中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析精選(九篇)

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第1篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

一、關(guān)于服裝史教學(xué)

目前在服裝史教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，大部分情況下都會(huì)將中國(guó)服裝歷史以及西方的服裝歷史區(qū)分開(kāi)來(lái)，將中國(guó)服裝歷史理解成是中國(guó)“過(guò)去的傳統(tǒng)服裝樣式以及設(shè)計(jì)理念”，將西方服裝歷史則理解成是西方的“過(guò)去的傳統(tǒng)服裝樣式以及設(shè)計(jì)理念”，而且它們都通過(guò)文字或者圖像的方式來(lái)展現(xiàn)給學(xué)生，導(dǎo)致教學(xué)與現(xiàn)實(shí)過(guò)于遙遠(yuǎn)，而且學(xué)生也僅僅能站在歷史之外記住一些文本內(nèi)容，不能進(jìn)入到歷史情境當(dāng)中，理解服裝歷史的發(fā)展進(jìn)程。在教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，我們需要將西方的現(xiàn)代服裝歷史作為中國(guó)的服裝歷史當(dāng)中一個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行理解。由清朝末期民國(guó)初期開(kāi)始，西方的一些有特色的現(xiàn)代服裝就已經(jīng)漸漸地進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)中，而且漸漸地也成為了中國(guó)現(xiàn)代服裝的主流內(nèi)容。在此基礎(chǔ)之上，學(xué)習(xí)西方的服裝歷史自覺(jué)性就能夠得以提升，它徹底地清除了服裝的文化傳承以及創(chuàng)新上的障礙。當(dāng)前在我國(guó)各個(gè)服裝院校當(dāng)中的老師、學(xué)生乃至于業(yè)界設(shè)計(jì)師，對(duì)于中國(guó)服裝的現(xiàn)代設(shè)計(jì)都存在著一定的芥蒂，很多人都認(rèn)為學(xué)習(xí)西方的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格越多，就會(huì)導(dǎo)致自己的風(fēng)格越少，這是片面的，對(duì)我國(guó)的當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)發(fā)展十分不利，而把西方的現(xiàn)代服裝歷史看做是我國(guó)服裝歷史發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)就可以從根本上消除這一芥蒂。

二、關(guān)于美學(xué)教學(xué)

從整體上來(lái)說(shuō)，服裝美學(xué)可以單獨(dú)當(dāng)做一門課程，不過(guò)也可以將其作為充分貫穿于服裝設(shè)計(jì)的教育進(jìn)程當(dāng)中的通識(shí)性知識(shí)教學(xué)。當(dāng)前，服裝美學(xué)大多集中在對(duì)服裝的形式美進(jìn)行研究的工作當(dāng)中，借助形式美規(guī)律對(duì)服裝整體造型、服裝顏色、使用面料等進(jìn)行分析。這是一種將人體形態(tài)拋開(kāi)的形式美。如今的服裝美學(xué)，需要充分地與現(xiàn)代人心理相互適應(yīng)，從單純的服裝形式美上升到動(dòng)態(tài)形象美的層次，形象美是借助服裝來(lái)為人體形態(tài)進(jìn)行二次創(chuàng)造后所形成的新型的美感。事實(shí)上，在服裝制作完成之后，其形態(tài)還沒(méi)有真正地完成，只在它穿著在人體上，而且人體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)才是服裝的真實(shí)形態(tài)，此時(shí)服裝的美感才算是真正地完成。僅僅從服裝自身所具備的形式美無(wú)法徹底、全面地展現(xiàn)服裝的美感。在中國(guó)的傳統(tǒng)服裝觀念當(dāng)中，認(rèn)為衣服放在衣服架子上，體現(xiàn)出來(lái)的美與否是非常直觀的，即便穿在人身上也只是更換衣架而已；但是在西方的服裝理念當(dāng)中，堅(jiān)持的理念是將服裝看做是人體“第二皮膚”。皮膚離開(kāi)人體之后是很難談及其美與不美的。

三、關(guān)于設(shè)計(jì)教學(xué)

進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，進(jìn)行效果圖的繪制是比較基本且必要的一項(xiàng)訓(xùn)練，它能夠有效提升學(xué)生設(shè)計(jì)思維的表達(dá)水平，不過(guò)，也正是由于表達(dá)設(shè)計(jì)思維，因此中國(guó)以及西方在設(shè)計(jì)思維上的差異也能夠直觀地體現(xiàn)與效果圖當(dāng)中。當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，需要將效果圖的繪制和服裝造型實(shí)驗(yàn)充分地結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)人體形態(tài)再次創(chuàng)造。在設(shè)計(jì)教學(xué)當(dāng)中，需要學(xué)生們充分地理解服裝基本構(gòu)成原理。進(jìn)行造型實(shí)驗(yàn)的過(guò)程當(dāng)中，學(xué)生們可以對(duì)人體進(jìn)行多角度的觀察，并且從多個(gè)側(cè)面展開(kāi)形態(tài)設(shè)計(jì)；無(wú)論學(xué)生們使用平面裁剪的方式或者是立體裁剪的方式，其主要針對(duì)的對(duì)象都是立體人體，且關(guān)心的內(nèi)容也都是在著裝之后立體的形態(tài)，令學(xué)生們充分地認(rèn)識(shí)到，假如將人體平面化，就會(huì)失去很多觀察角度，失去創(chuàng)造機(jī)會(huì)。服裝需要在立體的空間以及運(yùn)動(dòng)過(guò)程當(dāng)中對(duì)著裝進(jìn)行觀察，且不斷地進(jìn)行新的理解和反復(fù)性的調(diào)整，這種設(shè)計(jì)教學(xué)，能夠令學(xué)生們思維層次提升到創(chuàng)造和設(shè)計(jì)的層面上。而這就是西方現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)教育的成功經(jīng)驗(yàn)。比方說(shuō)，法國(guó)服裝設(shè)計(jì)類院校和我國(guó)大部分服裝設(shè)計(jì)類院校之間的差異就是，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中基本上都是高強(qiáng)度實(shí)踐的課程，并融合學(xué)校內(nèi)部的設(shè)計(jì)制作以及學(xué)校外的實(shí)習(xí)實(shí)踐，需要學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中掌握成熟的實(shí)際動(dòng)手的能力。

從以上三個(gè)角度進(jìn)行觀念上的更新和完善，對(duì)我國(guó)目前服裝設(shè)計(jì)教育而言是非常必要的。借助對(duì)中西方服裝的設(shè)計(jì)思維上存在的差異的總結(jié)和分析，我們需要更加積極地去吸納現(xiàn)代文明的成果，反思自身教育存在的弊端，提升人才培養(yǎng)的力度。

作者:張慶 單位:黃河科技學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

關(guān)鍵詞：文字；中西文化；差異

中圖分類號(hào)：H02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0111-01

文字是文化的重要載體，無(wú)論何種文字,都經(jīng)歷了數(shù)千年的演化而來(lái),它浸潤(rùn)著文化發(fā)展的基因。老子說(shuō)“反者道之動(dòng)”,其意思是說(shuō),傳統(tǒng)并不是固定性的東西,而是會(huì)產(chǎn)生變化的。因此，文字最易受到意識(shí)形態(tài)的影響，它的發(fā)展興衰可以看作一部社會(huì)發(fā)展史的縮影。以下將就中西方文字發(fā)展差異背后的文化做初步探究，以便更好的理解這兩種不同文字背后的文化。

一、中西方文字發(fā)展背后的文化差異

古代以來(lái)，人類一直在尋找能夠用視覺(jué)符號(hào)方式表達(dá)思想感情的方法，尋找能夠把信息的傳達(dá)程序化和簡(jiǎn)單化的方法。文字的產(chǎn)生、傳統(tǒng)圖案的發(fā)展，都代表了這種努力的成果。中西方社會(huì)形態(tài)及文化意識(shí)的不同，也使得中西方文字發(fā)展的軌跡有所不同。世界文字在歷經(jīng)悠久的歷史長(zhǎng)河之后，逐步形成代表當(dāng)今世界文字體系的兩大板塊即：代表華夏文化的漢字體系和象征西方文明的拉丁字母文字體系。

（一）社會(huì)形態(tài)的不同

由于特殊的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和主導(dǎo)思想的影響，中西方社會(huì)形態(tài)不經(jīng)相同。而這種不同，直接導(dǎo)致了文字的傳播及印刷發(fā)展的不同。

1、地理環(huán)境：

中國(guó)文明起源于大河文明，即兩河文明（長(zhǎng)江黃河）土地遼闊，人口較多，不搞專制國(guó)家難以統(tǒng)一。所以就形成了以中央為主的許多地方機(jī)構(gòu)，統(tǒng)一由中央發(fā)號(hào)使令，形成了中央集權(quán)。而西方文明起源于古希臘、古羅馬的海洋文化，其四周環(huán)海，小國(guó)寡民，易于管理，需要參議的事物比較多，于是西方形成了比較民主的制度。

2、經(jīng)濟(jì)形態(tài)：

中國(guó)地大物博，大部分生活必需品都能夠自給自足，于是形成了兩千多年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。中央為了維護(hù)封建統(tǒng)治，一直實(shí)行重農(nóng)抑商的政策。使中國(guó)的資本主義發(fā)展緩慢。重農(nóng)抑商的政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)直接導(dǎo)致人口流動(dòng)性小，物質(zhì)交換相對(duì)局限，于是使專制統(tǒng)治更加穩(wěn)固同時(shí)也限制了文化的傳播。西方的封建制度比中國(guó)晚將近千年，封建制度相對(duì)于中國(guó)不夠完善和穩(wěn)固。土地資源相對(duì)貧乏，導(dǎo)致商業(yè)的發(fā)展，人口流動(dòng)及物品交換頻繁的同時(shí)也帶動(dòng)了文化的傳播。

3、主導(dǎo)思想：

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)自秦始皇后都尊崇儒家思想，而儒家思想所倡導(dǎo)額便是“忠君愛(ài)國(guó)”，正是要求“忠”所以要“各安其位”。后來(lái)佛學(xué)的傳入，倡導(dǎo)的因果說(shuō)，也教導(dǎo)老百姓要“順應(yīng)”自身的命運(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的訓(xùn)言將唯一可以與世俗皇權(quán)對(duì)抗的力量拋在了社會(huì)的結(jié)構(gòu)范圍之外，雖然宗教在各種社會(huì)中都存在，但其地位和作用卻大相徑庭，在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中宗教雖然存在，但只是皇權(quán)的附庸和點(diǎn)綴，不能起到限制皇權(quán)的作用，反而為其助力，用來(lái)鞏固其權(quán)力，皇權(quán)滲透到中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的各個(gè)角落和各個(gè)領(lǐng)域，皇權(quán)密切地管制和監(jiān)視一切社會(huì)活動(dòng)，如果要形成一定限度的自治，無(wú)異于天方夜譚。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中一切事物都由官員包辦，包括案件和糾紛的處理和判決。但不管什么人都是有私情的，這樣很難形成人們對(duì)法律的真正信仰，最多只是畏懼而已。所以中國(guó)是一個(gè)人情社會(huì)而非法治社會(huì)。還有一個(gè)與西方不同的地方就是中國(guó)知識(shí)分子在學(xué)而優(yōu)則仕的觀念影響之下，一切知識(shí)分子都被納入到皇帝的周圍，變成了皇帝的私人奴仆，為皇帝打點(diǎn)江山，統(tǒng)治天下，所以沒(méi)有形成一個(gè)與皇權(quán)保持一定距離的公共知識(shí)分子群體。這些原因使得中國(guó)長(zhǎng)期處于君主專制的政治形態(tài)下，文字的印刷和文字識(shí)別是少數(shù)知識(shí)分子和權(quán)貴掌握的文化。普通老百姓不識(shí)字，于是具有強(qiáng)烈表象性的具有傳統(tǒng)圖案穿插的文字反而廣為流傳，如：福、祿、壽、喜等穿插吉祥圖案代表美好寓意的文字深入人心。

而在西方，神在西方的傳統(tǒng)社會(huì)中扮演著一個(gè)非常重要的角色，到中世紀(jì)神權(quán)甚至可以和君權(quán)相抗衡。所以在西方傳統(tǒng)社會(huì)中實(shí)際上并存這兩種權(quán)利，即君權(quán)和神權(quán)，這兩種權(quán)利此消彼漲，相互博弈，這客觀上限制了君權(quán)對(duì)人的權(quán)利和利益的侵犯和剝奪，教會(huì)客觀上起到一個(gè)反對(duì)君權(quán)的堡壘作用。這就為市民社會(huì)的生長(zhǎng)提供了一個(gè)條件。神是公平明智不徇私情的，一切案件有神來(lái)裁判，人是最放心的，法官秉神意，所以法官是公平明智不徇私情的。這樣法治才有可能。還有一個(gè)值得注意的是，在西方傳統(tǒng)社會(huì)中最優(yōu)秀的人不是去做官，而是去做教士，有這樣一群有知識(shí)的人站在君主的另一面就為公共知識(shí)分子的成長(zhǎng)提供了最好的人員力量和智力保證，而公共知識(shí)分子是現(xiàn)代社會(huì)不可或缺的組成部分。更值得一提的是為了征服中亞，基督教國(guó)家基本團(tuán)結(jié)起來(lái)集中力量，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的所謂“收復(fù)圣地”的。為了宣傳基督教義，教皇全力促進(jìn)宗教書籍抄本出版，由于宗教的原因，書籍的發(fā)行在這個(gè)時(shí)期達(dá)到，文字也普及于平常老百姓。

（二）對(duì)待語(yǔ)言文化表意的不同：

中國(guó)文化與西方文化在對(duì)待語(yǔ)言這個(gè)問(wèn)題上也有其本質(zhì)意義的差別。西方哲學(xué)從來(lái)就有語(yǔ)言崇拜的傳統(tǒng)，西方人聲稱“語(yǔ)言之外無(wú)思維”、“語(yǔ)言是思想的邊際”對(duì)于崇尚理性的西方人來(lái)說(shuō)，具有抽象、概括的語(yǔ)言有其絕對(duì)的權(quán)威地位，人類運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行命名，從而把事物轉(zhuǎn)化為對(duì)象的存在，這才有了認(rèn)識(shí)，進(jìn)而獲得知識(shí)和智慧。離開(kāi)語(yǔ)言，人類的一切認(rèn)識(shí)都不復(fù)存在，所以他們進(jìn)一步認(rèn)為“哲學(xué)的問(wèn)題其本質(zhì)是語(yǔ)言的問(wèn)題”，“語(yǔ)言即世界”。

然而在中國(guó)，人們對(duì)待“語(yǔ)言”則與西方大不相同。莊子說(shuō)“得意而忘言，得魚而忘荃?！痹谇f子看來(lái)，語(yǔ)言是表象，是手段，而不是終極。當(dāng)真正“得意”，語(yǔ)言是可以棄之一旁的，所以真理不在語(yǔ)言本身，而在語(yǔ)言背后，智慧的最高境界是“忘言”。禪宗則說(shuō)“不立字，直指人心?！睘槭裁床涣⑽淖?？因?yàn)槎U宗認(rèn)為，文字所代表的語(yǔ)言不但不能通達(dá)真理，反而會(huì)迷惑我們的“真心”。莊子更明白無(wú)誤地指出：“語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言而傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也！”在莊子看來(lái)，語(yǔ)言之所以尊貴，是因?yàn)樗傅摹耙狻?，“語(yǔ)義”可以釋，真“意”不能追，世人因貴言而貴書，當(dāng)“言”被確定根本不能達(dá)“意”的時(shí)，書自然也就不值得珍貴了。西方文化重理性，講科學(xué)，而中國(guó)文化重感性，講體悟。于是表情達(dá)意的文字就有所區(qū)別了。

二、中西方文字構(gòu)成的不同

中西方文化的差異及社會(huì)發(fā)展的不同造成了中西方文字發(fā)展的差異。中國(guó)文字是象形、會(huì)意和仿音結(jié)合的文字體系，它的特點(diǎn)在于據(jù)有一格單字本身構(gòu)造的特點(diǎn)，每個(gè)字自成體系，本身有完整的架構(gòu)，類似圖畫，或象征圖案。而它最大的問(wèn)題就在難于掌握。當(dāng)文字不能簡(jiǎn)單容易地為大多數(shù)人掌握和使用時(shí)，便會(huì)阻礙文字的發(fā)展。

而在西方，字母的發(fā)明和使用從根本上改變了人們書面?zhèn)鬟_(dá)的方式，大幅度地提高了人們掌握文字的速度，縮短了掌握文字的時(shí)間。字母的出現(xiàn)影響了平面設(shè)計(jì)發(fā)展的途徑和方式，產(chǎn)生了獨(dú)立的、西方式的平面設(shè)計(jì)方式。

西方文字全是拼音字母，因此活字的種類并不多，印刷的改革也就比中國(guó)漢字改革容易得多。所以歐洲雖然掌握造紙和印刷技術(shù)比中國(guó)晚了整整上千年，但一旦掌握了這兩種技術(shù)，其發(fā)展的速度和技術(shù)的完善、運(yùn)用的普遍大大超過(guò)了中國(guó)水平。而印刷在中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)一直是極少數(shù)文化人和權(quán)貴的工具，絕大部分中國(guó)人仍舊是文盲，所以普通老百姓最為熟悉的視覺(jué)傳達(dá)符號(hào)莫過(guò)于傳統(tǒng)圖案了，其表意的功能在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)甚至超過(guò)文字的功能。

現(xiàn)代文字設(shè)計(jì)最重要的是對(duì)文化的傳承和傳播，而不是對(duì)文字符號(hào)圖形化的簡(jiǎn)單拼湊。探索文字背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，找出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文字設(shè)計(jì)的碰撞點(diǎn)，才能找到適合于本民族的字體設(shè)計(jì)思路，才能形成本民族獨(dú)特的的文字設(shè)計(jì)風(fēng)格，這也正是本文探索文字差異背后的文化之意義所在。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

音樂(lè)美學(xué)理論研究與美學(xué)理論研究是近乎同步。其原因是，無(wú)論是美學(xué)史著作還是美學(xué)范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂(lè)美方面的內(nèi)容。所以，要想更直觀地了解音樂(lè)美學(xué)理論的現(xiàn)狀，無(wú)妨以美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)相比較的方式進(jìn)行分析。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，截止到2011年，我國(guó)音樂(lè)美學(xué)、著作共105冊(cè)，其中音樂(lè)美學(xué)理論專著65冊(cè)。以1980年楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（北京：人民音樂(lè)出版社）為起點(diǎn)，以年蔣一民《音樂(lè)美學(xué)》（北京，人民出版社）為標(biāo)志，至年的20年間，音樂(lè)美學(xué)著作如雨后春筍般不斷生發(fā)（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統(tǒng)計(jì)，權(quán)且暫借現(xiàn)象略擺事實(shí)），嚴(yán)格意義上的音樂(lè)美學(xué)著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂(lè)美學(xué)通論》（上海音樂(lè)出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)》（全4冊(cè)，現(xiàn)代出版社，2000）；周暢《音樂(lè)美學(xué)》（北京：京華出版社2001）；胡郁青《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)簡(jiǎn)論》（重慶：西南大學(xué)出版社，2006）；馮長(zhǎng)春《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》（南京師范大學(xué)出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂(lè)美學(xué)教學(xué)論稿》（云南大學(xué)出版社，2010教材）；修金堂《音樂(lè)美學(xué)引論》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010）；張前《音樂(lè)美學(xué)教程》（上海音樂(lè)出版社，2012）。等等。音樂(lè)美學(xué)史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂(lè)的歷史與審美》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999系列）；蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》（北京，人民音樂(lè)出版社，2004）何乾三《西方音樂(lè)美學(xué)史稿》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004）；于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史論稿》（北京，人民音樂(lè)出版社，2004）。等等。音樂(lè)美學(xué)專題研究類21種，如：楊琦《音樂(lè)美的哲學(xué)思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音樂(lè)美學(xué)之音樂(lè)本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂(lè)美學(xué)的對(duì)話——一個(gè)音樂(lè)哲學(xué)的研究》（臺(tái)北，洪葉文化，2002）；韓鐘恩《音樂(lè)美學(xué)與文化》（臺(tái)灣，洪葉文化事業(yè)有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂(lè)韻中的澄明之境：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂(lè)美學(xué)思想研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011）。等等。另有音樂(lè)美學(xué)譯著9種，如：張前譯《音樂(lè)美學(xué)》（北京，人民音樂(lè)出版社，1991）；于潤(rùn)洋譯《音樂(lè)美學(xué)新稿》（北京，人民音樂(lè)出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》（上海音樂(lè)出版社，2006）。等等。

二、關(guān)于音樂(lè)美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐的思考

面向二十一世紀(jì)，中國(guó)本土音樂(lè)藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂(lè)美學(xué)理論著述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，注重做好基礎(chǔ)性人才工程，把音樂(lè)美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，培養(yǎng)出更多的高、精、尖復(fù)合型音樂(lè)人才，通過(guò)這些人才反推音樂(lè)美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當(dāng)今乃至今后值得關(guān)注的重要問(wèn)題。那么，由理論到實(shí)踐應(yīng)從何處著眼，又應(yīng)從何處著手？其一，要弄清楚音樂(lè)美學(xué)究竟應(yīng)該講哪些內(nèi)容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類對(duì)音樂(lè)美學(xué)的具體呈現(xiàn)的制約，按我國(guó)目前學(xué)科體系國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》，美學(xué)內(nèi)容至少被分割在四個(gè)學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級(jí)學(xué)科下面的二級(jí)學(xué)科的美學(xué)；二是一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個(gè)二級(jí)學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)）；三是一級(jí)學(xué)科中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級(jí)學(xué)科外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的各國(guó)文學(xué)；四是一級(jí)學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個(gè)學(xué)科群中，音樂(lè)美學(xué)的明顯位置也就在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級(jí)學(xué)科音樂(lè)學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)的關(guān)系，以及音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)美學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)的關(guān)系。可以說(shuō)，講美學(xué)也會(huì)涉及到音樂(lè)學(xué)，講音樂(lè)美學(xué)又根本離不開(kāi)美學(xué)，三者多有重合之處。

因此，在音樂(lè)學(xué)中如何講音樂(lè)美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問(wèn)題，這在教學(xué)實(shí)踐中不能不加以考慮，甚至應(yīng)該作為學(xué)科體系改革的一項(xiàng)重要舉措來(lái)提升音樂(lè)美學(xué)的級(jí)別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂(lè)美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應(yīng)當(dāng)涵蓋以下內(nèi)容：一是音樂(lè)審美現(xiàn)象。要講清楚當(dāng)人聆聽(tīng)音樂(lè)，欣賞音樂(lè)之美時(shí)，狀態(tài)怎樣，審美如何開(kāi)始，如何進(jìn)行，最終效果如何。二是音樂(lè)審美類型。要講清楚音樂(lè)美分幾個(gè)大的基本類型，如復(fù)雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點(diǎn)是怎樣的。三是音樂(lè)審美文化，通過(guò)中西方音樂(lè)美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂(lè)審美觀念和表現(xiàn)形式，進(jìn)一步理解為什么會(huì)有這樣的觀念和形式。四是音樂(lè)形式美法則，講清楚超越文化和時(shí)空的音樂(lè)美的基本法則，如節(jié)奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂(lè)美的起源。從人類文化學(xué)來(lái)看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂(lè)美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認(rèn)識(shí)到音樂(lè)美的。六是音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂(lè)美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀規(guī)律是什么。具備系統(tǒng)全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂(lè)美學(xué)教材，既能提高音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂(lè)美學(xué)該如何講述。用實(shí)踐哲學(xué)來(lái)講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)原理的一般結(jié)構(gòu)。⑤按照這一模式，講音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)好的努力方向，應(yīng)該是一方面是把音樂(lè)與美感結(jié)合起來(lái)，只有這樣，音樂(lè)美的問(wèn)題才能真正講清楚；另一方面，把音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)美學(xué)“區(qū)分”開(kāi)來(lái)，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂(lè)美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實(shí)踐為“行”。音樂(lè)美學(xué)著作的作者即是理論學(xué)說(shuō)的創(chuàng)作者，同時(shí)也應(yīng)該成為教學(xué)前沿的實(shí)踐者，理論研究者要與教學(xué)一線的老師加強(qiáng)溝通與協(xié)作，使先進(jìn)的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據(jù)學(xué)的法子，學(xué)的法子根據(jù)做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來(lái)，其最大益處就在于：一是使音樂(lè)美學(xué)教育效果顯著；二是由于適應(yīng)教學(xué)對(duì)象不同的關(guān)注點(diǎn)從而激發(fā)了教學(xué)對(duì)象的音樂(lè)潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長(zhǎng)。從音樂(lè)美學(xué)理論到教學(xué)實(shí)踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂(lè)上升到美學(xué)的高度來(lái)闡釋，同樣極其復(fù)雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒(méi)有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒(méi)有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無(wú)所謂顏色，有些動(dòng)物只能看見(jiàn)黑白兩色，有些動(dòng)物能看見(jiàn)人所看不見(jiàn)的顏色。但對(duì)于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來(lái)說(shuō)，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒(méi)法證明。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂(lè)美學(xué)研究呈現(xiàn)出千帆競(jìng)渡、百家爭(zhēng)鳴的局面。假如將這些不同的音樂(lè)美學(xué)研究成果最大限度地編為一書——音樂(lè)美學(xué)集成，并運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對(duì)象以自由裁量權(quán)，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個(gè)人興趣而取舍，從而確立個(gè)人深造和主攻的方向，如此一來(lái)，這凸顯綜合教材之長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)集成，其優(yōu)勢(shì)既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。

三、加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果教學(xué)轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才的重要意義

音樂(lè)美學(xué)理論成果存在的價(jià)值，唯有通過(guò)教學(xué)實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，培養(yǎng)音樂(lè)人才必須以音樂(lè)美學(xué)理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀(jì)的中國(guó)，是以改革開(kāi)放、兼容并蓄的姿態(tài)面向世界，各國(guó)語(yǔ)言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識(shí)，音樂(lè)作為一種獨(dú)特的媒介，可以游走于地球上有人類活動(dòng)的任何角落，正因?yàn)楸举|(zhì)上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂(lè)美學(xué)理論，歸根結(jié)底，就是把音樂(lè)的這現(xiàn)象那現(xiàn)象進(jìn)行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂(lè)對(duì)人類進(jìn)步所起到的作用記錄下來(lái)，傳承下去。人在創(chuàng)作音樂(lè)，音樂(lè)同時(shí)也在塑造人。音樂(lè)使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂(lè)之美，這種良性循環(huán)推動(dòng)音樂(lè)文化隨著人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才的重要意義，無(wú)論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認(rèn)識(shí)。首先，加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才是國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的現(xiàn)實(shí)需要。中國(guó)作為全球最大的發(fā)展中國(guó)家，泱泱大國(guó)的國(guó)際地位日益確立，戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關(guān)系日益促成。音樂(lè)文化可以作為傳播國(guó)家文明的使者，在與不同種族，不同國(guó)家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的強(qiáng)力推進(jìn)，需要中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)為實(shí)現(xiàn)國(guó)家宏偉的目標(biāo)做貢獻(xiàn)。

第4篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

［關(guān)鍵詞］ 電影；思維；永生；自律

世界各國(guó)的文學(xué)作品和電影作品中都有關(guān)于永生題材的描寫，但每個(gè)文化中對(duì)于這一題材所描述的具體細(xì)節(jié)是存在著很大差異的。在這一題材的眾多變體作品中，吸血鬼題材的文學(xué)作品以及電影作品首先出現(xiàn)在西方國(guó)家。吸血鬼在某種程度上，代表著西方文化中的一種永生理論。目前雖然國(guó)內(nèi)的電影領(lǐng)域中已經(jīng)開(kāi)始了關(guān)于這種題材的模仿，但結(jié)果卻并不令人滿意。畢竟中西方的傳統(tǒng)思維理念或者說(shuō)思想根基是存在著差異的，每種文化當(dāng)中誕生的具體藝術(shù)題材或主題，可以說(shuō)都是具有特定的精神內(nèi)涵性的，僅僅是表面的模仿，并不能確切地抓住這一特定題材所包含的具體理念的本質(zhì)。關(guān)于永生的概念，在中西方的電影拍攝作品中各自存在著很好的案例并且體現(xiàn)出了自己文化中對(duì)于這一思想的理解。在西方的電影題材中，這一主題的設(shè)定主要包括吸血鬼與狼人系列以及魔法系列兩大類。我們將在下文分別展開(kāi)。

一、吸血鬼題材電影的永生理念

西方僵尸（吸血鬼）的題材，可以說(shuō)是西方文化關(guān)于永生理念的一種創(chuàng)造。其主題設(shè)定基本上分為兩個(gè)方面：一是活死人，行動(dòng)緩慢，思維遲滯；另一類是思維敏捷，動(dòng)作迅速，以一種人類帶有局限性的進(jìn)化形式存在，然而太陽(yáng)的能量是其所畏懼的力量。另外，在后一種題材的電影作品中常伴有狼人存在，狼人不怕太陽(yáng)，但是狼人的不完備性在于變身后“狼”的外表，而這一外表也總是針對(duì)性地區(qū)別于吸血鬼們始終以“人”的外形出現(xiàn)的形象。換句話說(shuō)，西方電影作品的永生，至少在吸血鬼題材方面，總是會(huì)人為地設(shè)定一些結(jié)構(gòu)上或者主角特點(diǎn)以及外形上的遺憾和不完備性，以此來(lái)限制與現(xiàn)有生存?zhèn)惱硐嚆５倪@種長(zhǎng)生傳說(shuō)。這應(yīng)該說(shuō)是體現(xiàn)了一種文學(xué)理性，或者說(shuō)是關(guān)于進(jìn)化自律的思想原則體現(xiàn)。

而在中國(guó)，永生的體現(xiàn)，則更多的是一種感性情緒。中國(guó)的永生不用通過(guò)被咬感染或者其他激烈的過(guò)程，確切地說(shuō)，大部分中國(guó)的電影都基本沒(méi)有出現(xiàn)通過(guò)感染而得到永生的生物進(jìn)化理念。在中國(guó)的電影中，自修或者被神所渡，就可以達(dá)到永生，而且沒(méi)有什么限制。中國(guó)文化中的永生者雖然有著神界的規(guī)范，但是已經(jīng)變?yōu)榻裥缘挠郎哌€可以通過(guò)各種形式來(lái)到人間進(jìn)行生育。這種結(jié)構(gòu)雖然看似比較溫和，其實(shí)已經(jīng)違反了自然的發(fā)展平衡。

雖然西方有關(guān)于神界的電影作品也具有多樣性――例如《雷神》，但我們應(yīng)該看到，西方關(guān)于永生的題材是分成兩個(gè)派別的：神界系列和吸血鬼永生。在這種派別中無(wú)論個(gè)體的人的先天素質(zhì)或經(jīng)驗(yàn)何等完美，但其如果要達(dá)到神的永生是相當(dāng)不容易的，相比較而言吸血鬼只要被咬就可以達(dá)到永生的狀態(tài)。在中國(guó)的電影作品中，則完全沒(méi)有這種生物進(jìn)化自律原則的體現(xiàn)，中國(guó)文化中所認(rèn)可的永生狀態(tài)只有一種：永生等于神。也就是說(shuō)在中國(guó)人的文化理想中，永生的狀態(tài)并不是一種生物學(xué)意義上的升華，而是和生物本能相對(duì)立的一種神性的體現(xiàn)。而在西方的案例中，我們可以發(fā)現(xiàn)，其文化理想中的永生概念是以一種進(jìn)化的形式出現(xiàn)的，但得到永生的主角一般都具有諸如害怕陽(yáng)光、不能生育等生理性缺點(diǎn)，而這些因素的設(shè)定都是以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)進(jìn)行的推導(dǎo)。

當(dāng)然，隨著吸血鬼文學(xué)的不斷發(fā)展，也出現(xiàn)個(gè)別的以吸血鬼與狼族混合為特點(diǎn)的完美結(jié)合，在電影《黑夜傳說(shuō)》中這種案例已經(jīng)出現(xiàn)，這是一種文學(xué)發(fā)展到一定程度的必然。但總的趨勢(shì)并沒(méi)有改變：以現(xiàn)實(shí)科學(xué)為依據(jù)的限制對(duì)于大多數(shù)吸血鬼影片是依然奏效的，在這些西方的作品中可以看出在永生的題材中一直存在一種對(duì)于其能力的限定，這種限定無(wú)論從生理性的缺點(diǎn)還是永生獲取的媒介資源的稀缺界定上，可以說(shuō)都體現(xiàn)了一種人文意識(shí)中自覺(jué)的自律意識(shí)。

二、魔法實(shí)施的限制與自律

源于科學(xué)，講究依據(jù)與媒介的這種自律表現(xiàn)，同樣也體現(xiàn)在關(guān)于西方魔法的電影題材中。西方細(xì)致而全面描述魔法的作品中，最成功的要算是《哈利?波特》系列了。在西方的理念中都要借助如魔杖、魔戒等媒介進(jìn)行魔法實(shí)現(xiàn)。也可以這樣理解：在西方文化中，如果人們要實(shí)現(xiàn)某種超自然的能力，就要有某種媒介與限制。這種以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)來(lái)平衡文學(xué)作品的世界的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在某種層面上反證了西方人文意識(shí)中的自律特點(diǎn)。

而國(guó)人則是另一種思維，國(guó)人電影的魔法是不需要任何媒介的。如果想實(shí)施法術(shù)，隨手一指便可輕松地實(shí)現(xiàn)。并不考慮什么生物進(jìn)化的自律原則或者現(xiàn)實(shí)世界中魔法的實(shí)現(xiàn)可能有多大，或者說(shuō)魔法怎樣才能實(shí)施。這種對(duì)待魔法實(shí)現(xiàn)的不同性思維只是中西思想差異的另一個(gè)顯現(xiàn)點(diǎn)。在這種思想差異的影響下，一些物質(zhì)性的創(chuàng)造被西方人所重視并在工業(yè)時(shí)代把這種重視的文化心理外化，出現(xiàn)了很多諸如火車、汽車、飛機(jī)等具有物質(zhì)技術(shù)性的新型發(fā)明。中國(guó)人發(fā)明了火藥，但西方人卻利用這種發(fā)明或者物質(zhì)媒介二次創(chuàng)新，發(fā)明出了火槍和大炮，相比之下，中國(guó)人一直停留在火藥的原始應(yīng)用和倫理應(yīng)用的層面上，這些都是中西方思想差異不同所造成的。而西方電影自律性的體現(xiàn)，在文學(xué)創(chuàng)作的層面上，這種自律性的結(jié)構(gòu)安排豐富了電影情節(jié)，使電影的表現(xiàn)形式多樣化，影片的結(jié)構(gòu)從而也變得比較深入細(xì)致；在作品欣賞角度層面，這種安排更有利于觀眾視野，有利于觀眾把自身對(duì)常態(tài)生活的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用在影片制造的世界觀當(dāng)中，從而加強(qiáng)了觀眾的代入感，有利于影片在受眾層面的影響。

可見(jiàn)，文化習(xí)慣的不同導(dǎo)致對(duì)待周遭世界的角度和理解也會(huì)出現(xiàn)不同，在西方的理性文明的指引下，其對(duì)待自然對(duì)待科技的心理越加明顯。在近現(xiàn)代的文藝作品中，很多西方作家都會(huì)有意識(shí)地描寫一種科幻類的情節(jié)，這也可以說(shuō)是一種理性主義對(duì)未來(lái)的前瞻性思考，但這些文學(xué)作品的架構(gòu)都建立在科學(xué)理性與自律的基礎(chǔ)之上，使得受眾在欣賞的同時(shí)可以用自身的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行觀照，實(shí)現(xiàn)了一種真實(shí)意義上的審美過(guò)程。而中國(guó)的文藝作品一方面本身對(duì)未來(lái)或科幻類的情節(jié)描寫過(guò)少，另一方面，在傳統(tǒng)的文化空間中，因不具備自律的文化意識(shí)，所以在神怪類作品中往往不具備自律的結(jié)構(gòu)，主角非神即怪，在受眾的欣賞層面上形成不了真實(shí)的觀照，人們只能通過(guò)想象的二次創(chuàng)作來(lái)體會(huì)作者的意圖，進(jìn)而體現(xiàn)出了一種非真實(shí)的審美過(guò)程。我們比較這二者之間的差異，不僅在文學(xué)領(lǐng)域中可以得到很多有益于現(xiàn)代我國(guó)文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)，而且還可以得到更大層面上的經(jīng)驗(yàn)。這種西方自律意識(shí)的體現(xiàn)，在一定程度上完全是與其社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境以及教育環(huán)境相關(guān)的，只有從更宏觀的角度看待這一問(wèn)題，才能把握住其產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實(shí)原因。

三、電影作品的自律與環(huán)境

西方電影作品的自律理念，源于很多他們生活的環(huán)境。例如西方國(guó)家關(guān)于法律對(duì)商業(yè)欺騙懲戒的力度，迫使商家顯示出一種表面的“誠(chéng)實(shí)”，商家會(huì)出現(xiàn)一種很明顯的自律意識(shí)。而對(duì)比之下，當(dāng)外國(guó)商品的誠(chéng)實(shí)理念來(lái)到中國(guó)，則會(huì)大打折扣。前不久的耐克鞋風(fēng)波，因?yàn)榇蚣僬咄鹾５慕槿?，中?guó)消費(fèi)者才得到所謂誠(chéng)懇的“道歉”。從這一點(diǎn)上可以看出，什么樣的思想環(huán)境就會(huì)出現(xiàn)什么樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方的思維環(huán)境是在一種科普、理性與懲戒的環(huán)境中生成的，因此他們的理念就體現(xiàn)為更加理性的、更靠近科學(xué)的程度。從另一個(gè)角度而言，西方的文藝作品因?yàn)楦嗟亟梃b了他們所受到的教育和知識(shí)，并不自覺(jué)地把自己的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和教育背景，以一種慣性思維的方式加入到自身的作品創(chuàng)作中。這就可以很好地解釋了為什么我們所看到的西方關(guān)于吸血鬼題材的電影，其永生的機(jī)制要受到限制的原因。同樣我們也可以理解西方概念的魔法實(shí)現(xiàn)是需要媒介才可成立的，而這些情節(jié)的出現(xiàn)也就是我們所提到的自律在文藝作品中的一種自覺(jué)體現(xiàn)，即以符合現(xiàn)實(shí)邏輯的形式展開(kāi)吸血鬼和魔法實(shí)施的電影情節(jié)。

這是一種基于物理進(jìn)化科學(xué)依據(jù)的自律，是把現(xiàn)實(shí)科學(xué)的成果進(jìn)展在文學(xué)作品中的應(yīng)用，從生物發(fā)展的角度進(jìn)行的幻想和邏輯推理的混合體。實(shí)際上是體現(xiàn)了一種尋常思維的慣性，即平日生活思想模式的延續(xù)。

西方的自律原則，或者說(shuō)理性精神，只能是在一個(gè)階段的討論。我們不能說(shuō)在奧古斯汀前，圣經(jīng)理論與上帝之間描述的不完備，從而否定西方一貫存在的理性精神。因?yàn)槿魏我环N理論都有一定的局限性，其規(guī)律的適應(yīng)性也只在特定范圍內(nèi)有效。在現(xiàn)當(dāng)代的西方文藝作品中，雖然描寫的情節(jié)或者設(shè)定的歷史時(shí)期是中古時(shí)代或近代歷史時(shí)期等，抑或如《暮光之城》把時(shí)間設(shè)定在當(dāng)代，但所有的故事里體現(xiàn)的自律應(yīng)該說(shuō)是西方文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級(jí)的商業(yè)文明體現(xiàn)的科學(xué)與理性以及公平自律精神在當(dāng)代的文學(xué)體現(xiàn)，這種現(xiàn)象就可以認(rèn)定為一種在一個(gè)階段的文藝對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。

而單從西方電影自律性而言，吸血鬼題材以及西方魔法實(shí)施的限制，都在一定程度上顯示了中西方教育與管理理念的不同，從而造成電影文化的差異，并同時(shí)豐富了電影文學(xué)作品的內(nèi)容。這種差異，大可不必去強(qiáng)求統(tǒng)一性。西方電影的自律，可以讓我們的欣賞視角轉(zhuǎn)移到在一定范圍的限制下對(duì)永生和魔法進(jìn)行想象，而對(duì)于中國(guó)電影，我們可以完全不必考慮這種限制，這是兩種審美角度，大可不必去強(qiáng)求地模仿。中國(guó)沒(méi)有相應(yīng)的環(huán)境，很難拍攝出優(yōu)秀的西方諸如永生與魔法等題材的特，在這方面《僵尸新戰(zhàn)士》可謂是較為典型的反面例證。這種形式上的模仿從而導(dǎo)致的內(nèi)涵上的空洞，主要原因是缺乏對(duì)于西方電影背后自律等因素的了解，因此要想拍攝出更有深意的優(yōu)秀電影作品，還是應(yīng)該從精神本身的角度進(jìn)行研究，而電影形式僅僅是體現(xiàn)一種精神的一個(gè)特定層面。

四、結(jié) 語(yǔ)

從西方電影中的一些吸血鬼或魔法題材等素材中，我們可以分析出其中蘊(yùn)含的一種貫穿了西方社會(huì)文化特點(diǎn)，尤其是文藝復(fù)興之后資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)長(zhǎng)期形成的社會(huì)自律意識(shí)。這種自律的體現(xiàn)，在文藝作品的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)在了情節(jié)的邏輯性的完備以及主角的能力的限制特點(diǎn)，這是這種文藝的自覺(jué)，說(shuō)明了西方社會(huì)長(zhǎng)期形成的理性精神，并在文藝作品中尤其是在針對(duì)理性因素進(jìn)行反向構(gòu)架的魔法類作品中，依然可以從深層的角度完整地體現(xiàn)了其所蘊(yùn)含的對(duì)歷史和社會(huì)積極的力量。我們?cè)谟^影的同時(shí)可以察覺(jué)這種西方因素的客觀性對(duì)我國(guó)文化建設(shè)的益處，并加以融合，最終實(shí)現(xiàn)文化的超越發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 王志敏.電影美學(xué)分析原理［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1993.

［2］ ［美］斯坦利?梭羅門.電影的觀念［M］.齊宇，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2000.

第5篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；美術(shù)功底；重要性

一、引言

在我國(guó)步入現(xiàn)代文明的今天，人們對(duì)于時(shí)尚這個(gè)名詞以成為各行各業(yè)的標(biāo)簽，東西方文化的促進(jìn)了文明的進(jìn)步，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有了更高的精神追求。在這樣的大環(huán)境下，人們?cè)敢馊ソ邮芨嗟男迈r事物。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也作為一項(xiàng)專業(yè)課程在高校設(shè)立，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分為廣義上的設(shè)計(jì)，如設(shè)計(jì)、建造、工程等，提到環(huán)境藝術(shù)，人們都會(huì)聯(lián)想美學(xué)，那么，美學(xué)的核心體現(xiàn)就是美術(shù)學(xué)。美術(shù)學(xué)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)有著非常緊密的聯(lián)系。

二、美術(shù)元素在環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）美術(shù)學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)的必要性

無(wú)論是中西方美術(shù)都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。美術(shù)學(xué)代表著一個(gè)國(guó)家的文化和歷史精神。藝術(shù)設(shè)計(jì)從古至今，一直存在各個(gè)民族的建筑學(xué)中，藝術(shù)設(shè)計(jì)在于生活中的各個(gè)層面，影響著人們生活的方方面面，是對(duì)建筑理念的升華。美術(shù)學(xué)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中最普遍的應(yīng)用手法。美術(shù)學(xué)表達(dá)的不單是形式的美，更要表達(dá)的是內(nèi)涵的美。形式美是獨(dú)立存在的審美對(duì)象更是藝術(shù)的夸張表現(xiàn)，內(nèi)涵美體現(xiàn)了人文關(guān)懷更體現(xiàn)了人們對(duì)藝術(shù)理念。外在美和內(nèi)在美結(jié)合成就了經(jīng)典藝術(shù)永久流傳。對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，美術(shù)學(xué)具有一定的難度，是藝術(shù)設(shè)計(jì)的必備的基礎(chǔ)科目，需要考慮什么部位應(yīng)用那種風(fēng)格元素最適宜，這都是設(shè)計(jì)師需要思考與解決的問(wèn)題。美術(shù)藝術(shù)的復(fù)雜性與藝術(shù)設(shè)計(jì)的多重性的結(jié)合成就了環(huán)境設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)。

（二）美術(shù)元素與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系

美術(shù)讓藝術(shù)融入生活，融入思維，且具有可視性的藝術(shù)。美術(shù)的深刻內(nèi)涵在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到了輝煌的發(fā)展。美術(shù)與環(huán)境藝術(shù)是相互滲透的關(guān)系。美術(shù)滿足了人們精神需求的意識(shí)形態(tài)，傳承了古來(lái)的文化底蘊(yùn)。而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展變化離不開(kāi)建筑主體空間和多重元素。美術(shù)學(xué)對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，既是其基礎(chǔ)，又是其升華的關(guān)鍵，能夠得到情感的宣泄，環(huán)境藝術(shù)的綜合體現(xiàn)在美術(shù)藝術(shù)的人文色彩，是通往人們的心靈之源。環(huán)境藝術(shù)之所以能夠成為當(dāng)今社會(huì)的主流，是對(duì)抽象的空間進(jìn)行合理的構(gòu)想?yún)f(xié)調(diào)，使其形成一個(gè)較為協(xié)調(diào)，充滿美學(xué)的實(shí)體結(jié)構(gòu)。藝術(shù)源于生活，高于生活，造就了人與自然的完美結(jié)合，發(fā)揚(yáng)了古老的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了現(xiàn)在的燦爛。美術(shù)元素與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是相互為基礎(chǔ)占有比較重要的地位，是不可分割的整體。

三、美術(shù)功底在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

（一）美術(shù)學(xué)促進(jìn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美觀

好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)所傳達(dá)的永遠(yuǎn)不會(huì)是浮與表面，它所傳達(dá)的視覺(jué)藝術(shù)是值得細(xì)品和深究的。美術(shù)功底是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本技能，與一個(gè)建筑物的產(chǎn)生是不可分離的關(guān)系。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)十分考究去藝術(shù)素養(yǎng)和美術(shù)功底。美學(xué)是從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象，涵蓋面非常廣闊。由于美學(xué)是多元的，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是美學(xué)最高體現(xiàn)，是一門綜合美學(xué)藝術(shù)。美術(shù)學(xué)理論中，關(guān)于美學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練是非常嚴(yán)格的，是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，從形體、結(jié)構(gòu)到文化、態(tài)度，是人的一種以意象世界為對(duì)象的人生體驗(yàn)活動(dòng)，是人類的一種精神文化活動(dòng)，都要服務(wù)于人的基本思想觀念。美術(shù)學(xué)涉及一個(gè)民族的文化、風(fēng)俗、思想、行為。

中國(guó)傳統(tǒng)文化潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，例如中國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中四處充滿中國(guó)元素，散發(fā)出來(lái)的民族魅力是非常吸引人的，時(shí)時(shí)刻刻流露出中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)潛移默化的影響。西方環(huán)境藝術(shù)中，西方的傳統(tǒng)文化以物為重，科學(xué)與宗教為重，充滿了當(dāng)?shù)氐淖诮讨髁x色彩，一個(gè)地域的文明與文化，在環(huán)境藝術(shù)上能夠得到更美的體現(xiàn)。在歷史長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，隨著經(jīng)濟(jì)的蔓延，文化和藝術(shù)的融合，擁有深厚的文化底蘊(yùn)，適應(yīng)于時(shí)代的發(fā)展，作為一個(gè)國(guó)家建設(shè)的龍頭產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了豐富的力量。

（二）美術(shù)基本功和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)相通

美術(shù)通常是指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開(kāi)展的，表態(tài)的，訴之與人們視覺(jué)的一種藝術(shù)。美術(shù)基本功在這些基礎(chǔ)學(xué)科基礎(chǔ)上，融合了文學(xué)，音樂(lè)等多種藝術(shù)形式。美術(shù)學(xué)對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)關(guān)鍵部位，美術(shù)通過(guò)色彩、線條解釋物體，環(huán)境藝術(shù)同樣也是通過(guò)這些手法進(jìn)行表達(dá)，美術(shù)功底與環(huán)境藝術(shù)功底在多方面重合存在，美術(shù)學(xué)基本功中的明暗、事物解剖、結(jié)構(gòu)、體積都與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的內(nèi)容不謀而合。所以，美術(shù)學(xué)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，也是環(huán)境藝術(shù)達(dá)到高峰的升華。美術(shù)藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)創(chuàng)作是同一根基。

（三）美術(shù)價(jià)值能提升環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念

進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，風(fēng)格是非常重要的，也是環(huán)境藝術(shù)的核心所在。在一個(gè)建筑體系的設(shè)計(jì)中，都會(huì)體現(xiàn)出某種人文文化或者人文精神。由于美術(shù)價(jià)值根植于厚重的文化傳統(tǒng)，我們看懂的每種顏色和每一個(gè)構(gòu)圖，度有著很強(qiáng)烈的民族使命感。在環(huán)境設(shè)計(jì)的過(guò)程中，風(fēng)格的確定非常的重要，只有有獨(dú)特風(fēng)格的作品，才能被大家認(rèn)可，并且可以珍藏和流傳下去。但是被設(shè)計(jì)出來(lái)的環(huán)境空間，還應(yīng)該承載著歷史的內(nèi)涵和較高的審美價(jià)值，只有這樣才能達(dá)到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的最高境界。于是，很多環(huán)境設(shè)計(jì)人員，在設(shè)計(jì)的時(shí)候，特別是理念的構(gòu)想的時(shí)候，都會(huì)運(yùn)用到美術(shù)設(shè)計(jì)，使得環(huán)境空間更加具有地方特色、歷史意味、自然主義。由此可見(jiàn)，美術(shù)功底對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是起著決定性作用的。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于環(huán)境藝術(shù)來(lái)說(shuō)，美術(shù)學(xué)是它的中心，始終貫穿著在整個(gè)環(huán)境設(shè)計(jì)的各個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中。我們看到的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、建筑、施工等等的各個(gè)環(huán)節(jié)，都是短期的行為，只有美術(shù)設(shè)計(jì)是它的靈魂所在，能讓環(huán)境空間具有長(zhǎng)久的生命力和內(nèi)涵感。因此，對(duì)于進(jìn)行環(huán)境空間設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，是不能忽視美術(shù)功底在環(huán)境空間設(shè)計(jì)的作用的，要平時(shí)要不斷的加強(qiáng)自身的美術(shù)功底的提高。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞楠，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中生態(tài)學(xué)理論的具體應(yīng)用，《美術(shù)界》2009年第4期.

第6篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

【關(guān)鍵詞】 建筑設(shè)計(jì)；美術(shù)；聯(lián)系；區(qū)別

美術(shù)主要包括三大類：建筑，雕塑和繪畫，繪畫和雕塑實(shí)際上都服務(wù)于建筑，西方古代的藝術(shù)大師一般也同時(shí)就是建筑師。每個(gè)時(shí)代建筑與繪畫、雕塑都是緊密關(guān)聯(lián)的，比如洛可可時(shí)期的建筑追求華麗，很具有裝飾感，同時(shí)期的繪畫雕塑也同樣，柔弱優(yōu)美，缺乏力量感，裝飾性強(qiáng)。19世紀(jì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑、內(nèi)飾帶有象征感，詭異，當(dāng)時(shí)的繪畫有象征派；再比如極簡(jiǎn)主義建筑和極簡(jiǎn)主義繪畫、雕塑等等。

在建筑美學(xué)設(shè)計(jì)方面，中國(guó)古典美學(xué)的基本原則是對(duì)稱，尤其在建筑上，中國(guó)人習(xí)慣于視覺(jué)平衡的對(duì)稱美，無(wú)論是皇家建筑還是普通民宅，幾千年以來(lái)，中國(guó)人都一直默默遵循這一原則。而在西方，意大利文藝復(fù)興時(shí)期就提出過(guò)不對(duì)稱為美，東西方兩套建筑美學(xué)體系在這一點(diǎn)上涇渭分明。

在特定的時(shí)期和特定的地方，建筑所體現(xiàn)出的美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格也是有很大的差異。

比如，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、設(shè)計(jì)家、畫家、詩(shī)人和社會(huì)改革家威廉?莫里斯(William Morris,1834-1896)。莫里斯畢業(yè)于牛津大學(xué)的建筑系，在大學(xué)期間莫里斯對(duì)哥特式建筑產(chǎn)生了濃厚的興趣。畢業(yè)后莫里斯進(jìn)入專門從事哥特風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)的喬治?斯特里特設(shè)計(jì)事務(wù)所（George Edmund Street）研究建筑。后來(lái)在1857年離開(kāi)了斯特里特工作室，來(lái)到倫敦，開(kāi)始他的設(shè)計(jì)生涯及拉斯金理論的實(shí)踐。1859年莫里斯在布置他的新婚住房時(shí)，因?yàn)榧彝ジ辉５乃质菍W(xué)建筑出身。于是冒出了自己動(dòng)手設(shè)計(jì)住房及家具的想法。他請(qǐng)他的朋友菲利普?韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設(shè)計(jì)房屋。起初韋伯畫了一個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)的房子圖紙給莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成了不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子墻面粉飾時(shí)遭到阻止。莫里斯直接就把紅墻露在外面。這就是藝術(shù)史上至今依然赫赫有名的“紅屋”。整個(gè)紅屋完全沒(méi)有學(xué)院派的清規(guī)戒律，從背面規(guī)劃，而把建筑的正面作為次要因素考慮，同時(shí)整個(gè)建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全展示出來(lái)了，建筑與環(huán)境達(dá)到完美的結(jié)合與統(tǒng)一。與此同時(shí)，他們?cè)谠O(shè)計(jì)屋子里的爐壁時(shí)，甚至將各種風(fēng)格混在一起。莫里斯還動(dòng)手設(shè)計(jì)了家具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，并且由莫里斯的妻子珍妮親手刺繡完成，風(fēng)格上都追求哥特式的統(tǒng)一。莫里斯設(shè)計(jì)的“紅屋”首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”，另外還強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)“師承自然”、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，并創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品，為全世界的設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)做出了杰出的貢獻(xiàn)。

再比如，集古典、優(yōu)雅、藝術(shù)于一身的現(xiàn)代化城市維也納，最具特色的當(dāng)代建筑首推百水公寓。百水公寓是市政府在1983年委托奧地利藝術(shù)家百水先生設(shè)計(jì)的集合住宅。百水先生是個(gè)極度信奉自然主義的藝術(shù)家，強(qiáng)調(diào)人與自然應(yīng)和諧相處。整個(gè)計(jì)劃先由藝術(shù)家畫出天馬行空的想象圖，再由建筑師設(shè)法完成，公寓外墻起伏曲線的靈感來(lái)自高第的米拉之家，但是多了些色彩與植栽，由百水先生一點(diǎn)一滴以帶有感情的手工逐步完成。維也納的建筑精華濃縮了西洋建筑史幾百年來(lái)的發(fā)展，而新一代的建筑也正在締造21世紀(jì)的歷史。

在中國(guó)本土建筑中，我們不能不提北京的故宮。故宮又名紫禁城，它坐落于北京市中心，為明、清兩代的皇宮，是明代皇帝朱棣，以南京宮殿為藍(lán)本，從大江南北征調(diào)能工巧匠和役使百萬(wàn)夫役，歷經(jīng)14年（公元1407―1420年）時(shí)間建成的。平面呈長(zhǎng)方形，南北長(zhǎng)961米，東西寬753米，占地面積72萬(wàn)多平方米。城墻環(huán)繞，周長(zhǎng)3428米，城墻高7.9米，底部寬8.62米，上部寬6.66米，上部外側(cè)筑雉牒，內(nèi)側(cè)砌宇墻。城墻四角各有一座結(jié)構(gòu)精巧的角樓。城外有一條寬52米、長(zhǎng)3800米的護(hù)城河環(huán)繞，構(gòu)成完整的防衛(wèi)系統(tǒng)。宮城辟有四門，南面有午門，為故宮正門，北有神武門（玄武門），東面東華門，西為西華門。宮內(nèi)有各類殿宇9000余間，都是木結(jié)構(gòu)、黃琉璃瓦頂、青白石底座飾以金碧輝煌的彩畫，建筑總面積達(dá)15萬(wàn)平方米。故宮由外朝與內(nèi)廷兩部分組成，總體布局為中軸對(duì)稱，前三殿、后三宮坐落于全城中軸線上，氣勢(shì)雄偉，豪華壯觀，為我國(guó)現(xiàn)存的最大、最完整的古建筑群，也是世界上別具一格，輝煌壯麗，并具中國(guó)古典風(fēng)格和東方格調(diào)的建筑物和世界上最大的皇宮。1987年，故宮正式被聯(lián)合國(guó)教科文組織作為文化遺產(chǎn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古人認(rèn)為建筑對(duì)稱可以靠園林的多變來(lái)平衡；而西方園林則反之，嚴(yán)格對(duì)稱、人為修剪的園林，使人們對(duì)建筑的傾斜視覺(jué)得以恢復(fù)。比較一下東西方美學(xué)，就可以看出不管平衡在前還是平衡在后，人類居住的愿望總體仍希望和諧。

總之，建筑等美術(shù)門類同屬視覺(jué)藝術(shù)范疇，在構(gòu)閣、形體、色彩、質(zhì)感、肌理等造型風(fēng)素的運(yùn)用方面有諸多相通之處，創(chuàng)作的觀念、思潮、風(fēng)格及具體的形式處理常相互聯(lián)系，相互滲透。而建筑與作為純藝術(shù)的繪畫、雕塑等又有很大不同。建筑是實(shí)用或社會(huì)性的藝術(shù)．空間是造型要素，創(chuàng)作的基本目的是為人們提供居住及從事各種活動(dòng)的空間環(huán)境，因而有強(qiáng)烈的實(shí)用功能要求和工程技術(shù)性，審美及藝術(shù)表現(xiàn)僅是其構(gòu)成要素之一，相比繪畫、雕塑而言，建筑創(chuàng)作很受使用目的、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)普遍審美意識(shí)的制約，而不象繪畫、雕塑創(chuàng)作那樣，有較大的自由性．作者可以較隨心所欲地表現(xiàn)和進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。基于此原因，現(xiàn)代繪畫、雕塑在藝術(shù)觀念、形式美、表現(xiàn)手法等方面的探索經(jīng)常先行于建筑，并予建筑創(chuàng)作以各種直接或間接的啟發(fā)。分析、探討建筑設(shè)計(jì)與美術(shù)的聯(lián)系及特征，有助于深化對(duì)建筑創(chuàng)作藝術(shù)性、文化性的認(rèn)識(shí)，從而獲取創(chuàng)作啟迪。

參考文獻(xiàn)

［1］李潔 《建筑美術(shù)教學(xué)的和諧性思考》 長(zhǎng)沙鐵道學(xué)學(xué)院報(bào) 2009.9

第7篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

[關(guān)鍵詞]：體育倫理 規(guī)范

當(dāng)代世界體育被置于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，一方面在應(yīng)用和展示著新的科技成果，另一方面又不得不面對(duì)迫切需要解決的日益加重的精神和道德危機(jī)，從而使體育倫理學(xué)面這前所未有的考驗(yàn)。面對(duì)中國(guó)體育飛速發(fā)展的事實(shí)和前進(jìn)中存在的問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)體育倫理學(xué)學(xué)科以及學(xué)者，因立足于當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的實(shí)際，著眼于未來(lái)體育的發(fā)展，遵循批判繼承創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合的精神，構(gòu)建符合我國(guó)現(xiàn)代體育倫理發(fā)展的需求。

1.中國(guó)體育倫理規(guī)范現(xiàn)存問(wèn)題

1.1體育倫理評(píng)價(jià)的失范

現(xiàn)在的社會(huì)由以前單一的價(jià)值體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在向多元化的價(jià)值體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展，處在一個(gè)多元合理性的標(biāo)準(zhǔn)之中，但是我們對(duì)中國(guó)體育道德的評(píng)價(jià)應(yīng)該存在理性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而隨著經(jīng)濟(jì)與科技的快速發(fā)展，與體育中的物質(zhì)世界與主觀世界得到統(tǒng)一不斷得到了強(qiáng)化，相反的是，體育倫理價(jià)值轉(zhuǎn)化為了人的價(jià)值，精神和道德的思想在人們的意識(shí)中逐漸退化，體育越演越烈的功利主義色彩，導(dǎo)致了人們更多的關(guān)注中獎(jiǎng)牌和獎(jiǎng)金等，嚴(yán)重的忽視了精神與道德，面對(duì)利益的驅(qū)使和金牌的誘惑，不擇手段甚至鋌而走險(xiǎn)與體育倫理規(guī)范有悖的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，體育倫理規(guī)范評(píng)價(jià)缺失。

1.2興奮劑和高科技裝備的亂用

近年來(lái)，興奮劑的使用在體育比賽中層出不窮，特別是田徑和游泳等對(duì)身體爆發(fā)力要求極高的賽場(chǎng)成為了興奮劑的重災(zāi)區(qū)。比賽的不公平還表現(xiàn)在高科技的應(yīng)用上，體育成績(jī)的提高，特別是在競(jìng)賽中成績(jī)的提高，離不開(kāi)高級(jí)裝備的輔助，那么高科技能到是么限度成為人們熱議的話題，在當(dāng)今的體育賽場(chǎng)上好成績(jī)的取得，越來(lái)越多的借助于外力，比如兩個(gè)天賦和水平相當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)員，采用高科技的那個(gè)肯定能取得比賽的勝利，甚至實(shí)力不高的運(yùn)動(dòng)員在采用高科技的裝備以后也能取得另人驚訝的成績(jī)。所以一系列的問(wèn)題開(kāi)始表現(xiàn)出來(lái)年輕運(yùn)動(dòng)員在沒(méi)有取得好成績(jī)前得不到大公司的贊助，貧窮國(guó)家的運(yùn)動(dòng)員買不起高科技裝備，他們要取得好的成績(jī)變得更加的艱難。

1.3研究隊(duì)伍不大實(shí)力不強(qiáng)

經(jīng)過(guò)對(duì)大量的文獻(xiàn)總結(jié)和歸納以后發(fā)現(xiàn)，我國(guó)倫理學(xué)隊(duì)伍的數(shù)量與樹(shù)素養(yǎng)與其他應(yīng)用倫理學(xué)的分支都有較大的差距，在眾多的學(xué)者中我贊同龔正偉的觀點(diǎn)，因?yàn)樗挠^點(diǎn)對(duì)科研團(tuán)隊(duì)的分析比較全面并且簡(jiǎn)單易懂。他認(rèn)為：一方面具有深厚理論基礎(chǔ)的我國(guó)倫理學(xué)者未將體育倫理納入研究核心范疇，另一方面體育界又還不能造就本專業(yè)的應(yīng)用倫理學(xué)者群體。依靠非專業(yè)研究群體， 要在短時(shí)期內(nèi)解決體育量的理論與實(shí)踐難題困難重重。因?yàn)椋?哲學(xué)領(lǐng)域?qū)W科的建設(shè)與發(fā)展，有賴于一代代有悟性而又經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格哲學(xué)訓(xùn)練的具有原創(chuàng)力的人才。理論資源要靠人才來(lái)掌握，沒(méi)有高水平人才群體，人類創(chuàng)造的豐富哲學(xué)理論資源就不能轉(zhuǎn)化為人力資本。2008 年北京人文奧運(yùn)口號(hào)的提出，顯然是意識(shí)到了這些缺陷， 但這還只是問(wèn)題的提出 問(wèn)題的研究與解決尚有一個(gè)過(guò)程。

2.我國(guó)體育倫理的構(gòu)建途徑

2.1注重中西方倫理思想的綜合

1988 年全世界諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，在法國(guó)巴黎召開(kāi)的會(huì)議言如果人類要在 21 世紀(jì)生存下去，必須回頭 2500 年，去吸收孔子的智慧。東方文化經(jīng)過(guò)重新鍛煉， 必將煥發(fā)青春， 鑒照今與未來(lái)。它屬于中國(guó)，也屬于世界； 它屬于過(guò)去， 也會(huì)照耀未來(lái)。西方的倫理講究體育崇尚競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗，顯示外化的力量和征服人，通過(guò)比賽和征服發(fā)泄人的情感，張揚(yáng)生命的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)人性的發(fā)展核對(duì)人體機(jī)能的開(kāi)發(fā)。中國(guó)傳統(tǒng)的倫理講究天人合一，在個(gè)體與全體之間的關(guān)系就是典型的集體主義，強(qiáng)調(diào)服從，以集體為核心，關(guān)注機(jī)體的榮譽(yù)與責(zé)任，忽略個(gè)人的快樂(lè)，強(qiáng)調(diào)友誼第一，比賽第二，缺乏對(duì)競(jìng)爭(zhēng)精神和效率的追求。中西方體育倫理思想的這種差異可以很好的進(jìn)行互補(bǔ)， 這種互補(bǔ)可以很好的推動(dòng)世界體育健康、 平穩(wěn)的發(fā)展。

2.2實(shí)施道德和法律共建

道德能對(duì)體育工作者產(chǎn)生很好的約束作用，他能時(shí)時(shí)刻刻在體育工作者的心理起到衡量的作用，對(duì)于一個(gè)體育工作者來(lái)說(shuō)，那些是該做的事，那些是不該做的事，道德都會(huì)在他們的心中起到一定的作用，但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展，以往單靠道德來(lái)約束體育工作者已經(jīng)不能收到很好的效果了，就像一位著名短跑運(yùn)動(dòng)員說(shuō)過(guò)，人們?yōu)榱藰s譽(yù)的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返。隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，體育的商業(yè)化等等，導(dǎo)致只靠道德來(lái)約束的話，收效甚微，還應(yīng)該加大法律的力度，只有把道德和法律完美的結(jié)合起來(lái)，我們的體育倫理才能得到更好的發(fā)展。

2.3中國(guó)傳統(tǒng)體育倫理思想與現(xiàn)代體育倫理思想的融合

隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的體育倫理思想一直在演變至今日，但是在社會(huì)與經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)候，我們似乎忽略了過(guò)去的體育倫理思想，比如自然人文的和諧統(tǒng)一，德禮并舉的倫理規(guī)范，經(jīng)世致用的主體精神，身心并育等等，對(duì)于體育的發(fā)展都有積極的意義?，F(xiàn)代中國(guó)體育在生活化、 社會(huì)化、 終身化、 市場(chǎng)化和職業(yè)化的發(fā)展過(guò)程之中，必須建立系統(tǒng)化的倫理體系，以解決體育運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的諸多道德問(wèn)題， 為體育運(yùn)動(dòng)的順利發(fā)展提供道德基礎(chǔ)和倫理保障。體育實(shí)踐迫切需要我們解決體育的道德調(diào)節(jié)與評(píng)價(jià)、 體育道德修養(yǎng)與道德教育、 中西體育道德差異與融合，科技發(fā)展與體育道德，體育與環(huán)境的協(xié)同等等問(wèn)題，而中國(guó)傳統(tǒng)的體育倫理思想可以為這些現(xiàn)有問(wèn)題的解決提供有益的參考， 對(duì)現(xiàn)代體育道德的重建具有無(wú)法替代的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。

我國(guó)體育倫理學(xué)研究還處于比較薄弱的狀態(tài)，我國(guó)的社會(huì)又發(fā)展的如此之快，可以說(shuō)體育倫理與社會(huì)的發(fā)展嚴(yán)重脫節(jié)，導(dǎo)致體育活動(dòng)中假球和黑哨等等越演越烈。比起其他領(lǐng)域從事這方面的科研工作者相對(duì)較少。在對(duì)大量文獻(xiàn)總結(jié)歸納后，筆者提出了我國(guó)當(dāng)前體育倫理存在的幾個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題以及一些解決的對(duì)策。我國(guó)的體育倫理發(fā)展需要越來(lái)越多的學(xué)者投入到這個(gè)領(lǐng)域中，并且得到國(guó)家和社會(huì)的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)

[ 1]王 平.現(xiàn)代體育美學(xué)[M]. 蘇州： 蘇州大學(xué)出版社， 2006.

第8篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

視建筑為藝術(shù)的觀點(diǎn)源起于西方。早在兩千多年以前，古羅馬著名建筑師維特魯威（Vitruvius）就提出了建筑的三大原則“堅(jiān)固、適用、美觀”。[1](P16)在建筑科學(xué)理論研究的基礎(chǔ)上，西方比較早地認(rèn)識(shí)到建筑的藝術(shù)屬性，雖然黑格爾認(rèn)為建筑藝術(shù)包含較多的物質(zhì)內(nèi)容，因而處于藝術(shù)發(fā)展系列的最低層次[2](P8)，而羅杰•斯各拉頓也承認(rèn)，建筑是“政治性最強(qiáng)的藝術(shù)形式”[2](P9)，但在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術(shù)形式，與雕刻、繪畫、詩(shī)歌、音樂(lè)等經(jīng)典藝術(shù)形式一起被歸入藝術(shù)的發(fā)展系列當(dāng)中的。許多哲學(xué)家、美學(xué)家比如謝林、歌德、黑格爾、叔本華等，都有關(guān)于建筑美學(xué)、建筑藝術(shù)的論述，“建筑是凝固的音樂(lè)”這句名言充分表達(dá)了西方學(xué)者對(duì)建筑藝術(shù)屬性的肯定。而中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念從未把建筑作為藝術(shù)看待?！兑捉?jīng)•系辭下傳》云：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯?！薄皩m室”是中國(guó)古代對(duì)房屋的通稱，泛指建筑。這段話揭示了建筑產(chǎn)生于人類最初遮風(fēng)避雨的居住需要，帶有明顯的物質(zhì)性和功能性的特征。而這也是早期人類營(yíng)造建筑的初衷。關(guān)于建筑，墨子有一段名言：“古之民，未知為宮室時(shí)，就陵阜而居，穴而處，下潤(rùn)濕傷民，故圣王作為宮室。為宮室之法，曰：‘室高足以避潤(rùn)濕，邊足以圉風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高，足以別男女之禮?！?jǐn)此則止?！保ā赌?#8226;辭過(guò)》）這段話同樣表達(dá)了人類社會(huì)早期建筑的物質(zhì)功能。大概中國(guó)古代人對(duì)建筑的理解，總是首先從其低層次的物質(zhì)需要方面切入。對(duì)墨子的這段名言，大多數(shù)人理解它是討論“便生則止”的建筑節(jié)儉原則，實(shí)質(zhì)上它更重要的內(nèi)容在“宮墻之高，足以別男女之禮”這一句上。墨子一貫主張節(jié)用，認(rèn)為營(yíng)造宮室便生即可，反對(duì)鋪張浪費(fèi)，而在這里卻提出“宮墻之高，足以別男女之禮”作為與“便生”相提并論的建筑原則。在中國(guó)古代，“禮”的含義非常廣泛，既是禮制、禮法，又是禮節(jié)、禮儀，而不管是作何種理解，“禮”所具有的政治意義都是不容否定的?！澳信Y”是禮之大本，是一切社會(huì)倫理關(guān)系的基礎(chǔ)；而“別男女之禮”不僅是中國(guó)古代社會(huì)一切倫常道德的基礎(chǔ)，而且是制定一切政治制度的倫理原則。墨子把“別男女之禮”與“待雪霜雨露”相提并論，作為建筑最基本的營(yíng)造原則，可見(jiàn)，古代中國(guó)人對(duì)建筑的理解，政治功能與經(jīng)濟(jì)原則是相伴而生的，建筑被納入政治領(lǐng)域?！洞蟠鞫Y記•朝事》云：“上公九命為伯，其國(guó)家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以九為節(jié)；侯伯七命，其國(guó)家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以七為節(jié)；子男五命，其國(guó)家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以五為節(jié)。三公之公八命，其卿六命，其大夫四命，及其出封也，皆加一等，其國(guó)家、宮室、車旗、衣服、禮儀亦如之?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)禮制的規(guī)定中，“宮室”（即建筑）與“國(guó)家”、“車旗”、“衣服”、“禮儀”，同屬國(guó)家儀典的范圍，其重要性是在宗法禮制的基礎(chǔ)上被承認(rèn)的。據(jù)佛萊徹爾的看法，“藝術(shù)是一種詩(shī)意的（感情上的）而不是物質(zhì)上的”，但建筑是一種特殊的藝術(shù)類型，與其他純藝術(shù)不同，建筑一般都具有物質(zhì)性的使用功能，受到材料、結(jié)構(gòu)等物質(zhì)條件的限制，要依靠一定的物質(zhì)手段才能完成，因此建筑藝術(shù)具有物質(zhì)性和精神性的雙重屬性。而且，根據(jù)建筑的精神性和物質(zhì)性結(jié)合的緊密程度，建筑藝術(shù)的精神屬性也可以分成三個(gè)層級(jí)。最低層級(jí)是“堅(jiān)固、適用”。這是與物質(zhì)性緊密相關(guān)的，建筑首先必須符合其物質(zhì)功能，帶給人安全感與舒適感。中間層級(jí)是“美觀、悅目”。這就“與物質(zhì)性因素相距稍遠(yuǎn)，體現(xiàn)為在達(dá)到上一層級(jí)的建筑美的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步運(yùn)用所謂多樣統(tǒng)一的‘形式美規(guī)律’如比例、對(duì)稱、對(duì)比、對(duì)位、尺度、虛實(shí)、明暗、色彩、質(zhì)感……等一系列手法，對(duì)建筑的一種純形式的處理，以造成建筑的形式美?！盵3](P6)這一層級(jí)注重建筑的外在形式，如維特魯威所說(shuō)：“當(dāng)建筑物的外貌優(yōu)美悅?cè)耍?xì)部的比例符合于正確的均衡時(shí)，就會(huì)保持美觀的原則?！盵1](P16)最高層級(jí)是“賞心”。它“離物質(zhì)性因素更遠(yuǎn)，要求創(chuàng)造出某種性質(zhì)的環(huán)境氛圍，進(jìn)而表現(xiàn)出一種情感，一種思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心靈……以達(dá)到渲染某種思想傾向性的效果?！盵3](P6－7)進(jìn)入到精神性的這一層級(jí)，建筑藝術(shù)才能真正超越工藝美學(xué)和技術(shù)美學(xué)的范疇，成為真正的、嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)”，成為藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的關(guān)注對(duì)象。這一點(diǎn)非常重要，而恰恰是很容易被忽略的，就像維特魯威所理解的建筑原則，也是至“美觀”即止。從以上對(duì)建筑藝術(shù)的精神屬性的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然建筑在中國(guó)古代社會(huì)沒(méi)有贏得藝術(shù)的地位，但它絕不只是如西方人所理解的，只是對(duì)社會(huì)生活實(shí)際需要的一種物質(zhì)上的滿足；由于建筑藝術(shù)被政治化、倫理化，所以中國(guó)古代人更加要把建筑納入政治生活的領(lǐng)域，通過(guò)建筑的特殊語(yǔ)匯和表現(xiàn)手法，來(lái)表達(dá)其政治文化和社會(huì)思想觀念，這不但無(wú)損于中國(guó)古代建筑的藝術(shù)價(jià)值，而且客觀上還使它形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)魅力。

二

維特魯威對(duì)建筑學(xué)的分類有明確的說(shuō)明：“建筑學(xué)的內(nèi)容是三項(xiàng)：建造房屋；制做日晷；制造機(jī)械。建造房屋又分為兩項(xiàng)：其中之一是筑城和在公用場(chǎng)地上建造公共建筑物；另一則是建造私有建筑物。公共建筑物的分類有三種：第一是防御用的；第二是宗教用的；第三則是實(shí)用的。防御用的要預(yù)先考慮設(shè)計(jì)城墻、塔樓、城門，使其經(jīng)常能夠抵御敵人的攻擊；宗教用的是建立永生的諸神祇的廟宇和神圣建筑物；實(shí)用的是布置供大眾使用的公共場(chǎng)地，即港口、廣場(chǎng)、浴場(chǎng)、劇場(chǎng)、散步廊以及其他以同樣理由而在公共場(chǎng)地規(guī)劃的建筑物?！盵1](P16)由此可以看出，西方古典建筑體系的公共建筑物，占主導(dǎo)地位的主要有兩大類型的建筑：實(shí)用性建筑（防御功能亦屬實(shí)用功能，因此防御性建筑物亦可看作是實(shí)用性建筑物）和宗教性建筑。根據(jù)前述建筑藝術(shù)精神屬性的三個(gè)層級(jí)，實(shí)用性建筑因其與物質(zhì)性的緊密相關(guān)程度而處于精神屬性的較低層級(jí)，而宗教性建筑則可以看作是處于建筑藝術(shù)的最高層級(jí)的，因此，宗教建筑是西方古典建筑體系的重心，在西方建筑藝術(shù)中占主導(dǎo)地位。而必須承認(rèn)，“與西方相比，中國(guó)宮殿建筑在藝術(shù)中所占的比重要大得多，不少藝術(shù)史家說(shuō)，西方建筑是以教堂、寺廟為主體串起來(lái)的一部藝術(shù)史，而中國(guó)建筑則是以宮殿串起來(lái)的。的確，在中國(guó)古代，宮殿始終是建筑舞臺(tái)上的主角，從未出現(xiàn)過(guò)時(shí)間上的斷裂……一種特殊的藝術(shù)類型能存在并發(fā)展這么長(zhǎng)的歷史跨度，實(shí)在是很罕見(jiàn)的。在中國(guó)古代的任何歷史時(shí)期中，建造得最宏大、最華麗、級(jí)別最高的每每都是宮殿。它代表了中國(guó)建筑文化中的精華，在它身上也最能完整地體現(xiàn)出中國(guó)建筑藝術(shù)的特殊性格，宮殿不愧為中國(guó)古建筑的重心。”[4](P78)中國(guó)古代建筑體系中，宗教建筑從未取得其獨(dú)立地位，更毋庸說(shuō)“主導(dǎo)”了。占據(jù)中國(guó)古代建筑體系主導(dǎo)地位的，始終是具有強(qiáng)烈政治色彩的帝王宮殿。宮殿雖是帝王的居所，但卻絕對(duì)不是純粹的私有建筑物，而是具有普遍政治象征意義的紀(jì)念物，是國(guó)家政權(quán)和君主統(tǒng)治權(quán)的象征。在中國(guó)這個(gè)具有兩千年君主專制中央集權(quán)歷史的國(guó)度，帝王宮殿在建筑體系中的主導(dǎo)性是無(wú)可置疑的?！妒酚?#8226;高祖本紀(jì)》記載：“八年……蕭丞相營(yíng)作未央宮，立東闕、北闕，前殿、武庫(kù)、太倉(cāng)。高祖還，見(jiàn)宮闕其壯，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰(zhàn)數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過(guò)度也？’蕭何曰：‘天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無(wú)以重威，且無(wú)令后世有以加也。高祖乃悅。”在漢初國(guó)力羸弱、國(guó)庫(kù)空虛之際，蕭何大興土木營(yíng)建宮室，遭到了漢高祖的斥責(zé)，但蕭何以“非壯麗無(wú)以重威”對(duì)應(yīng)，高祖方轉(zhuǎn)怒為喜。“重威”是壯其宮闕的根本目的，是王權(quán)至尊的象征。正是出于強(qiáng)化政治秩序的考慮，漢高祖和蕭何才能不計(jì)較儒家的“卑宮室”和墨家的“節(jié)用”、“便生”思想，堂而皇之地營(yíng)建富麗堂皇的宮殿。而中國(guó)歷代關(guān)于建筑的記載，以皇宮建筑的資料最為詳盡，皇宮的營(yíng)建是作為國(guó)家政治生活的頭等大事被載入史冊(cè)，流傳后世的。由此，我們很容易理解，為什么蕭何一句“非壯麗無(wú)以重威”，就足以令漢高祖轉(zhuǎn)怒為喜，莊嚴(yán)雄偉的宮殿雖然未必住得舒服，但卻絕對(duì)能壯君威。統(tǒng)治者長(zhǎng)期處在這樣的環(huán)境里，出則見(jiàn)巨闕巍然，入則見(jiàn)高堂數(shù)仞，后車千乘，食前方丈，何等威風(fēng)的排場(chǎng)！不由得統(tǒng)治者不自信自己確是高人一等，高貴威嚴(yán)的氣質(zhì)油然而生。而群臣百姓在宮闕連綿、鱗次櫛比的壯麗景象面前，也很容易被其排山倒海的氣勢(shì)所威懾，敬畏臣服之心頓生。因此，雖然早在先秦時(shí)代，就有儒家的“卑宮室”和墨家的“節(jié)用”、“便生”等學(xué)說(shuō)，極力倡導(dǎo)經(jīng)濟(jì)原則和節(jié)約美德，甚至在宮殿建造問(wèn)題上還有過(guò)關(guān)于節(jié)儉與侈靡的激烈爭(zhēng)論，但歷朝歷代的“高臺(tái)榭、美宮室”之舉只有變本加厲而從無(wú)稍息，皆“重威”之政治考慮所致。誠(chéng)然，“高臺(tái)榭、美宮室”并非中國(guó)古代宮殿的專利。西方建筑史上比中國(guó)皇宮建筑更加富麗堂皇的建筑物比比皆是，古希臘建筑就以“高貴的莊嚴(yán)，靜穆的偉大”著稱。比如，中西方建筑史上都有關(guān)于營(yíng)造“通天之臺(tái)”的傳說(shuō)。《圣經(jīng)•創(chuàng)世紀(jì)》中記載了人類營(yíng)造“巴別塔”的故事，說(shuō)是上古時(shí)候，人類對(duì)變幻莫測(cè)的天空充滿好奇心，于是商議著竭盡全人類的力量，協(xié)作建造一座能通往上天的“巴別塔”。后來(lái)，塔越建越高，連上感到震驚了。為了阻止人類這個(gè)計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，上帝變亂了人們的語(yǔ)言，使他們語(yǔ)言不通，彼此產(chǎn)生誤解，終于使這場(chǎng)人類聯(lián)合向自然挑戰(zhàn)的行動(dòng)半途而廢了。這就是西方關(guān)于“通天之塔”的傳說(shuō)。中國(guó)也有類似的傳說(shuō)，《新序》曰：“魏王將欲為中天之臺(tái)，許綰負(fù)插而入曰：‘聞大王將為中天之臺(tái)，原（愿）加一力，臣聞天與地相去萬(wàn)九千里，其趾當(dāng)方一千里，盡王之地，不足為臺(tái)趾?！跄唬T筑者?！眰髡f(shuō)魏王想建一座中天之臺(tái)，大臣許綰對(duì)魏王說(shuō)：“我愿意助大王去建這座中天之臺(tái)，但聽(tīng)說(shuō)天地之間相距一萬(wàn)九千里，那么這座臺(tái)光基址就要方圓一千里，大王您的國(guó)土還不夠建這個(gè)臺(tái)基呢！”許綰的勸諫終使魏王放棄了荒唐的念頭。這是中國(guó)古代“中天之臺(tái)”的傳說(shuō)。由此可見(jiàn)，中西方建筑史上，其實(shí)都有過(guò)“高臺(tái)榭”之類的相似的建筑觀念，但仔細(xì)分析可知，西人營(yíng)建巴別塔的意圖是通過(guò)建筑的手段，探索大自然的奧秘，這多少有著張揚(yáng)人類理性和力量的意味；而魏王欲建中天之臺(tái)，卻純粹是出于帝王的一種奇思狂想，其目的只是想展示帝王的權(quán)勢(shì)和力量，兩者的含意還是有區(qū)別的。而如我們所見(jiàn)，歷代帝王一方面傾其國(guó)力“高臺(tái)榭、美宮室”，另一方面又不遺余力搜羅天下奇花異草，用以營(yíng)建秀美優(yōu)雅的皇家園林，而許多帝王更加是不愿意居住在莊嚴(yán)宏大的皇宮中，只要有可能，就到皇家園林中頤養(yǎng)身心?？梢?jiàn)，要說(shuō)“高臺(tái)榭、美宮室”是為君王居處所需，毋寧說(shuō)它最主要是服務(wù)于“壯君威”的政治目的。君權(quán)至上的政治觀念是官本位思想的根源，它對(duì)中國(guó)文化的影響是根深蒂固的，這一點(diǎn)從建筑方面就能充分體現(xiàn)出來(lái)。時(shí)至今日，在中國(guó)各地，尤其是在經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)，政府建筑群通常是該地區(qū)所有建筑物當(dāng)中最宏大、最威嚴(yán)、最有氣派的，有鶴立雞群之勢(shì)，這就是“高臺(tái)榭、美宮室”的流風(fēng)遺韻。

第9篇：中西方設(shè)計(jì)美學(xué)的比較分析范文

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影;民族化

從20世紀(jì)70年代末至今,關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論已經(jīng)走過(guò)了近30年的歷程。本文將這近30年的時(shí)間劃分為20世紀(jì)80年代和90年代以來(lái)兩個(gè)階段進(jìn)行分析,探討中國(guó)電影民族化發(fā)展的路徑,以期對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作和批評(píng)有所裨益。

針對(duì)“”期間文藝領(lǐng)域極端“民族化”政策對(duì)中國(guó)電影學(xué)習(xí)、借鑒世界電影創(chuàng)作的新觀念、新手法的保守態(tài)度,1979年3月,張暖忻、李陀在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文中提出中國(guó)電影要“向世界電影學(xué)習(xí)”、追求“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”;同時(shí),也認(rèn)為:“向世界電影學(xué)習(xí),有一個(gè)問(wèn)題必須解決,那就是如何民族化的問(wèn)題。”[1]由此開(kāi)始,關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論持續(xù)了10年之久,“電影民族化”成為“涉及中國(guó)電影如何向前發(fā)展的有爭(zhēng)議的問(wèn)題”。[2]

[PN(《個(gè)》-!+254mm。156.7mmP10]

0[KG-1.4mm][PN)]

20世紀(jì)80年代關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論主要集中在是否需要提倡“電影民族化”及其延伸話題――關(guān)于中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同以及“電影民族化”的內(nèi)涵三個(gè)方面。對(duì)于是否要提倡“電影民族化”的問(wèn)題,提倡者認(rèn)為,中國(guó)電影要健康發(fā)展就必須堅(jiān)持繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng),這樣才能避免陷入“民族虛無(wú)主義”,避免陷到“‘現(xiàn)代派’的泥坑里去”[3] 。“先進(jìn)民族對(duì)落后民族文化融合中,不會(huì)發(fā)生民族文化異化的問(wèn)題。反之則很可能出現(xiàn)這種情況?！薄懊褡寤奶岢?就是為了更好地”解決這一問(wèn)題,“減少外國(guó)電影的某些消極的影響”“防止異化”。[4]但也有人持相反觀點(diǎn)。張維安在《電影民族化的口號(hào)應(yīng)該緩提》一文中指出,“‘民族化’口號(hào)的提出并非在任何情況下都是進(jìn)步的。”“我國(guó)電影現(xiàn)在的問(wèn)題是向外學(xué)習(xí)得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當(dāng)不當(dāng)?shù)膯?wèn)題,不是向外學(xué)習(xí)過(guò)火,向外借鑒太多,民族電影面臨數(shù)典忘祖、亡國(guó)滅種危險(xiǎn)的問(wèn)題?！彼?“當(dāng)務(wù)之急絕非堅(jiān)持電影的民族傳統(tǒng),而是廣泛借鑒和學(xué)習(xí),然后才談得上進(jìn)一步發(fā)展并豐富我們電影的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)?！?[5]

很明顯,這一時(shí)期的討論帶有或多或少社會(huì)政治批判色彩,電影民族化問(wèn)題在一定程度上成了外國(guó)文化和本國(guó)傳統(tǒng)文化的相互碰撞,這就涉及中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)側(cè)重寫意,注重對(duì)內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)的把握;西方美學(xué)傳統(tǒng)則相對(duì)側(cè)重寫實(shí),比較強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)和忠實(shí)模擬。這些不同就引起一些人的思考:中國(guó)電影對(duì)西方電影藝術(shù)借鑒的時(shí)候,適應(yīng)度有多大,“許多西方的美學(xué)范疇、藝術(shù)概念未必完全適用于中國(guó)藝術(shù)?！盵4]但不可否認(rèn)的是,中國(guó)傳統(tǒng)文化中的某些惰性元素,如一元化的社會(huì)環(huán)境對(duì)個(gè):性的壓抑等會(huì)制約電影的發(fā)展。在這些理論的基礎(chǔ)上,邵牧君提出必須“走兼收并蓄、不受民族文化制約的博采主義道路”[6]。

這一階段討論最激烈的話題是關(guān)于“電影民族化”的內(nèi)涵。有人認(rèn)為,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人認(rèn)為,“民族化”是創(chuàng)造符合中國(guó)人民欣賞習(xí)慣的藝術(shù)方式;也有人認(rèn)為,“民族化”是繼承和發(fā)揚(yáng)古代美學(xué)傳統(tǒng);還有人認(rèn)為,“民族化的核心是民族性”,即作品要充滿民族精神等等。[7]南京師范大學(xué)的王麗娟將“電影民族化”的內(nèi)涵歸納為以下三個(gè)方面:第一,“電影民族化”的首要含義是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表現(xiàn)民族固有的一成不變的東西”“而是作為一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的道路而提出來(lái)的”;第二,繼承傳統(tǒng)與“洋為中用”;第三,指的是電影藝術(shù)形式和內(nèi)容處理上的“中國(guó)風(fēng)格”,即富有民族審美趣味的藝術(shù)形式、反映民族精神的思想內(nèi)容以及民族形式與民族內(nèi)容的統(tǒng)一。[8]

李少白在《電影藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表《電影民族化再認(rèn)識(shí)》一文,辯證地對(duì)這一階段關(guān)于“電影民族化”問(wèn)題的討論進(jìn)行了歸納總結(jié),討論告一段落。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代, “電影民族化”的討論有了新的內(nèi)容,首先針對(duì)“是否需要電影民族化”進(jìn)行了一番針?shù)h相對(duì)的討論。到了90年代,尤其是2001年中國(guó)加入WTO,改革開(kāi)放經(jīng)歷了二三十年的風(fēng)風(fēng)雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人們的思想觀念也變得更加開(kāi)放、寬容,西方電影創(chuàng)作中某些先進(jìn)的觀念和技術(shù)給中國(guó)電影帶來(lái)的進(jìn)步也有目共睹,親身的經(jīng)歷和切實(shí)體驗(yàn)使人們對(duì)西方文化藝術(shù)逐步有所認(rèn)可,態(tài)度也日趨客觀。并且,隨著改革開(kāi)放的深入,中國(guó)逐步進(jìn)入消費(fèi)社會(huì),追求高利潤(rùn)、高效率的觀念也波及電影業(yè),帶來(lái)電影創(chuàng)作水平大幅度提高的同時(shí),一些問(wèn)題也隨之而來(lái),如,電影創(chuàng)作盲目追求大投入、高制作,忽視精神領(lǐng)域的深度挖掘以及缺乏人文關(guān)懷;西方娛樂(lè)電影的涌入逐漸影響著乃至改變著中國(guó)人的欣賞口味,使西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)的某些內(nèi)容滲透到了中國(guó)人世界觀、人生觀及生活方式之中,中國(guó)人的文化價(jià)值和文化傳統(tǒng)面臨被消解的危險(xiǎn),等等。

在這樣的時(shí)代背景下,中國(guó)電影面臨更加嚴(yán)酷的考驗(yàn),“電影民族化”問(wèn)題的討論被置于更加廣闊的背景中展開(kāi),并且由于更加復(fù)雜多變的文化藝術(shù)實(shí)踐以及人們多層次的審美需要,討論已有新的內(nèi)容。關(guān)于中國(guó)電影發(fā)展需要提倡“民族化”這一點(diǎn)已基本達(dá)成共識(shí),至于如何實(shí)現(xiàn)“民族化”,應(yīng)該注意哪些社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)等方面則成為討論的重點(diǎn)。如前文所述,中國(guó)逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會(huì),主流文化和精英文化之外,大眾文化異軍突起,影響到社會(huì)生活的方方面面。毋庸置疑,電影作為重要的大眾娛樂(lè)方式之一,和大眾文化之間關(guān)系密切。

事實(shí)上,90年代以來(lái)關(guān)于“電影民族化”問(wèn)題的討論中很突出、很重要的一點(diǎn)就是大眾文化與中國(guó)電影民族化。90年代大眾文化理論的興起對(duì)于中國(guó)電影具有非同尋常的影響。陶東風(fēng)在《官方文化與大眾市民文化的互動(dòng)――論20世紀(jì)90年代中國(guó)的“主旋律”電影》一文中指出主旋律電影作為20世紀(jì)90年代官方文化的代表,出現(xiàn)了與大眾――市民文化的互動(dòng)、妥協(xié)與相互滲透的趨勢(shì)。并且,由于“主旋律”電影在一定程度上符合了大眾文化的價(jià)值觀念、審美趣味、生產(chǎn)規(guī)律、操作方式,所以是及時(shí)而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”電影的方式打通和大眾文化的聯(lián)系,“用倫理感情來(lái)包裝政治意識(shí)形態(tài),用倫理感情來(lái)設(shè)計(jì)敘事,以喚起觀影者的心理認(rèn)同和情感共鳴”[10],使自己在新的歷史條件下恢復(fù)了生命力。筆者認(rèn)為以上提法對(duì)電影“民族化”的發(fā)展具有重要的借鑒意義,它說(shuō)明了大眾文化的重要地位,也表明中國(guó)電影的民族化必須充分重視大眾文化,使大眾這一電影市場(chǎng)的主體充分參與到中國(guó)電影民族化的進(jìn)程中來(lái)。具體說(shuō)來(lái),中國(guó)電影的民族化要站在大眾文化立場(chǎng)上,取其有利部分并將其融入中國(guó)電影的文化精神中;要重視“人”,深切真誠(chéng)地關(guān)注大眾的生存狀態(tài)。但也要避免高高在上的說(shuō)教姿態(tài),注意使用大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式,在潛移默化中傳達(dá)電影所要表達(dá)的文化觀念。

另外,電影民族化和大眾文化的結(jié)合還要注意“度”的把握。因?yàn)?大眾文化紛繁復(fù)雜,其中可謂不乏糟粕,對(duì)此須要加以鑒別,合理取舍,避免落入“媚俗”“惡搞”的怪圈。要做到這一點(diǎn),需要理論工作者提高對(duì)社會(huì)的責(zé)任意識(shí)和對(duì)社會(huì)不合理部分的批判精神,以保證電影民族化的健康發(fā)展。

在電影的民族化問(wèn)題上,還要認(rèn)識(shí)到我們追求的“民族化”應(yīng)該是充滿當(dāng)代精神的一個(gè)概念。也就是說(shuō),電影的民族化不是一個(gè)凝固不變的觀念?！半娪懊褡寤币篌w現(xiàn)民族精神,這民族精神不僅包括倫理道德觀,也應(yīng)當(dāng)包括與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神。有些電影,從劇中人物的服飾、道具等來(lái)看,的確具有濃郁的民族文化,但由于電影表達(dá)的思想感情、藝術(shù)趣味均落后于時(shí)代,違背了觀眾不斷變化著的審美喜好,終將被時(shí)代所淘汰。當(dāng)然歷史上也不乏成功的例子,如20世紀(jì)三四十年代的一批現(xiàn)實(shí)主義電影。

除以上內(nèi)容層面的要求之外,“電影民族化”在形式上也可以、并且也應(yīng)該有所體現(xiàn)。比如背景的設(shè)置也可以將民族特色淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。影片中的背景,通常指人物活動(dòng)的環(huán)境,它也是人們活動(dòng)的結(jié)果,是一種地理文化的反映。另外道具也是很能體現(xiàn)鮮明的民族特色的地方。張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠,成為傳達(dá)文化氣息的載體,具有非常的民族藝術(shù)效果。另外還有聲音等諸多方面。[11]

整體看來(lái),“20世紀(jì)80年代第一次有關(guān)中國(guó)電影民族性的探討其實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭(zhēng),是文化的復(fù)興與創(chuàng)新之爭(zhēng),那么世紀(jì)之交以來(lái)形成的第二次有關(guān)中國(guó)電影民族性的研究其實(shí)質(zhì)是全球化與本土化的張力問(wèn)題,是本土電影在全球化語(yǔ)境下的未來(lái)走向問(wèn)題?！盵12]這一評(píng)述對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)關(guān)于“電影民族化”問(wèn)題的討論也適用。

關(guān)于“電影民族化”問(wèn)題的討論還在繼續(xù),隨著電影學(xué)術(shù)界討論的進(jìn)行,電影創(chuàng)作和欣賞實(shí)踐也在不斷追求著“民族化”的實(shí)現(xiàn)途徑。中國(guó)較早的電影創(chuàng)作者費(fèi)穆是中國(guó)電影民族化的積極實(shí)踐者,他曾說(shuō)“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可能的……中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！盵12]在音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇乃至整個(gè)文藝界都在談?wù)摶驙?zhēng)議“民族化”問(wèn)題的當(dāng)下,“電影民族化”問(wèn)題的討論結(jié)果或許還有一定的普遍意義。

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