視覺藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

（一）寓情于事舞蹈是人們通過肢體語言進行敘事，并最終表達人類的情感的藝術(shù)。因此，雖然屬于造型藝術(shù)，但舞蹈藝術(shù)同樣具有敘事功能。它將人類最為簡單的動作進行組合，又要將舞蹈動作進行優(yōu)美、生動的串聯(lián)，并且還要通過舞蹈動作傳遞出一個故事的曲折發(fā)展，最后讓欣賞者體會到舞者所要表達的感情，達到情感的共鳴。舞蹈藝術(shù)是通過優(yōu)美生動的肢體語言傳遞一個感人至深的故事，來抒發(fā)人類的情感，是一項表情豐富、情感豐富的藝術(shù)。雖然舞蹈藝術(shù)沒有語言的表達，但卻不是簡單的動作展示，而是通過細膩的表達，讓每一個動作都富有情感，達到更好、更準確的表演藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)強烈抒情的特征以及它將情寓于事的特征也正是其區(qū)別于其他人類藝術(shù)形式的特征。

（二）配合動作節(jié)奏性舞蹈是人們通過肢體語言和音樂韻律來充分表達人類的情感的藝術(shù)。因此，舞蹈并不是簡單的視覺藝術(shù)，更是配合聽覺節(jié)奏的視聽盛宴。應當說，在人類所有的藝術(shù)形式中，音樂和舞蹈是最具有節(jié)奏感的兩種形式。舞蹈藝術(shù)的旋律是舞蹈動作得以表現(xiàn)的基礎，配合動作節(jié)奏使得舞蹈動作具有更強的生命力和表現(xiàn)力，適當?shù)墓?jié)奏也更能輔助欣賞者了解舞蹈藝術(shù)想要表達的情感。舞蹈動作的快慢、力度強弱等就形成了舞蹈的節(jié)奏。舞者通過優(yōu)美的舞姿，表達豐富的情感，這些形態(tài)各異的動作自身就帶有明顯的韻律感，這樣舞蹈就有了明顯的節(jié)奏，能夠給欣賞者提供更直視的觀摩性。

（三）虛擬象征為主舞蹈藝術(shù)是來源于生活的藝術(shù)，是對日常生活的高度概括，但舞蹈藝術(shù)并不是直接的敘事，而是通過虛擬象征來表達現(xiàn)實生活的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)將人類最為簡單的動作進行堆砌，又要將舞蹈動作進行優(yōu)美、生動的串聯(lián)，并且還要通過舞蹈動作傳遞出一個故事的曲折發(fā)展，最后讓欣賞者體會到舞者所要表達的感情，達到情感的共鳴。因此，舞蹈并不是通過語言來敘事，而是將所要表達的事情融合到舞蹈動作中，進而表達情感。舞蹈藝術(shù)是將現(xiàn)實、動作、情感巧妙結(jié)合的綜合體，初接觸舞蹈藝術(shù)的人往往會有“似懂非懂”的感覺。組成一支舞蹈的每一個動作都具有高度的概括性和抽象性。

二、舞蹈藝術(shù)的欣賞

舞蹈藝術(shù)是一項紛繁復雜的藝術(shù)，舞蹈并不是通過語言來敘事，而是將所要表達的事情融合到舞蹈動作中，進而表達情感。因此，要想更好地欣賞舞蹈，體會舞蹈想要表達的情感，我們就必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和感悟能力。對于舞蹈藝術(shù)的欣賞者來說，也需要具有一定的舞蹈藝術(shù)修養(yǎng)。只有具有了一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能懂得舞者想要表達的故事，了解他們所要表達的情感，產(chǎn)生情感的共鳴。如果在沒有藝術(shù)修養(yǎng)的時候欣賞舞蹈，只會產(chǎn)生“外行看熱鬧”情況出現(xiàn)。因此具有一定的舞蹈藝術(shù)修養(yǎng)才能真正的欣賞舞蹈。另外，舞蹈作為一種特殊的藝術(shù)門類，欣賞舞蹈藝術(shù)時，除了具有一定的修養(yǎng)以外，還應當培養(yǎng)對舞蹈藝術(shù)的感悟力，只有感悟出舞蹈所要表達的情感，才能更好地欣賞舞蹈。具體來講，首先應當對舞蹈藝術(shù)及視覺藝術(shù)的發(fā)展史有清晰的了解，還應當對中西方經(jīng)典舞蹈曲目相關(guān)知識進行普及。

第2篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】視覺藝術(shù) 基礎課程 教學實踐

在高等院校教育順應社會需求的前提下，視覺藝術(shù)專業(yè)已在我國綜合院校領(lǐng)域蓬勃發(fā)展起來。但視覺藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)大都沿用傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式，沒有體現(xiàn)設計思維的時代性特點，在此筆者結(jié)合教學實踐，來談談自己的教學體會。

一、明確視覺藝術(shù)基礎課教學目的

既然是視覺藝術(shù)，在基礎課程的設置中要集中體現(xiàn)出視覺藝術(shù)語言的平面化表達。筆者認為，教學目的應集中體現(xiàn)在創(chuàng)造性思維能力的提升、平面化技法的快速表達、視覺抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想等能力的提高方面。

視覺藝術(shù)語言的平面化是視覺藝術(shù)的基本特征。把一切立體的物體進行平面性的概括和歸納，是學生應具備的基本專業(yè)素質(zhì)之一。而以往的教學側(cè)重繪畫基本功的訓練，以培養(yǎng)藝術(shù)家的形式內(nèi)容來授課，這使學生升入高年級后感覺到與所學的專業(yè)課程沒有太大的聯(lián)系，不能夠給學生提供一個視覺化的平臺。長期以來，使得高年級視覺專業(yè)的學生對專業(yè)課程的學習感到吃力，在畢業(yè)創(chuàng)作上沒有太理想的表現(xiàn)。

學生創(chuàng)造性思維能力的提升，是視覺藝術(shù)專業(yè)基礎課程的根本出發(fā)點。何謂創(chuàng)造性思維？可以簡單地理解為學生掌握和運用視覺語言進行創(chuàng)造性勞動的能力，這種能力的提升，就在于實踐教學中的啟發(fā)和誘導，如同誘餌一樣，使學生聞香而動，體驗創(chuàng)造的美妙歷程。平面化技法的快速表達，使立體的變?yōu)槠矫娴?，具體的教學實踐就是鍛煉學生對黑白灰、色彩不同明度、純度、色相的歸納能力，這應該成為視覺專業(yè)基礎課堂實踐的主要內(nèi)容。視覺抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想，則是對學生提出的較高要求，一方面，學生在掌握黑白灰協(xié)調(diào)的同時，還要熟知不同色彩的本質(zhì)，即色彩數(shù)理的秩序排列；不同色彩的意象，即色彩所蘊含的心理暗示、哲理意義。另一方面，對于現(xiàn)代美的形式規(guī)律要有較透徹的了解，對現(xiàn)代視覺構(gòu)成的法則如聚散、韻律等要有足夠的心理預期的感受能力。沒有這些基礎知識做鋪墊，對視覺抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想就很難實現(xiàn)，這也是我們在實踐教學中應著重解決的問題。

二、著力加強視覺藝術(shù)賞析是實踐教學的前提

視覺藝術(shù)基礎課程的教學目的要得到充足的體現(xiàn)，就應該讓學生多看、多想、多思。多看，能讓學生明確和規(guī)范視覺平面語言的表達形式；多想，能讓學生體會創(chuàng)意的奧秘；多思，能讓學生有更多機會觸及創(chuàng)意思維的靈魂，只有這樣才能培養(yǎng)出學生具有形式美感的眼光和時尚的審美觀。這是目前大多數(shù)綜合類大學視覺藝術(shù)基礎課程設計中所欠缺的。筆者于2012年的5月分別到天津、北京兩地的綜合類大學進行設計基礎課程教學研討，包括清華大學美術(shù)學院在內(nèi)，都在對設計基礎課程的教學進行著不同程度的改革。部分院校對傳統(tǒng)的素描、色彩等造型基礎課程進行了名稱與教學內(nèi)容上的改變，有的稱為“視覺基礎科目”，去除了傳統(tǒng)意義上的全因素光影素描、色彩的寫生與臨摹，取而代之的是具有現(xiàn)代形式美感構(gòu)成的視覺語言的訓練。如清華大學美術(shù)學院在教授本課程之前，教師給學生推薦大量的設計書籍來閱讀，包括設計的發(fā)展史、視覺語言的構(gòu)成形式、國內(nèi)外設計發(fā)展過程中呈現(xiàn)出來的大家、流派、設計風格、代表作品等，讓學生對視覺語言有一個初步的了解后，再進行分組討論，總結(jié)出學習心得體會在課堂上進行闡述，教師進行條理性的課堂總結(jié)、歸納，從而擴大學生的眼界，提高欣賞水平，為后期的專業(yè)課學習開拓思路，儲蓄力量。

三、合理安排調(diào)整授課內(nèi)容

如何更好地講授視覺藝術(shù)的“基礎”課程，筆者下面以素描與色彩教學為例來說明。

（一）素描教學實踐

1.黑白表現(xiàn)手法的概括與提煉是視覺平面化基礎訓練的首要科目之一，與傳統(tǒng)素描教學的區(qū)別在于視覺語言的平面化；相同的地方在于都是視覺語言的造型基礎。在教學實踐中以人物形象為主，避免概括時對形象的造型流于形式。主要由以下三點組成：（1）石膏人物黑白分析訓練，摒棄灰調(diào)，以黑白概括對象，以明暗展現(xiàn)形象，石膏像作為繪畫訓練的基本內(nèi)容，初學者對其都較為熟悉，大家對其造型特征也比較明了，用它作為訓練的內(nèi)容，可以較好地把握其內(nèi)外輪廓的特征，為進一步概括提煉對象的特征提供有利形式，同時石膏的質(zhì)感也有利于黑白形的提練，建議給石膏像打上燈光，這樣更有利于黑白形的概括。（2）灰層次的平面化訓練，筆者建議選用老年頭像寫生（中老年男性或女性）的形式，選取中老年形象作為訓練的對象，能夠使畫面層次豐富且分明，面部的滄桑感能給學生帶來歲月的印痕，使視覺語言更加豐富。對人物平面視覺化處理時，要突出人物個性，適當夸張變形，使其個性特征更加形象化。（3）人物半身像或全身像，以青年男女作為研究對象來強化肢體動態(tài)平面化語言的表現(xiàn)。視覺平面化的結(jié)果是為了更好運用到今后的設計當中去，而對于人物的形象化概括又是運用最為廣泛的，因此對人物肢體語言的概括與提煉是授課時的重點也是難點，可適當增加課時量，讓學生得到充分的鍛煉。

2.教學實驗、實訓內(nèi)容主要包括以下三點：（1）作品分析（名作賞析）：強化平面語言的表現(xiàn)，突出視覺的平整性（展示優(yōu)秀的課堂習作與大師設計圖稿）。（2）材料與技法的演習實踐：黑色水粉顏料加水調(diào)和。（3）完成作業(yè)：四開，留邊，強調(diào)視覺化語言的協(xié)調(diào)性適合展示風格。 （轉(zhuǎn)第頁）（接第頁）

3.教學重點、難點主要體現(xiàn)在如下四點：（1）黑白形的獲?。菏芄馀c背光。（2）造型的準確性與概括性。（3）黑白的聚散對比。（4）畫面的形式感與抽象意味。

（二）色彩教學實踐

加強色調(diào)訓練，使學生通過對自然界物體的寫生，用限色的方式進行色彩的概括與提練，強化對色彩的歸納能力，削弱類似色的比較。對色彩的控制能力訓練，教學中主要分為紅色控制區(qū)域、黃色控制區(qū)域、藍色控制區(qū)域、綠色控制區(qū)域訓練等。每一種色彩控制區(qū)域，主體的色調(diào)一般占到70%—80%，臨近色占到50%—60%，補色占到10%—15%。色彩控制區(qū)域的訓練能夠有效地歸納出色域的空間，臨近色的組織和排列能夠使設計的畫面更加趨于和諧，有效地集中體現(xiàn)設計的主題思想，傳達出色彩所蘊含的哲理。這一階段的訓練是下一階段色彩意象表現(xiàn)訓練的基礎。教學中在對色彩的本質(zhì)把握方面，要突出色彩秩序性的數(shù)理排列，因為這種排列不因人的意志變化而變化，是客觀存在的。在實踐教學中，要引導學生從色彩的本質(zhì)出發(fā)，充分認識立體的構(gòu)成形式規(guī)律，掌握并領(lǐng)悟不同色彩所蘊含的心理暗示和所富含的哲理，為意象色彩的分類訓練打下基礎。在色彩意象教學方面，對色彩的屬性進行分解、不同色彩之間進行重構(gòu)，使其形成具有新的色彩寓意的組合，把富含相同或類似的心理暗示的色彩混合或并置在一起，使其心理暗示或心理導向更加明確、寓意更加顯著，從而形成色彩的意象。我們把具有浪漫寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成浪漫色彩；把具有華麗寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成華麗色彩；把具有厚重寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成厚重色彩；把具有快樂寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成快樂色彩；把具有動感寓意的色彩形態(tài)混合或并置在一起構(gòu)成動感色彩等。這就是我們要教給學生的專業(yè)知識，有了這些專業(yè)知識，學生才能夠很好地與視覺專業(yè)其他課目的設計建立起緊密的聯(lián)系。教學中，教師可以結(jié)合大量的設計實例進行分析，讓學生充分體會、領(lǐng)悟色彩意象的真諦，使學生能夠真正掌握色彩、把握色彩、運用色彩，體會色彩平面化視覺語言的魅力，更好服務于今后要學的其他學科。

教學實踐中的黑白稿、小色稿的訓練應是教學的主要形式，不要求學生做得多么細致，應強調(diào)學生對黑白的理解、對色彩的感知。課堂的形式也可以是多樣化的，既能以組為單位進行分項訓練，也可進行小組討論，同時還能進行草稿的會看。學習形式的多樣化，能夠激發(fā)學生學習的主動性，促進對知識掌握的深化。經(jīng)過3年的教學改革實踐，筆者感覺到這樣的調(diào)整是成功的，從教學的形式上基本克服了舊有的教學模式的束縛，使4年的視覺專業(yè)課程形成了有秩的聯(lián)系。

（注：本文為天津財經(jīng)大學教學研究與改革項目“藝術(shù)設計實踐教學研究”成果）

參考文獻：

[1]靳埭強.靳埭強：視覺傳達設計實踐[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[2]周至禹.設計基礎教學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[3]王中義，許江. 從素描走向設計[M]. 杭州：中國美術(shù)學院出版社，2001.

第3篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼斢跋穹柕臅鴮?、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術(shù)家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關(guān)系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術(shù)剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領(lǐng)域已達到相當?shù)母叨?。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計較毫厘得失，而失其學術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術(shù)因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯囵B(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域?！?41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術(shù)與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機械復制的電影藝術(shù)有機融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設置應注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學院學報，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔Α稛o極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復制時代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實之學不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學導論.北京大學出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓.

(19)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學（第三卷上）.商務印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會科學出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點石齋畫報.見：二十一世紀.2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學生們的電影.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

第4篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

1 多媒體藝術(shù)的特征與發(fā)展

1.1 多媒體藝術(shù)的基本特征

多媒體藝術(shù)的表現(xiàn)主要在對文字、圖像、符號等視覺方面的合成，聽覺元素的構(gòu)成主要是語音、音效等方面，空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的構(gòu)成元素主要是在畫面方面。多媒體作品綜合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，合成之后更加具有沖擊力。多媒體藝術(shù)作品綜合了聽覺元素、空間藝術(shù)與時間藝術(shù)、視覺元素，在一定程度上呈現(xiàn)了豐富多彩的視聽色彩，使作品更加具有藝術(shù)的張力。[1]

多媒體的運動節(jié)奏是在作品演繹的活動中的動態(tài)性表現(xiàn)，用戶在操作的過程中，通過對節(jié)奏的調(diào)節(jié)，獲得節(jié)奏的美感。其次就是多媒體界面呈現(xiàn)的視覺傳達，視覺呈現(xiàn)主要是利用作品內(nèi)容在多媒體上的呈現(xiàn)，內(nèi)容基本包括：文字的排列、字體字號的設置，以及圖形與圖像的規(guī)劃等，[2]通過對這幾類視覺元素的呈現(xiàn)，更大程度上呈現(xiàn)一個內(nèi)容豐富的視覺系統(tǒng)，使用戶在感官上得到滿足。

1.2 多媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢

視覺傳達藝術(shù)是一門運用視覺傳達設計與人進行溝通的藝術(shù)，承載的不僅僅是受眾的關(guān)聯(lián)，更多的是一種情感的寄托。而多媒體藝術(shù)的使用更多地代替了之前的傳統(tǒng)的主流媒體，而互聯(lián)網(wǎng)作為一種全新的大眾傳媒方式，有著信息豐富多樣、傳達形式多樣等特點，為視覺設計提供了良好的媒介條件。多媒體藝術(shù)的發(fā)展不僅為設計師提供了一種全新的視角，更激發(fā)了設計者提供多種創(chuàng)意的無限潛能。視覺設計的過程不僅是設計方式的變化，設計風格與思維方式也在一定程度上不斷地發(fā)展。[3]

2 多媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)設計拓展的創(chuàng)意啟發(fā)與借鑒領(lǐng)域

多種媒介的發(fā)展間接推動了視覺傳達設計的發(fā)展，多媒體藝術(shù)的發(fā)展也改變了設計領(lǐng)域與設計形態(tài)。而另一方面，如同多媒體形式與傳統(tǒng)媒介一樣，多媒體藝術(shù)與視覺傳達設計方面也存在一定的獨特性。而多媒體藝術(shù)主要呈現(xiàn)的方面是視覺方面，運用多媒體藝術(shù)將視覺藝術(shù)更好地呈現(xiàn)在多媒體上，多媒體藝術(shù)新媒介與新技術(shù)的發(fā)展是對傳統(tǒng)視覺設計的繼承與發(fā)展。

3 多媒體藝術(shù)對視覺傳達設計的相關(guān)影響

多媒體藝術(shù)對視覺傳達設計的相關(guān)影響主要分為兩個方面。一方面是積極方面，在網(wǎng)絡媒體藝術(shù)設計過程中，動態(tài)的視覺形象比靜態(tài)的形象更加具有形象感。因為動態(tài)的形態(tài)比靜態(tài)的形態(tài)更加貼近生活，人們在獲取視覺信息時，更加偏向于動態(tài)的視覺形象。主要表現(xiàn)在人們獲取信息資源的過程中，視覺中心的移動是圍繞整個信息資源進行移動的。而為了縮短人們的視覺搜尋時間，設計師就必須充分調(diào)動一切視覺與聽覺因素，將信息資源進行主次分明、由弱到強的呈現(xiàn)。

而主要的不足之處在于，網(wǎng)絡多媒體視覺傳達設計盡管有很多優(yōu)勢，但與其他的設計一樣，也存在一定的不足。一方面是被動點選中的不足，由于互聯(lián)網(wǎng)擁有豐富的內(nèi)容，受眾可以自由地選擇瀏覽的內(nèi)容，也可以自由地支配內(nèi)容，沒有傳統(tǒng)媒體強制性的特點。這屬于一種優(yōu)勢，但同時也是一種不足。

4 探討視覺傳達設計的多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式

由于多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)性與傳統(tǒng)媒介是不一樣的，因此側(cè)重點也有所不同，主要表現(xiàn)形式在信息設計和交互性設計所展現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

4.1 多媒體環(huán)境下信息設計的藝術(shù)表現(xiàn)形式

對于信息的設計，主要是將紙質(zhì)資料轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡信息的過程，[4]原始數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)化首先要經(jīng)過相關(guān)的處理與加工，才能轉(zhuǎn)化成真正具有意義的信息，這樣才可以用于交流。而通過運用這類信息可以將信息資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗，知識資源可以通過信息來表達，信息通過數(shù)據(jù)來呈現(xiàn)。而良好的信息組織結(jié)構(gòu)是視覺傳達成功的前提條件，在多媒體藝術(shù)的視覺傳達設計中，視覺信息的傳達依賴的不僅僅是單一的信息關(guān)系，而要運用到各個方面的信息關(guān)系。因此，運用多媒體藝術(shù)來進行視覺傳達設計使得信息的表達更為豐富。

4.2 多媒體藝術(shù)環(huán)境下信息工具的藝術(shù)表現(xiàn)形式

在多媒體設計中，信息化體現(xiàn)具有多元化的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)形式在信息網(wǎng)絡呈現(xiàn)中的一種全新的形式，并隨著社會經(jīng)濟、文化與藝術(shù)不斷發(fā)展。從藝術(shù)設計表現(xiàn)方面，多媒體主要是對各種設計符號的分析組合過程。與其他的設計一樣，在設計的過程中會遇到很多問題，如布局的繁簡、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素等。通過對這類信息的處理，最終呈現(xiàn)藝術(shù)作品。

4.3 多媒體藝術(shù)環(huán)境下交互式設計的藝術(shù)表現(xiàn)形式

交互式設計就是在頁面呈現(xiàn)對用戶具有價值的內(nèi)容，通過交互的使用可以提升信息的關(guān)注度。如果在交互方面只是以信息為主，這就需要知識的輔助，而要解釋不同的數(shù)據(jù)就需要對相關(guān)內(nèi)容進行不同程度的理解。例如，對不同種類的圖像、圖形以及時間等方面，都可以對相關(guān)內(nèi)容進行處理，以便用戶在使用過程中加深對其的了解，促進更高層次的交互。

第5篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞 視知覺 藝術(shù) 視覺心理學 象征符號

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A

Symbolic Representation of Visual Perception in the Art Symbols

XU Qian， WANG Qian

（College of Art and Design， Xi'an Eurasia University， Xi'an， Shaanxi 710065）

Abstract Psychology is a combination of visual art and psychological concerns. Art itself belongs to the philosophical category， but psychology is part of the original philosophy. Art Institute have set up visual psychology courses， psychology has gradually seen widespread understanding of the art teaching. Today's feeling world is becoming increasingly rich， and the information accepted has become increasingly complex， dazzling. Fortunately， humans have the ability to handle complex information， the brain and visual selectively extracting symbolic manifestations. This is also an important means of artistic pursuit of basic， but also artistic expression.

Key words visual perception； art； visual psychology； symbols

一般來說，人類的眼睛總是先看到物體的大體特征，而忽略瑣碎的細節(jié)。視知覺有一個視覺歸納、概括和提取的過程。視知覺的關(guān)鍵（也是藝術(shù)、科學乃至文明的關(guān)鍵）在于重現(xiàn)（representing）。藝術(shù)家們對[如何把二維空間中的東西，呈現(xiàn)的像是在三維空間中一樣]這件事有多在乎呢？藝術(shù)作品是通過各種符號的堆砌表達出來的，具有象征意義。在一幅藝術(shù)作品所表現(xiàn)的畫面中，如果沒有隱含著某種符號，就不能把它稱為象征性的藝術(shù)。

1 符號的象征性與象征性表現(xiàn)

象征性表現(xiàn)不需要借助外形特征，也不是物象本身就有的意義，它是由歷史積淀或民俗文化后來賦予的意義，這種約定俗成的意義是可傳達的基礎。圓形是自然中最簡潔的形狀。在自然形態(tài)中，看似無序的形體，其中卻有內(nèi)在的規(guī)律。

日本藝術(shù)家草間彌生的波爾卡圓點，已經(jīng)成為她的人生符號。對草間彌生來說，重復性的圓點代表了生命。還象征著她宏觀的世界觀、宇宙觀。萬物之始，點無論多大還是點，像似說明了世界間某種定律似的――原點。她從幼年起就患有神經(jīng)性視聽障礙，疾病使得她看到的世界與自己之間仿佛永遠隔著一層斑點狀的網(wǎng)。于是她開始畫這些斑點，它們就像是細胞、分子，這些圓點代表了循環(huán)和繁衍，它們組成了生命，以及世界。“地球也不過是百萬個圓點中的一個?！彼栽诓蓍g彌生眼中，圓點就是來自宇宙和自然的信號。一切從圓點開始，無限延伸的網(wǎng)紋亦步亦趨的擴大、包圍，如天羅地網(wǎng)般以鋪天蓋地之勢宣泄藝術(shù)家的感官幻覺，觀眾走進草間彌生的世界就好像走入如星空般絢爛的異境，迷航于星際之間，藝術(shù)家仿佛隱藏“消融”在其自身創(chuàng)作的藝術(shù)里，以窺視者神秘閃爍的眼睛，探視著世人。

2 從視覺心理學的角度研究符號形式的視覺感受

十字圖案：在傳統(tǒng)的中國圖案中，有大家所熟知的萬字符十字形，（左旋）或（右旋）（好運的象征），是古代印度宗教的吉祥標志。中國唐代武則天將定為右旋，定音為“萬”，義為“吉祥萬德之所集”。佛教中一般寫作“”。中國傳統(tǒng)紋樣中就有使用這個符號的“萬字不到頭”的象征意義。唐代高僧玄奘將翻譯為“德”。 而更引人矚目的是它成為德國納粹黨的標志之后。作為普通圖案來看，它具有同形異向，反轉(zhuǎn)重復的形式特點，是一個均齊、有序的裝飾形式，被廣泛應用于傳統(tǒng)裝飾；當它被用于納粹黨徽時，就被賦予了新的象征意義，它在希特勒時代的德國被奉為神明，曾一度富有感召力。在納粹黨的受害人來看，它又是罪惡的象征，足以引發(fā)仇恨和恐懼感，因人不同，感受迥異，這是形式的社會化影響所產(chǎn)生的視覺心理感受。面對同一符號的心理效應竟如此不同。

再例如，紅十字會的“紅十字”是一個專有標志，依照《日內(nèi)瓦公約》的規(guī)定，紅十字具有國際法上的效力，非戰(zhàn)時僅有各國紅十字會或國際委員會、國際聯(lián)合會可以使用，戰(zhàn)時則作為戰(zhàn)地醫(yī)療人員的保護標志，任何武裝部隊均不得攻擊標志紅十字的車輛、人員、設施，否則即為當然戰(zhàn)犯。紅十字標志語863年確定，是紅十字會歷史最悠久的標志。由于十字是基督教符號，伊斯蘭教教徒不愿采用。因此1876年奧斯曼帝國采用了紅新月符號。該符號與982年被國際紅十字會承認?；谕瑯拥睦碛?，以色列所使用的紅十字會標志為紅水晶，是最新的標志，于2007年1月4日正式啟用。

紅十字不僅是一種符號，更是一種精神，（下轉(zhuǎn)第152頁）（上接第150頁）更是一面旗幟，跨越國界、種族、信仰，引領(lǐng)著世界范圍內(nèi)的人道主義活動。

這些在歷史中形成的象征符號，可以承載極為復雜的社會含義，包括那些久負盛名的企業(yè)標志，都具有廣泛的影響。它們的共同之處就是以簡明的形式或圖像傳達豐富的社會內(nèi)涵，這些內(nèi)涵不是設計者賦予的，也不是圖形自身連帶的特點，其象征意義與圖形特征不一定有直接聯(lián)系。

3 簡化符號與藝術(shù)心理表現(xiàn)

對于視覺藝術(shù)來說，簡化的藝術(shù)性體現(xiàn)在適應心理特點上，了解這種心理特點，有利于認識簡化的審美價值。從原始時期的巖洞壁畫可以看出，人類對于簡化符號是與生俱來的心理適應。如今人們已經(jīng)習慣把簡化作為設計的基本方法。著名的蘋果標志，從它由最初的復雜標志――牛頓坐在蘋果樹下，到七彩蘋果標志，再到如今的蘋果扁平化設計，無不體現(xiàn)著簡化的新形式。簡化后的蘋果標志變得更加易讀、更加規(guī)范、更有秩序感，也更富有科技感。這樣不但加強了視覺傳達的表現(xiàn)力，也有更好的識別性。簡約的形式不但適用，而且令人賞心悅目。

美國著名運動品牌耐克（NIKE），英文原意指希臘勝利女神。標志是個對勾，其象征著希臘勝利女神翅膀的彎曲羽毛，表達了速度和動感，同時也暗喻著耐克產(chǎn)品的輕柔。該標志的設計是利用圖形中約定俗成的象征意義，使在歲月沉淀中的社會內(nèi)容附加于簡化的形式。這是用簡化的符號來借代社會內(nèi)涵，是利用文化賦予的意義獲得以少勝多的表現(xiàn)力。

在藝術(shù)設計中，經(jīng)?？梢钥吹绞褂妹}絡效應的簡化藝術(shù)表現(xiàn)。簡化能夠以少勝多，還表現(xiàn)在抓住關(guān)鍵后留出了用想象補充的余地，這種就是利用視覺心理中的脈絡效應。抓住要點可以省略其余，這樣的藝術(shù)作品反而更有觀賞趣味。在作品中，可以把局部部位擺在適當?shù)奈恢?，空出相關(guān)聯(lián)的形體，這種省略并不妨礙觀看者感受完整的形象，可以用想象來補充畫面上略去的形體。即使文字、圖案等處于不完整的狀態(tài)，只要有前后文，我們也可以根據(jù)脈絡理解其含義。視覺心理通過概括和整合來把握，并能自動補充未及之處，從藝術(shù)欣賞的角度來看，簡化的形象為聯(lián)想留下空間，簡化的形式可以表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。

在一件藝術(shù)作品中，每一個組成部分都是為表現(xiàn)主題思想服務的，因為存在的本質(zhì)最終是由主題體現(xiàn)出來的。所有藝術(shù)都是象征的，一切知覺式樣都是具有這一基本特征的，這恰恰又是對藝術(shù)最有用的一個特征。①

注釋

① [美]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.四川人民出版社，1998：630.

參考文獻

第6篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞]造型；單純化；符號化；幽默感

一、引 言

一位優(yōu)秀的動畫藝術(shù)家離不開深厚的造型基本功，同樣一部好的動畫片離不開好的造型基礎。動畫的造型就是以美術(shù)理論為基礎的審美訓練，既包括人物和景物造型又包括動作造型，它在整個動畫片中占有極為重要的地位。好的動畫造型要有很強的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂中得到精神滿足，同時還能帶來強大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動畫明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色?？梢姾玫膭赢嬙煨蛯σ徊縿赢嬈瑏碚f有多么的重要。

我國曾經(jīng)有過十分優(yōu)秀的動畫片，在國內(nèi)外享有較高的聲譽，例如上世紀60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?，80年代的《三個和尚》等大型動畫片在造型設計和動作設計方面完全不遜色于同一時代的迪斯尼動畫片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運動的造型風格，又不同于日本動畫造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風格，是一種帶有中國特色和民族個性的風格。要論中國動畫造型的輝煌，從著名動畫片《三個和尚》中可窺見一斑。

人物造型的獨特性是動畫片的重要特點之一，只有準確生動和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來，三個和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個方面來分析。

二、造型的單純化

三個和尚在人物造型上具有強烈的個性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返葎赢嬈脑煨拖啾?，不及其復雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡單的幾何體來表現(xiàn)。單從三和尚長相和身材來看就可以對其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛，長和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡單的人物造型其實同樣需要通過深思熟慮和精細雕琢，而不像它表面看起來的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來。 《三個和尚》的場景造型也采用了單純化的造型風格，沒有設定一個具體的環(huán)境，畫面中沒有多余一筆，幾乎在空白的背景上進行，但看起來并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進而從整體上保持了畫面造型風格的協(xié)調(diào)一致。同時，在場景造型上，參考了一些中國傳統(tǒng)的繪畫技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫的特點，沒有繁雜的透視，而是平列展開于畫面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動畫的一大特點。

三、造型的符號化

形式美是視覺藝術(shù)的基本特征，動畫片也是視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個畫面也是一種獨特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號化。所謂符號化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號刻畫物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國，如傳統(tǒng)繪畫、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動畫電影《三個和尚》在造型刻畫表現(xiàn)方面也較多采用了符號化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。

人物造型的符號化是中國漫畫中常用的，動畫電影《三個和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無，三個和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場景的造型同樣也采用了符號化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時，看到了一條小河，在這幅畫面中小河的表現(xiàn)就采用了符號化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號化的表現(xiàn)手法。整個影片中時間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過圓的位置的改變來表示時間的推移，從畫面左邊升起，右邊落下，時間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來丫，而且藝術(shù)效果很強。

符號化的語言既是風格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務。三個和尚的故事是中國的，形式理當也是中國的，帶有中國民族特色和民族風格的個性。這種似與不似的符號化的表現(xiàn)手法秉承了中國畫的意境，也符合繪畫的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風格。

三、造型的幽默感

為取得強烈效果，采用夸張畫法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點：幽默滑稽、妙趣橫生。

符合動畫角色的性格是動畫造型設計的第一原則。要首先了解所要設計的這個角色的身份及性格，在設計中往往一些小的細節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開來。有時候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三個和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個性的動作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。

在本片中較多地采用了富有幽默感的連續(xù)造型，讓人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通過夸張的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸還要大，這種對比手法滑稽幽默但同時又寓意深刻，也體現(xiàn)了胖和尚懶惰的一面。再如胖和尚趕路熱得滿頭大汗，看到河水時興奮跑動的造型，兩胳膊快速的飛轉(zhuǎn)，與之前走路的動作形成鮮明的對比，有力地表現(xiàn)了胖和尚前后心理的巨大變化，更鮮明地塑造出胖和尚幽默、憨態(tài)可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同跡又很好地表現(xiàn)了人物的性格特征。

第7篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

藝術(shù)做為精神領(lǐng)域的貴族承載著培養(yǎng)人類心靈的重任?？茖W越進步,人類面臨的社會問題越多,精神問題也愈多?？茖W不能解決所有問題,這時藝術(shù)就發(fā)揮了作用,成為困惑的現(xiàn)代人表達自我尋求解脫的精神途徑。

中國當代藝術(shù)發(fā)展到今天,多元化已呈現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)的態(tài)勢。藝術(shù)作品中一切關(guān)于人性、都市化、社會現(xiàn)狀的作品正逐漸占踞藝術(shù)創(chuàng)作的主要層面。中國當代藝術(shù)在都市文化中得以生長,都市的復雜性、多樣性、變異性再一次影響生活在其中藝術(shù)家的思維,藝術(shù)家傾心于對都市時尚族群的心理與精神維度的狀寫,試圖捕捉當代都市生活中流動和變化的心緒。從某種意義上,當代藝術(shù)是現(xiàn)代時尚都市文明的精神空間,讓人們觸摸到當代都市文明的真實存在。

今天的藝術(shù)發(fā)展與都市化的加速進程處于同一個時空層面。平庸、乏味、無聊、個人的孤獨、個性的淹沒都成為都市生活的特征。與商品經(jīng)濟同步發(fā)展起來的大眾文化影響和改變了都市人的思維方式和價值觀念。藝術(shù)活動不再是終極目的,而是一種存在方式。架上繪畫日益減少了其文化影響力,都市中的傳統(tǒng)藝術(shù)家不得不給自己重新定位,對自身的藝術(shù)系統(tǒng)進行反思。他們在都市生活的變化中尋找表達感受的切入點,記錄自己的都市體驗,捕捉各類經(jīng)驗以構(gòu)成對現(xiàn)實影響和批判的依據(jù),力求使他們的藝術(shù)成為都市中有效的話語。

二、都市化

(一)都市化的社會學定義和基本特征

都市化泛指社會的經(jīng)濟關(guān)系和人口生活方式等從農(nóng)村型轉(zhuǎn)向都市型的過程與狀態(tài)。都市化是生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物,是近代工業(yè)化的直接結(jié)果。這一過程至今仍繼續(xù)在許多發(fā)展中國家里。隨著一個國家地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展總體水平提高和對外經(jīng)濟交往的頻繁,一些經(jīng)濟功能強大,集散作用明顯,人口流動性強的繁華都市必然會形成。

(二)大都市功能性消費迅速發(fā)展

大都市的經(jīng)濟中心功能,必然會引發(fā)一系列商務性的消費行為。頻繁的商務交往活動帶動賓館、餐飲、娛樂業(yè)的迅猛發(fā)展;大都市的文化中心功能,使得許多地區(qū)性、全國性乃至國際性的重大文化活動都會在都市內(nèi)舉行,例如各種類型的電影節(jié)、電視節(jié)、戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié),不僅能促進都市文化消費的發(fā)展,而且也會因其強大的人群集聚效應而帶動其他消費行為的發(fā)展。這一點也深刻影響了藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。

三、都市化時代大眾的視覺審美表達

(一)大眾文化與藝術(shù) 大眾文化包含了俗文化、流行文化、民間文化及某些雅文化的特征。但相對于西方,中國現(xiàn)階段大眾文化的受眾最典型的特征是對文化信息的被動性接受。由于信息社會傳媒的高度發(fā)展,大量信息以圖像、文本、聲音等方式高強度高密度向大眾進行強行灌輸。對這些東西的判斷都會因各階層不同和所受教育程度的高低而有所差異。大眾文化的特征是大量的復制,信息的圖像化和大眾文化的娛樂化。

論及大眾文化不能不提的是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風行的范圍主要是在文學界、藝術(shù)界、文藝理論界。中國當代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義變體出現(xiàn)在八十年代中后期。九十年代后,后現(xiàn)代主義思潮進一步滲入大眾傳媒和日常文藝消費,激起大眾的強烈反應。八十年代末以來后現(xiàn)代語境已經(jīng)包圍著中國人。在娛樂文化方面,后現(xiàn)代氛圍日漸濃厚。流行音樂、KTV、網(wǎng)絡文學、暢銷書、偶像肥皂劇等等,消費文化市場已經(jīng)形成,文化工業(yè)初具規(guī)模。后現(xiàn)代主義的復制性導致快餐文化的泛濫。后現(xiàn)代文化從某種意義上說就是一種復制的文化,日復一日地為人們提供各種大同小異的流行文化,廉價而暢銷。個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。

(二)都市化時代的藝術(shù)審美表達20世紀90年代開始,中國城市化進入了迅猛的快節(jié)奏發(fā)展階段,都市成為一個巨大的物質(zhì)存在。都市化進程給人們帶來了快捷方便的生活,同時也帶來了許多不可避免的問題。人們在享有自動化、信息化便利的同時,精神之累更勝于肉體之累:單調(diào)重復的工作,冷漠無情的現(xiàn)代管理,日益嚴重的環(huán)境污染等都給人們帶來巨大的精神壓力和嚴重的心理失衡;交通擁擠,居住條件劣質(zhì),治安狀況惡化,也給都市人帶來更多的焦慮、煩惱和憂郁;就業(yè)失業(yè)已經(jīng)成為都市人不得不面對的新問題;時尚和商業(yè)化的氛圍控制著人的感官;心理空間明顯縮小,孤獨也成為現(xiàn)代都市人的又一精神困境。

在都市中成長起來的新一代藝術(shù)家,更多地放棄了傳統(tǒng)的架上繪畫,采用數(shù)碼成像技術(shù)、電子影像、行為、裝置等等,成為技術(shù)信息化時代藝術(shù)的全新體現(xiàn),這都是現(xiàn)代科技和傳媒帶來的巨大影響。傳媒機器和互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體,又是它們的消費對象。都市藝術(shù)在他們手中是時尚、流行、瞬息萬變的,沒有固定的狀態(tài)。他們所體現(xiàn)的正是弱化技術(shù)手段,注重藝術(shù)觀念,表達在都市生活中急劇的節(jié)奏和眩目的變化和感觀刺激?！斑@是一個讓人產(chǎn)生錯覺的時代。人人都在制造錯覺,欣賞錯覺,從中得到?！?孟祿新、張曉凌編著《抽象藝術(shù)――另一個世界》,吉林美術(shù)出版社1999年版)這些作品反映出的當代藝術(shù)的特征,無一例外地消解了喚起常態(tài)美感的現(xiàn)實形象,消解了現(xiàn)實的外在與虛幻的內(nèi)心的界限,捕捉現(xiàn)代化都市生存的體驗和本能的生命意識。(島子主編《后現(xiàn)代藝術(shù)系譜》,重慶出版社2003年8月版)都市化帶來的快節(jié)奏和瞬息萬變的視覺圖像,使得藝術(shù)比任何時候都更強調(diào)它的視覺感受,特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞:強調(diào)感官刺激,忽視或者放棄精神情感的索求,消解精英藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實批判,消解主流文化意識,強調(diào)“小資”特有的趣味、氣息和情調(diào),顯示出視覺藝術(shù)家在文化商業(yè)中徹底的媚俗化。如在廣東畫家鄧箭今的夢游者系列中,面目不清、手持槍械的人物和略帶風云光環(huán)的背景,以鮮艷的色彩和中高明度構(gòu)成強烈的視覺刺激,構(gòu)成了卡通式的語言色彩,血腥的暴力事件轉(zhuǎn)化為華麗危險的迷幻戲劇。權(quán)利、暴力、性得到充分的體現(xiàn)。夢游隱含了人在社會活動中的一種自我懷疑態(tài)度。他試圖表達的是:罪惡與欲望,理智與瘋狂,社會、自然與機器工業(yè)文明之間的沖突,以及無奈的妥協(xié)。

四、繪畫中的呼聲

第8篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學習

一、美術(shù)教學首先要感知美術(shù)

美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱?！懊佬g(shù)”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現(xiàn)于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。

美術(shù)也稱造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。

二、分類

在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言，通過造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領(lǐng)域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構(gòu)成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內(nèi)容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術(shù)中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構(gòu)成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。

雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動 緊密相聯(lián)，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態(tài)的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。

3.工藝美術(shù)

工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過藝術(shù)化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實用工藝美術(shù)和陳設欣賞的工藝美術(shù)。實用工藝美術(shù)是整個工藝美術(shù)的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。

三、建筑藝術(shù)

建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術(shù)可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進步，建筑越來越具有審美價值。

如何巧妙地學習美術(shù)，筆者認為要從如下幾個方面入手：

首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質(zhì) 。學習美術(shù)的過程中，有的同學作畫非?？炭?、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術(shù)的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結(jié)，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰(zhàn)經(jīng)驗結(jié)合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優(yōu)勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。

其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

第9篇：視覺藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞] “第五代”電影人；電影創(chuàng)作；色彩；運用；價值；實例；分析

簡單來說，色彩就是在光線照射于物體的過程當中，色彩欣賞受眾自身視覺神經(jīng)會產(chǎn)生與之相對應的視覺感受，進而感知有色的狀態(tài)，其從本質(zhì)上來說就是我們俗稱的顏色。在對色彩進行運用的過程當中，藝術(shù)創(chuàng)作者的某種特定情調(diào)或是思想傾向能夠得到充分的體現(xiàn)與滿足。更為深入來講：色彩可以說是整個視覺世界當中象征生命與活力的基本所在，其相對于電影藝術(shù)的發(fā)展而言起到了極為深遠的促進與推動作用。我們從電影藝術(shù)的研究及發(fā)展歷程角度上來說，在電影藝術(shù)表現(xiàn)形式自“黑白”式畫面逐步向“色彩”式畫面所過渡的發(fā)展進程當中，電影畫面無疑出現(xiàn)了質(zhì)的變化與騰飛。對于電影藝術(shù)這一整體而言，色彩毫無疑問成為電影創(chuàng)作構(gòu)成要素的重中之重。在這一過程當中，電影藝術(shù)創(chuàng)作者對于色彩的理解也更為深入，其在電影空間構(gòu)成體系中的主體地位得到了充分彰顯，在對電影對象客觀面貌進行還原與再現(xiàn)的基礎之上，更為多元地傳遞了電影藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性情感趨向。本文試針對以上問題做詳細分析與說明。

一、電影創(chuàng)作中色彩的運用價值分析

電影藝術(shù)將多門藝術(shù)綜合為一體，繼承并延續(xù)了這些藝術(shù)的特點與優(yōu)勢，從而實現(xiàn)了電影藝術(shù)視覺感染力與聽覺感染力的發(fā)展及優(yōu)化。本文已對色彩的應用在視覺藝術(shù)中的主體性地位做出了詳細分析，由此也可以明確色彩的應用在電影藝術(shù)作品創(chuàng)作中的主體性地位。在新時期的電影藝術(shù)告別傳統(tǒng)意義上的“黑白”式畫面之后，色彩的運用成為電影創(chuàng)作者在賦予電影藝術(shù)作品新的內(nèi)涵與靈魂過程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運用能夠?qū)⑷说那榫w及情感波動充分激發(fā)出來，從而在電影作品欣賞過程當中尋求情感共鳴。

很明顯，對于電影創(chuàng)作而言，色彩的運用不僅僅能夠充分激發(fā)電影欣賞受眾的情緒及心理波動，同時也能夠賦予電影藝術(shù)作品本身以更為完美的表現(xiàn)。在實際研究工作當中我們不難發(fā)現(xiàn)：高質(zhì)量的色彩運用能夠在電影作品展現(xiàn)的過程當中發(fā)揮反襯或是烘托等關(guān)鍵職能，進而轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皠?chuàng)作作品的語言信息，以此種方式將電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想意識通過電影語言信息的傳遞最大限度地營造出來。在豐富的色彩運用過程當中，電影藝術(shù)作品故事情節(jié)表述將逐漸深入，以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節(jié)推至一個全新的環(huán)境當中。相關(guān)研究人員明確提出一點：電影創(chuàng)作中色彩的運用不僅能夠刻畫電影作品故事情節(jié)中的人物形象，同時也能夠?qū)⑾嚓P(guān)人物角色的內(nèi)在情感與心理變化特征展現(xiàn)出來。從這一角度上來說，色彩的綜合運用實現(xiàn)了電影作品靈魂的深化與升華。

二、“第五代”電影人基本特征分析

何謂“第五代”電影人呢？我國20世紀80年代自電影學院相關(guān)專業(yè)畢業(yè)并從事導演行業(yè)的年青一代導演稱之為“第五代”電影人。那么，“第五代”電影人有著怎樣的特點呢？從“第五代”電影人自身的發(fā)展角度上來說，他們均在年輕時期被卷入了極為動蕩的社會變革中，或參軍或上山下鄉(xiāng)，“第五代”電影人走過了一段極為特殊的歷史社會時期。在現(xiàn)代社會主義建設發(fā)展的新時期，“第五代”電影人接受過比較專業(yè)的專業(yè)性培訓，對于電影藝術(shù)作品創(chuàng)作有著極為飽滿的熱情。從“第五代”電影人電影創(chuàng)作的角度上來說，“第五代”電影人對于新的電影作品創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作技術(shù)均有著極為敏銳的觀察力，能夠在整個電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程當中找尋到最為關(guān)鍵的藝術(shù)拓展角度，以獨特且藝術(shù)性的視角將民族文化發(fā)展歷史與民族心理結(jié)構(gòu)變化趨勢通過電影藝術(shù)作品這一載體完善地呈現(xiàn)出來。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內(nèi)的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創(chuàng)作作品的特點角度上來說，“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節(jié)的敘述、電影鏡頭的應用以及電影畫面的處理等多個方面入手，賦予這一時期電影創(chuàng)作作品鮮明的時代特性?？偟膩碚f，“第五代”電影人是電影藝術(shù)發(fā)展進程當中最為特殊的主體分值，其所創(chuàng)作的電影作品表現(xiàn)出了極為顯著的主觀性、象征性、獨特性、藝術(shù)性以及寓意性特點，在電影創(chuàng)作體系當中占據(jù)著極為關(guān)鍵的地位。

三、“第五代”電影人在電影創(chuàng)作中色彩的運用實例分析

1.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作背景中的應用分析：正是由于“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當中對色彩運用的重視程度極高，高質(zhì)量的色彩應用也成為“第五代”電影人電影創(chuàng)作的一大關(guān)鍵特點。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅(qū)與代表，其代表作《紅高粱》最為有效體現(xiàn)了色彩在電影創(chuàng)作背景中的運用價值?！都t高粱》以紅為色彩基調(diào)，將鮮綠色調(diào)的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個畫面當中，賦予了整個電影創(chuàng)作作品以鮮明的原調(diào)對比，在電影創(chuàng)作過程當中深入體現(xiàn)了我國西部地區(qū)農(nóng)村自然景觀的特殊性欣賞價值。紅調(diào)背景貫穿整個電影作品，與主人公有關(guān)“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節(jié)發(fā)展主流相適應。故事的結(jié)尾是天、地、人在紅調(diào)空間中的統(tǒng)一，將人性與人生命力與生俱來的蓬勃旺盛完全體現(xiàn)了出來，以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機充分展現(xiàn)了出來。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮，張張揚揚”人性特征與氣質(zhì)，以此實現(xiàn)電影作品欣賞價值的深化與升華。

2.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作服裝及道具中的應用分析：電影作品創(chuàng)作過程當中的服裝及道具同樣是色彩運用的載體。通過對電影創(chuàng)作服裝與道具色彩的綜合性運用，整個電影作品畫面色彩表現(xiàn)力與敘事性也能夠得到進一步提升。“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當中對此問題予以了特別關(guān)注，從而也賦予了整個作品深厚的文化內(nèi)涵。例如“第五代”電影人王家衛(wèi)改編自小說《對倒》的代表作《花樣年華》，女主人公蘇麗珍豐富多彩的內(nèi)心世界變化趨勢通過色彩對比鮮明的旗袍服裝充分體現(xiàn)出來，女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺沖擊，從而更易引起強烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執(zhí)導電影《雷雨》，女主人公雖然全片穿著旗袍，但隨著女主人公心靈中絕望越來越多，旗袍中的紫調(diào)也更為濃厚與沉重，這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關(guān)，在沉重的色調(diào)選取作用之下引導影片欣賞受眾融入故事情節(jié)當中，體驗女主人公所處社會的無奈與枷鎖，并達到對影片進行反思的關(guān)鍵目的。

3.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作畫面中的應用分析：通過對色彩的運用，電影創(chuàng)作作品畫面的藝術(shù)張力得到了充分彰顯與體現(xiàn)，“第五代”電影人通過對造型手段的分析將電影主旨融于色彩當中。例如“第五代”電影人陳凱歌執(zhí)導作品《黃土地》，陳凱歌導演有選擇性地對黃土地背景中的各種黃調(diào)進行了綜合運用，以外景光線的柔和黃與土地沉重黃的配合，將影片故事發(fā)生畫面――我國陜北地區(qū)黃河邊緣黃土地獨特的景觀構(gòu)造充分融入影片角色的塑造當中，通過黃調(diào)在電影創(chuàng)作畫面中的綜合運用，將陳凱歌導演旨在于營造的正面形象與積極情緒充分體現(xiàn)出來。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執(zhí)導的電影作品《夜宴》，整個創(chuàng)作畫面在無形當中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺沖擊與感受。這種朦朧式的電影創(chuàng)作畫面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過程當中，周圍灰暗環(huán)境的限制更加突出，黑調(diào)與暗紅調(diào)開始與整個灰色朦朧的創(chuàng)作畫面相交會，這三種色彩相互作用之下也營造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點，然而影片故事的結(jié)尾卻是意指共同毀滅的白調(diào)與綠調(diào)，這兩種代表單純與寂寞的色調(diào)在灰色朦朧的電影創(chuàng)作畫面整體中試圖沖破視覺阻礙，但未能成功，這就好比主人公試圖主宰一切，但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命?？梢哉f，色彩的成功運用將電影人希望通過電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術(shù)與情感感召提前以一種視覺化的方式呈現(xiàn)在了電影影片欣賞受眾面前。

四、結(jié) 語

在電影藝術(shù)發(fā)展過程中，色彩的運用無疑極大豐富了電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，整個電影作品的藝術(shù)展現(xiàn)空間也得到了極為顯著的擴展?？梢哉f，在電影創(chuàng)作過程當中，色彩的綜合運用能夠使電影藝術(shù)作品欣賞受眾更為清醒認識到自身所處的現(xiàn)實世界與社會實際。然而要想將色彩高效應用于電影創(chuàng)作過程當中并非易事，色彩在電影創(chuàng)作中的應用也并非單純利用色彩表現(xiàn)形式對客觀環(huán)境予以還原，而是應當著重關(guān)注對現(xiàn)實生活的還原?！暗谖宕彪娪叭穗娪皠?chuàng)作對色彩運用的關(guān)注無疑是最為具體與完善的，這種關(guān)注也使得色彩在對現(xiàn)實生活進行還原的同時，也賦予了現(xiàn)實生活更為深厚的精神內(nèi)涵與藝術(shù)底蘊?？偠灾?，本文針對有關(guān)“第五代”電影人電影創(chuàng)作中色彩運用的相關(guān)問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關(guān)研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助。

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