中的開放和包容是分不開的。在《我的小馬駒》中，這種樂觀進取精神的價值得以生動地展現釋放出來。

二、誠實品質

在動畫中，小馬蘋果嘉兒擁有“誠實”的特點。蘋果嘉兒所在的蘋果家族負責小馬谷所需的蘋果汁、蘋果餡餅等生產工作。他們誠實工作，從來不偷工減料。在一次外來者以廉價量多的蘋果汁進行的挑釁中，蘋果家族憑借優秀的原料與精細的制作工藝贏得了比賽的勝利，以誠實守住了蘋果汁的生產權。如果蘋果家族也為了利益而比賽失誠于小馬谷的小馬們，那么蘋果家族將會失去一切。誠實的品質是小馬谷所追求和崇尚的品格，是蘋果家族生存之道，也是美國文化透過動畫所折射出來的目標點。

三、忠誠品格

云寶是“忠誠”品格的代表小馬。這種個性體現在動畫中最為明顯的是云寶面對最強閃電飛馬隊的邀請時，猶豫矛盾過后，毅然選擇了代表小馬谷的隊伍，拒絕了飛馬隊。她忠于自己的朋友，忠于小馬谷。其實，云寶的這種精神就是于忠于國家和民族的表現。忠誠是一個國家凝聚力的有力保障，是美國所宣揚的文化特征。美國人對于忠誠的認識和重視程度很高。這種民族精神的文化也常常顯現于影視作品當中，而《我的小馬駒》中云寶的形象只是其中之一。

四、善良特質

動畫片中能夠以柔克剛的小馬是柔柔。柔柔確實稱得上是最善良的元素代表。她不愿意打擾他人，害怕傷害別人，她為了朋友的愿望可以實現，甚至會勉強自己做不喜歡的事情。同時，她作為“善良”的化身，卻可以通曉所有動物的感覺，面對強悍的擋住小馬們去路的獅子，柔柔只需要幾句安撫語言，就可以讓獅子變得溫順起來。柔柔還可以排練小鳥們演唱歌曲，為舞會伴唱。從柔柔身上，我們可以看到善良的力量——能戰勝困難與邪惡。但是，善良不是懦弱。柔柔最初在生活中常常被不公平對待，她的小馬朋友們都想幫助她戰勝懦弱。后來，通過牛頭怪訓練事件，柔柔真正學會了如何表示反對和討厭。她的一句：“不行就是不行”，成為了牛頭怪欣賞、模仿的語言。

五、慷慨大方

慷慨元素的代表小馬是珍奇。當她發現穗龍有一顆火紅寶石，驚喜萬分。穗龍割愛將紅寶石送給珍奇，珍奇覺得穗龍很慷慨。于是，她決定為小馬谷的每匹小馬都做一件斗篷，以表示自己對于獲得穗龍慷慨贈予火紅寶石的回饋，足見珍奇的慷慨本質。穗龍與珍奇之間由于慷慨結下的友誼十分深厚，以至于到了后來的“穗龍貪婪事件”，那顆火紅寶石對于挽回穗龍，避免變成怪獸龍，發揮了最重要的作用。由此可見，“慷慨”對于友誼的作用是至關重要的。

六、團隊合作

如果不是紫悅的“友誼魔法”團結了分別具備樂觀、誠實、忠誠、善良和慷慨元素的小馬們，那么最終的“和諧之元”將會在個人的意見分歧和誤會中永遠無法被找到。可以說，友誼就是一條連接所有成功元素的線索，是所有元素發揮作用的開啟鑰匙。在美國理念中，只有實現團隊合作，才能發揮個人價值。而崇尚友誼與團隊精神都是基于寬容文化精神之上的。美國具有寬容的精神文化土壤，滋養了友誼合作精神的發展。

七、邪惡代表

第2篇：精神文化內涵范文

關鍵詞：杜琪峰；文化內涵；精神走向

一、杜琪峰電影的定位、角度和影響

作為一個成長于香港著名的三不管地帶――九龍城寨，自幼便跟隨父親在東樂戲院工作，其間觀摩了大量西片，尤其是動作片和西部片，并深受日本大導演黑澤明電影創作理念、鏡像風格影響，杜琪峰自然而然地形成了一種獨具特色的對英雄形象的塑造能力和對命運獨大、偶然頻發的迷戀的影像創作觀。

相比較于徐克在美國學習電影制作的經歷和王家衛香港理工學院美術設計系畢業的科班背景，杜琪峰更像香港本土培養的“草根”導演的代表。17歲就進入被稱為“香港電影少林寺”的無線電視臺(TVB)，1980年到1990年從事多部收視率極高的經典劇集和商業電影的編導、監制和導演的工作經歷，使杜琪峰諳熟商業電影的拍攝規則技巧，熟練掌握了不同題材、不同手法電影的制作方法。所以，九十年代后期，香港電影日漸衰弱的時候，年過不惑之年的杜琪峰卻進發出前所未有的創作激情。他與一班志同道合的朋友成立了自己的電影公司――銀河映像。從那時起，杜琪峰的電影創作漸入佳境。他和銀河映像的創作班底一起，憑著對電影的無比熱愛，以嚴謹的制作態度、圓熟的電影技法，制作出一系列影像風格鮮明、黑暗凌厲、極富活力與創意的作品，使評論界對香港電影的未來產生新的希望。

通過對杜琪峰電影的文化含義研究可以發現，杜琪峰電影實際上己經成為香港電影乃至香港文化在后工業化和“回歸性”社會的文化符號和獨特景觀。深入解讀杜琪峰電影的文化含義和精神走向可以全方位、多元化地觀照前后的香港社會、香港人的文化心理及香港電影的變化。

二、杜琪峰電影的文化內涵：十個大佬，九個坎坷――反英雄化的精神走向

當同時代的徐克、王家衛的作品已經作為經典被寫進電影學院教課書的時候，杜琪峰出人頭地的時代才剛剛來臨。時逢97亞洲金融危機掃蕩全港，面臨回歸大限人人自危，經濟過快增長的后遺癥一一爆發。在金錢社會的影響腐蝕下，人與人之間的關系變得日益冷淡疏離，一切好像都變得不是那么明確和清晰，而是變得模糊而冰冷。而傳統香港英雄電影中，英雄們信奉的道義和公理，離現實世界也越來越遠，也越來越遙不可及。在經濟凋零和后暫時失去精神母體文化而產生的身份缺失感的雙重夾擊下，杜琪峰的電影和電影中的主人公走向一條“反英雄化”的后現代的精神文化策略之路。

(一)對傳統英雄世界的質疑：后工業社會的迷失與無奈

進入90年代末期的香港，經濟速度放慢，伴隨著回歸后精神文化的迷茫與缺失，原有的意識形態逐漸消解，電影文化語境的創作不可避免的受到了后現代主義的影響。與現代主義確立主體和主體性不同，后現代主義解構了、消解了主體性。后現代主義否認本來意義上的形而上學，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎…‘原則”等問題。隨著后工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而產生的焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，只能隨波逐流，無所適從。

在吳宇森式的傳統英雄片中，英雄們雖然身處黑道，卻毫無疑問是影片中正義的代言人、公理的化身。傳統電影中的英雄們為人豪邁瀟灑，行事光明磊落，充滿了香港經濟騰飛年代人們特有的自信與朝氣。他們信賴的道德標準非常清晰，“盜亦有道”，這是八十年代傳統英雄片不可撼動的標桿。而杜琪峰仿佛是生來的悲觀論者，他從一開始就懷疑這種想法的可行性。

杜琪峰電影中的英雄，既不能像吳宇森式的英雄一樣義薄云天、大義凜然，堅守自己作為傳統英雄符號的道德底線和行為準則，又無法完全放棄做英雄的夢想，干脆做個徹頭徹尾的碌碌小民，所以他們只能在日益冰冷無奈的社會大潮中隨波逐流，繼續迷茫。他們掙扎在昂揚的夢想與灰暗的現實之間，糾結于“原則”的改變和“世道”的變遷之中，苦苦尋找新的定位。例如《一個字頭的誕生》，影片采取三段回環式的敘事結構，以一只滴答作響的手表特寫鏡頭作為時空轉換的敘事媒介物，使劉青云飾演的主人公黃阿狗經過三次時光回轉才能實現成為英雄的夢想：第一次，閃過滴答作響的手表特寫鏡頭后，黑道人物黃阿狗和一幫立志干一番大事業的黑幫小弟到湛江偷運走私汽車，結果時運不濟，客死他鄉；第二次，滴答作響的手表再次出現，前面窩囊軟弱的黃阿狗突然變得堅毅決斷，膽識過人，在接受吳鎮宇飾演的阿貓請求后，前往臺灣做殺手。在經歷了一番曲折后，終于以重傷之軀贏得了江湖大佬的認可，坐上了老大的交椅；第三次，出現了兩次的手表特寫切入畫面，黃阿狗在街邊的算命攤旁算命，命理師告訴他有兩種選擇，何去何從，到底黃阿狗會在人生的岔路口選擇哪一條道路，沒有最終的答案……

影片以幽默而苦澀的方式表明了后工業社會語境中英雄的尷尬處境，英雄不再是以前那種快意恩仇、瀟灑倜儻的江湖過客，而是活在社會底層的，尚對江湖夢想懷有一絲憧憬的普通個體。在影片中，夢想即使最終實現，也是以個體幾乎被消滅作為代價的。個人毀滅性的奮斗，盡管換回了看似輝煌的地位，但傳統英雄的驕傲感和自豪感卻像脆弱的薄片玻璃一樣，一戳就破，完全沒有昔日英雄功成名就時的意氣風發和春風得意。在杜琪峰的另一部電影《再見阿郎》中，那句劉青云不無自嘲意味的口頭禪“十個大佬，九個坎坷”，更直接地表達出杜琪峰對傳統的傳奇化英雄們的質疑和否定。

(二)命運無常的灰暗主題：宿命論與偶然性

佛教認為世人過去之世皆有生命，輾轉輪回，故稱宿命。宿指宿世、過去世；命指生命。宿命的意思是指：一切眾生在過去無數次的輪回中，曾經歷各式各樣的生命形態。一切都是早已被注定了的，命運獨大，世事無常，人不勝天，世間充滿了偶然性和偶然性引發的必然性。佛經有云“一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀”便是對宿命的最好詮釋。

相較于傳統英雄片的主題――“英雄選擇命運”，英雄的死，往往是為了為兄弟情義、天理公道的正義之死；杜琪峰的電影主題卻往往是“命運選擇英雄，英雄難逃一死”的宿命論調。命運難測，普通個體只能聽憑它的擺布，一步一步小心翼翼的向前走，步步驚魂，每秒鐘都有變奏的可能。就像劉青云在《暗花》中對梁朝偉飾演的警察所說：

“我和你就像這個彈球，彈到哪里，什么時候停，都是身不由己”。在影片中，原本兇悍霸道的警察梁朝偉在強勢的命運面前，徹底失去了警察身份給其帶來的優越感和話語權，只能和劉青云飾演的殺手在命運的“代言人“洪先生的布局下上演“貓捉老鼠的”橋段，在一場毫無生存懸念的游戲里，不顧一切爭奪殘存的生存機會。劉和梁都是受到命

運擺布的可憐蟲，只能被動地接受一切，沒有機會，也絕對不可能扼住“命運的喉嚨”對命運實施反擊，而且對命運的反擊也只有一個結果――悲慘無奈地死去，甚至連收割自己生命的人的面目都不知道！人定勝天的豪言壯語，在杜琪峰的電影里，往往是垂死之人的虛張聲勢，顯得脆弱而可笑。這種一以繼之的悲觀論調，反復出現在杜琪峰的電影中，展現出了杜琪峰所持的悲涼人生態度。

存在主義之父薩特曾經說過“我的存在是偶然的”，“任何偶然性不是一種假象，不是一種可以被人消除的外衣；它就是絕對，因而也是完全沒有根據的。”而杜琪峰的電影也一再的將這種存在主義的經典理論運用和放大。例如影片《非常突然》，以任達華和劉青云為首的六名警員在成功擊斃一伙搶劫金鋪的悍匪后，卻十分偶然地遭遇了三個原本膽小如鼠的小毛賊，而原來只有輕武器的三個毛賊卻又機緣巧合的得到了紀律部隊才裝備的重火力武器。一場偶遇的槍戰過后，曾今面對悍匪都毫發無傷的警員們卻倒在了三個小毛賊的槍口之下。于是偶然因素在影片的敘事達到最大的發揮，幾乎代替事物發展的規律成為必然性，無數的偶然性集合拼湊在了一起，更是凸顯出一種命運獨大的悲劇宿命主題。

(三)正邪對立淡化：人性化、真實性與復雜性

在傳統英雄片中，正邪的對立是清晰可辨的。無論黑道還是警察，區分正邪的標準就是情義――重情重義的人，是堂堂正正的正人君子：而背叛情義的人，則是為眾人所不齒的小人。但在杜琪峰的電影里面，命運的殘酷已經超越了人所能控制的范圍。人性的對比已經不那么明顯了。在其中后期的作品里，杜琪峰習慣于深入人物內心世界，刻畫人物真實的精神狀態。是故，他并不回避英雄身上存在的缺點，也很少將反面人物簡單化、臉譜化，所以很難在其影片中找到一條清晰的正邪對立的分界線。

由于情義在杜琪峰的電影里已經非常弱化，甚至有些捉襟見肘，自然無法成為衡量人性善惡的標桿。而杜琪峰對于人物內心世界的深入挖掘，使他的電影必然要展現人物的不同側面。以“正”或“邪”簡單地對杜琪峰電影中的人物進行評判，顯然失之偏頗。就像《PTu》中的沙展任達華為了同事肥沙，置警隊的紀律于不顧，幫助肥沙隱瞞丟槍的事實并用極端的方式向線人逼供，就完全喪失了其作為警察的身份認同和職業道德，與其說任是警察，倒不如說他是披著司法外衣的“黑道大哥”更為合適。

即使對反派人物，杜琪峰也很少以類型化、臉譜化的方法來塑造他們的形象。例如《大事件》中與警察上演“資訊、槍火、心理”三位一體式警匪大戰的悍匪任賢齊，就給人一種耳目一新的感覺。不同于傳統電影中殘暴、粗野、頭腦簡單的匪徒形象，任賢齊飾演的悍匪更加智慧、更加人性化，也更具有真實性。杜琪峰在塑造這個匪徒形象時，賦予了其更多的圓形人物的特質。殺戮不再是任賢齊飾演的匪徒對付警察的唯一方法，仁慈的對待人質，并將和人質一起溫馨共進晚餐的視頻傳播到網絡，贏得公眾的好感，成為任賢齊對抗警察的有效途徑。而放下手中殺人的手槍，系上圍裙，拿起鐵鏟炒菜的橋段，也將“悍匪也是普通人”的簡單哲理有趣的表現出來。尤其任賢齊說“其實，我小時候的夢想是當警察”時，那副認真的神態，讓人不禁莞爾，一個真性情、貌似有點小可愛的雅痞匪徒形象便深深地刻在了觀者的心中。直到任賢齊倒在張家輝飾演的警察的槍口下時，我們還要對其產生一絲惋惜，全然不知自己己陷入到杜琪峰有意編織的“斯德哥爾摩”情境之中。

對于反派人物，杜琪峰有時還會表現出幾分同情，顯示他那種悲天憫人的情懷。就像《槍火》中王天林飾演的肥祥，杜琪峰并沒有直接表現他如何處心積慮、如何陰險的謀取江湖大佬的地位，而是以被抓時，他那終于輕松下來的表情和一句“搞那么多事無非為了吃一頓飯”，揭示出后現代生活對于所有人的壓迫，將一個在后工業社會中追求自己人生價值，心理被扭曲的江湖人物的真實心境表現出來。《真心英雄》中的兩個老大，雖然毫無信義可言，但是在影片中，’他們身處江湖血腥廝殺當中，時刻都如驚弓之鳥、喪家之犬，完全沒有以往電影里反派人物那種囂張和狂妄，有的只是人在江湖的身不由己和每天在刀口上討生活的無奈辛酸。

當正與邪的對立越來越黯淡，英雄安身立命的基準又該如何判定?在面對真實生活和殘酷命運雙重打擊的時候，又有幾人能真正做到淡泊名利舍生忘死?也許現實的呈現人物面對茫茫江湖的真切感受，再現江湖人物的人性復雜與無奈，才是杜琪峰所向往的英雄世界吧。

三、結語

如果說香港電影從1985年開始發展、興盛，那前十年是屬于徐克的時代，后十年，毫無疑問，是杜琪峰的時代。從1997年的《一個字頭的誕生》到2009年的《復仇》，滄桑十幾年，歷經亞洲金融危機、的影響，在日益低迷的香港電影市場，杜琪峰一直堅持制作本土氣息濃重、帶有強烈香港意味的電影，并逐漸為世界所接受，這不能不說是一個奇跡。對于杜琪峰的這份堅守，對于他在電影中表達出的文化含義和精神走向，作為喜歡香港電影的人們，我們都應該送上一份敬意！

參考文獻：

[1][陶]貝拉?巴拉.茲.電影美學[M].中國電影出版社，1986.

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[5]徐向輝杜琪峰電影的哲學解讀Ⅱ]理論與創作，2004(2).

[6]李道新王家衛電影的精神走向及其文化含義[J]當代電影2001(3).

[7]銀河映像公司網站.http：//nfilkywayimage COM.

[8]網易娛樂頻道.香港制造版.http：//bbs6 net

[9]西祠后窗看電影.http：//2467.省略，

作者簡介：

第3篇：精神文化內涵范文

唐長安城是唐朝的國都①，是唐長安文化的重要載體與重要組成部分。作為唐朝國家意志的象征，長安城是唐代審美理想物化形態的典范，也是唐詩創作重要的人文環境。唐詩不僅承載著長安城的建筑思想與審美文化，也是不斷充實、拓展長安城文化內涵的藝術形式。正是在承載與拓展的過程中，在與周邊文化地理環境、都城建筑群體的交流互動中，詩人的創作心態日益成熟，詩歌的審美文化內涵日趨豐富，并呈現出豐富多元的審美形態與審美境界。

【關鍵詞】 文化地理 長安城 唐詩 審美 境界

唐長安城是唐代建筑藝術的美學典范。作為唐代詩歌的重要表現題材，長安城建筑對于唐詩審美與文化內涵的豐富發展有著重要影響。具體而言，關中地區的地理形勝，長安城的宮城、皇城、外郭城之建筑格局以及內在的建筑語言，長安城與終南山的關系等，都是促使唐詩審美與文化內涵走向成熟的重要因素。同時，唐代詩歌對唐長安城以及關中地區的抒寫歌詠，也不斷豐富、深化著長安城乃至長安文化的整體內涵，并因此成為唐長安城建筑文化不可分割的組成部分，推動長安城建筑美學走向延伸與發展。

一、長安城的文化地理內涵與

唐詩審美理想的表達

杜甫詩云：“秦中自古帝王州。”（《秋興》之六，《全唐詩》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一個王朝先后在關中立都③，這里是所謂“世統屢更，累起相襲，神靈所儲”的“帝王之宅”④。鄭樵《通志略·都邑略第一·都邑序》稱：“建邦設都，皆憑險阻。山川者，天之險阻也。城池者，人之險阻也。城池必依山川以為固。”⑤關中地區南背秦嶺，北對北山，又有潼關諸塞環繞周邊，“潏滈經其南，涇渭繞其后，灞浐界其左，灃澇合其右”⑥；“其以下兵于諸侯，譬猶居高屋之上建瓴水也”⑦。這樣的自然地理形勢，在古代地緣政治角逐中具有明顯的軍事優勢。

不僅如此，關中地區還便于繁衍民生，養殖五谷，具有突出的經濟地理優勢，所謂：“左殽函，右隴蜀，沃野千里，南有巴蜀之饒，北有胡苑之利……河渭漕天下，西給京師；諸侯有變，順流而下，足以委輸。此所謂金城千里，天府之國也。”⑧就微觀地理環境而言，關中地區也非常適宜建造都城。關中平原由北而南大體分為三個地理單元：第一個從渭濱至龍首原，第二個從龍首原至少陵原，第三個從少陵原至秦嶺。第一與第三單元均不利于建造都城⑨。第二單元東西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交錯且略有起伏，呈現出波瀾壯闊又回旋變換的地理風貌，都城設計者有可能在平塬坡谷間尋求最大限度的拓展與縱深——唐長安城廣大的面積已充分地詮釋了這一特點⑩。

可見，唐長安城所處關中地區，具有兩個突出的地理特點：一是雄奇險峻，易守難攻；二是險峻中尚有開闊肥沃的平原地帶。前者以軍事地理優勢呈現君臨天下的雄健壯美，后者以經濟地理優勢呈現養育蒼生的舒展優美。它們與關中建都歷史構成唐長安城獨特的文化地理內涵，對唐詩審美形態與審美境界的形成產生重要影響。

唐太宗寫道：“秦川雄帝宅，函谷壯皇居。綺殿千尋起，離宮百雉余。連甍遙接漢，飛觀迥凌虛。云日隱層闕，風煙出綺疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐詩》卷一）表面來看，它似乎是南朝張正見《帝王所居篇》的余緒。然而，歷仕梁、陳的張正見不可能見識京洛都城的現實景象與氣象。《帝王所居篇》依靠傳統的語匯、陳舊的意象組織京都詩賦題材，但其創作動力依然未脫宮體詩的窠臼。《帝京篇》則不同，統領它的不再是魏晉、南朝以來陳陳相因的宮廷詠物習氣，而是新興王朝嶄新的政治觀、歷史觀與文藝觀：“追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音……故述帝京篇，以名雅志云爾。”（《帝京篇·序》，《全唐詩》卷一）

顯然，真正主宰、驅動《帝京篇》內在激情的并不是《帝王所居篇》這一類作品，而是漫游豐鎬的慷慨情懷，馳心堯舜的哲思雅志。詩中的長安城不僅是太宗“萬機之暇，游息藝文”，“觀列代之皇王，考當時之行事”（《帝京篇·序》）的立足點、出發點，也是實踐“觀文教于六經，閱武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞臺。因此，《帝京篇》所呈現的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壯美景觀與文治武功的理想情懷匯聚而成的英雄主義崇高感。這與其說是美的境界，倒不如說是善的光輝，是借助長安城的地理、建筑形勝，對唐朝政教文治思想的闡發與表達。

與太宗詩中的雄奇壯美相比，唐玄宗與賀知章的詩作形成一種強烈的美學對照與和諧補充：“太華見重巖，終南分疊嶂。郊原紛綺錯，參差多異狀。”（唐玄宗《春臺望》，《全唐詩》卷三）“神皋類觀賞，帝里如懸鏡。繚繞八川浮，岧峣雙闕映。”（賀知章《奉和御制春臺望》，《全唐詩》卷一一二）它們無意表現山川田園的純美意境，而是再現沃野良田的豐饒富足。它喚起我們對關中平原遼遠開闊的審美想象，但驅動想象的并不是孤芳自賞的隱士情懷，而是孕育蒼生萬物的生命力與創造力，是殷實豐厚的關中土地。可見，關中平原之美的基礎在于養育之善，它與太宗詩的政教之善相呼應，形成關中文化地理風貌的另一類審美形態。

如果說唐太宗、玄宗、賀知章等人更多是借助長安表達政治家的德政、善政理想，那么，盧照鄰與駱賓王的全景式描述則更加細致深入，也更富于文學與審美的氣質：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里，五劇三條控三市。”（盧照鄰《長安古意》，《全唐詩》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鶉野龍山侯甸服。五緯連影集星躔，八水分流橫地軸。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）這兩首詩最大的特點在于：以長安城地理環境以及建筑格局為間架結構，以長安城的宮廷、市井風情為主要內容，以長安城的榮枯興衰為基本格調，表現出有別于傳統都城題材的新的審美態度與審美理想：它是一種活潑新鮮的生活，一種真實健朗的情感，一種盛衰無常的警覺與幻滅。詩中確實還有宮體詩的殘影，但盧、駱的創作畢竟完成了“一個破天荒的大轉變。一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望；一手又指給他欲望的幻滅。”

長安城顯然是表達這情感、欲望與幻滅的典型意象。在初唐人眼中，魏晉南北朝的漫長歷史似乎都可透過長安城的古今興衰表現出來。盧、駱詩中的長安城是見證歷史文化命運的傳統意象，它蓬勃的氣象與格局也是唐士人突破門閥壟斷、積極參預政治的美學象征。詩人一面沉醉于富艷景象，一面嘆息貴賤無常；一面渴望融入貴戚行列，一面又要求人格的獨立。這種兩難的境地導致結尾轉向對都城生活的質疑甚至否定。但全詩的主題并不是患得患失的隱憂，而是長安城的壯大、繁華以及詩人對這一切的獨立思考。它的本質是“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象”。所以，“即使是享樂、頹廢、憂郁、悲傷，也仍然閃灼著青春、自由和歡樂”。他代表著上升中的世俗士人階層的態度與理想。因此，盧、駱的詩作不僅是唐太宗《帝京篇》的延伸與擴展，也是唐朝時代精神的文學象征。而唐長安城建筑的新基址、新格局、新觀念便是支撐這時代精神的文化地理因素。

二、長安城的整體布局與唐詩的多元審美形態

關中地理形勝的特點是高峻中有開闊的伸展，唐長安城也因此顯示出不同于前代都城的布局特點。

《類編長安志》卷二《京城·城制度》載：“（隋文帝）自開皇二年六月十八日，始詔規建制度。三年正月十五日，又詔用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宮城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》載：“詔宇文愷，則建大興城，先修宮城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置臺、省、寺、衛，不與民同居，又筑外郭京城一百一十坊兩市，以處百姓。”長安城按照宮城—皇城—外郭城順序依次建造，宮城位于全城正北，皇城在宮城之南，外郭城則以皇城為中心向東西南三面展開。

對于宮城居郭之西而市在郭北的傳統都城制度而言，坐北朝南的格局是個重大突破。它使宮城雄踞龍首原高坡，造成獨尊全城的氣勢。它符合天子據北而立，面南而治的儒家禮治思想，也是朝廷舉行元旦大朝會的實際需要。長安城還一改“城”、“郭”混居的舊制，在宮城之南專建皇城設置行政衙署，并大大擴展外郭城面積，明確宮城、皇城、外郭城的界限與職能，形成北擁宮城，南臨皇城，以南北向中軸線為準東西對稱的棋盤式整體格局。作為唐詩創作最重要的基地與人文環境之一，唐長安城的建筑布局影響著唐代詩歌的藝術結構與審美形態。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下簡稱《望京邑》）：

二華連陌塞，九隴統金方。奧區稱富貴，重險擅雄強……

神皋多瑞跡，列代有興王。我后膺靈命，爰求宅茲土……

帝城何郁郁，佳氣乃蔥蔥……復道東西合，交衢南北通。

萬國朝前殿，群公議宣室……鳴珮含早風，華蟬曜朝日……

端拱肅巖廊，思賢聽琴瑟。逶迤萬雉列，隱軫千閭布……

處處歌鐘鳴，喧闐車馬度。日落長楸間，含情兩相顧。（《全唐詩》卷三）

袁朗家族本為江左世胄，陳亡而徙居關中。《望京邑》開篇借關中的雄強形勝稱譽此地帝業隆興，進而形容宮城佳氣蔥籠。從“萬國朝前殿”開始，全詩重心由宮城推向皇城，渲染君臣議政的端莊肅穆。從“逶迤萬雉列”以下數句則從皇城推向外郭城，展開活躍的市井生活畫卷。

與唐太宗、盧、駱的《帝京篇》相比，《望京邑》具有獨特的審美與文化內涵：（一）它以宮城—皇城—外郭城建筑格局作為構思全詩的框架，呈現出逐層推進、漸次開闊、錯落有致的藝術結構。如果說長安城是一首凝固的詩，那么《望京邑》則是由長安城的建筑語言建造的詩化長安城；（二）作者依據宮城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描繪其建筑風貌及人文內涵，從而在整首詩中營造出多層次的審美形態，呈現出豐富的審美境界；（三）它借助唐代真實之長安而非陳舊的都城題材，創造出一個新的審美空間，其語言、意象雖然還殘留著宮體詩的氣息，但它的藝術結構、審美趣味卻代表著時代的美學理想。

類似藝術結構與審美境界的詩還有不少。如：“四郊秦漢國，八水帝王都。閶闔雄里，城闕壯規模。”（李顯《登驪山高頂寓目》，《全唐詩》卷二）“秦地平如掌，層城入云漢。樓閣九衢春，車馬千門旦。”（沈佺期《長安道》，《全唐詩》卷九五）等等。它們的共同特點在于：由宮城高峻的龍首地勢起筆，接著渲染皇居帝宅的壯美，再由皇城推及遼遠的外郭城與郊野，由此形成一個開闊而整飭的審美空間——雄闊的地貌，錯落的層城，尊貴的君臣，歡樂的百姓，它們表現出政治的和諧秩序，長安的和諧建筑，詩歌的和諧美感，其核心則在于一種新的社會秩序的形成與和諧。

宮城是長安城的核心，皇城則是僅次于宮城的第二重城。它北仰宮城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不僅便于拱衛宮城，也便于君臣處理政務。

皇城與百官關系如此密切，自然也成為詩人歌詠的對象。岑參《和刑部成員外秋夜寓直寄臺省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……長樂鐘應近，明光漏不遙……筆為題詩點，燈緣起草挑……微才喜同舍，何幸忽聞《韶》。”（《全唐詩》卷二〇一）按《唐兩京城坊考》，刑部署在皇城承天門街之東，第四橫街之北，尚書省都堂西面第二行。岑詩首二句敘省中寓直，又二句言刑部迫近宮城。玩其詩意乃稱譽圣上體恤禮遇郎官。“筆為”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表達幸蒙擢拔、忝列朝官的圓滿心態。全詩語調平靜，詩境祥和，透露出恭順謹肅的生活氣息。

再如蘇颋《奉和崔尚書贈大理陸卿鴻臚劉卿見示之作》（《全唐詩》卷七四），詩云：“省中何赫奕，庭際滿芳菲。”指吏部所屬之尚書省位于皇城第三橫街南承天門街東。吏部官署位于尚書省都堂以東，大理寺官署位于皇城第四橫街北，故次二句云：“吏部端清鑒，丞郎肅紫機。”鴻臚寺位于皇城以南朱雀門內，綠槐蔥蘢，故又二句云：“北寺鄰玄闕，南城寫翠微。”全詩融吏部、大理、鴻臚三官署之功能、方位于典麗平和的詩情中，達到“參差交隱見，仿佛接光輝”的美學效果，并傳達出“賓序嘗柔德，刑孚已霽威”的德刑兼用之儒家治國理念。

這一類詩語言典雅精致，布局井然有序，情感平穩祥和。這與詩人的郎官府吏身份，與皇城的職能、環境，與其官舍整飭、外鄰宮城的布局有關，同時又是規范的政治生活反映：“朝日……御史大夫領屬官至殿西廡，從官朱衣傳呼，促百官就班，文武列于兩觀……百官班于殿庭左右，巡使二人分蒞于鐘鼓樓下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罷，皇帝步入東序門，然后放仗。”

繁縟隆重的早朝是政治生活的重要內容，也是政治情感的重要寄托：“肅肅皆鹓鷺，濟濟盛簪紳。”（顏師古《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三〇）“逾沙紛在列，執玉儼相趨。”（岑文本《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三三）“輝輝睹明圣，濟濟行俊賢。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）這里展開了另一個美的天地，一種祥和、秩序的氛圍，它傳遞出農業文明安寧、穩健的生活節奏與韻律，反映了唐士人飽滿安謐的社會心態。它與皇城肅穆整飭的建筑語言相輔相成，形成一種端莊、典麗的詩美境界。

就是這同一類詩題，也會呈現出多元的美學風貌：“萬國仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席傾三省，褰帷向九州。”（王維《奉和圣制暮春送朝集使歸郡應制》，《全唐詩》卷一二七）“百靈侍軒后，萬國會涂山……聲教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日臨朝應詔》，《全唐詩》卷三一）與剛才的祥和端莊不同，這里洋溢著萬國朝宗的驕傲與壯美。其實，虔誠熱烈的禮拜與謹肅恭順的寓直本來就是唐長安政治生活的兩個側面，祥和精巧與恢弘灑脫本來也是皇城建筑美學的兩種風貌，它們統一在豐富多元的長安文化中，成為支撐唐詩多元審美形態與情感個性的人文內涵。

需要指出的是，宮城、皇城建筑美學對唐詩的諸多影響，與唐長安城的建筑理念有直接關系。如前所述，關中地區高坡與洼地交錯起伏，其中橫亙著東西走向的六條高坡。如何處置這六條高坡并突出宮城、皇城的位置，成為建造長安城的一大難題。宇文愷解決難題的理論工具便是《周易》乾卦理論。《元和郡縣圖志》卷一《關內道》載，“隋氏營都，宇文愷以朱雀街南北有六條高坡，為乾卦之象，故以九二置宮殿，以當帝王之居，九三立百司，以應君子之數，九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”宇文愷將六條高坡看作上天設在長安城基址的六條乾卦爻辭，每條高坡上的建筑都能在乾卦中獲得理論解釋與歸宿。

《周易·上經·乾卦》云：“……九二：見龍在田，利見大人。九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”乾卦六爻的本質在于演示天道人事的盛衰規律。將六爻比作六條巨龍，象征乾卦在變化中孕育飛龍翔天的強健力量，而這正是隋初帝王君臨天下的精神寫照，也是隋文帝君臣營造大興城的真實意圖。宇文愷以乾卦作為隋大興城營構的理論基點，用意可謂深遠。

宮城是長安城的核心。既然“九二”是“‘見龍在田，利見大人’，君德也。”（《周易·上經·乾卦》）象征真龍天子的出現，宮城就該建在“九二”高坡即龍首原的最高處。政府衙署是行政中心，應建在緊鄰“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”“何謂也？子曰：‘君子進德修業……居上位而不驕，在下位而不憂，故乾乾因其時而惕，雖危無咎矣。’”（《周易·上經·乾卦》）這爻辭是對忠肅輔政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭順氛圍，早朝、寓直詩的秩序與規范之美，也正是通過“九三”爻辭的深層內涵獲得了與長安城建筑文化內在的聯系。

三、長安城的建筑美學與

唐詩勝景的形成

宮城、皇城是唐長安城的核心，外郭城則是長安城的主體，是百姓的生活區域。它的建筑布局有兩個特點：（一）由于處在開闊舒緩的小平原，因而得以建成寬敞整齊對稱的街衢里坊，展現出寬闊和諧的審美景觀；（二）由于坡地起伏造成局部地理環境不和諧，需要修整改造部分洼地、高坡，使長安外郭城的整體布局趨于和諧完善。

宋人呂大防說：“隋氏設都，雖不能盡循先王之法，然畦分棋布，閭巷皆中繩墨……亦一代精制也。”長安外郭城共有東西向十四條大街，南北向十一條大街，它們筆直寬敞，彼此平行又相互交錯，將外郭城劃分為一百余坊，呈現出“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。”（白居易《登觀音臺望城詩》，《全唐詩》卷四四八）的網狀建筑布局。坊里則是封閉式方形布局，四周環筑坊墻，這固然有“逋亡奸偽，無所容足”的安全實用功能；同時，環環套筑、往復相連的坊墻與平直如弦的宮墻、街衢，也營造出穩固簡約、單純明快的美感氛圍。人們在方正如一的宮墻、城墻、坊墻、街衢中行走，整齊、反復的節奏、韻律傳遞著強烈的秩序感、歸屬感與崇高感。大一統王朝的政治意志，大唐長安的審美理想，都在外郭城這平整、開闊、簡明的布局里得到了盡情的發揮：“南陌北堂連百里，五劇三條控三市。弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。”（盧照鄰《長安古意》），《全唐詩》卷四一）“三條九陌麗城隈，萬戶千門平旦開。復道斜通鵲觀，交衢直指鳳凰臺。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）

除了坊里街衢，名勝景區也是外郭城的重要組成部分，對它們的設計更見出宇文愷的獨運匠心，也更能體會長安外郭城地理風貌與唐詩審美意境的微妙關系。曲江池是唐長安城的風景名勝，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”（杜甫《曲江對酒》，《全唐詩》卷二二五）“更到無花最深處，玉樓金殿影參差”（盧綸《曲江春望》，《全唐詩》卷二七九）等等。其實，曲江最初并非名勝，只是經由宇文愷的精心設計，始得大放異彩。前文曾述，宇文愷巧妙利用高坡地形，突出宮城、皇城位置，并使局部建筑之間和諧統一。高坡的設計如是，坡間洼地也需精心規劃方能化丑為美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文愷“以其地在京城東南隅，地高不便，故闕此地，不為居人坊巷，而鑿之為池，以厭勝之”，因地制宜開鑿成人工湖供百姓游覽。從玄宗開元年起，朝廷不斷擴建曲江池，以致“四岸皆有行宮臺殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未亂前，諸司皆列于岸滸……進士關宴，常寄其間”。

在洼地修筑樓閣固然有助于宴游觀賞，同時對凹陷地區也是一種地理補償，并借此達到長安城整體和諧的美學效果——這正是宇文愷設計長安城的一個重要建筑美學原則：“宇文愷以京城之西有昆明池，地勢微下，乃奏于此建木浮圖。”屹立在長安西南低洼處的木塔，與周邊的高大建筑競麗爭輝，彌補了地形上的缺陷，也給詩人俯瞰渭川南山提供了嶄新的審美視角：“半空躋寶塔，晴望盡京華。竹繞渭川遍，山連上苑斜。”（孟浩然《登總持寺浮圖》，《全唐詩》卷一六〇）“高閣逼諸天，登臨近日邊……檻外低秦嶺，窗中小渭川。”（岑參《登總持閣》，《全唐詩》卷二〇〇）

其實，即便同樣是高坡，設計的原則也不盡相同。“九五”高坡樂游原雖然高于“九二”高坡龍首原，卻無緣成為宮城、皇城基址，只能化為長安城的一道風景。因為按照宇文愷的設計理論，樂游原這條高坡對應《周易》乾卦中“九五：飛龍在天”的卦辭：“九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”于是，宇文愷索性因勢利導，將其供給京城士女游樂之用：“其地居京城之最高，四望寬敞，京城之內，俯視指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登賞祓禊。”

登上樂游原，詩人的目光馳騁開去，思接千載，神游萬境，將繁華的長安生活，莊嚴的皇城宮掖同悠遠深沉的秦漢故事融通一氣，使本來就渾厚爽豁的樂游原更加雄偉、壯闊：“高原出東城，郁郁見咸陽。上有千載事，乃自漢宣皇……歌吹喧萬井，車馬塞康莊。”（韋應物《登樂游廟作》，《全唐詩》卷一九二）這雄渾健舉的詩風，固然得益于健朗的時代風會，而樂游原高屋建瓴的地理形勝也是催化詩心、詩風生成的重要因素。

樂游原還有另一番卓犖不群的氣象。在《青龍寺曇璧上人兄院集》中，王維寫道：“眇眇孤煙起，芊芊遠樹齊……眼界今無染，心空安可迷。”（《全唐詩》卷一二七）與宏闊的《登樂游廟作》相比，這里彌漫著超然達觀的散淡清妙。也許由于樂游原偏處東南一隅，遠離宮苑且多有寺觀，此地的坊里宅院也便擁有了超逸清遠的氣質：“不覓他人愛，惟將自性便。等閑栽樹木，隨分占風煙……跡慕青門隱，名慚紫禁仙。”（白居易《新昌新居書事四十韻，因寄元郎中、張博士》，《全唐詩》卷四四二）這是“窮則獨善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊遠”、“鬢發各蒼然”的落寞無奈，但在遠離宮苑、百司的新昌坊，這樣的表白似乎更凸顯了中唐士人行藏出處的兩難境遇。沉默的新昌新居不僅因此浸染了濃厚的人文情懷，也成為詩人表達思緒最適宜的地理語境，并進而促使這表達更具有思想的深度與審美的感染力。曲江池與樂游原，由長安城的地理缺陷而成為長安城與唐詩中的勝景，進而成為長安城自然地理、人文景觀與詩美境界和諧交融的代表。在這一轉化的歷程中，曲江池與樂游原不斷走向人文意義的縱深，唐詩清新健朗的美學風神便借由江山之助力逐漸得以形成。

四、唐詩的都城意象與長安城文化內涵的拓展

詩歌藝術與表現對象的關系不是單向度的。地理形勝與建筑格局影響著詩美境界的生成，而詩歌創作一經完成，作為具有獨立審美價值的文學作品，唐詩也必將影響到長安城審美、文化內涵的拓展與深化。比如，唐詩對長安城歷史文化的多元表現，就形成了多層次的詩歌美學風貌——這里有天人相應的宇宙境界：“憑崖望咸陽，宮闕羅北極。”（李白《君子有所思行》，《全唐詩》卷一）有萬方樂奏的神圣朝歌：“酆鎬誰將敵，橫汾未可方。”（宋若憲《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐詩》卷七）有天子蒙恩的傲然榮耀：“歸來入咸陽，談笑皆王公。”（李白《東武吟》，《全唐詩》卷一）有旌旆逶迤的浩蕩軍威：“隴路起豐鎬，關云隨旆旌。”（儲光羲《哥舒大夫頌德》，《全唐詩》卷一三七）也有瀟灑健朗的游俠氣質：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。”（王維《少年行》其一，《全唐詩》卷一二八）

它們的共同特點是：交叉、并列甚至替代使用豐鎬、咸陽、長安等都城意象。這些意象有時代表唐都長安，有時并不確指某一座具體的都城，而是借用這些歷史跨度很大的都城意象表達一種帝都與帝王的氣象。事實上，周之豐鎬、秦之咸陽，漢唐長安四座都城及其周邊區域，歷經數千年的積淀，已經形成了一個以關中地域文化為基礎，以都城文化為核心的傳統內涵深厚的古都文化圈。帝都與帝王氣象其實就是這個文化圈所特有的文化個性。

但我們發現，精確的史學、地理學概念有時很難表達人們對帝都、帝王氣象的細微體驗，更難以替代詩歌藝術在情感深處引發的歷史共鳴。這種共鳴也許很難再現歷史的細節，卻足以激發人們對帝都與帝王氣象的歷史情懷。的確，在唐詩的召喚下，人們更容易將關中長安雄渾的地貌、雄偉的建筑、深邃的歷史與自己的人生、情感、命運聯系在一起。這種聯系并不強調人地關系的科學性，而更關注人與自然、建筑的思想共鳴與情感交流，它所點燃的恰恰是冷靜的史學、地理學難以觸及的審美空間，這也正是唐詩扮演的角色。在詩人的抒情歌詠中，長安城的歷史傳統被賦予濃厚的審美意味，宏偉堅實的建筑在詩美的創造中展現豐厚的人文內涵，這就是唐詩吟詠長安城的美學意義。

事實上，唐代詩人正是借助“北闕”、“南山”等詩歌意象，在長安城與終南山之間構筑起一座更遼闊的“長安城”，并在這個更豐富的審美空間中完成對長安城的美學闡釋。唐詩中的“北闕”、“南山”意象有多種內涵。在“北闕千門外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐詩》卷五二一）中，“北闕”指拱衛大明宮含元殿的翔鸞、棲鳳二闕，南山指終南山脈。“北闕南山是故鄉，兩枝仙桂一時芳。”（杜牧《贈終南蘭若僧》，《全唐詩》卷五二四）則將這對意象組合成一個詞組，作為長安乃至唐王朝的代名詞。在多數詩中，“北闕”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之間的復雜關系：“北闕臨仙檻，南山送壽杯。”（趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》，《全唐詩》卷一〇三）“北闕休上書，南山歸敝廬。”（孟浩然《歲暮歸南山》，《全唐詩》卷一六〇）“丹殿據龍首，崔嵬對南山。寒生千門里，日照雙闕間。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）在這里，翔鸞、棲鳳雙闕不再是拱衛含元殿的臣屬建筑，而成為長安城的象征；終南山也不再是遙遠的風景，而是化作拱衛長安城的“雙闕”：“南山奕奕通丹禁，北闕峨峨連翠云。”（沈佺期《從幸香山寺應制》，《全唐詩》卷九六）“飛閣極層臺，終南此路回。山形朝闕去，河勢抱關來。”（許渾《行次潼關題驛后軒》，《全唐詩》卷五二八）

這些詩篇以浪漫的想象、開闊的視野將龍首北闕與連綿終南聯系在一起。它突破建筑構造的現實局限，將都城的外延一直擴展到終南山脈，使現實之長安城及其皇權意志從有限的人文建筑延伸向無限的自然時空，傳遞出“溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人間皇權與自然天闕在詩歌的吟詠中聲息相通，從而使這座宏偉的“大長安城”躍然紙上——這是一座唐詩造就的長安城，一個唐詩開拓的新的審美空間，是現實長安城建筑美學、藝術審美的延伸與拓展。

當然，詩人們對“大長安城”的審美想象與創造并非空穴來風，而是根植于古代都城深厚的文化傳統之中。在“大長安城”的文學創造中，“闕”的建筑文化內涵至為關鍵。作為一種拱衛宮門的建筑形態，闕本來源于帝王示禮布政的禮制，也與北朝漢人的塢堡生活有關。翔鸞、棲鳳雙闕因此具有禮教、軍事的雙重功能。它們通過飛廊與含元殿組成“凹”字結構，連同東西兩側的系列建筑群，將含元殿拱衛在中心，造成一種高山仰止的瞻望視角，給拜謁者以強烈的心靈震撼：“左翔鸞而右棲鳳，翹兩闕而為翼；環阿閣以周墀，象龍行之曲直。”（李華《含元殿賦》）

這種闕樓拱衛向心正殿的建筑格局遍布整個大明宮乃至長安城：中書省、門下省等行政衙署拱衛朝向宣政殿；翰林院、學士院等議政衙署拱衛朝向紫宸殿等中軸線建筑群；而外郭城則拱衛朝向皇城，皇城拱衛朝向宮城……其實，拱衛向心的建筑語言也體現在整個關中地區。作為人文之闕內涵的延伸，“天成之闕”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史記·秦始皇本紀》載：“（始皇）乃營作朝宮渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。”《三輔黃圖·秦宮》載：“始皇廣具宮，規恢三百余里……表南山之巔以為闕，絡樊川以為池。”這些環繞宮城的龐大山系是宮城的天設之闕。它體現了古代都城依山面水的傳統格局，顯示出大一統王朝治達天人的恢弘氣魄。

這正是唐代詩人借助詩歌之美創造“大長安城”的文化基礎，也是唐詩與長安城建筑相互默契的思想根源——通過“北闕”、“南山”意象，我們得以描述長安城及其地理環境的文化特征，得以揭示都城建筑與詩歌表現的象征意義；同時，唐代詩人的創作心態及其詩歌品質，又在與長安城建筑、地理格局互動、交流的過程中得以生成并不斷走向成熟。

唐長安城建筑與唐代詩歌的關系，再次印證了一個古老而樸素的真理：藝術的審美與創造來源于對生活不斷的發現、提升當中。生活之所以能持續保持創新的活力與持久的魅力，就在于我們不斷給它注入新鮮的血液，這血液就是我們對生活、對未來的理想與希望。而文學創造及其審美意境不僅是滋養理想與希望的血液，也是我們所期待達到的永恒不朽的精神境界。關中、長安的歷史文化是豐富深化唐詩審美、文化內涵的重要因素，而唐詩對關中、長安歷史文化的再現、表現與詩化，也使關中、長安煥發更多的人文光彩、思想光輝與情感光華。關中與長安的歷史并不是從唐詩開始，但唐詩的介入，為關中、長安的歷史增添了新的內容，塑造了關中、長安新的歷史、新的形象。

其實，關中、長安的文學塑造也經歷了一個漫長的歷史過程。周秦以來的豐鎬、咸陽早已成為歷史陳跡。秦漢以后文學中的豐鎬、咸陽，大多是建立在文獻與遺址基礎上的文學想象，所抒發的也多是歷史懷古的情緒。漢大賦對漢長安的描寫與歌頌，象征著新文學形式對關中、長安的當代塑造。但東漢以后的長安屢經戰亂，興廢無常，魏晉南北朝文學中的長安，早已退縮成陳陳相因的歷史符號，漢長安的雄風不復再現。

唐詩中的長安則不同，如前所述，唐長安城在地理基址、建筑格局、設計思想等方面均表現出創新的理念與時代的精神。而長安文化發展到唐代，無論就其文化內涵的豐富與創新，文化傳統的成熟與持久，都堪稱這一時期中國文明乃至東亞文明的代表與象征。唐詩在這一時期也逐漸走向成熟，成為《詩經》以來詩歌藝術最高的審美典范。唐詩與唐長安城，古代詩歌藝術與都城建筑藝術的集大成者，它們彼此交相輝映，相映成趣，相得益彰，共同表現唐朝蓬勃的時代氣象，而文學藝術視野里的關中、長安，也就此開始了它全新的審美歷程與審美境界。

*本文是國家社會科學基金重點項目（05AZW001）、教育部社會科學研究規劃項目（06JA75011-44004）、北京市哲學社會科學規劃項目（06BaWY020）階段性成果。

①隋文帝在原漢長安城東南營造新都，名大興城。唐高祖李淵因隋之后，定都大興城，改名為長安城。唐長安城“因隋之舊，無所改創”（宋程大昌《雍錄》卷一《龍首山龍首原》，中華書局2002年版，第21頁）。為行文方便統一稱作長安城。

②本文所引唐詩均出自清彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版。

③關于長安建都朝代的數量，參看牛致功《關于西安建都的朝代問題》，載《陜西師大學報》1994年第1期。

④宋宋敏求：《長安志·原序》，《經訓堂叢書》本。

⑤宋鄭樵：《通志二十略》，中華書局1995年版，第561頁。

⑥清畢沅：《關中勝跡圖志》卷三，《關中叢書》本。

⑦⑧漢司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第382頁，第2044頁，第256頁。

⑨第一單元為西漢長安建都故地，“經今將八百歲，水皆堿鹵，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋書·藝術列傳》，中華書局1973年版，第1766頁）第三單元面積小而海拔提升過陡，亦不宜建都。

⑩隋唐長安城總面積約84平方公里，是當時世界上面積最大的都城。參見馬得志《唐代長安與洛陽》，載《考古》1982年第6期；張永祿《唐都長安》，西北大學出版社1987年版，第20頁。

(11)逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》卷二，中華書局1983年版，第2475頁。

(12)聞一多：《唐詩雜論·宮體詩的自贖》，上海古籍出版社1998年版，第13頁。

(13)李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第208頁。

(14)(32)元駱天驤：《類編長安志》，中華書局1990年版，第40—44頁，第133頁。

(15)《禮記·禮器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·萬章上》曰：“舜南面而立，堯帥諸侯北面而朝之。”

(16)參見楊寬《中國古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193頁。

(17)《長安志》卷七《唐皇城》載：“自兩漢以后，至于晉齊梁陳，并有人家在宮闕之間，隋文帝以為不便于民。于是皇城之內，惟列府寺，不使雜人居止。公私有便，風俗齊肅，實隋文新意也。”

(18)長安外郭城面積74.6平方公里，占全城面積89％。隋唐統一后，各地士民移民京師，不得不擴展外郭城：“陳叔寶與其王公百司發建康，詣長安，大小在路，五百里累累不絕。帝命權分長安士民宅以俟之，內外修整，遣使迎勞。”（宋司馬光等《資治通鑒》卷一七七，中華書局1956年版，第5516頁）本文所引長安城數據均采自中國科學院考古研究所西安城發掘隊《唐代長安考古紀略》，載《考古》1963年第11期；宿白《唐長安城和洛陽城》，載《考古》1978年第6期；曹爾琴《唐代長安城的里坊》，載《人文雜志》1981年第2期；馬得志《唐長安興慶宮發掘記》，載《考古》1959年第10期等。

(19)唐朝結束了南北的分裂與戰爭。南北朝的門閥望族開始走向沒落，科舉出身的庶族士人不斷突破貴族的壟斷，“一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的知識分子開放，等待著他們去開拓”（參見李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第115頁）。

(20)(34)清徐松：《唐兩京城坊考》，中華書局1985年版，第12頁，第79頁。

(21)宋歐陽修等：《新唐書·儀衛上》，中華書局1975年版，第488—489頁。

(22)關于六條高坡的數據、方位，參見曹爾琴《唐長安與黃土原的利用》，載《中國歷史地理論叢》1998年增刊。

(23)宇文愷，字安樂。隋建大興城，任營新都副監，“凡所規畫，皆出于愷”。參見《隋書·宇文愷傳》，中華書局1973年版，第1587頁。

(24)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》，中華書局1983年版，第1—2頁。

(25)《周易正義》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14頁。

(26(27))元李好文：《長安志圖》卷上，《經訓堂叢書》本。

(28)宋程大昌：《雍錄》卷六《唐曲江》，中華書局2002年版，第132頁。

(29)參見新、舊《唐書·玄宗本紀》、《資治通鑒·唐紀》、《唐摭言》有關記載。

(30)五代劉昫等：《舊唐書·文宗紀》，中華書局1975年版，第561頁。

(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32頁。

(33)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》卷一《關內道》，中華書局1983年版，第2頁。樂游原地勢過高不便于居住。如有人居住，也不利于宮城與皇城的安全。

(35)參見楊鴻年《隋唐兩京坊里譜》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349頁。

(36)《春秋左傳正義·昭公七年》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759頁上。

(37)晉崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部叢刊》本。

(38)參看萬繩楠《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，黃山書社1987年版，第130—145頁。

(39)《資治通鑒》卷二〇二：“上御翔鸞閣，觀大脯，分音樂為東西朋。”（中華書局1956年版，第6373頁）《舊唐書·肅宗紀》：“大閱諸軍于含元殿庭，上御棲鸞閣觀之。”（中華書局1975年版，第251頁）

(40)清徐松等編《全唐文》卷三一四，中華書局1983年影印本，第3186頁上。

(42)陳直：《三輔黃圖校證》，陜西人民出版社1980年版，第14頁。

第4篇：精神文化內涵范文

1．北京協和醫院宣傳處，北京 100730；2.北京協和醫院黨政辦公室，北京 100730；3.北京協和醫院 紀委監察處，北京 100730

[摘要] 醫院精神內涵是醫院文化的核心內容，是一個醫院經歷歷史發展沉淀形成的精華。醫院精神內涵引導著工作人員的工作作風、道德標準和價值觀念，是醫院文化和醫院發展的靈魂，是醫院在競爭中得以勝出的軟實力。我國醫院精神以文化標語為載體，以凝練的語言體現出醫院文化的精髓，因此，加大對醫院文化標語的宣傳力度可以促進醫院文化建設的進程，提高員工的積極性和凝聚力，增強醫院的知名度和影響力。在全球一體化的背景下，恰當的英譯醫院文化標語可以更好地開展醫院外事宣傳工作，進而增強醫院的國際影響力。翻譯醫院文化標語應符合以下三個原則：體現醫院的特色文化內涵，符合英語語言對稱美和節律美，發揮文化宣傳的作用。文章以北京協和醫院的“協和精神”為例，探討了“協和精神”對醫院宣傳工作的重要意義，并依照英譯醫院文化標語的基本原則試譯了“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”這一“協和精神”。

[

關鍵詞 ] 醫院文化標語；宣傳；英譯原則；協和精神

[中圖分類號] R19　[文獻標識碼] A　[文章編號] 1672-5654（2015）03（a）-0005-03

On the Important Role of Cultural Slogan in the Hospital Propaganda Work and Its English Translation Principles

——to "PUMCH Spirit" as An Example

YE Shengnan1 MA Dandan2 HU Jinyan3 SUN Wei2

1. Propaganda Department of Peking Union Medical College Hospital ,Beijing 100730,China;2. The party and the government office of Peking Union Medical College Hospital, Beijing 100730,China;3.Commission for Discipline Inspection and supervision department of the Peking Union Medical College Hospital ,Beijing 100730,China

[Abstract] Hospital spirit connotation is one of the the core contents of hospital culture, and it is the essence of the historical development of a hospital. Hospital spirit has been playing a guiding role in the fields of staff work style, ethical standards and values, and it is the soul of culture and development of a hospital. In addition, the hospital spirit is the soft strength to win in the competition. The cultural slogan is one of the carriers of the hospital spirit. With the characteristics of refined language, the cultural slogan embodies the essence of the hospital culture. Therefore, strengthen the work of hospital culture slogan propaganda will promote the hospital culture construction process, improve the staff´s enthusiasm and cohesion, and enhance the hospital´s visibility and influence. Under the background of globalization, the proper translation of hospital culture slogan will better carry out hospital foreign affairs publicity work, thus improving the hospital´s international influence. Hospital culture slogan translation should conform to the following three principles: coincide the characteristics of the hospital culture connotation; conform with the symmetrical beauty and rhythm beauty of English language; develop with the work of cultural propaganda. This paper takes the “PUMCH Spirit” of the Peking Union Medical College Hospital as an example, and analyses the significant roles of “PUMCH Spirit” to the hospital propaganda work. And in accordance with the aforementioned translaton principles, the paper translates the “PUMCH Spirit”.

[Key words] Hospital cultural slogan; Hospital propaganda work; Translation principles; “PUMCH Spirit”

[作者簡介] 葉盛楠（1985-），女，河北人，北京協和醫院宣傳處，碩士，初級職稱，研究方向：新媒體宣傳。

改革開放以來，我國醫療行業在承擔公共衛生服務職能的同時還面臨市場競爭的考驗，國內醫療行業面臨平衡經濟效益和社會效益的挑戰。實踐證明，戰勝這一挑戰的有力武器之一便是醫院的文化建設。自上世紀80年代末以來，我國的醫院文化建設在醫院發展中得到了前所未有的重視，醫院精神內涵是文化建設的核心內容，是一個醫院經歷歷史發展沉淀形成的精華。醫院精神內涵引導著工作人員的工作作風、道德標準和價值觀念，是醫院文化和醫院發展的靈魂，是醫院在競爭中得以勝出的軟實力。醫院精神內涵以文字為載體，通常以“院訓”或“醫院精神”等文化標語的形式加以提煉表述。隨著醫院文化建設的不斷深入，其文字載體—醫院文化標語及其英譯版本也得到了一定的發展，這為醫院的國內外宣傳工作奠定了基礎。本文將從開展宣傳工作的角度對醫院文化標語的重要意義及其英譯原則進行探討，為了更加形象具體地分析，文章將以北京協和醫院為例，分析“協和精神”對于醫院宣傳工作的重要意義，并根據翻譯原則對其進行英譯。

1醫院文化標語在醫院宣傳工作中的重要作用

基于歷史發展、經濟條件和客觀地域條件的不同，我國眾多醫院之間存在一定的差異。這些差異不僅體現在客觀的醫療指標數據上，更多地存在于歷史積累、文化內涵、辦院理念、學術氛圍等方面。這些差異性所反映出的便是獨特的醫院精神內涵，而以此為基礎提煉出的文化標語也具有鮮明的差異性。以協和為例，“協和精神”便是北京協和醫院特色的代言人，提到北京協和醫院便聯想到“協和精神”，這使得協和不同于其他醫院。

1.1“協和精神”是醫院宣傳的核心內容

近百年來，北京協和醫院在中西文化共同影響下不斷積累和沉淀，逐步形成了“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”的協和精神。“協和精神”是醫院的文化精髓，其以精煉、深刻的二字四句短語為載體，對北京協和醫院文化進行濃縮和提煉，是北京協和醫院文化的核心內容，集中展現了北京協和醫院的文化特色和靈魂。“協和精神”是醫院歷史、傳統和文化的結晶，是對外展示醫院特色和魅力的中重要載體，也是宣傳工作的核心內容之一。

1.2 “協和精神”是凝聚協和員工的動力源泉

“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”的協和精神體現了醫院發展的文化精髓，在思想和行動兩個方面為協和人提供了行為指南，為醫院凝聚和團結員工的力量提供了精神動力源泉。在這一精神的指導和激勵下，一代代協和人將始終以嚴謹、求精的工作態度，以勤奮和奉獻的實際行動投身于治病救人的事業中。

1.3 “協和精神”是醫院的特色“名片”

“協和精神”作為北京協和醫院特色文化內涵的重要內容之一，可以向國內外宣傳醫院的文化內涵和辦院理念，對提高醫院的知名度起到積極的作用。因此，在實際的宣傳工作中，“協和精神”是對外介紹醫院最好的宣傳語，通過“協和精神”便能把握醫院的基本特色，“協和精神”以其鮮明的特色深深的扎根在協和人的心中，并在社會上廣為流傳，提升了醫院的知名度。

在全球一體化的今天，大力開展中英雙語宣傳工作已成為醫院走向國際舞臺和提高國際影響力的必然途徑。隨著醫院國際交流合作工作的不斷深入，英譯醫院文化標語“協和精神”顯得十分必要，恰當地翻譯可以在醫院的國際交流和合作工作中發揮畫龍點睛的作用。

該文將探究醫院文化標語英譯的基本原則，并試譯“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”這一協和精神。

2醫院文化標語英譯的基本原則

2.1體現醫院的特色文化內涵

基于歷史條件、地理位置、經濟發展、風俗差異等客觀因素的影響，我國醫院在物質、制度、文化等領域均存在差異，醫院間的文化標語也具有鮮明的個性。因此，準確理解醫院的文化背景和內涵是準確翻譯醫院文化標語的基礎。

上世紀80年代末、90年初，北京協和醫院率先在全國醫院中開展文化建設，將“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”確定為協和精神的表述。“協和精神”自確定以來就成為醫院醫、教、研、管等各項工作的指導思想，也為醫院院風、學風的建設指出了目標和方向。

著名血液科專家張之南說，“為什么說‘協和精神’是協和人的共同特質 一個人要想在高標準、嚴要求的環境下生存，就必須付出更多的努力，奮發圖強，不斷上進。而一個人能勤奮不已、高標準要求自己，一定有一個內在的動力，協和人的動力就是對事業的執著追求，對病人的關心和愛護，對祖國的忠誠和熱愛。”

嚴謹，指醫院“三基”、“三嚴”的傳統。嚴， 指嚴密、嚴格、嚴肅。謹, 指謹慎小心。《論語》中講“謹而言”，這就要求每位協和人以嚴肅認真、謹慎嚴密的態度開展各項工作。因此，嚴謹可譯為preciseness，strict或者rigorous。

求精，指協和人做事追求極致、精確、精益求精的態度。求, 指追求、探索。精，指質優、細致、完美。科學的作風就是嚴謹求精的作風, 尊重患者, 尊重科學。因此，與此背景下求精含義相一致的英文翻譯有refinement、perseverance。

勤奮，指協和人總是不斷自我加壓，忘我投入的敬業精神。勤, 努力認真, 不斷地去做, 盡力地去做。奮,本意是指鳥類振羽展翅。《淮南子 時則訓》中講: “鵬鳩奮其羽”。勤奮可英譯為diligence、sedulity。

奉獻，指的是協和人以醫學科學發展、守護人民健康為己任的無私奉獻精神。奉，恭敬地用手捧著。獻，恭敬莊嚴地送給。奉獻可翻譯為devotion。

2.2符合英語語言對稱美和節律美。

醫院文化標語英譯譯文應體現英語表達的對稱特點和節律特點，這是保證譯文舒暢的需要，也是標語類翻譯功能性的需要。在保證譯文含義準確的基礎上，應該盡量照顧以上特性需求，使得譯文整齊、平衡、對稱，避免出現語法和含義準確，但讀起來拗口的譯文。因此，將“嚴謹”譯為“preciseness”，“求精”譯為“perseverance”，“勤奮”譯為“diligence”，“奉獻”譯為“devotion”。 一方面準確的表達了“協和精神”的含義，一方面符合對稱美和節律美的要求。

2.3發揮文化宣傳的作用

醫院文化標語作為醫院文化內涵的文字載體，體現了醫院文化的核心內容。翻譯文化標語的目的是為了適應醫院對外宣傳工作的需要，體現醫院的辦院理念、作風傳統和文化內涵，因此在醫院的對外宣傳工作中，恰當的文化標語翻譯能夠使人直接地感受到醫院的文化氣息，使得宣傳工作事半功倍。翻譯醫院文化標語的目的是對外交際，傳遞醫院的文化內涵，吸引受眾對醫院的興趣和關注。

北京協和醫院在近百年的發展歷程中，積累了深厚的文化積淀，幾代人的協和人更是以自己的生命在譜寫著協和的文化篇章。如履薄冰，如臨深淵，患者以生命相托的沉重感已經深入到協和人的骨子里。如何將嚴謹、求精的協和態度和勤奮、奉獻的協和作風形象地體現在剪短的文化標語譯文中 不妨借鑒麻省理工學院的校訓思維—“Mens et Manus”，即“Mind and Hand”。 [2]mitpress.mit.edu/books/mind-and-hand]這一表述涵蓋了思想和行動兩個方面，因此“協和精神”可以翻譯為“preciseness and perseverance in mind; diligence and devotion in hand”。 這一翻譯不僅準確地表達了原文的含義，照顧了譯文的對稱美和節律美，更使得“協和精神”動態地展現在受者面前，滿足了醫院文化標語交際功能的需求，更好地實現了對外宣傳的目的。

綜上所述，筆者建議將“嚴謹、求精、勤奮、奉獻”這一“協和精神”翻譯為“preciseness and perseverance in mind; diligence and devotion in hand”。

3 結語

醫院精神是醫院文化的重要內容, 是醫院長期積淀形成的特有的傳統、院風, 是全體醫務人員的價值取向、思想理念和道德規范的體現。[3]李建軍.強化醫院文化建設是構建醫院內部和諧的重要手段[J].中醫藥管理雜志, 2007,12:9053.加大對醫院文化標語的宣傳力度可以促進醫院文化建設的進程，提高員工的積極性和凝聚力，增強醫院的知名度和影響力。在全球一體化的背景下，恰當的英譯醫院文化標語可以更好地開展醫院外事宣傳工作，進而增強醫院的國際影響力。翻譯醫院文化標語應遵循以下原則：體現醫院的特色文化內涵，符合英語語言對稱美和節律美，發揮文化宣傳的作用。醫院文化標語既存在共性，有各具特色，這就需要醫院宣傳工作者不斷地深入挖掘具有特色的醫院文化，充分發揮中英文醫院文化標語的名片作用，從而更好地開展醫院的宣傳工作。

[

參考文獻]

[1] 俞德海.論英漢翻譯應體現漢語表達的節律特點[J].福建醫科大學學報(社會科學版),2012,13(2):63-67.

[2] 倪歌,倪凱等.240家大型公立醫院院訓特點分析[J].解放軍醫院管理雜志,2013,20(12):1144-1146.

[3] 李建軍.強化醫院文化建設是構建醫院內部和諧的重要手段[J].中醫藥管理雜志,2007,12:9053.

[4] 徐青.培育醫院精神的思考[J].江蘇科技信息,2013,12:92-95.

[5] 陳小國.醫院精神文明建設的思考[J].中國醫藥指南,2010,12（8）:170-171.

第5篇：精神文化內涵范文

[關鍵詞]藝術創作；精神內涵

全球性背景下的中國藝術家正面臨著國際文化之間互相碰撞與融合，多元互補已成為當今文化發展的趨勢。如何建立符合這一時代風貌的藝術價值觀的特點——即通過自己的作品創造出現實背景下的典型特征，讓繪畫語言與當代的現實生活緊密地聯系在一起，其中最重要的一點就是突出藝術創作的精神內涵。

全球性背景下的中國藝術家正面臨著國際文化之間互相碰撞與融合，多元互補已成為當今文化發展的趨勢。如何建立符合這一時代風貌的藝術價值觀的特點——即通過自己的作品創造出現實背景下的典型特征，讓繪畫語言與當代的現實生活緊密地聯系在一起，其中最重要的一點就是突出藝術創作的精神內涵。

全球性問題包括環境污染、人口問題、能源缺乏、核戰爭威脅、道德墮落等日益尖銳的問題。在繪畫創作中要體現“全球性問題”，好的藝術家總是立足于時代，同時又超越時代、關注社會現象，發現其背后隱藏著人的心靈深處那尚未被人意識到的最本質的精神特質。表現當代社會最本質的社會精神，針對這一社會精神表達出一種超越民族的精神呼喚，這是藝術家應該追求的目標。改革開放為我們今天的發展準備了很多的物質基礎，精神產品的質量有待提高，作為一名藝術工作者，提高社會的精神品質是責任更是義務，具體就體現在自己的繪畫作品中要有社會責任和精神內涵。縱觀世界藝術歷程我們可以看出，被稱之為經典之作的藝術作品，其獨到之處是在繼承了傳統精神內涵又創造了新的時代風格，二者達到了和諧統一。作為一個有著非常深厚文化積淀的文明古國，繪畫藝術只有扎根于本民族優秀傳統文化之中，才有可能在世界藝術領域占有自己重要的獨特的地位。中國繪畫在繼承民族文化傳統的同時，也要重視攝取外來文化、學習各國繪畫藝術之長。現代中國繪畫是歷史文化的延續、揚棄和創造、只有在燦爛的歷史文化的基礎上，中國繪畫才有更深的內涵。峋癖澩锍鲆恢殖矯褡宓木窈艋劍饈且帳跫矣Ω米非蟮哪勘輟8母錕盼頤墻裉斕姆⒄棺急噶撕芏嗟奈鎦駛。癲返鬧柿坑寫岣擼魑幻帳豕ぷ髡擼岣呱緇岬木衿分適竊鶉胃且邐瘢嚀寰吞逑衷謐約旱幕婊髕分幸猩緇嵩鶉魏途衲諍W莨凼瀾繅帳趵濤頤強梢鑰闖觶懷浦渲韉囊帳踝髕罰潿賴街κ竊詡壇辛舜塵衲諍執叢熗誦碌氖貝綹瘢嘰锏攪撕托懲騁弧W魑桓鲇兇歐淺I詈裎幕淼奈拿鞴毆婊帳踔揮性詒久褡逵判憒澄幕校龐鋅贍茉謔瀾繅帳趿煊蛘加兇約褐匾畝撈氐牡匚弧V泄婊詡壇忻褡邐幕車耐保慘厥由閎飫次幕⒀案鞴婊帳踔ぁO執泄婊搶肺幕難有⒀鍥痛叢臁⒅揮性誆永玫睦肺幕幕∩希泄婊龐懈畹哪諍

“現實主義”在西方原意有兩種，廣義是指如實描繪、再現生活真實的創作方法；狹義是指19世紀中葉法國興起的庫爾貝、米勒等為代表的一個美術流派、強調表現當代生活，并以社會底層人物作為作品的主人公，具有批判的精神內涵。任何一種文化現象的產生既是民族的、也是世界的。每一種民族文化藝術的發展都是建立在開發性與交融性基礎上的。相互吸收和借鑒是一切優秀的民族文化藝術不斷實現自我發展和完善的基礎手段和途徑。但吸取和借鑒更要注重精神內涵的吸取，這樣會更本質更深刻更有意義。中華民族的文化藝術具有博大精深的內涵和廣闊無垠的外延。我國的民族藝術之所以生生不息、不斷發展，也正是因為它有著深厚的文化傳統和精神內涵，藝術家要在我國的民族傳統文化中吸取養分，只有這樣藝術才會更“世界”；因為只有民族的才是世界的。

“現實主義”在西方原意有兩種，廣義是指如實描繪、再現生活真實的創作方法；狹義是指19世紀中葉法國興起的庫爾貝、米勒等為代表的一個美術流派、強調表現當代生活，并以社會底層人物作為作品的主人公，具有批判的精神內涵。任何一種文化現象的產生既是民族的、也是世界的。每一種民族文化藝術的發展都是建立在開發性與交融性基礎上的。相互吸收和借鑒是一切優秀的民族文化藝術不斷實現自我發展和完善的基礎手段和途徑。但吸取和借鑒更要注重精神內涵的吸取，這樣會更本質更深刻更有意義。中華民族的文化藝術具有博大精深的內涵和廣闊無垠的外延。我國的民族藝術之所以生生不息、不斷發展，也正是因為它有著深厚的文化傳統和精神內涵，藝術家要在我國的民族傳統文化中吸取養分，只有這樣藝術才會更“世界”；因為只有民族的才是世界的。

繪畫大師塞尚說：“畫畫并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋找各種關系的和諧”。塞尚說的“各種關系的和諧”就是精神內涵在繪畫中的運用，正好比寫生要忠實于自己的內心感受，有意地建構自然的和諧關系。

繪畫大師塞尚說：“畫畫并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋找各種關系的和諧”。塞尚說的“各種關系的和諧”就是精神內涵在繪畫中的運用，正好比寫生要忠實于自己的內心感受，有意地建構自然的和諧關系。

中國畫對點、線的理解與應用，中國文化與中國傳統繪畫是一脈相承的繪畫形式語言，在傳統國畫中導入中國情結的浪漫構思，形成點、線在作品空間與構成上的空靈與韻律，這就是精神內涵在傳統繪畫中的典型運用。吳冠中先生在1950年提出“形式美”，強調在作品中運用黑白，長短，高矮，大小等等的形式美感對比因素于作品中。如1979年油畫作品《苗圃的雞》，作品以整體暖灰色背景，樹的線條顏色，弱化了油畫中的光影色彩，而轉化為中國畫中的陰陽表現，作品用暖灰色直接勾勒線條，拋棄了色彩變化的勾勒，即使是處于受光狀態的樹枝，勾勒的線條也沒有色彩傾向性，小枝條也用深淺不同的線條勾勒，穿插。以大面積的近乎平行的線條構成整個畫面，加上鵝的色彩與面積處理都體現了設計理念的用途。這種設計運用使畫面充滿了寧靜與穩定的形式美感，山體的曲線輪廓又增添了優美感。吳冠中先生用油畫的材料，中國畫的寫意表現，使用點、線、面、構成作品的形式美感，把寫生風景營造成一個優美的內心世界的傳達。這是一個典型的設計理念在繪畫中運用的案例。

中國畫對點、線的理解與應用，中國文化與中國傳統繪畫是一脈相承的繪畫形式語言，在傳統國畫中導入中國情結的浪漫構思，形成點、線在作品空間與構成上的空靈與韻律，這就是精神內涵在傳統繪畫中的典型運用。吳冠中先生在1950年提出“形式美”，強調在作品中運用黑白，長短，高矮，大小等等的形式美感對比因素于作品中。如1979年油畫作品《苗圃的雞》，作品以整體暖灰色背景，樹的線條顏色，弱化了油畫中的光影色彩，而轉化為中國畫中的陰陽表現，作品用暖灰色直接勾勒線條，拋棄了色彩變化的勾勒，即使是處于受光狀態的樹枝，勾勒的線條也沒有色彩傾向性，小枝條也用深淺不同的線條勾勒，穿插。以大面積的近乎平行的線條構成整個畫面，加上鵝的色彩與面積處理都體現了設計理念的用途。這種設計運用使畫面充滿了寧靜與穩定的形式美感，山體的曲線輪廓又增添了優美感。吳冠中先生用油畫的材料，中國畫的寫意表現，使用點、線、面、構成作品的形式美感，把寫生風景營造成一個優美的內心世界的傳達。這是一個典型的設計理念在繪畫中運用的案例。

藝術家在繪畫中表現人類高層次的精神世界，它高于人類的世俗生活和普通欲望之上。藝術作品之所以強調藝術的心靈化，正是因為各種形式的優秀藝術作品，可以滋養人們的心靈，啟迪人們的智慧，升華人們的思想境界，也就向人們展現了一條通往更高層次的精神世界。繪畫作品可以使那些不朽的精神以一種永恒的形式保存下來，人們可以通過它和未來對話，可以告訴未來的人，曾經有人具有這樣的情感并思考過。在繪畫中精神世界的運用也是設計理念的體現，只有設計出精神世界的圖像才能體現在畫面上。馬蒂斯說：“一切藝術家都帶著我們時代的烙印，最偉大的藝術家則是那些印痕最深的藝術家”。最深刻的藝術作品很重要的成分就是設計理念。油畫對于我們來說是一個外來的藝術樣式，但同時它也是一種世界性的藝術語言，因此，藝術家能否更好地運用這種藝術語言來準確地表達對本民族文化的認知；表達對生命的感知，就成了一個值得關注的永恒課題。“油畫的民族化”是一代代藝術家的追求目標，其中一個課題就是在民族精神里找到“形式感”，用設計的眼光來思考藝術形式，尋找藝術語言。中國油畫提倡現實主義，現實主義側重于關注現實，注重過寫實手法來揭示社會的本質，表達畫家對現實的深刻認識。現實主義是代表中國油畫的特色，關注現實，關注形式感，關注藝術語言，但必須用藝術的、精神的視線去關注現實。張曉剛作品《大家庭系列》，對老照片的創造性運用，這種創造性運用就是設計理念的體現，將歷史性肖像轉換到畫布上，這種轉換就必須有設計理念才能做到。張曉剛歸納出老照片臉譜化的中性特征，這種歸納也是突出精神內涵。他的作品更強化了本土形式感，又交代了一個逝去時代的集體縮影，這種形式感和時代感也是設計出來的精神內涵。

藝術家在繪畫中表現人類高層次的精神世界，它高于人類的世俗生活和普通欲望之上。藝術作品之所以強調藝術的心靈化，正是因為各種形式的優秀藝術作品，可以滋養人們的心靈，啟迪人們的智慧，升華人們的思想境界，也就向人們展現了一條通往更高層次的精神世界。繪畫作品可以使那些不朽的精神以一種永恒的形式保存下來，人們可以通過它和未來對話，可以告訴未來的人，曾經有人具有這樣的情感并思考過。在繪畫中精神世界的運用也是設計理念的體現，只有設計出精神世界的圖像才能體現在畫面上。馬蒂斯說：“一切藝術家都帶著我們時代的烙印，最偉大的藝術家則是那些印痕最深的藝術家”。最深刻的藝術作品很重要的成分就是設計理念。油畫對于我們來說是一個外來的藝術樣式，但同時它也是一種世界性的藝術語言，因此，藝術家能否更好地運用這種藝術語言來準確地表達對本民族文化的認知；表達對生命的感知，就成了一個值得關注的永恒課題。“油畫的民族化”是一代代藝術家的追求目標，其中一個課題就是在民族精神里找到“形式感”，用設計的眼光來思考藝術形式，尋找藝術語言。中國油畫提倡現實主義，現實主義側重于關注現實，注重過寫實手法來揭示社會的本質，表達畫家對現實的深刻認識。現實主義是代表中國油畫的特色，關注現實，關注形式感，關注藝術語言，但必須用藝術的、精神的視線去關注現實。張曉剛作品《大家庭系列》，對老照片的創造性運用，這種創造性運用就是設計理念的體現，將歷史性肖像轉換到畫布上，這種轉換就必須有設計理念才能做到。張曉剛歸納出老照片臉譜化的中性特征，這種歸納也是突出精神內涵。他的作品更強化了本土形式感，又交代了一個逝去時代的集體縮影，這種形式感和時代感也是設計出來的精神內涵。

2004年帶著走進農民工內心深處的想法我畫了第一幅農民工題材的油畫作品《 都市興奮》。構圖上我突出畫面的設計元素，應用山一樣的形狀去表現農民工的精神內涵——正像題目中說的都市讓農民工“興奮”了 ，農民工來到都市看到了都市里新鮮的、好奇的讓他們興奮了；都市在農民工的艱辛勞動下都市也“興奮”了，即都市變得更美麗漂亮了。這幅畫重點體現農民工的內心世界和精神內涵。2004年《都市興奮》成功入選十屆美術作品展覽，在黑龍江省十屆美術作品展覽中獲銀獎。

2004年帶著走進農民工內心深處的想法我畫了第一幅農民工題材的油畫作品《 都市興奮》。構圖上我突出畫面的設計元素，應用山一樣的形狀去表現農民工的精神內涵——正像題目中說的都市讓農民工“興奮”了 ，農民工來到都市看到了都市里新鮮的、好奇的讓他們興奮了；都市在農民工的艱辛勞動下都市也“興奮”了，即都市變得更美麗漂亮了。這幅畫重點體現農民工的內心世界和精神內涵。2004年《都市興奮》成功入選十屆美術作品展覽，在黑龍江省十屆美術作品展覽中獲銀獎。

精神世界高于人類的世俗生活和普通欲望之上，我相信自己的繪畫創作會永遠朝著這個方向前行，這是我的藝術追求。

第6篇：精神文化內涵范文

自有大學以來，大學就是知識的圣殿、文明的使者和高尚的化身，大學之所以神圣和高尚，就是因為大學有精神，大學精神文化與大學同在。人，需要有靈魂有精神，大學同樣需要有靈魂有精神，這種精神是文明的、高尚的、巨大的、隱形的、彌散的：它滋養著人的理想、品格和氣質，孕育著先進的思想和文化，成為一代又一代學子的精神家園。大學精神文化所設立的精神價值尺度，可從根本上引導著社會的發展和進步。大學精神文化是一所大學在長期的辦學實踐中積淀的最富典型意義的精神內涵，集中體現在每一所大學的整體精神面貌、辦學水平、辦學特色以及其所具有的凝聚力、感召力和生命力之中。[2]具體表現在組織成員共同的價值觀念、道德準則和情感品格之中，難以用文字、符號或程序化的方式顯現于外。大學精神文化客觀存在于一代又一代大學人的思維特點、行為準則、學術風范和行為方式之中，構成了不同大學不同的人格、氣質特征和價值追求。實踐證明，不同的大學有不同的精神文化，越是歷史悠久的大學，它所蘊藏的精神文化內涵越是豐富。一所大學所具有的精神文化底蘊越深厚，所反映的精神文化特征越明顯，所發揮的精神文化影響越深遠。大學精神文化的假性存在大學精神文化一般有兩種形成方式：一種是自然生成，即文化自在和傳承；另一種是自覺追求，即文化自覺和創造。從自在到自覺，體現了大學精神文化發展的一種趨勢。如果說過去的大學更多的是一種文化自在和傳承，那么現在許多大學則更注重文化自覺和創新。

大學精神文化的自覺創新是積極和進步的，但目前在這一過程中存在形式主義和虛假傾向。如作為大學精神文化外在表現的辦學理念、辦學定位、校訓、校風、學風等，許多大學雷同甚至于相同，而各個大學真實的精神文化和辦學特色得不到充分體現。在一部分大學中，人們“自覺創新”的大學理念、大學精神、校訓、校風等大學精神文化的文字表述變成了虛設的花瓶，既與實際不符，又沒有創新性。以校訓為例，據國內一項調查顯示：在被調查的256所大學中，有192所大學的校訓為“四詞八字”的口號式，有8所大學的校訓同為“團結、勤奮、求實、創新”，有27所大學的校訓同為“嚴謹、勤奮、求實、創新”。在256所大學的校訓中，包含“團結、勤奮、嚴謹、求實、創新”5個詞語之一的有147個。[3]大學師生對一些同質化、標語化、流于形式、過于華飾等假性存在的精神文化表述沒有認同感，同質化精神文化建設形不成濃郁的精神文化氛圍，更無影響力和競爭力。大學精神文化的內涵特質性辨析大學精神文化并不是一個文化巨筐，什么樣的精神文化內容都可以裝。我們必須正確區分大學精神文化內涵的特質和非特質。大學精神文化的內涵特質關于大學精神文化，學術界的表述多種多樣，我們較傾向于以下定義：大學精神文化是大學特有的價值取向和文化表征，是給大學行為提供指導，使大學采取這樣而非那樣行動的基本信念、基本態度和基本準則，是人類文明和真善美的集中體現。大學精神文化的內涵雖然十分豐富，但其特質則只有兩種精神：即人文精神和科學精神，其核心是文明高尚、追求真理、正義善良、批判守望。

大學既是文明的產物，又是文明的標志，更是文明的使者。大學的責任和使命不僅僅是知識的傳播和人才的培養，還有對社會良知的守望和社會不良的批判。正如《大學》開篇所言：“大學之道，在明明德，在新民，在止于至善。”這里的“大學之道”，反映了中國古人為教、為學的大學精神文化特質，體現著一種強烈的人文精神和社會使命。古希臘哲學家亞里士多德所主張的“自由教育”也是以發展理性、陶冶心靈、享受生活為目標的人文教育和科學教育。[4]大學精神文化的內涵十分豐富，但基本上是由精神、觀念、習俗三部分組成。其中，科學精神和人文精神是核心。“科學精神追求真理，是求真”，“人文精神追求和諧幸福，是求善”，求真與求善的結合就是求美，也是對社會責任和使命的追求和擔當，大學精神文化內涵的本質是真善美和社會責任。這也是建立大學價值、大學品格、大學風尚的基石。大學精神文化的非特質大學精神文化的內涵十分豐富，一般情況下，大學精神文化內涵包括大學理念、大學精神、大學傳統、大學品格、大學價值、大學風氣、培養目標、發展戰略和辦學思想等等。大學精神文化內涵不等于大學精神文化特質。大學精神文化特質具有穩定性、非功利性，一切與人才培養，一切與終極關懷，一切與大學使命無關的性質都是假性特質。比如“追求卓越，建設一流”等是一些大學的奮斗目標，但并非大學精神文化特質；再比如，“勇于創新、鼓勵競爭、寬容失敗”等是大學文化品格之一，但卻不是大學精神文化的特質。

大學精神文化的根本使命性辨析大學文化建設的首要任務是精神文化建設。大學需要教學，但教學不等于教育；大學需要學問，但學問也不等于精神，大學需要發展，但發展也不是大學精神文化建設的根本使命。大學精神文化建設的根本使命是心性修養、精神守望、文化創新和社會批判。大學精神文化建設的使命培育心性德行。紐曼認為：大學是“教育場所”而不是“教學場所”，大學精神文化建設的使命是使學生養成“一種以自由、公平、冷靜、克制和智慧為特征的心性習慣”，同樣，洪堡等人也提出，大學的目的就是“修養”，即人的個性的全面發展，心性的修煉，德行的養成，人生價值的實現。堅守高尚精神。大學文化對民族文化與人類文明的傳承功能，決定了大學精神文化建設的高尚特質。大學誠然不能脫離現實，但又必須和世風流俗保持一定的距離，遠離塵囂，保持純潔、冷靜與清醒，時刻關注、守望社會道德和良知。創造先進文化。大學的使命是站在時代的前沿，解放思想，與時俱進，在傳承的基礎上創造先進文化、先進思想、先進理論、先進制度和先進的實踐模式，特別要著力創新辦學理念、發展戰略和文化模式。要以時代的特征和實踐的動力彰顯大學創新文化的內涵。“君子和而不同，小人同而不合”，大學既要用傳統批判現代，也要用現代批判傳統。當我們擁有了更多辯證、開放和豁達的批判精神，社會才能更快發展、科學才能更快進步。

大學精神文化建設的憂慮近半個世紀以來，大學精神文化弱化，功利主義、實用主義、專業主義、惟科學主義、惟技術主義、惟市場取向的價值觀充斥于高等教育領域，大學已經不再是高尚精神的殿堂。世界各國都在談論大學危機———大學經費危機、大學質量危機、大學道德危機、大學自治危機等等，然而，這些還只是淺層次的危機，而真正深層次的危機是大學精神危機。[5]因此，人們呼喚：大學精神，魂兮歸來！但是，在大學精神文化建設的問題上，也有令人憂慮的問題，主要是：認識不足。一些同志對大學精神文化的重要性認識不足，認為，大學是搞教學科研的地方，教學科研是硬任務，精神文化建設是軟性工作，看不見摸不著，做好做壞甚至于做不做都無礙學校的發展大局。重視不夠。一些高校干部對大學精神文化建設重視不夠，抽象肯定,具體否定,“說起來重要,干起來次要,忙起來不要”。還有人認為，精神文化建設是那些曾經有著輝煌歷史和文化底蘊的老牌大學的工作，一般高校沒有資格談大學精神文化建設。建設不力。一些高校比較重視大學文化建設，愿意把錢花在大學文化環境建設上，栽樹種花塑雕像，也愿意進行大學制度建設，認為這些是實在和有效的，而在大學精神文化建設上則顯得力不從心，無規劃、無思路、無辦法、無措施。目標不明。一些高校對大學精神文化建設的重要性有所認識，但目標不明，思路不清，不知道本校需要和應該建設什么樣的大學精神文化。有的高校簡單地把校訓、校風、學風建設等同于大學精神文化建設。層次不高。一些學校的大學文化建設層次不高。把大學文化等同于校園文化甚至于大學生社團文化，把大學精神文化等同于政治文化、穩定文化，一講精神文化，似乎只有政治理論入腦入心入課堂，而不能上升到人文和科學精神層面。#p#分頁標題#e#

一個時期以來，人們對大學精神文化是不是可以創新進行過學術爭論，有的學者認為大學精神文化只可以積淀和繼承，而不能創造和創新，但更多的學者認為，大學精神文化包含大學文化傳統，又區別于大學文化傳統，大學文化傳統需要積淀和繼承，而大學精神文化中的大部分內涵都是可以設計、建設和創新的。大學精神文化內涵的可創新性大學的重要職能之一就是文化傳承與創新，文化傳承和文化創新是相輔助相成、相互依存的，傳承是創新的條件，創新是傳承的基礎，沒有創新就沒有傳承，沒有傳承也談不上創新。大學精神文化既是傳承的結果，也是創新的結果；大學精神文化內涵建設既是一個歷史的篩選、積淀過程，也是一個承前啟后、除舊布新的過程。就是說，大學精神文化作為大學文化的內核，是需要也是可以創新的。創新有兩種，一種是偶然性創新，一種是設計性創新。大學精神文化既然具有創新性，就必然具有可設計性，也就是說，大學精神文化是可以設計的。不同的大學完全可以創新設計出不同于其他學校的先進的大學精神文化模式與內涵。

大學精神文化中的大學理念、大學精神、大學品格、大學價值、大學風氣、培養目標、發展戰略和辦學思想都可以創新設計，同時是應該認真建設的。其中最核心的是大學理念和大學精神，有什么樣的大學理念和大學精神就會形成什么樣的大學品格和大學風氣。同時，大學理念和大學精神還決定著辦學思想、發展戰略、價值取向和人才培養目標。要不要進行大學精神文化的設計，能不能進行大學精神文化的設計和怎樣設計，要依據各個高校自己特定的歷史和現狀，具體問題具體分析，不能一概而論。大學精神文化的設計是重要的，更重要的是堅定不移地按照設計思路持續地進行大學精神文化建設。大學精神文化建設的務實性大學精神文化是可以設計和創造的，但又是不可以隨意設計和創新的。大學精神文化是一所大學獨特的精神風范、文化氣質、價值取向和區別于其它大學精神文化的隱性文化。在大學精神文化設計時，既要考慮本校的歷史文化底蘊和傳統，又不能拘泥于歷史和傳統；既要有較高的精神境界和教育感召力，又不能脫離本校實際，隨意做假大空的設想；既要學習借鑒外校的大學精神文化設計思路和成果，又不能抄襲外校的精神文化設計與表述。

大學物質文化、景觀文化可以委托有關設計單位進行設計，而大學精神文化則不能由大學之外的單位和個人來進行設計，也不能由上級部門來定調定格，必須由本校的校長和全校師生共同設計、創造和選擇。大學精神文化設計一旦形成就不能隨意改變，而要持之以恒地一以貫之，要使大學精神文化設計深入人心，融入學校的教學、科研、管理和人才培養的全過程，變成真正的大學精神、現實的大學風氣、優秀的大學品格和全校共有的價值取向。久而久之，當人們一走進這所大學，與這所大學的師生一接融就會有一種別樣的精神風范和人格氣質隱隱顯現，這就是大學精神文化。大連大學精神文化的建設實踐大連大學的大學精神文化設計基本可以用“一個核心，二項突破，三大建設”來概括。一個核心文化理念。一所大學，沒有先進的大學文化，就不能成為優秀的大學。大連大學在長期存在的辦學實踐中感受到一種先進的文化理念對于大學發展和人才培養是至關重要的。感受到大學是最應該最需要貫徹以人為本原則的地方。大學中的以人為本，其本質與核心是以學生為本，以學生的成長、成才和成功為本。因此，我們在2000年前后提出了“讓每個人都成功”的文化理念，后來，又修改成為“讓每個人都成功，讓每個人都快樂”。

第7篇：精神文化內涵范文

關鍵詞：公益海報；文化特性

信息時代的公益海報在多元化的設計領域中，為設計師提供了無限創意的空間，同時也成為現代設計文化和觀念的傳播者，它在有效傳達人類精神文化領域的主題下以神奇的視覺符號，在非凡的創意中注入文化理念，讓設計與心靈對話，傳達設計文化的視覺語義和生命力，并成為反映時代文化、先進文化的傳媒代表。

1 追求主題系列化的文化表述

平面公益海報這種圖形媒介的傳播媒體，憑借方寸紙上的靜態圖像除追求文化品位外，怎樣才能提高觀者的視覺注目率及信息接受率？近年來公益海報的主題系列化訴求所形成的大規模視覺優勢，可使主題多層次多角度地進行深度表現，既提高了傳播力度，又使主題的引導及說服功能更具親和力，強化了觀念，豐富了視覺表現。這種在中心主題統帥下追求子主題系列化的文化表述，其內涵的深度思考和延展體現出信息時代公益海報的又一個文化特性。

1.1 意念集中的系列子主題

任何作品都應傳遞出主題思想，反映創作的意念。從屬于中心主題的系列子主題必須鮮明地表達出海報主題的思想內核，即傳遞的意念必須集中，既簡潔而明確，又給人以清晰明確的概念，這樣由多個相同意念的子主題構成的系列化組合，搭建出堅實的意念堡壘，由此而形成的強大的視覺陣容及主題攻勢，可使觀者在對主題深度感悟時，又增強了記憶力。

1.2 多視角的獨特表述

明確了中心主題的思想內核后，系列化子主題的表述必須從新穎而獨特的視角來切入主題，并創造出獨到見解的一組節點式的子主題，以此具體展開其表述方式，充分拓展想象思維：或從宏觀的角度、社會價值的角度、個人觀念的角度、危害的角度等方面去挖掘新創意；或運用文學中的比喻、推論、類比、假設等修辭手法來啟迪創新思維，從中尋求最具新意的、最有內涵的、最絕妙的一組語言結構形式統一化的子主題，這將作為創意設計中表現的主題理念和創造畫面效果的基礎定位，是形成系列化風格的內在生命線。多層次、不同角度的詮釋將更加突出主題的信息力度，讓大眾在同樣文化理念的信息傳遞中接受觀念、接受信息，這種與眾不同的主題系列化風格體現出作品的個性魅力。

1.3 揭示主題的深刻內涵

如果一件設計作品，特別是傳播觀念的設計作品不能開掘出令人心動不已的思想內涵時，當然就算不上上乘之作。具有深度思考力的公益海報其實來源于設計師對平凡生活的細心感悟，思考著生活帶來的觀念、價值、審美、創造的哲理性，既是最能讓廣大觀者在情感上引起共鳴的話題，又是借助不同的表現手法來間接暗示的深刻哲理，從而給人們以更多的文化啟示。

2 體現時代文化觀念的公益主題

隨著國際經濟的日益融合，傳播空間的巨大變化，藝術文化的交流與互動，人們越來越需求精神世界的多元感性滿足，海報藝術作為信息傳播的交流媒介，以圖形語言和注入文化理念的主題設計碰撞著人們的生活和精神領域，成為最具精神浸透力的傳媒之一。

文化概念早已融入人類的一切活動之中，貫穿于人類的物質空間和精神空間，文化一詞在《詞海》中“廣義指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構”。可見文化是一種積淀，是一個創造過程，思想觀念、價值取向和人文精神是構成文化最基本的因素，不同的時代就會傳遞出特有的文化觀，現代藝術設計在現代文明進程中所體現的先進的設計觀念、設計思想、設計手法無不蘊涵著現代文化的創造精神，而作為現代藝術設計中的平面公益海報正反映人類精神深層結構的價值觀、道德觀、審美觀、生活觀所構成的意識形態，并對群體行為模式予以引導，推銷時代新觀念，引發公眾的公共意識和公益行為，這種滿足人們精神功能需求的藝術作品必然賦有深刻的文化特質。“主題是一種思想，是一切藝術作品共有的基本要素。”傳播明確觀念和思想的主題是公益海報設計過程的核心及靈魂，其本身就蘊含著深刻的文化內涵和哲理。內涵豐富而鮮明的主題海報傳播著精神文明，引導著社會輿論，支配著公眾的思想意識和行為方式，推動著社會公益事業的迅速發展。

3 注入本土文化的設計理念

在招貼設計中注入本土文化，實質上是對傳統文化的再認識過程，以吸取民族文化的精髓來豐富自己的個性語言，在現代設計的共性中去尋求個性化的創意表現，這種將傳統文化元素注入到現代設計理念之中的創意體現出信息時代公益海報設計的又一個文化特質。

我國是一個東方文明的古國，積淀著非常豐厚的民族文化和精神，傳統的文化藝術更顯示出無限的審美內涵，傳統繪畫藝術體現的那種神韻、空靈的藝術精神。觀念的思考和個性化的表現是公益海報創新設計的追求，深層次地挖掘傳統文化資源與圖像元素，巧妙地吸收并運用到現代設計中去，以體現出中國文化內涵的個性化設計。

4 傳達文化概念指向的符號化圖形

符號是一種高度概念化的指向形象，具有非常豐富的文化內涵。公益海報藝術作為大眾傳播媒體，創造性地運用新穎、絕妙的符號圖形進行文化概念的形象表述，注重主題內涵的深度拓展，即依靠圖像來表達對象的象征性，并通過豐富多彩的藝術手法來表現，從而體現一種既簡潔而又蘊藏豐富信息內涵的視覺符號形式，并賦予明確的意義指向。

“圖形一詞通俗所指就是那些具有廣告性質的圖畫作品，具有認為設計性、著意于說明某種概念的視覺符號，總之，它明顯和美術作品具有截然不同的性質和意義。”圖形的概念隨著科技的發展而不斷延展，從傳統手工技法產生的圖形擴展到現代的攝影、電腦等科技手段所演繹的圖形中，無不浸涵著不同文化概念的符號意義，從而形成了豐富的圖形語匯，并成為媒體傳播中投射信息的主要載體。“所謂‘設計’，就是將視覺語言的這些優勢轉化為一種強大的發射力量和迫使受眾不得不接受的功效。”

5 結 語

面臨“信息技術全球共享”的時代，公益海報藝術的文化內涵會不斷的延展，文化特質也更加突出。電腦圖形設計所創造的前所未有的高精度、高效率、以及豐富而全新的視覺表現效果，為公益海報設計師提供了一種超乎想象的創意空間和豐富的藝術表現形式，成為一種新的作業標準，并帶動公益海報藝術走向更為廣闊的前景。

參考文獻

[1]張樹庭：《有效的廣告創意》中國傳媒大學出版社2005年版。

[2]傅根清《廣告原理》山東教育出版社2002年版。

[3]李硯祖：《視覺傳達設計的歷史與美學》，中國人民大學出版社，2000

[4]黃建平：《廣告招貼設計》，上海書畫出版社，1999

第8篇：精神文化內涵范文

關鍵詞:中國文化基礎;和諧功能

一、群眾文化是中國文化體系的基礎部分

群眾文化的含義是大眾開展的文化活動,它的活動內容往往是民間和民俗文化的形式化,這種形式決定了群眾文化包含了中國許多傳統文化的精神和內涵。我國地域上的廣闊,決定了傳統文化的思想精神繁多,分析中國的文化組成很難在一個層面用一種形式或者觀點來概括中國文化,這種文化的復雜性決定了我國文化的差異性明顯,所以群眾文化當中隱含的文化元素是非常豐富的。這種群眾文化的豐富文化內涵決定了它成為了我國龐大文化體系的真正基礎。

二、群眾文化的本質是對社會和諧的追求

“和”是我國從古到今的文化追求,和諧的精神貫穿了我國文化發展的全過程,從政治、經濟到文化無不體現出和諧的精神。今天提出建設和諧社會的目標實際上是對傳統的繼承和發揚,是具有時代精神的辯證的繼承和發揚。

因為我們的群眾文化是中國傳統文化的有機組成部分。這種文化的歷史悠久,從原始社會的簡單的舞蹈到今天的各種戲劇,民間藝術始終擔負著文化的傳承。縱觀古今,從民間故事、民間歌舞、民間戲劇等群眾文化作品中,都凸現著非常豐富的和諧、融合、和睦、平和的思想和審美觀。雖然群眾文化因其地域特色而紛繁多樣,但是其核心的思想就是“和諧”。因為在中國人民對生活的追求最終目標就是平靜與和諧的意境。這種追求和向往是人民求“和”本質,也是文化傳承的主線。群眾文化是民間藝術的體現,所以人們最基本的追求自然也融入了群眾文化,所以權責文化的基本特征就是人們求“和”思想體現。

三、群眾文化對社會和諧的作用

群眾文化對社會和諧起到的實質作用在于,群眾文化的核心思想是傳統文化,傳統文化的精神目的是要達到人和自然、人和社會、人和人之間的“禮儀”化,這實際上就是對社會的和諧作用。今天它是由群眾文化的三大基本功能:教化、求知、宣泄來具體體現的。

(一)教化作用

群眾文化的易解讀性是其廣泛流傳的基礎,因為源自民間所以對于百姓來說群眾文化是最容易接受的形式。所以群眾文化內涵很容易對百姓起到教化作用。主要表現在,首先,傳播廣泛。群眾文化是文化傳播的優良載體,其大眾化的形式和貼近生活的內容使之可以很快得到公眾的認可,所以傳播廣泛。其二,內涵豐富深刻。雖然形式存在著地方差異,但是群眾文化的內涵大部分都是積極向上的內容,孝道、求和、快樂的理念往往是宣傳的主題,其內涵是深刻的。其三,道德宣傳。所有的群眾文化形式的內涵都是鼓勵真善美,批判假惡丑,這實際上就是對人民道德觀的規范和構建。

(二)滿足人們求知的渴望

群眾文化的作用還在于其對知識信息的傳承作用,這是對人們求知的滿足,是群眾文化的另一個顯著功能。其一,是對經驗的繼承和傳播。群眾文化當中的知識和信息是一種對生活和社會經驗的積累,它在某種意義上說是人們獲得知識信息的途徑。其二,寓教于樂,形式的多樣化和娛樂化,使群眾文化的形式是輕松愉快的,人們在陶醉其中的同時,其文化內涵和知識也在不知不覺中深入人心。在娛樂中獲得知識和明智,這是群眾文化對人們求知的最好滿足。

(三)宣泄作用

時代的進步,人們的壓力倍增。情感的宣泄是現代人減輕壓力的主要方式,其表現為,其一,觀看,群眾文化娛樂性完全可以讓人們在歡笑中忘卻煩惱,對于喜聞樂見的娛樂形式任何一個人都不會置身其外。其二,參與,群眾文化顧名思義是要大眾參與,高歌一曲、歡舞一段這不就是最好的釋放壓力的方式么。

綜合地看,群眾文化的作用就是為人們提供了一個反省、求知、娛樂的平臺,觀看、參與群眾文化是對百姓潛移默化的再教育。這樣的過程中,人們接受的是“和諧”文化的直接影響,這對于和諧社會的構建無疑是巨大的幫助。

四、發揮群眾文化對社會和諧的幫助

(一)群眾文化為社會和諧提供精神支撐

全民的“求和”思想和道德觀是建立和諧社會的思想基礎。這種全民和諧的思想的確立是一項系統的工程,但是其主要的基礎是明顯的,就是人的和諧觀念的教化和樹立,所以和諧的思想建立是建設和諧社會的基礎。我國有五千年的文明史,而且傳統文化的精髓就是“和”,這與今天的“和諧”訴求是不謀而合的,雖然具體的細節上存在一定的差異,但是其本質是沒有變的,就是人們對和平美好的向往和追求。群眾文化之所以成為傳統文化的傳承者,就是因為其導善求和的精神實質。在這樣的思想指引下,我們應當積極鼓勵創作弘揚和諧精神的群眾文化產品,利用群眾文化的和諧作用和理念,用推行廣泛的群眾文化活動和為群眾提供文化服務的方法,借此來宣傳和諧的思想,宣傳社會和諧的理念,讓“禮儀”精神、和諧心態進入普通百姓的生活,把老祖宗留下來的“以和為貴”實質化、升華化,達到和諧社會建設的需求高度。這樣才能使群眾文化的內涵提升,成為建設和諧精神文明的支點。

(二)群眾文化為和諧社會營造良好氛圍。

隨著改革的深化,經濟的需求使物質化的精神需求占據了我國國民的精神思想。這種擴大化的拜物化對我們的社會主義和諧社會建設是十分不利的。這也是目前社會矛盾激化的根源,群眾文化在這時的作用有兩個方面:其一,要鼓勵人們積極向上、正面爭取自身利益。讓人們知道,勞動是致富的唯一手段,勤勞是生存的一種技能。其二,通過引導情緒上的宣泄和調劑緩解壓力,構建人們陽光的心態。通過這樣的方式,群眾文化完全可以將和諧氣氛傳播到社會的每個角落。

五、總結

群眾文化是民間藝術的升華,它來自我們悠久的歷史文化。傳統文化教育我們要“求和”這是我們民族文化的根源和精髓。今天我們要構建社會和諧,當然也離不開“和諧”精神和氛圍的塑造,所以,群眾文化的內涵決定了其必然與“和諧”相關聯,也必然能夠為社會和諧貢獻力量。

參考文獻:

[1]文化部、國家計委、財政部關于進一步加強基層文化建設的指導意見,2002.

[2]張佑才.發揮財政職能作用促進基層文化發展[J].中國文化報,2005.8.1.

[3]徐家良.公共行政學基礎[M].浙江大學出版社,2001.

[4]蘇曉華.構建和諧社會需要群眾文化的多樣性[J].圖書與博物,2009(8)

第9篇：精神文化內涵范文

關鍵詞：金銀玉器的制作；《考工記》器物制作；美學文化傳承，歷史人文精神

1 金銀玉器的歷史內涵

金銀玉石文化作為我國歷史文化的璀璨恒星，散發出恒久不散的藝術魅力，不僅有著考究的制作工藝，更有著自身的歷史內涵和人文氣息。金銀玉石最廣泛的意義，在于文化走向和地域風情的直接表達，運用客觀藝術制作的視野來闡述別具特色文化氛圍。無論是歷史文物還是現代文化的凝練，金銀玉石的器物記錄都是最直接最有效的手段，能深刻地反映出文化最本質的內容，引領文化最具特色的亮點。同時，金銀玉石性質的記錄不僅僅是對于文化風情的直接表達，更多的是用藝術化的富有人文氣息的裝飾和風格來講解，讓人能直觀地了解到文化風情和歷史內容的本質。地域的不同對于文化的影響有著巨大的作用，金銀玉器凝練出來的不僅僅是歷史，間接性表達出來的還有歷史人文精神的過渡。作為藝術文化的兼容媒介，吸收、融匯著古往今來各式各樣的文化精髓，表現出古往今來各種文化的獨特風格，為人們保存著最為重要的歷史文化財富。

2 金銀玉器的人文精神

從古到今的歷史文化有著自身獨特的藝術特色，木質或者紙質的文字記錄隨著歲月的流淌都會泯滅在歷史的硝煙之中。金銀玉器作為固化的物質組織形式對于文化的記錄也有著優秀的傳承作用且不會隨著歷史紅塵的過渡而發生改變；對于文化的記載和傳承有著深刻的歷史凸顯作用，能夠生動傳神地表現曾經的歷史場景，使人深受啟發。特色化的金銀玉石記錄，是主題事物展現的一種藝術體現形式，通過時間和空間因素相組合達到歷史記載的一種視覺美感傳遞。“記錄”本質上的原則是特色文化的展覽與文化展現，通過制作專業化的金銀器具讓人們充分地了解事物特色化的內容，感受事物的藝術特色。歷史發展過程中濃厚的人文關懷，表達著最為熱切的人文精神和歷史思感。金銀玉器的人文精神在于歷史文化的延續和先人們對于歷史使命的擔當，用最輝煌的手段留下最為完美的文化財富。文化在這里碰撞出最為爛漫的火花，各色的文化在這里交融、匯聚，結合文化自身的差異形成了金銀玉器的特色文化。在文明形成的過程中，人們各類美好的情感也在萌發成長，發展壯大，吸收各種文化的精髓形成了金銀玉器文化中獨具特色的人文精神，將歷史精神生生不息的傳承下來。借鑒場景悠久的歷史和獨具特色的歷史文化，來打造藝術化的直接性記錄器物，在金銀器具中感受到的不僅僅是地域文化的特色，引發人們深思的是器物本身流露出來的人文情感。無論是歷史的紅塵過渡，還是現代社會的蓬勃發展，視覺震撼的背后是藝術情感的真情流露。一代代能工巧匠，不斷地行進行著藝術創作，殫心竭慮創造出輝煌的藝術器物來表現輝煌的歷史文化，不斷地走向藝術的巔峰，創造出更具特色的金銀藝術器具，延續著文化的傳承。

3 金銀玉器的文化核心

金銀玉器作為歷史文化的物質載體，有著自己核心的文化價值，不僅展現著歷史的聚散離合，而且還體現出器物承載的歷史云煙。金銀玉石文化的傳承有著自己的文化價值，這種價值不僅是民族認同的歸屬感，也是文化流傳不息的動力所在。精神元素的融入是文化發展的動力所在，沒有精神支撐的文化不能稱之為文化，精神是文化發展的動力同時也是文化的核心所在。人們自身思感的匯聚形成了金銀玉石獨特的特色文化，文化的傳承也源于精神的加持，沒有精神的傳遞不可能有文化的絢麗多彩，因為文化的核心是精神，精神的歸屬來源于文化的歸屬，生生不息的生命文化之火在不斷地匯聚，不斷地傳遞來源于生命的歷史傳承。生命精神是物質文化的核心所在，也是支撐人們不斷開拓進取的精神橋梁。各個民族的人民在地域上彼此匯聚，彼此交流。各個民族在這里彼此的融合，用信仰內涵來鑄造自己的民族精神，讓各個民族的人民緊密的團結在一起，共同奮斗，肩負國家使命，相互扶持，開創了絢麗多彩的歷史文化。各族兒女世代受到民族精神的感染，在骨髓中深深烙印下了民族的情感，無論時光轉變，地域變遷，始終不忘自己的使命，始終不忘自己的家在哪里。金銀玉器的精神傳承渲染著民族的精神，各族的文化在歷史的長河中不斷地匯聚，產生著最為絢爛的金銀玉器文化的傳承，開拓歷史，匯聚歷史使命，走向創新。物質文化發展在于人們對于發展歷程的記錄和看重，在文明形成的過程中人們用金銀玉器等方式記錄下自身的所見所感所思，讓后人能夠直觀地感受到古人的精神思想。源于信仰的傳承，人們不斷地追求超脫，在發展中謀求壯大，在拼搏中不忘歷史使命，將國家的命運與自己牢牢地捆綁在一起，用自身的努力為國家作出貢獻，將民族發展的歷程深刻的記錄下來，將自己的精神信仰流傳下去，讓物質文化不斷地傳承，讓金銀玉器的文化內涵在史詩中不斷擴大。

4 結語

歷史文化的傳承匯聚在金銀玉石中綻放出最為璀璨的光輝。歷史的塵煙不斷地消散，不斷地融化，金銀玉器作為文化的物質載體傳承著優秀的文化精神，傳承給后人優秀的視覺共享，傳遞出先人們的精神思想，感天動地。別具匠心凝聚歷史精髓，開創輝煌器物王朝，讓造物美感烙印在歷史的天空中。

參考文獻：

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