音樂教育前景發展趨勢精選(九篇)
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第1篇：音樂教育前景發展趨勢范文
關鍵詞:課程設置 高師 音樂教育
高等師范音樂教育專業是培養中小學音樂教師的搖籃。高等師范音樂教育與基礎教育有著最直接的聯系,直接關系到輸送的人才是否符合中小學音樂教育機構對師資的各種要求:是否符合社會日新月異的變化發展的要求;是否符合人的發展的要求;是否適應學校辦學發展的要求。概括地說,高等師范音樂教育專業課程設置要適應中小學音樂教育改革的發展需要及發展趨勢,有利于多出人才,滿足社會的需要。我校也一直在這方面做著努力與各種嘗試,通才專業的設立(現改名為藝術教育專業)就是為了適應時代的發展和社會的需要而進行的一次創新,課程較之以往更加豐富、更加全面。
我國高師音樂教育經歷了漫長而曲折的道路。黨的以后,我國再次強調美育在全面發展的教育中不可替代的功能,將音樂教育視作落實美育的重要手段,前不久教育部提出的“京劇進課堂”,再次把對音樂教育的重視達到了從未有過的程度。縱覽國內的高等師范學校音樂教育課程,大致有以下三類科目組成:公共理論科目:其中包括哲學、政治經濟學、思想道德、心理學、教育學、外語、計算機、體育等。音樂專業科目:其中包括樂理、視唱練耳、和聲、復調、聲樂、鋼琴、即興伴奏、合唱指揮、民族民間音樂、歐洲音樂、藝術概論、音樂教學法等。學校的公共選修課與系里的專業選修課。通過這類課程的學習進一步拓展了學生的文化和專業的知識面。
一、我國與美國和德國的音樂教育的比較分析
美國的高等院校中,不少都設有音樂教育專業,加上音樂學院內音樂教育專業的培養,從事音樂教育的師范生逐年增加。為了保證畢業生的質量,學校對未來音樂教師的教育能力與知識結構要求頗高。一般包括以下幾個層面:較廣博的社會科學、自然科學、行為科學的知識;語言和文字表達能力;某方面的音樂專業特長;基本的音樂技能和理論知識;普通教育理論和方法;音樂教育理論和方法;課程的安排分兩部分。第一部分是音樂教育實踐方法類課程:課堂吉他、小學音樂教學、器樂教學法、中學普通音樂和合唱教學法、音樂教育的組織和督導、弦樂教學講座、中小學合唱教學法。第二部分是音樂教育專業以外的其他專業課程(表演、理論作曲等)。這部分有100多門科目供選擇。
再看德國。“德國的音樂師范教育沒有全國統一的體制,各州甚至各校間都各不相同。小學音樂師資一般學習三年,中學音樂師資一般學習三至四年,高中音樂師資則學習四年。在完成了學院規定的課程后,必須參加一次國家考試,獲取合格證書。然后到中小學進行兩年的實習,實習合格者方能取得教師資格證,到中小學中去擔任音樂教育工作。[1]”
德國音樂師資培養的教學目標和教學內容基本包括三個方面:藝術實踐、專業科學理論、專業教學法。藝術實踐以器樂和聲樂為主,合唱指揮和樂隊也是必修課。專業理論的學習,包括音樂學、教育學,音樂教育和教學法理論。教學法方面的學習內容,包括培養學生創作(創作式的和即興式的發現音樂)、再創作(演唱和演奏發現的音樂)、接受(聽音樂)、移動或改變音樂(將音樂與詞文、圖畫、身體運動、情景表演結合)、反思(對音樂進行思考、討論)為中心的教學能力。對音樂師范的學生具體要求是應將音樂理論、課堂實踐和學生的音樂經驗聯系起來研究,努力發展自己的教育能力;幫助學生自由發揮塑美能力,提高他們的感受力,發展他們的表達力。師范生應朝著“教師是教育者、教學者、分析判斷者、顧問、革新者”的方向發展。
與國外的高師音樂教育所開設的課程相比,我國高師音樂教育的課程涉及面相對比較狹窄,缺乏自然科學與人文科學的廣度,這直接影響了我國高師音樂專業學生的全面發展,影響了他們綜合素質的提高。此外,我國高師音樂教育中,缺少音樂心理學、音樂教育管理方面的基礎性課程,這是學生的知識結構有所欠缺,直接影響了他們教育能力的形成與提高。
二、高師音樂教育專業課程的設置應遵循的原則
1科學性
所謂科學性,就是指課程的設置應當遵循音樂教育的自身規律。音樂教育是以音樂為內容的一種教育實踐活動。它是人類自身發展的產物,也是一種社會文化現象。作為培養人的社會實踐活動,音樂教育和其它學科教育又有許多共同的屬性。它們都是以人為培養對象,都是以兒童和青少年為教育重點,都有一定的上層建筑屬性,都是一定社會的政治、經濟的反映。
2.人文性
音樂教育是普及音樂文化的教育,人文性是音樂課程的重要基礎。音樂藝術是人類所擁有的文化產物,是精神文明的結晶,,是文明發展史的藝術見證,是世界各國、各民族人民相互了解、相互欣賞直至相互接納的橋梁。音樂教育的過程就是讓學生通過感受、理解、表現、創造音樂,傳承我國優秀的民族文化,激發愛國主義情懷的過程,是開拓文化視野、接受多元化文化、孕育國際文化意識的過程。
3.創造性
音樂教育又是發展創造才能的教育,創造性是音樂課程的根本特征。音樂是最具創造性的藝術門類之一,從作品的產生、表演到欣賞,音樂創造貫穿始終。“而音樂教育則能使學生通過對不同的音樂體驗和行為展示,凸顯音樂的創造性特征。在即興創作與有目的的創作過程中,豐富學生的音樂思維,激發學生的創新欲望,并在發展學生音樂創造才能的同時,開發學生音樂智能為核心的多元智能” [2]。學生參與在各種音樂的實踐活動中,潛能得以挖掘,個性得以張揚,主體性得以充分體現。
4.雙重性
高師音樂教育是培養音樂和教育雙重專業人才的培育體系,要求能夠培養出既有音樂專業技能,又有音樂教育能力的人才。因此在課程設置中,必須體現高師音樂專業的這一特點,一方面培養學生嫻熟的專業技能,另一方面,培養學生音樂教育的能力。從我國高師音樂教育的現狀來看,課程的設置,必須突出教育目標,合理安排雙重專業在教學內容、教學時間上的比例,適當增加音樂教育管理方面的基礎性課程,掌握音樂教育的方法,熟悉青少年心理與發展等,總之,應具有較強的音樂教育的實踐能力。
5.發展性
隨著社會的發展和時代的進步,音樂和音樂教育也在不斷發展。高師音樂教育也應當與時代同步發展,其課程設置也應當具有一定的發展性、先進性。目前,我國中小學的藝術教育已經進入了一個新的階段,一個“大藝術教育”的理念和體系正在形成。將音樂教育與戲劇教育、舞蹈教育、美術教育、電影教育、文學教育結合起來,已經成為學校音樂教育的發展趨勢。而且,隨著計算機和數碼技術的發展,高科技的應用也已逐步地進入課堂。這對音樂教師提出了越來越高的要求,因此,高師的音樂教育要順應時代的發展,培養學生多方面音樂素質,在課程設置方面作出調整,不斷開拓課程的內容,使學生能夠適應當前和未來教育的需要。
總之,隨著社會不斷的發展進步,教育的發展與變革已成為世界各國應對日趨激烈的國際競爭的重要戰略,高師音樂教育也必將有一個廣闊的發展前景。可以確信,隨著我國綜合國力的不斷增強,人民素質的不斷提高,音樂教育將在整個國民教育中發揮更大的作用,并且將步入世界音樂教育的先進行列。
參考文獻
[1]姚思遠.中國當代學校音樂教育研究文集.沈陽:遼海出版社,1999.
[2]戴定澄.音樂教育展望.上海:華東師范大學出版社,2001.
第2篇：音樂教育前景發展趨勢范文
關鍵詞：信息技術；音樂教學；音樂本體；starC教學平臺
中圖分類號：G434 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8454（2014）15-0032-05
信息技術的不斷發展，為音樂課堂教學的創新與發展提供了基礎和可能。音樂教育是基礎教育的組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操、培養創新精神和實踐能力、提高文化素養與審美能力、增進身心健康、促進學生德智體美全面發展，具有不可替代的作用[1]。相對于傳統音樂課堂教學模式，現代信息技術的多媒體集成所具有的聲音、畫面的動態呈現功能，能為音樂課堂教學提供更為靈活、生動的傳送系統。利用現代信息技術捕捉流動的音響素材、定格音樂的瞬間進行細致全面的分析，同時提供直線式和分支式的教學方案，為音樂學習個性化互動的特殊要求提供多樣的解決方案，能彌補當前音樂課堂教學模式存在的諸多缺陷。
我國教育部2011年版的《義務教育音樂課程標準》（新課標）在第四部分的“實施建議”中明確提出，要“合理運用現代教育技術手段”和“提倡開發多媒體教學輔助軟件”以提高音樂課程的教學質量和教學效果[1]。合理利用先進的信息技術來支撐和實現音樂教育的內涵，已成為當前音樂教育的必然發展趨勢。深入探索使用信息技術創新音樂教學方法的研究，并在此基礎上探索出適合于不同教學環境的音樂課堂教學模式和平臺，對我國未來中小學音樂教育模式的發展顯然具有十分重要的理論意義和實際應用價值。
一、信息技術與音樂教育相結合的國內外現狀
教學與計算機技術結合始于美國心理學家普萊西（S. L. Pressey），其于1924年設計了配合程序教學的教學機器。20世紀50年代后期，隨著計算機技術的發展，著名心理學家、行為主義學習理論創始人斯金納（B. F. Skinner）把動物實驗的操作條件反射和強化理論應用于教學，再次提出了程序教學的建議。由此程序教學開始被嘗試應用于音樂教學之中，并逐漸滲透到音樂教學內容的許多方面，如樂理、視唱、練耳、作品分析及表演技術的訓練。20世紀60年代初，在美國科學基金會的資助下，伊利諾大學開始研制自動教學操作程序邏輯系統（PLATO），并從1969年起將音樂軟件的制作納入到該系統之中。20世紀80年代，隨著 MIDI（Musical Instrument Digital Interface）音頻技術和數字化音色采樣技術的不斷發展，數字化音頻制作技術，音頻信號數字化采樣技術以及新型電子樂器的產生，標志著音樂藝術開始進入數字化發展階段。新的技術改變了音樂藝術傳統的教育、創作以及傳播模式，出現了許多專業從事制作音樂教學軟件和設備的計算機公司，美國一些高校也相繼開設了計算機音樂教學課程，內容以中小學音樂教學軟件的評價和應用為主。在中小學及幼兒園，包括音樂在內的計算機輔助教學已基本成為美國學校課程的組成部分[2]。
我國開展數字化音樂教育研究較晚，直到1987年，中國音樂學院才首次提出了藝術高校推進數字化音樂教育的方針和原則。進入20世紀90年代后，隨著計算機技術與MIDI技術的融合發展，傳統的音樂教育模式受到了數字音樂技術更大的沖擊和挑戰。面對不斷成熟的軟件技術和數字信息技術，我國音樂教育界逐漸認識到數字化音樂教學的發展趨勢已不可逆轉，由此越來越多的綜合性大學開始開設數字音樂專業，并配備以先進的數字音樂課堂、數碼鋼琴集體課教室、數字錄音室、音頻制作室等。此外，許多綜合性大學、中小學的音樂教師受到其他學科與數字技術緊密結合的啟發，積極地將現有的數字音樂技術與課堂教學相結合，創新性地將各種音樂制作軟件融入到了課堂教學之中。比如使用Sibeilius、Overture等曲譜制作軟件進行樂理和聲課程的教學；使用Sonar、Cubase、Nuendo等音頻軟件進行配器、作曲的教學；使用Aurelia、Ear Master fissional 軟件進行視唱練耳教學等等[3，4]。
此外，也有一些音樂教師在音樂教學實踐的基礎上發表了大量基于數字化音樂軟件進行課堂教學的研究論文，并在此基礎上提出了關于數字化音樂教學模式的設計發展方案。例如，楊建提出了音樂表演實踐研究的計算機可視化音響參數分析方法，并指出經過高斯窗（Gaussian Window）算法平滑處理后的速度曲線、力度曲線和微觀律動曲線等計算機輔助的可視化分析能夠很好地凸顯音樂演奏中十分重要的有機連貫性和分層結構等與藝術構思緊密聯系的音響參數特征[5]。這種“可視化”分析的設計能以最直觀的表現形式，幫助學生從宏觀的角度來觀察音樂創作的整體結構以及演奏風格的變化，有利于音樂專業的教學實踐從過去帶有很強的主觀性和經驗性的教學向目標明確、數據嚴謹、論證充分并有著良好認知反饋的數字化教學模式過渡。而徐登峰則綜合現有的數字信息技術和已有的音樂軟件提出了數字技術支撐下的音樂課堂教學、課后練習、相關音樂知識拓展三個環節的立體設計方案[6]。
這些探索充分地說明，我國信息技術融入音樂課堂的理論與方法研究已由最初的專業化數字音樂教育研究轉到數字化教學模式如何與音樂課堂教學相結合的教學實踐研究階段。但是，在技術的發展推動教育模式轉變的同時，我們也應該清醒地認識到，技術本身并不能解決所有的教學問題，若要真正借助信息化數字技術改變傳統教學模式、提高教學效果，研究關注重點應該是如何將現有技術更充分地應用于教學過程中，做到有計劃、有組織、有目地的對教學信息傳遞、互動過程進行科學合理的教學設計，使其符合音樂課堂教學的規律和特點，有效實現預定的教學目標，從而更快更好地實現音樂課堂教育模式從傳統的教學模式向數字化、信息化教學模式的轉變。
二、我國基礎音樂教育現狀及其存在的問題
學校是音樂教育的重要基地，基礎音樂教育是音樂教育的重要組成部分。基礎音樂教育的目標在于通過音樂課程的教學，培養學生的音樂審美能力。
1.我國傳統的音樂教學模式及其現狀
音樂學科的特殊性決定了其課堂教學所面臨的復雜性。目前，我國基礎音樂課堂的教學模式可分為大班教學、小班教學以及“一對一”教學三種模式。其中，大班教學模式占據著主體地位，而其它兩種教學模式較為少見，僅在經濟較發達地區得以實現。音樂教學質量與師資配比密切相關，“一對一”授課質量最高，小班次之，大班最差。隨著我國音樂教育事業的發展，國家對音樂學科本體價值的認識也由其僅作為“美育教育的手段”而逐漸轉變為對音樂學科本位價值的重新發掘，并提出通過信息教育技術的發展改變傳統音樂教學現狀的新要求。在這種發展趨勢下，按照目前我國中小學普遍采用的傳統型的音樂教學模式，在具體的課程實施過程中僅僅依靠教師講解、范唱、教唱、組織學生合唱、合奏、鋼琴伴唱等形式難以全面生動地展示音樂課程設計的全部意圖，更難以在教與學的互動中實現較好的音樂訓練效果。音樂的動力來自于時間的流轉，傳統的聆聽和語義講解很難幫助教師在課堂教學中實時針對不斷流動的聲音，為學生建立一個正確的捕捉聲音規律的途徑，啟發學生找到音樂進行的動靜之法、流動之規、和音之律。音樂轉瞬即逝的藝術呈現特點不僅容易導致教師在課堂教學中無法兼顧宏觀與細節的講解關系，而且還使得教師無法為學生提供一個具象的呈現分析方式，導致課堂教學中教師只能采用模式化、語義化的音樂欣賞似的講解來實現學生對音樂本體的理解和掌握，而缺乏宏觀與細節的綜合解析，導致學生常常不是陷入到過度依賴語義化支撐的音樂審美中，就是陷入到毫無頭緒的音樂曲目的聽賞堆積中。以我國現有傳統音樂課堂教學模式和有限的師資及教學經費，大班教學在實現音樂本體教學中的識譜、視唱、聽音環節的教學就已困難重重，至于聲樂、器樂、音樂編創能力的實踐教學要求則更是無法獲得有效的落實。
2.基礎音樂教育中音樂本體教育缺失的問題
長久以來，與其他學科教育相比，音樂教育所受到的重視程度及課程的推進考核程度一直相對較弱。究其原因，一方面是由于音樂課程為非統考科目，長期受到應試教育的擠壓，音樂教學被排斥在應試學科之外，得不到根本的重視，成為“被遺忘的角落”[7]；另一方面，人們常常忽視了音樂“本體教育”的價值，而過分強調音樂的“非本體”價值，從而導致音樂教育失去了原有的價值和意義。
在一般的音樂理論表述中，所謂“音樂本體”，通常是針對“音樂形態”而言，即音樂作品構成中的各種音響元素，它包括節拍、節奏、音高、音色、旋律、速度、力度、調式、和聲、曲式、復調、配器等音樂元素[8]。即使是在有著良好音樂教育傳統的西方國家，音樂的“非本體”價值，即音樂能夠實現音樂“本體”以外的功能，也常常凌駕于音樂教育的“本體”價值之上，而成為人們關注的重點。如1838年，美國學校音樂教育之父盧爾?梅森之所以能夠成功地將音樂課程引入到波士頓學校的課程教學中，是因為他提出了大量證據讓波士頓教育委員會相信音樂課程具有能培養記憶力、注意力等智力因素，有助于讓人們保持幸福感、愉悅感；并有利于身體健康等[9]。沃爾夫則通過研究得出音樂教育具有克服口吃的功效，其有效率高達92%[3]。此外，還有研究者指出音樂教育具有提升學生的合作能力、表達能力，增強學生的表演欲望等功效。這些音樂學科“非本體”能效的研究在為音樂學科的存在提供更多合理性解釋的同時，也弱化了音樂“本體”教育的必要性和科學性，使音樂學科“本體”教育的獨立性和完整性由主導地位顛倒至從屬地位，甚至出現了“音樂審美的培養是可以在脫離‘音樂本體’的前提下進行的”這一錯誤的觀念。
事實上，正確的音樂學科教育體系，應是建立在音樂本體學習基礎上的審美能力的培養。音樂本體學習是實現音樂的潛在意義與人的審美認知、審美情緒之間不可或缺的中介。如果沒有必要的音樂學習，音樂的應有意義就不能通過對其應有的感知、思維、想象以及綜合體驗，在聽賞者那里得到足夠和充分的實現，成為現實意義[10]。所以，科學有效的音樂學科教育應該立足于音樂本體的教學與長期有效的實踐與練習。隨著信息技術與學科融合的不斷深入發展，應將信息技術引入到現行的音樂課堂教學中來，針對音樂學科教學的特點和教學需求研發出操作便捷、交互性好的數字化音樂教學工具，并在此基礎上提煉出更符合時代需求并代表未來發展方向的新的音樂教育教學模式，以解決當前音樂教育模式中存在的不足，提升音樂本體教學效率和效果，擴大音樂本體教育的覆蓋面，促進我國音樂學科向更為科學、合理的方向發展。
三、基于信息技術的音樂教學應用研究
信息技術能為音樂課堂教學提供聲圖并茂、視聽并舉的教學環境，幫助教師在有限的課堂教學模式下，最大限度地激發學生對音樂的學習興趣，提高音樂課堂教學質量，凸顯音樂本體教育的價值，實現學生學習方式和教師教學方式的根本轉變。傳統音樂本體教學的難點在于，如何通過靜態的曲譜為學生講解音樂動態的變化規律。使用一些曲譜編輯軟件和音頻編輯軟件如Sibeilius、Cubase進行音樂課堂教學，雖能給教學帶來很多便利，但由于這些軟件并非為課堂教學所設計，因而不能滿足音樂課堂靈活多變的教學需求。
starC是一個云端一體化的課堂教學平臺，具有云、端無縫對接、資源雙軌展示、資源關聯展示、基于活動的教學、移動授課等功能。提供多種課堂交互方式，支持多種教學資源同時呈現，提供豐富的學科教學工具等。目前，在starC教學平臺上針對中小學音樂課堂教學的數字化音樂課堂教學工具（如圖1所示），為信息化技術與音樂課堂教學的結合打下了良好的基礎，并為信息技術融入音樂課堂教學提供了思路和借鑒。
starC教學平臺上的數字化音樂課堂教學工具，可以很好地完成音樂構成原理的分類解析。該教學工具所具有的曲譜與音響同步功能，即動態曲譜“所見即所聽”的功能，能夠很好地支持對節奏、音高、音色等這些具象化的音樂本體組成元素的解析。教師可根據教學所需，設計不同的音樂片段和音符動態呈現模式。動態曲譜能支持教師對每一個音符、每一個節奏型的變化進行細致的解析。所有的講解和舉例過程，都能支持點擊發音，使學生能直觀地看見并聽見音高或節奏變化的形態和音響，親身感受曲譜和音樂之間的密切聯系。此外，數字化音樂課堂教學工具還具有音樂曲譜的實時編輯功能。通過修改音高、節奏、和聲配置等各種音樂的組成元素，使譜面和音響產生聯動變化，從而有效地幫助學生了解音樂創作中各種音樂元素的組合規律及其變化對音樂風格、音響色彩的影響。該工具不僅極大地方便了師生的教與學，也很好地滿足了音樂課堂對教學互動與實踐參與的特殊要求。不僅如此，該工具還支持動態曲譜的自定義播放，包括光標跟隨、在任意指定區域播放、循環播放、實時變速播放等，特別適用于曲式分析講解時不同主題的分析講解。同樣，教師在對動態樂譜進行講解時，不但可以設置樂譜的實時播放，也可以對樂譜的播放進行對比修改，如增加或減少旋律反復播放的次數、改變樂句播放順序等，從而幫助學生從全局的角度觀察音樂作品的樂句結構。還可以通過改變旋律的調性、速度，幫助學生了解調式概念。數字化音樂教學工具所開發的這些支持實時變化的功能，可以不斷為學生創設新的音樂情景，支持學生在動態的環境中探索音樂本體變化的規律和方法，為學生音樂創作提供思路和實踐經驗，使其真正體驗深度參與音樂的樂趣，激發學生對音樂本體知識的求知欲。
隨著賞析作品的復雜性增強，在賞析大型交響樂作品時，可以通過starC平臺提供的電子雙板教學工具來調用Cubase、WaveLab等大型數字音頻編輯軟件，借助這些音頻軟件的部分功能，更好地幫助教師進行音樂作品配器技巧的解析教學。
（1）Cubase的虛擬樂器功能可以完美地模擬多種樂器的演奏技法、音色特點及音域范圍，并為每一種樂器分配一條波形軌道。當需要對某一樂器的音色特點、演奏技巧、在全局音樂中的地位進行具體分析時，教師可以同時調出該樂器音軌的音波形態、動態曲譜、鋼琴卷簾窗以及各種表情曲線，為其講解提供更為多元立體的對比素材（如圖2所示）。
（2）Cubase的虛擬樂器具有靈活的多軌編輯與編組功能。在虛擬樂器的波形軌道中，各個音軌相對獨立，所播放的音樂都是可以進行任意編組、獨奏或齊奏的，并支持曲譜、波形、鋼琴卷簾窗多種展示界面。教師可以根據不同的教學需要選擇不同的展示界面。
在演示完整個作品之后，教師還可以鼓勵學生大膽地對分離出來的各個音軌進行個性化的組合嘗試。如隨機抽取不同音軌重新編組播放，改變原有音樂的樂器配置，減少或增加其它樂器音色，改變節奏、速度等等。所有的改變都能及時地在圖形、譜面以及音響效果上體現出來。借助編組功能，學生可以輕松地參與到配器的學習實踐中來。通過音頻編輯軟件讓學生參與配器實踐，能幫助學生在沒有器樂學習基礎的前提下，變枯燥的字面解析為活潑生動的實踐參與，讓學生對各種樂器的音色特點、演奏技法、最佳音域等關鍵知識點獲得身臨其境的學習效果。
（3）音樂作品力度結構分布的教學解析。以法國著名作曲家莫里斯?拉威爾（Maurice Ravel）《波萊羅舞曲》為例，《波萊羅舞曲》是中小學音樂欣賞課比較經典的課例。該作品旋律主題清晰，節奏主題簡潔，配器手法豐富，是一部管弦樂配器的“百科全書”。在這部作品中，樂曲的力度分為pp、mp、mf、f、ff六個等級。例如，樂曲開始處各聲部均為pp，經過五次力度的遞進達到結尾處的ff，這種階梯式遞進的表達形式獨樹一幟，成為該作品最與眾不同的特點之一。力度直接與響度產生關系，而對于響度的把握正是數字音頻技術最容易把握的部分，同時也是數字音頻技術能夠準確量化的部分。
運用WaveLab軟件的3D頻譜分析功能，通過對音頻的計算分析生成3D圖形，更生動的展示樂曲的頻率變化和動態分布（如圖3所示）。圖形的橫軸（X）為頻率，縱軸（Y）為時間，空間軸（Z）為該點平面位置上的聲音能量，顏色越深代表該點頻段上的能量越大。如此一來，借助直觀形象的3D波形圖，學生們就能很快地了解整體音樂作品的力度布局了。
結束語
信息技術的發展為我國中小學的音樂課堂教學提供了更好的學習環境與技術支持，與傳統的音樂課堂教學模式相比，信息技術環境下的音樂教學變得更為生動、直觀，信息量更大，互動性更強，并實現了個性化的音樂教學。信息技術，特別是教育信息技術的不斷發展和進步，為信息技術融入音樂課堂的教學方法、教學內容和教學模式的創新帶來了新的機遇與挑戰，依托學科教育平臺研發的數字化音樂教學工具也為音樂學科教育提供了更為廣闊的發展前景。如何能更好地將音樂教學與日新月異的數字化技術進行融合并探索出適用于我國中小學音樂本體教育的教學方法和教學模式，使教師和學生都受益于信息技術的發展，仍有待音樂教育工作者們在理論創新與教學實踐中不斷探索和研究。
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第3篇：音樂教育前景發展趨勢范文
隨著音樂教育研究的日漸深入，促使音樂教育研究愈加細化。隨著心理學、教育心理學以及教育學等領域的發簪，學習動機研究成為了研究中的重要課題，但是針對音樂教育專業學生學習動機研究卻非常少。通過更加全面、更加系統音樂教育專業學生學習動機考察能夠明確高校人才培養工作方向，促進高校音樂教育改革，教師需要轉變傳統教育理念以及傳統教育方式，提升高校音樂教育專業教學質量。本文對提高音樂教育專業學生學習動力作了分析，為提升音樂教育專業學生學習效率打下良好的基礎。
關鍵詞：
音樂教育專業；學生；學習動機
一、前言
改革開放基本國策促使教育行業呈現出非常深刻的發展變革，實際變革并且呈現出全方位發展特點。經濟全球化日漸發展促使我國教育也呈現出全球化發展趨勢，就業競爭愈加激烈對人才素質方面具有越來越高的要求，這就需要提高自覺選擇、自覺意識，提升音樂教育專業學生綜合素質。從目前音樂教育專業教學來看，學生大部分死記硬背促使學生呈現出高分低能，這就需要注重提升學生學習自主性，提升學生創新能力以及實踐能力。在音樂教育過程中，教師需要遵循音樂藝術本質規律，提高學生學習興趣，培養學生審美能力以及創造性思維。
二、音樂教育專業學生學習動機存在的問題
（一）學生學習動機存在問題
在音樂教育專業教學過程中，文化課、專業課成績都非常優秀的學生比重并不高，只是占了總數量的3%，學生在學習過程中，特別是文化課、專業課學習方面都呈現出較為穩定的學習動機，實際的學習效果較為理想，這些學生學習動機較優，屬于進取性動機。優秀音樂教育專業學生體現出音樂方面的靈性和無形，同時對于文化課接受能力更強，文化課、專業課都非常的扎實，接受了較為系統的鍛煉。但是這些學生的比例非常低，大部分學生在學習動機方面都存在著一些問題，音樂教育專業學習缺乏動力，實際的學習效果并不是非常理想。
（二）文化課素質不高
一部分學生文化課、專業課素質相對較弱，但是智商和情商都非常高，實際的學習效果并不是非常理想，往往是由于學生學習不用功造成的。學生不良的學習習慣以及生活習慣造成專業課學習過程中存在著偏見，再加上傳統教育環境等方面的影響促使學生缺乏學習自信心，實際的學習效果并不是非常理想。學生學習音樂專業知識以及文化知識大多是為了能夠滿足升學以及考試需求，嚴重的學生在態度上存在著反抗的情緒，學生缺乏學習自信心，實際的教學效果并不是非常理想。
三、提高音樂教育專業學生學習動機分析
（一）從學習音樂知識價值角度著手
音樂教育專業學生在學習音樂動力方面存在著知識價值觀念上的問題，學生在學習動機上盲目樂觀，雖然學習動機非常的主動，但是一旦出現挫折，那么就會出現消極情緒，多次打擊使得學生一蹶不振，進而漸漸缺乏學習興趣，在學習的過程中，學生漸漸失去學習自信心，學校效果并不是非常理想。究其原因，主要是由于學生并沒有構建較為完善學習音樂的知識價值體系，學生動機和夢想存在著一定的差異性，在遇到打擊之后，學生開始懷疑自我，漸漸喪失學習積極性。高校在音樂教育教學過程中，需要考慮到學生學習過程中可能存在的問題，從心理角度著手，引導學生樹立正確的認知觀念，引導學生認識到自身職業發展規劃，同時引導學生認識到自身肩負的重要作用，隨著增加的學習難度，促使學生能夠明確自身學習潛力，鼓勵學生參與到學習活動過程中，循序漸進引導學生樹立正確的學習價值觀念，不斷提升學生學習自信心，引導音樂教育專業學生樹立正確的學習動機。思想價值觀念對學生未來發展具有非常重要的影響，因此，音樂知識價值培養工作非常必要。
（二）提高學生音樂學習興趣
一部分學生眼界相對較寬，已經能夠較為清醒的認識發展實施，認識到音樂教育的招生門檻不斷提高，很多學校錄取比例不斷降低，這就使得學生面臨著非常大的競爭家里。隨著高校招生競爭壓力越來越大，一部分學生仍然沒有放棄，學生對學習音樂具有非常高的熱忱。高校在音樂教育專業課教學過程中，教師需要明確學生學習興趣對音樂教育專業的重要作用。因此，教師需要轉變傳統的教育理念以及傳統的教育方式，提升課堂教學多樣性，諸如，通過多媒體教學形式來實現聲音、圖像、文字等方面的結合，為學生提供更加直觀、更加生動的教學，提高學生學習積極性，引導學生形成正確的學習動機，發揮興趣的導向性作用，提高學生學習熱忱，提升音樂教育專業教學有效性。例如，學校可以定期組織音樂教育專業的活動，諸如，“校園好聲音”、“校園音樂教育夢想班”等等，學生可以在不同活動中嘗試不同的角色，或者是未來的歌手，或者是未來的音樂教師等等，通過學生在不同角色上的嘗試來明確自身未來職業發展方向，提升學習自主性以及學習自信心，形成健康積極的學習動機。
（三）注重培養學生音樂學習能力
在音樂教育專業學生學習過程中，學生在學習能力方面難免會存在著一些差別，或者是學生性格內斂、或者是學生缺乏表演欲望等等，都造成音樂能力培養障礙，不利于學生學習，同時也會影響到學生學習信心，對未來職業發展等都會造成影響。在音樂教育專業學生學習過程中，教師需要結合學生在性格、心理等方面的特點，選擇更加有效的教學方式，教師需要尊重學生在課堂學習中的主體地位，提升學生主觀能動性，促使學生全面發展，不斷提高學生音樂學習能力。例如，教師可以鼓勵學生設置音樂學習小組，鼓勵學生進行小組合作學習，互相解決學習過程中存在的疑問以及問題，教師可以定期給予學生一定的出題，鼓勵學生小組合作完成，有效詮釋學習內容，充分發揮學生的創造力和想象力，提升學生實踐能力，促進學生全面發展。
四、結語
從目前就業來看，音樂類學生就業前景并不是非常理想，但是隨著學習人數的不斷增加促使社會實際消化能力面臨著巨大的危機，這就需要轉變傳統的認知方式，認識到學習動機對學生發展的重要作用。從學生的角度分析，高校需要重視學生心理引導工作，提高學生心理自我調整能力，教師則需要明確自身在課堂教學中的重要作用，轉變傳統教育理念以及傳統教育方式，注重教師與學生之間的互動，了解學生在實際學習過程中存在的問題，提升教學有效性。高校音樂教育專業學生需要名曲自身發展需要，結合自身特點，有效掌握社會發展需求，分析社會發展中可能面對的各種困難，引導學生樹立積極向上的學習動機，鼓勵學生文化課、專業課全面發展，為學生未來發展奠定良好的基礎。
作者：印亭蓉 單位：湖南第一師范學院
參考文獻
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第4篇：音樂教育前景發展趨勢范文
【關鍵詞】 世界民族音樂；東南亞音樂；世界民族音樂教育；理氣互為
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。
中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。
二、其他地區音樂研究
首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。
印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。
中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。
云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。
廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。
中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。
在此次會議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學科帶頭人體現出的嚴謹、謙虛、真誠、科學的治學態度，讓人欽佩、令人動容。相信在這樣積極、正向的為學、為人的態度和作風的帶領下，世界民族音樂學、民族音樂學，乃至中國的民族音樂教育都一定會取得更好、更快的發展，迎來更加美好、和諧的學術前景！
第5篇：音樂教育前景發展趨勢范文
關鍵詞: 藝術教育改革 孔子樂教思想 啟示
進入二十一世紀以來,隨著我國教育體制改革的不斷深化,大、中、小學學生的藝術素質教育日趨受到人們的重視。在各級各類學校中普遍開設相關的藝術課程已成為當今學校實施素質教育的重要途徑。
在我國,教育的最終目的是培養在德、智、體、美等方面全面發展的人。早在1999年6月,同志在全國教育工作會議上就指出:“我們必須全面貫徹黨的教育方針,堅持教育為社會主義、為人民服務,堅持教育與社會實踐的結合,以提高國民素質為根本宗旨,以培養學生的創新精神和實踐能力為重點,努力造就‘有理想、有道德、有文化、有紀律’的德育、智育、體育、美育等全面發展的社會主義事業建設者和接班人。”作為教育方針重要實施內容的美育,本質上是通過藝術教育和藝術化的教育行為,培養學生創造美、欣賞美、感受美、評價美、創造美的能力,以及與美育實踐相應的情感、態度、價值觀。就人的全面發展而言,具有一定的藝術能力和素養,已成為現代公民,以及現代社會所需要綜合型人才應當具有的基本素質。甚至在一些有眼光的管理者那里,藝術素養成為人才錄用的基本要求之一。因此,藝術課程的改革,已經成為基礎教育改革中重要的、具有創新性和探索性意義的課程改革實踐內容。
一
從建國以來特別是改革開放以來,我國的藝術教育有了很大的發展,取得了很大的進步。我國的藝術教育工作者不僅在長期的藝術教育實踐中產生和形成了許多很好的教學經驗和教學方法,而且通過不斷介紹和學習國外藝術教育的一些好的、成功的經驗和方法,擴大了視野,積累了經驗 。可以看到,以往一些好的藝術教育經驗和教學法,有不少已經具有綜合的傾向。因此,在我國,藝術新課程的改革和發展,并非是白手起家,而是有一定的實踐經驗基礎。但是,我們應該清楚地看到,在這些成績和經驗的背后,仍然存在著一些盲點、空白甚至誤區。
首先,藝術課程的設置在許多學校仍然形同虛設,特別在初、高中學校尤為嚴重。雖然我們都承認沒有美育的教育是不完全的教育,它的作用是其他教育形式不可替代的。但是,由于我國現行教育體制,以及全國高校招生方式的現狀,大多數的初、高中學生面臨著中考、高考的壓力,很多的學校考慮到學校的升學率、知名度、招生等情況,課表上的音樂、美術甚至體育課實際上大多都被語、數、英等課程所占用了,這已經是公開的事實。因此,很多學生實際上得不到系統完整的藝術教育。
其次,我們的藝術課程教學實踐其實并非過多強調藝術課程的基礎技能的學習,相反,教師在教學中恰恰忽視了對學生進行必要的基訓訓練。以音樂課程為例,我曾對許多升入我校的學生進行過調查、詢問,發現有為數不少的教師在授課過程經常是放幾首流行歌曲就算完成教學任務,根本沒有在課堂上對學生進行識譜、基本樂理、基礎音樂常識等有的放矢的教學。以下是近三年我對某校音樂專業學生在入學前音樂基本技能方面掌握情況所作的調查問卷情況匯總。
雖然上述數據并不能代表所有學生對音樂基礎知識技能掌握的情況,但畢竟還是能從一個側面反映出學生在音樂基本技能方面的情況是非常令人擔憂的。如果缺乏必要的基礎知識與技能,要進行更深入一步的藝術課程教學或藝術素質的教育恐怕是難以實現的。大家都知道,即便是去參加一個音樂會,缺少必要的音樂常識或基本的樂曲識辨能力、音樂家及作品背景知識等,都是很難達到最佳的欣賞效果的。
最后,藝術課程開設實際上還面臨著師資培訓、教材缺乏等實際問題。藝術課程發展改革目標已明確提出:“在學科定位上,由偏重單一性的分科教學,轉向藝術學科之間、甚至藝術學科與非藝術學科的關聯和溝通,充分發展學生多方面的藝術素質。”這也就要求實施藝術課程教學的教師必須具備多門藝術相關課程的知識與技能,換句話說,需要一大批藝術領域的全能型教師。而目前的實際情況是,在高等師范學校建立藝術學學科,分設藝術教育專業還是近幾年的事情。如杭州師范大學本科生開設藝術教育專業是從2007年開始的,所謂的藝術教育還是分為音樂藝術教育、美術藝術教育,雖然音樂藝術教育的課程設計中包含了音樂、舞蹈、書法等課程,但整體上與藝術課程改革目標的要求仍有一段距離。因此,藝術課程的發展,需要有多方社會力量的參與和支持,而且這不是一個一蹴而就的事情,需要經歷一個相對較長的過程。與此相關,藝術課程師資的培訓和指導,高等院校藝術教師教育的改革,藝術教育行政管理者、教研員、專家學者及家長們等多方社會力量的積極參與和支持,都會作為藝術新課程改革的社會氛圍,直接影響著藝術課程的發展。至于相關的藝術課程教材則需要在不斷的實踐中來得以完善和提高。
二
藝術課程的實踐方面提出:“在我國,藝術新課程的改革和發展,并非是白手起家,而是有一定的實踐經驗基礎。”關于藝術課程的設置,其實并非是當代人的創新,早在兩千多年以前,偉大的政治家、思想家、教育家孔子就是一個不折不扣的藝術教育實踐者,而且他的許多教育理念和方法依然能給我們許多的啟迪。
孔子(公元前551―前479年),字仲尼,魯國陬邑(今山東曲阜)東南人,是我國春秋末期最重要的思想家、政治家、教育家。據歷史記載,晚年他曾從事文化典籍的整理工作,曾刪《詩》、《書》,定《禮》、《樂》,作《春秋》。作為儒家思想的創始人,他的思想在當時及后世都產生了極其重大的影響。
孔子的樂教(禮樂教育)構成了他的教育思想體系的重要組成部分,其樂教思想不僅主宰了中國整個封建時期的音樂教育思想,而且對中國兩千多年的音樂審美趣味和音樂形態產生了決定性的影響,可以說是獨尊天下。因此,我們說“孔子是中國歷史上第一位音樂教育家”毫不為過。
孔子認為,對人的教育必須從學唱歌開始,建立于禮,完成音樂。“子曰:興于詩,立于禮,成于樂。”(《論語?泰伯》)劉寶楠《論語正義》的解釋是:“樂以冶性,故能成性,成性亦修身也。”即是說學音樂并非藝術而藝術,乃是把音樂作為陶冶性情和修身的手段,使受教育者成為有德之人。這一思想和藝術課程改革目標中的總目標:“通過各學段的學習,不斷獲得基本的藝術知識技能以及藝術的感知與欣賞、表現與創造、反思與評價、交流與合作等方面的藝術能力,提高生活情趣,形成尊重、關懷、友善、分享等品質,塑造健全人格,使藝術能力和人文素養得到整合發展。”有著異曲同工之處。
孔子還是中國歷史上最先注意到音樂藝術感情特征的教育家。他認為音樂的藝術感染力可以觸動人們的心靈,對人們的思想感情產生潛移默化的作用。他發現人們在從事任何工作時,僅僅有冷靜的頭腦支配行動,遠不如懷著濃厚的興趣去干;假若從事該項工作本身就是一種快樂,那就能夠產生巨大的效果。所以他說:“知之者不如好之者,好之者不如樂之者。”(《論語?雍也》)這句話,用我們今天的觀點看,顯然是從心理學的角度出發,從人的認識、興趣、愛好等方面來闡明文學藝術的感情特征及其功能。事實上,孔子就是認識到由于藝術的魅力可以促進身體力行,以“樂之”的態度來從事教育、從事音樂的。這一觀點應該將適合于任何一門學科的教學,對于藝術課程教育更是值得提倡與實踐。
更為重要的一點,孔子不僅提倡“樂教”,而且是一位偉大的教育實踐者。他自己就精通多種樂器,會彈琴、古瑟,甚至擅長擊磬,還喜歡唱歌。他在為學生開設的課程中非常重視《詩》與《樂》的教育,這兩門課程在今天看來都是音樂課。他認為:“廣博易良,樂教也。”(《禮記?經解》)“移風易俗,莫善于樂。”(《孝經?廣要道》)
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三
了解了孔子的音樂藝術教育的理念與思想,再聯系我們的實際,我認為藝術課程發展與改革目標的總體思路與構想是非常好的,今后一定會為我國高素質的人才培養方面作出很大的貢獻。根據現狀,我提出以下幾點看法。
一是藝術課程的學科定位,不能一味強調綜合學科,應該先從單一學科起步,特別是小學、初中階段,還是應該以音樂、美術為主,適當穿插舞蹈和戲劇表演,逐漸借助于教學媒體或先進教學手段滲透一些其他學科。再根據學生的年齡、心理、認知、興趣、知識結構等特點進行適當的整合,但仍應以板塊模式為主。
二是藝術課程的設置不能盲目照搬照抄西方模式。應該根據本國國情,兼有中國傳統的藝術文化傳統,并從學生的年齡、知識結構、審美能力等合理安排;也可以根據不同藝術形式的特點合理布局。教育目標要與教學方式、教學內容緊密相連,注重內容與形式的統一,關注學生的審美情趣和藝術創造力,但也不可忽視基本知識的傳授和技能的訓練,教學方法要為教學內容服務。教學流程設計上應該強調學生的參與,發揮學生的主導作用,注重課堂內外的藝術實踐。
三是藝術課程改革目標要避免走進另一個“教育怪圈”。很多有識之士已經看到了我國當今所謂的素質教育大有向“功利化”演變的趨向。很多學生接受課外藝術教育如學琴、學舞蹈、學書法、素描等實際上是家長所“逼”,這已經成為一種“時尚”或滿足一部分家長的虛榮心的結果。因為家長更多的是出于為了讓孩子獲得中考、高考時的藝術特長生的加分,并非是真正出于為培養孩子全方面的素質考慮。因此,某種程度上素質教育已成為另一個“升學”的戰場。可想而知,無論是從教師,還是學生,都沒有真正做到在教與學的過程中享受藝術給他們帶來的真正樂趣。這樣的結果其實是與藝術教育的初衷完全背道而馳的。
我作為一名藝術教育工作者,希望藝術課程的改革和發展的藝術得以順利地實施。我們既要看到問題的存在,又要對今后的發展充滿信心。就如《音樂課程與教學論》所提到的:“在藝術課程的改革和實踐過程中,仍然會因為諸如師資的培訓和培養、學生藝術能力的發展、評價和考試制度、課程管理以及教育環境等多種問題的存在而產成疑問。但是,藝術課程體現著課程改革的要求和理念,其改革是‘以現實為起點,以前景為目標’。無論是邁一大步,還是跨一小步,都已經從單純強調藝術技能的傳授而轉向更為關注學生多種學習能力的獲得,藝術課堂不再是少數學生藝能展示的地方,而是讓每一位學生主動參與、建立自信并獲得藝術能力的學習場所。基礎教育課堂上的藝術學習,可以說是今非昔比,其整體發展趨勢,也已是不可逆轉。”
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第6篇：音樂教育前景發展趨勢范文
探究這個學科理論的發展脈絡，大致可以追溯到古希臘時期，從調式類型和調式體系分析入手并輔助作曲則開始于中世紀及文藝復興時期。17世紀初，音樂理論家布爾邁斯特第一次定義了音樂分析，同時提出對調式調性和對位類型的確定、對作品創作質量的考量以及最終的段落劃分是音樂分析的關鍵。文藝復興至巴洛克時期，以修辭作為音樂作品結構基礎的觀念成為這一時期許多作曲家遵循的準則之一。18世紀中葉到20世紀末，曲式學成為音樂分析的中心領域，并以指導作曲家實踐為主要目的。18世紀，HC特赫、A雷哈等人從樂句結構開始，由小到大地找出了作品的曲式結構模式。如，音樂理論家HC特赫關注的是樂句、樂段的結構功能，而非旋律材料，并提出了適用于創作實踐的各種模式圖形。19世紀后半葉，里曼、普勞特（英國）等人用“動機”學來闡明樂曲發展的有機統一原則，并考慮了和聲、調性布局等在結構中所起的作用，從此，曲式學不僅僅是一門為創作服務的學科，轉而成為音樂分析的一個重要手段。音樂理論家萊希騰特里特在這些基礎上作了更進一步的闡述，從此，曲式學確立并日臻成熟。此后，美學思想、音樂風格、音樂組織邏輯在曲式學的滲入，分析內容進一步豐富、深入，并能從多角度反映作品內容和創作思維，曲式學逐步向音樂分析轉變，從側重對作品外部曲式結構的劃分向探索作品形成的過程和展開的方向發展。20世紀，由于無調性音樂與十二音序列作曲法的出現，統治了西方音樂好幾個世紀的共性寫作時期結束，代之而來的是對新的結構法的探索和嘗試。主題動機與大小調功能和聲的淡化與消逝，使音高、節奏、音色、力度等音樂參數逐漸成為20世紀作曲家們的曲式結構的要素，并且曲式的概念也更加寬泛，在20世紀前形成的典型性曲式模式在20世紀上半葉的一些作曲家的作品中。但隨著作曲技法與材料的變遷，它們愈發不適應作曲家對結構的要求了，而探求新的形式與模式，共性化寫作方式的喪失也使得每位作曲家在他們的每一部作品中都在嘗試一種相對自我與獨特的表現方式與結構形式。因此，多元化成為20世紀音樂的主要特征。面對如何分析如此眾多個性凸顯的作品的形態，各種方法層出不窮。例如，勛伯格主張從動機開始進行分析；申克體系，將音樂分為三個結構層：前景、中景、后景；R雷蒂創立了以主題發展作為音樂作品的核心的學說；E庫特（瑞士）主張著眼于線性對位及音樂緊張度的變化，等等。二戰后，西方出現了動用自然科學和數學成就來研究音樂形態的新趨向，如，音樂理論家福特（美國）的集合分析理論等。總之，這時期的音樂分析體系紛繁復雜。
二、曲式與音樂分析的學科在中國的發展
中國引進外國音樂作品形態研究并作為專門的學科起源于當代。蕭友梅在1920年5月31日《音樂雜志》發表“什么是音樂？外國的音樂教育是什么樂學？中國教育不發達的原因”一文，對作曲課程介紹中首次提到了“曲體學”。為教學需要而譯介多部曲式著作和相關文章，建國前基本上多為歐美理論系統，建國后則多為前蘇聯的著作。如克耐爾《樂式的理論與實用》等。同時，也有很多我國學者撰寫的文章和著作。如李鴻梁《樂式學綱要》、錢仁康《貝多芬的交響曲》等。1955-1970年期間受到前蘇聯的影響，阿拉波夫在中央院講授“音樂作品分析”，對中國音樂院校音樂作品分析學科的形成與發展產生直接影響。全國各大音樂院校在這一時期紛紛成立音樂分析學科，并開設相關課程。較之傳統曲式學課相比，更貼近作品的內容及世界觀和時代，而非孤立地講作品的結構。1980至今，我國音樂理論界獲得了長足的進步，其中一個顯著的標志就是對此負有特殊使命的音樂分析學科健康良好的發展趨勢。其間，不斷引進吸收、參考借鑒西方20世紀文藝理論和音樂分析的豐碩學術成果，包括結構主義、解構主義、還原分析、集合分析、比例分析等，不斷擴大學科領域和學術視野，并加強與音樂創作實踐、教學實踐的結合交融，不斷涌現出優秀的研究成果，并從中反映出對學科建設發展的自覺思考。中國古代對于音樂形態也是有所關注的。相和歌注明調性，唐大曲、宋詞等都有自己特定的曲式。中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落及概括性的說明，缺乏更具體的技術，但對其加以審美上的說明，則是一個特點。長期以來,關于中國音樂的研究從未停止過，不論是中國音樂史學還是民族音樂學領域，中國民族音樂研究更是成為中國音樂學研究領域的主力軍。對于中國民族音樂的分析研究突出特點是以曲式為主線，旋律等其他方面的研究包含其中。應西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需要，西方曲式理論體系化程度發展的很快，但中國傳統音樂由于長期處于師徒傳承和自生自滅狀態，所以音樂的規范化程度遠不及西方共性寫作時期，其音樂往往呈更自由和多樣化特點。但客觀上存在著曲式理論,這也形成了中國傳統曲式研究方面專題性研究的特點,正是由種種不同的專題研究構成了中國傳統的曲式理論的一個框架。在中國傳統音樂中，有些結構的模式化程度較高，曲式形態比較明顯，但也有些其框架比較隨意或隱蔽，講究放浪形骸，致使其表現重心全在音樂的語言和細節方面。因此對于中國音樂的分析不能僅拘泥于曲式分類。所以到了80年代，對于中國民族音樂分析開始側重從體裁、樂種等角度對曲式進行分類研究或專題性綜合研究。另外主要針對某些具體作品和樂種的結構特點進行個案分析,范圍廣、種類多。雖然中國民族音樂分析有很大的發展，但在這個領域仍然是存在一定的問題，需要這一領域的學者們進一步認識和完善。
1.從著作或文章數量看多，目前的研究以民歌、戲曲及器樂曲方面的研究居多,說唱和歌舞方面的音樂分析較少。這也與研究工作者本身接觸到的民族音樂類型有限有直接關系。且由于研究過程中使用的研究方法也直接影響這些研究結果是否能夠真實反映出作品原貌。因此，還需研究者進一步加大投入、深入，所以形成中國音樂分析理論體系尚有待進一步地總結和研究。
2.在研究中國民族音樂時,不能簡單地“拿來主義”，單純套用西方音樂分析理論，而是要立足于我國的音樂和現存的分析理論實際。但也不能否認中西音樂中某些共同規律。隨著中西音樂文化的交融日漸增多,應當清醒地認識中西方音樂的共性與個性關系問題，是建立中國音樂分析理論體系的前提。
3.努力方向：深化各分支學科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統的新作品的研究，從整體形態學的層面進行比較與整合。喬建中：“形態研究可以成為揭開傳統音樂內部體系奧秘的鑰匙，但若不從學科的高度去要求，則可能永遠停滯在淺層次的分析上。”
三、關于音樂分析學科的幾點思考
1.如今，各種現代音樂分析方法紛繁復雜，但它們無一例外的，都與傳統的音樂分析理論緊密聯系，換言之，只有對傳統的音樂分析理論深入了解和掌握，才能更好地理解和運用現代分析理論，前者仍發揮巨大作用。二者應當是一種繼承發展的關系，而非后者對傳統分析理論的取而代之。
2.傳統分析理論是建立在功能基礎上的，以結構的劃分為特征的表態分析體系。主要是通過對作品主題、和聲、調性等方面的分析，歸納出音樂作品的曲式類型。20世紀以來，現代音樂的創作主導結構邏輯的結構力要素變得更為復雜化和多樣化，盡管音樂基本表現手段仍然是和聲、節奏、速度、調性等，但原來并不主導音樂作品結構思維的要素逐步成為重要的結構力。呈示、展開、過度、結束、導入等性質不同又相互依存的陳述方式卻沒有發生變化。所以，如果說要完善傳統曲式學，主要是要在保持以主題與調性因素為主導切入點的前提下，更多的關注音樂的其他基本表現手段的狀態，考量它們對音樂的結構力。這也再次強調和說明了傳統的音樂分析理論是現代分析理論的基礎，是絕對不能被取代的。
3.20世紀音樂的重要特征之一就是作曲家對技法創新的追求，由此，與之相伴隨的音樂分析也產生了以專門研究某特定作曲技術產生的分析理論，這樣的理論具有明顯的局限性。另外由于對音樂主導結構力要素的不同看法，使得某些分析方法雖然特色鮮明，但不免有所局限，因此，應對多種音樂分析技術加以綜合、整合運用，從而更客觀、更真實地反映作品。可見，音樂分析必然走向綜合發展的方向。
4.音樂分析無論如何發展變化，某些關鍵內容卻始終是音樂分析中必然要研究的要素，例如，音高、主題、結構以及美學意味等。只有分析這些要素在各個作品中的動態關系，才能深入地研究作品。同時，因為當代的音樂分析已經不是感性或經驗性的了，而是建立在嚴密的理論體系之上的，所以分析的綜合性也應當進一步加強。也就是說，不僅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以綜合。
5.《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》音樂分析條目中說到：音樂分析研究對象為樂譜文本、樂譜所投射的音響文本、作曲家的內心音響、表演家的演繹音響以及聽眾的體驗音響共5種常態方式。然而，我們對于這5種方式目前的音樂分析發展并不均衡。像音樂表演學分析、音樂批評學分析的理論體系也不夠完善。
第7篇：音樂教育前景發展趨勢范文
【關鍵詞】戲曲基功；教學
一、突破傳統教學框架的禁錮、邁出教改的最初步伐
戲曲學校培養學生的規律和教學模式是7、8年一貫制，每年每次招收學生的年齡規定是12歲，每班招收的學生名額是40人左右。到了90年代中期，傳統的基功教學在新的形式下也不得不改變求新。首先，六年制和四年制的基功合到一塊上課，意味著基功改革的開始。根據各專業的需求，從預備生中間，選拔一批經過專業技能訓練條件較好年齡不一的小苗子入校，對于酷愛戲劇事業，有戲劇悟性但沒有經過專業技能訓練的少年兒童，也可酌情吸收來校。這樣一來，就形成了同一班級同學之間條件水平不一樣；年齡差別有異；進校時間參差不齊的局面。這樣一來，原先因成建制而定下的教學大綱也只能為適應新的情況而變化。制定新的教學計劃，教學安排，配備不同類型的教師。體現在由于學生入校時的年齡、身體、稟賦或文或武的情況不一，就不能用千遍一律的刻板模式統一對待。比方說文戲學生年齡小，身體又胖，不適合應用大活動量的基功訓練去要求他們。這時一方面訓練素質，增加體能與動量，一方面又要練一些適合本行當所需的技巧，還要讓學生不能因過多的基功訓練而影響他文戲的嗓音。這種特殊情況特殊對待的方法，具體梨園春擂主董壯壯身上，董壯壯具有文戲靈氣與悟性。唱、念、做、對很到位，平時對外演出活動又多又累。在安排練功上，應該多訓練軟度，腿、把子等基本功。逐步訓練頂功、腰功、腿功以及一些能適應的小技巧，老生戲中必要的吊毛、僵尸、搶背等雖理應掌握，但考慮到他身體較胖，年齡又小，所以對他也不強求，不做硬性規定，采用較為靈活的訓練方法，讓他在比較輕松的環境下掌握一些文戲中所需的的武功技巧。學校在制定新的教學大綱方面則提出了適應新形勢下的三點新規定。學生學習年限的幾年訓練計劃；學生本人每天、每學期的技巧訓練計劃；學生學習劇目的要求各有側重的計劃。實踐證明，這樣以來，新的教學計劃則可以各取所需，因材施教，促進和提高了學生適應社會需要的成功率。為了適應市場化需求，滿足于用人單位的需要，根據學生的特點制定不同的教學方案，比如2016級駐馬店豫劇團訂單式培養的豫劇班，根據駐馬店劇團要求，制定了具有針對性的教學計劃，除了正常的教學外，還給這個班加上早功、晚功、周六也加上專業課。這樣一來在教師配備上也是有經驗、有能力、有體力的教師來任教并制定每學期的計劃，達標項目，配備從中國戲曲學院畢業的年輕教師擔任班主任，既教他們專業課，又是他們生活老師，還要經常考查、總結學生的實際完成項目級水平。嚴格的行政管理與課堂紀律及出勤率的保證進行有效約束。在這過程中又經常不斷地與班主任及駐馬店豫劇團領導溝通情況，遇到特殊出現的問題及時解決，每學期請駐馬店劇團領導來校考查學生的學習情況及思想教育工作。這樣一來，到畢業的時候，學生們在學習、思想方面皆有顯著的提高，達到預期目標，使學校領導級駐馬店領導都很滿意。這是我校教學突破傳統模式走改革創新之路所取得的又一成功例證。
二、教改的步伐邁大了——讓娃娃唱大戲，讓“基功”拓開眼界，讓教師各盡其才
基功教學課在改革開放的大好形勢的促進下，嘗到了“創新”的初步甜頭之后，教研室的同志們繼續超前探索與拓展，步子也邁得更寬。當前的戲曲教學應該是有學生的水平決定破格的“超前‘發展趨勢，也就是說，當前招入的學生從表演到唱做，從基本功技巧成套的武打技藝，實際上8~9歲的時候在業余培訓班過程中就開始掌握，進入專業學校，經過不久的時間嚴格教學規范之后，很快就具備成人演員的技藝水平。基于這種情況，排演了《穆桂英掛帥》全場。讓娃娃唱一整場大戲，開創了我校教育史的先例。這對“基功”教學更是一個促進，一個飛躍。“基功”促進了戲，戲又帶動了在教學訓練技巧上的改革。學生們開始練習各種技巧，身段等。因為要演大戲，有條件的學生在不影響課堂常規訓練的情況下，還要搞特殊訓練，為了保證劇目演出質量，由基功老師、學生組成了一套訓練班子，探索課堂實際訓練與舞臺訓練相結合，穿服裝與拿道具訓練相結合，這樣一來，提高了學生練功的興趣，調動了教師教學的積極性，通過一年訓練，學生們掌握了很多高難度動作，達到了演出水平。超過一些劇團成人的演出水平。學校建校體制也逐漸發生變化，從已往的單一戲曲專業，拓展到音樂、舞蹈、器樂、美術等多門學科并存。現在，又從原先中專升級到大專，洛陽職業技術學院。這一切催動和鞭策了基功教改的創新新思維。為了適應新形勢，首先制定了五年工作計劃明確方向，對教職員工每年作一次述職文字報告，每學期在教研室內作一次工作總結匯報；狠抓教師隊伍建設，每年通過考核聘任，完成新老交替工作，讓中青年教師成為教學骨干、上重點課程，讓年齡偏高的老教師退居二線，為了解決藝術院校的師資問題，招聘中國戲曲學院高材生，讓老教師進行傳幫帶，鼓勵現在的青年教師上研究生，提高知識水平和學歷，讓90%以上的教師有本科學歷，兩年內讓現有的教師充實到大專教師行列中；學生對基功課產生濃烈興趣與采取以下幾方面的措施密切相關，把基功課推到演出舞臺上正面表演；把技巧項目較好的學生組成組合形式；用音樂或打擊樂伴奏讓已往單調枯燥的練功課在活潑生動的形式中完成。這幾方面的改革，在基功教學過程中，成效非常突出。
三、再接再厲、再創新業、描出教改的前景與宏圖
隨著中國傳統文化的回歸，國家對戲曲的重視，戲曲迎來了新的春天。作為承擔起培養新時代戲曲新苗的基功教學老師，要做的事還很多，基功課還需彌補不足、再創新業。為此，提出以下幾方面對于未來基功課的創新設想。
（一）今后基功教學的發展應注重科學
強調訓練的個性與共性，要提倡青年教師學習生理解剖學、運動心理學、運動訓練學、掌握科學安排訓練計劃，對于學制較短，每周訓練課節達不到原來的10節課時的，要挖潛力，加早晚課，向每節課要效益，合理做到學生的滿負荷。根據不同學制制定不同項目的教學大綱，教學計劃。修改以前六年一貫制教學大綱，有關基本功的老中青教師三結合班子，突擊專項研究教材，制定具有現代特色的各項教學大綱。
（二）基本功教學要從美學角度出發
強調訓練形體為本的重要性。學校各種專業學生入校較小，正在發育期，從身體的臀中肌、開始到臀上肌股直肌等這一人體的股腔肌群，迅速發育成長。避免因不能把握科學的訓練方法導致好端端的幼苗的身體素質變形。
（三）基功教學必須注意音樂教育的作用
單純地打板教學，反復的動作技巧容易產生疲勞、枯燥情緒。用音樂基功訓練融為一體，是學生的追求，教學的需要，通過實際運用操作過程，音樂教學基本功，可以直接影響學生基礎能力的增強和音樂修養的提高，重要的是音樂情緒以至內在的節奏風格韻味，都應和技巧動作相吻合并幫助學生去理解動作的性質結合訓練的目的、使之在有鮮明個性和較高質量的音樂啟發控制下，較好完成每個動作，使音樂教學更規范化、系統化、科學化。
