東方美學設計的特點精選(九篇)

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第1篇：東方美學設計的特點范文

美素致力于傳遞東方美學精髓

作為伽藍集團JALA（以下簡稱伽藍）旗下高端品牌，美素MAYSU秉承“專為東方肌膚研制”的品牌承諾，14年來，堅持從東方美學和肌膚特點出發(fā)，研制更適合東方女性使用的化妝品。

為了更深入揭示東方肌膚的秘密，伽藍更是匯聚全球力量，尋找世界各地的優(yōu)質(zhì)資源，構(gòu)建了世界領先的“3D皮膚細胞模型”，深度探研東方肌膚。多年來，一如既往不斷創(chuàng)新，在傳承東方養(yǎng)顏精髓的前提下，結(jié)合創(chuàng)新的科技成分，粹煉出花與籽的再生能量，深入護膚各個領域，令美素MAYSU每一款產(chǎn)品功效非凡。

不僅如此，相比伽藍旗下其他品牌，美素MAYSU更是在產(chǎn)品線上得到了充分的擴充。從護膚、彩妝、香氛到口服養(yǎng)顏品領域，美素MAYSU全方位為中國女性量身定制美容產(chǎn)品，讓每一位女性由內(nèi)而外散發(fā)出迷人光彩。

在常州泰富百貨專柜揭幕的當天，參與剪彩的伽藍營銷總裁張昊在接受記者采訪時說：“今天的中國不缺乏有實力的企業(yè)，缺乏的是能夠深刻傳達中國文化和夢想，又能與世界潮流對話的品牌。向世界深刻傳達中國生活藝術和價值觀，向世界驕傲地展示中國人的時尚魅力，這是伽藍作為中國時尚產(chǎn)業(yè)先鋒的責任。”可想而知，如今重新歸來的美素MAYSU正是承載著這一使命的品牌。

“美索桃花妝”打造幸福好氣色

揭幕儀式上，來自美素MAYSU的首席彩妝師張鵬為現(xiàn)場的消費者奉上了獨家彩妝秀，現(xiàn)場演繹“美素桃花妝”。

擁有12年化妝經(jīng)驗的張鵬，曾游歷過很多國家，在領略了不同的人文情懷及對美和時尚的不同理念和文化之后，選擇在2015年強勢回歸。他將東西方女性的美結(jié)合，融入自己的獨特概念，詮釋出屬于我們東方女性更深層次的時尚和美麗。

現(xiàn)場，張鵬為常州的女性朋友演繹了極富東方魅力的美素MAYSU桃花妝。這款妝容非常適合東方女性五官特征，簡簡單單，就能打造出屬于女性的幸福好氣色，無論在任何場合，始終光彩照人。

奢華店中店專柜設計全方位呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)消費體驗

美素MAYSU常州泰富百貨專柜采用了店中店的奢華設計，整個島柜由護膚前柜、彩妝柜、套裝柜、咨詢桌和4面主題墻組成。

相比其他品牌專柜，整個美素MAYSU的專柜設計更為奢華而溫馨。貼心的細節(jié)設計、較大的活動空間、豐富的產(chǎn)品陳列，在美素MAYSU的專柜中能處處顯現(xiàn)出品牌的高檔感。專柜的另一大亮點在于：彩妝區(qū)將彩妝臺和試用區(qū)進行了雙面的一體結(jié)合，斜面的彩妝區(qū)能帶來強烈的色彩沖擊，在第一時間吸引顧客駐足，反面的試用裝區(qū)又可以帶給顧客最真實的彩妝體驗。

眾多消費者因明星產(chǎn)品――人參水的強大功效，對品牌產(chǎn)生極大的興趣。在剛剛享受了美素MAYSU-對一的美膚私享服務之后，來自常州的陳小姐告訴記者，“第一次試用美素人參水，就感受到它的質(zhì)感和功效，可以直接媲美國外品牌”。

一個高端品牌，不僅關注產(chǎn)品，更注重于五感六覺的體驗、傳承傳統(tǒng)護膚的精髓，而美學藝術影響品牌的整體氣質(zhì)與精神，是無處不在的。美素MAYSU產(chǎn)品精致的包裝，獨特的東方花園之門設計，吸引了不少當?shù)孛廊葸_人的眼球。“所見之處，都體現(xiàn)了東方美學之美，所有的體驗，在肌膚之上，也深入人心，正如品牌所說的――‘每一個你，都值得美素由心贊美”’。

第2篇：東方美學設計的特點范文

[關鍵詞]《臥虎藏龍》；音樂藝術；電影；李安

《臥虎藏龍》是由臺灣著名導演李安2000年執(zhí)導的一部電影武俠影片，這部電影獲得了第73屆奧斯卡金像獎的十項提名。《臥虎藏龍》具有濃郁的中國古典文化韻味，影片通過展示一段古代的江湖恩怨，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化中固有的江南風情以及武俠電影的全部成功要素，影片具有東方特色的唯美藝術品質(zhì)。這部電影的音樂尤其令人感動，它是東西方音樂藝術的完美融合創(chuàng)造出來的藝術佳品，并因此獲得奧斯卡“最佳原創(chuàng)音樂獎”和“最佳主題曲獎”的提名。

一、電影《臥虎藏龍》概述及其音樂藝術的表現(xiàn)力

（一）電影《臥虎藏龍》簡述

武俠片《臥虎藏龍》在中國的動作影片史乃至中國的電影史上都是一部劃時代的影片，影片制作精良，表演細膩流暢，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的古樸、厚重和大氣的特點，同時又具有唯美藝術品質(zhì)，自播放以來便為影迷們所喜愛。影片的導演李安在這部電影中第一次運用了好萊塢式的藝術創(chuàng)作手法，并向國際審美標準看齊，制作出一部具有國際水準和影響力的動作影片。《臥虎藏龍》的成功是全方位的，其中的音樂也具有獨特的藝術美感。無論是主題曲還是背景音樂，從創(chuàng)作至運用影視音樂手法都獨具藝術匠心，達到了音樂同電影的畫面、情節(jié)乃至影片的深層寓意的完美結(jié)合，《臥虎藏龍》堪稱是動作片中電影音樂運用的成功典范。

（二）電影《臥虎藏龍》中音樂藝術的表現(xiàn)力及作用

1.影片的主題音樂貫徹整個劇情，昭示影片主題。該片的主題音樂是由國際著名作曲家譚盾所創(chuàng)作，音樂的主奏樂器為吉他等弦樂，采用的是西方式的音樂結(jié)構(gòu)與音樂創(chuàng)作手法，這段主題曲充滿東方韻味和中國傳統(tǒng)音樂藝術美感。其中的點睛之筆是大提琴的運用，大提琴所具有的低沉而優(yōu)雅的音樂凸顯出東方文化的故事演繹中獨特的厚重感，使觀眾享受到“娓娓道來”的藝術魅力，并與影片具有的悲劇性色彩有機融合，起到有效的襯托作用。《臥虎藏龍》的主題音樂完美地體現(xiàn)出了音樂創(chuàng)作者對中國文化和影片故事內(nèi)涵的深刻理解，作者通過中西方音樂相互融合的手法將中國音樂的元素潛移默化地融入到主題曲中，賦予了這部動作片以更為深刻的寓意和更大的文化價值。

2.影片的背景音樂烘托現(xiàn)場場景，營造現(xiàn)場氛圍。此片的背景音樂大都出現(xiàn)于影片男主人公與女主人公進行感情碰撞的時機，音樂有效突出了電影中的愛情主旋律，片中的背景音樂旋律總體表現(xiàn)出一種唯美和凄婉的藝術美感。音樂中大量運用笛子和二胡等樂器，再配合以柔和的女聲，使得音樂顯得空靈和纏綿，更加突出了影片中的情感主題。該片的場景音樂的運用也十分獨到，由于影片的故事在空間上存在著大跨度，使得片中的場景音樂可以通過多種風格加以表現(xiàn)。在玉嬌龍同羅小虎于新疆相遇時，運用的場景音樂中充溢有極其強烈的民族音樂特征，西域音樂元素被巧妙融入場景音樂之中，使觀眾有了身臨其境的感覺，使場景音樂達到了有效烘托電影情節(jié)的效果。

3.聲畫合一的音樂藝術表現(xiàn)手法，展現(xiàn)人物場景。電影的第一段動作鏡頭是片中的兩個女主角進行打斗的情節(jié)，在這段打斗戲中，打斗與追逐的藝術情節(jié)展現(xiàn)為動作片樹立起了一個典范性的鏡頭，而背景音樂采用的是聲畫同步的藝術手法，音樂由中國傳統(tǒng)藝術樂器打擊樂所組成，密集與緊促的音樂鼓點節(jié)奏同兩位女主人公的打斗動作有效融合，并通過恰到好處的剪輯，使得緊張、激烈的情節(jié)變得愈加使人繃緊神經(jīng)，觀眾通過這扣人心弦的鏡頭獲得了一種特殊的藝術感官體驗。這段充滿藝術性的打斗戲與行云流水的音樂相配合，為影片貢獻了一個經(jīng)典片段。

二、電影《臥虎藏龍》中的精美音樂分析

（一）主題音樂：映射故事的情節(jié)及發(fā)展軌跡

所謂主題音樂指的是電影中表現(xiàn)其主旋律的音樂，主題音樂貫穿于整部影片之中，主題音樂因影片的不同表現(xiàn)出不同的形式和特點，有的電影采用流行音樂或名曲作為主題音樂的原聲。在一部影片中，主題音樂對烘托電影的主題起著極為重要的作用。一個成功設計的主題音樂可以使觀眾的思緒進入到影片的情境之中，使觀眾的情緒同影片中主人公的命運緊緊糾纏在一起，或壯懷激烈，或扼腕嘆息。成功的主題音樂風格應與影片的背景相得益彰，以襯托出影片的主題。

在《臥虎藏龍》中，音樂創(chuàng)作者譚盾一改以往的古典拉丁式的華麗風格，主題音樂采用三段式，并配之以吉他和弦同提琴的協(xié)奏的清新樂曲，為觀眾構(gòu)筑起一個既有刀光劍影，又有纏綿愛情，同時配有無際大漠的風光完美音樂境界。《臥虎藏龍》的情節(jié)以及感情糾葛都發(fā)生在美麗的大自然背景當中。該片的主題音樂采用二胡主奏，而樂隊起到為主題旋律作背景襯墊的作用。主題音樂給人的感覺是蕩氣回腸和催人淚下，達到了應有的藝術感染力。尤其是主旋律對愛情戲的襯托更是達到了藝術的至臻境界。

（二）背景音樂：渲染影片中的故事現(xiàn)場氛圍

該片的背景音樂出現(xiàn)于李慕白與俞秀蓮和玉嬌龍與羅小虎之間的幾場感情戲中，此時的背景音樂以唯美的藝術風格有力地表現(xiàn)出愛情元素，音樂聽起來動人心弦，由低沉的二胡曲調(diào)開始，隨后是弦樂與管樂相配合。這時，原本低沉韻律的銅管樂器出現(xiàn)一個上滑音。當背景音樂進行至一半時，一只二胡出現(xiàn)二度滑音，有如揚琴推弦，凄婉的柔情氛圍被立刻烘托出來。直至結(jié)束，這段背景音樂的節(jié)奏全部被太鼓與鍤所固定。而定音鼓成為渲染情緒色彩的一個點綴。樂器中除管弦和失真的吉他外，配合以柔風細雨的女聲吟唱，鏡頭在音樂的襯托下產(chǎn)生了強烈的藝術效果。而主奏樂器仍是一種電子合成的音色，有如吹笛子發(fā)出的氣流聲，充滿了質(zhì)感。

（三）場景音樂：表達人物內(nèi)心的心理變化

場景音樂是影片中不可或缺的音樂，不同場景音樂用以烘托影片的不同場景。所以，任何一段場景音樂都是專門為特殊場景所設計的。場景音樂又與背景音樂存在一些差別，背景音樂具有相同的曲風和基調(diào)，背景音樂一定要同影片的主題與情感基調(diào)協(xié)調(diào)一致，場景音樂可以在一部影片中存在較大變化，它完全出于烘托影片的情節(jié)與內(nèi)容的需要，以有利于表現(xiàn)情感為標準。

《臥虎藏龍》中場景音樂出現(xiàn)的變化全部由于影片的不同內(nèi)容和不同場景的需要，例如李慕白同俞秀蓮進行深情對望的時候，響起了柔意悠長的場景音樂，玉嬌龍與羅小虎在表達刻骨銘心的愛情主題時又是一種意境的場景音樂，眾人同碧眼狐貍進行打斗的時候，出現(xiàn)的是具有緊張刺激感的音樂。總之，電影中的場景音樂是為烘托影片情節(jié)而設計的，它起到的是渲染氣氛、彰顯主題的作用。而 《臥虎藏龍》中的場景音樂恰如其分地達到了它的效果。

三、電影《臥虎藏龍》中唯美音樂的美學分析

《臥虎藏龍》中的音樂風格具有古典浪漫主義色彩，其主要演奏樂器為中國傳統(tǒng)的樂器二胡，并配合以其他的電子樂器，音樂彰顯出影片的愛情主題：執(zhí)著的追求卻無法達到永結(jié)連理的感嘆。作曲家譚盾創(chuàng)作該片音樂時，為了有力表現(xiàn)出東方音樂藝術的永恒魅力，將常用的歌劇音樂表現(xiàn)手法創(chuàng)造性地引入至二胡的演奏過程，將東方音樂精華與西方音樂精華有機結(jié)合起來，使影片中的音樂極具藝術感染力。采用b小調(diào)四四拍這種古典浪漫主義曲調(diào)的演奏，極大地渲染了影片男女主人公的悲劇命運以及追求執(zhí)著愛情的情感。

（一）影視劇中的音樂美學范疇

音樂在電影中的作用是彰顯和烘托影片的主題、內(nèi)容和情節(jié)以及主人公內(nèi)心深處的情感世界，所以，電影音樂具有什么樣的美學特質(zhì)對于觀眾欣賞電影以及提升其審美情趣起著至關重要的作用。電影音樂不同于普通音樂作品，它不能脫離影片的主題思想和具體的情節(jié)展示和人物刻畫，也就是說，電影音樂的創(chuàng)作嚴格被影片的情節(jié)與場面所約束，故此，延伸性是電影音樂的一種美學特征。一部成功的電影給觀眾帶來的美學方面的思考，除影片的主題和情節(jié)之外，影片中的音樂表現(xiàn)出的張力對片中傳達出的情感、矛盾糾葛與主題思想也具有獨特的美學意義。

（二）電影《臥虎藏龍》中的音樂美學賞析

對電影音樂的美學特質(zhì)分析離不開電影的內(nèi)容情節(jié)和主題思想，電影音樂具有的美學特質(zhì)取決于電影的主題、情節(jié)和內(nèi)容。所以，分析電影中的音樂美學特質(zhì)，要著眼于電影音樂具有的文化背景、所要傳達的影片信息、音樂具有的風格與特點、創(chuàng)作音樂運用的表現(xiàn)方法等角度。電影音樂具有的美學特質(zhì)不僅表現(xiàn)在多元的創(chuàng)作手法，多種樂器組合的表現(xiàn)方法，音色與曲調(diào)等，尤其重要的是要同影片的內(nèi)容與情節(jié)相結(jié)合，用音樂來對影片具有的主題和文化做出詮釋，電影音樂之所以具有美學欣賞價值和藝術魅力，原因就在于此。

分析電影音樂的美學特質(zhì)，要從影片的主題和內(nèi)容相結(jié)合的角度出發(fā)，看其音樂的語言是否詮釋出影片的主題與感情。《臥虎藏龍》中的音樂創(chuàng)作達到了這個高度，影片中的主題音樂、背景音樂和場景音樂都運用了東方式的古典樂器表現(xiàn)手法，通過古典曲風與西方大提琴、管弦和電子樂器相配合，演奏出了扣人心弦的東方古典音樂中的浪漫主義效果。《臥虎藏龍》中的音樂具有強烈的生命力與透徹力，在于音樂創(chuàng)作當中，作曲家在以不影響至古典音樂的內(nèi)涵為前提，進行適當改編，將東方文化的精華與西方文化精髓有機融合，使得再創(chuàng)作后東方古典音樂滿足了現(xiàn)代觀眾的欣賞情趣。

《臥虎藏龍》作為一部商業(yè)片，在美學價值上也獲得了成功。它的成功不僅在于藝術地表現(xiàn)了東方的功夫，還在于東方具有的獨特文化魅力，而影片中的電影音樂同樣是電影取得成功的關鍵所在，電影音樂將東方的古典音樂具有的美學特質(zhì)進行了淋漓盡致的表現(xiàn)，為電影情節(jié)的展開起到了烘托與渲染作用。

[參考文獻]

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[3] 葛姝亞.中國電影音樂的民族性及其發(fā)展走向探析[J].時代文學（下半月），2011（07）.

[4] 侯燕.音畫統(tǒng)一與視聽合一――電影音樂特性研究[J].中國音樂學，2007（01）.

第3篇：東方美學設計的特點范文

關鍵詞：家具；明清家具；現(xiàn)代家具

中華民族文化和傳統(tǒng)對現(xiàn)代設計具有舉足輕重的影響。中國古代設計與現(xiàn)代設計，雖然因為時代的變化，材料的更新，工藝的進步，使設計手法有很多變化，但它們之間卻有著一種不可磨滅的傳承關系。中國傳統(tǒng)藝術和民族文化對當代的設計有著無窮魅力。中國傳統(tǒng)文化與藝術仍然是當代設計的不可或缺的靈感源泉。

在中國設計藝術史中，古代家具是中國優(yōu)秀的工藝藝術品之一，其發(fā)展源遠流長，它既是人們生活的實用品，又是具有欣賞價值的藝術品，其歷史是一部由木材構(gòu)造的絢麗詩篇，具有強烈的民族風格。無論是笨拙神秘的商周家具、浪漫神奇的矮型家具（春秋戰(zhàn)國秦漢時期），抑或是婉雅秀逸的漸高家具（魏晉南北朝時期）、華麗潤妍的高低家具（隋唐五代時期）、簡潔雋秀的高型家具（宋元時期），還是古雅精美的明式家具、雍容華貴的清式家具，都以其富有美感的永恒魅力吸引著中外萬千人士的鐘愛和追求。中國古代傳統(tǒng)家具由于受民族特點、風俗習慣、地理氣候、制作技巧等不同環(huán)境的影響，形成了一種工藝精湛、不輕易裝飾、耐人尋味的東方家具體系，在世界家具發(fā)展史上獨樹一幟，具有鮮明的東方藝術風格特點。中國古代家具的人文特點也深深地影響著世界家具及室內(nèi)裝飾的發(fā)展。以下就主要以明清家具為例來闡述一下中國古代家具設計對現(xiàn)代家具設計的影響。

一、何謂明清家具

明代家具一般被稱為“明式家具”，是指明代中葉至清代初期的家具主要采用印度緬甸和東南亞一帶出產(chǎn)的珍貴硬質(zhì)木材花梨木、紫檀木、雞翅木、鐵力木、紅木等優(yōu)質(zhì)硬木為主要用材的家具，這些木材色澤沉重，紋理優(yōu)美，質(zhì)地堅硬細膩。明代家具品種式樣豐富多彩，成套家具的概念已經(jīng)形成。前后約二百多年，因其產(chǎn)生、形成和主要生產(chǎn)的時期是在明代，故被稱為“明式”。

清代家具和明代家具的風格截然不同。清式家具從開始萌芽到形成獨立的體系，大致是從清康熙早年到晚年的四、五十年之間，它與滿文化有著不可分割的聯(lián)系。清代家具以紫檀、紅木為主，配以各種制作形式，形成了獨具特色的“清式家具”。清式家具因其制造地點分為“京式”、“蘇式”和“廣式”。京式和蘇式較多地保留了中國古典家具的傳統(tǒng)形式，廣式家具則受西方文化的影響較大，形成了獨特的風格。

二、明清家具對現(xiàn)代家具造型結(jié)構(gòu)上的影響

中國傳統(tǒng)家具造型優(yōu)雅，結(jié)構(gòu)合理，在一定的程度上體現(xiàn)了禮制文化的精神，其結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展一直跟隨著建筑體系不斷變化并趨向完善。從現(xiàn)在遺存的明清家具來看，不僅造型穩(wěn)重，比例適度，而且構(gòu)造科學，受到廣大家具收藏者的青睞。結(jié)構(gòu)決定形態(tài)，明清家具以線作為基本造型元素，采用直線和曲線的結(jié)合，挺拔、硬朗的線條構(gòu)成明清家具的框架結(jié)構(gòu)。利用木材帶給人的親和力與線條相互搭配，亦剛亦柔，帶來視覺和心理的舒適感受，同時運用直角與圓弧的交錯，使現(xiàn)代中式家具既保持著穩(wěn)重、挺拔、有霸氣，靈動、典雅、又有生氣的經(jīng)典造型，又具有現(xiàn)代時尚感。經(jīng)過縝密的分析，在充分重視傳統(tǒng)家具特征的基礎上，以現(xiàn)代的夸張手法，合理地運用到沙發(fā)、椅子、茶幾和桌案的設計上，使其在形構(gòu)上的和諧統(tǒng)一達到新的境界，產(chǎn)生優(yōu)美的韻律感。

在造型上，明清家具造型渾厚洗練，比例適中，穩(wěn)重大方，更兼具了體現(xiàn)尊卑和禮儀的功能。因此，在借鑒傳統(tǒng)家具造型藝術進行現(xiàn)代家具的設計時，對結(jié)構(gòu)和造型的提煉和刪減是不可避免的，但是，保持明清家具那種剛?cè)嵯酀⒎€(wěn)重內(nèi)斂的東方氣質(zhì)的原則是必須的。近幾年，明清家具日益受到世界各國人民的青睞，許多國內(nèi)外的設計師也開始了對于中式家具的研究，并取得了一定的成效，制作出了一系列優(yōu)秀的設計作品。

其中有許多是模仿明式圈椅設計的，從意大利設計師馬利奧?波塔設計的鋼板網(wǎng)椅中我們就不難看出這種影響。該作品的設計中用了兩根金屬管彎曲成半環(huán)狀的椅背，在滿足輕巧的同時又保證了椅子的穩(wěn)固性和舒適度。整個設計簡潔大方，既蘊涵了東方文明的神韻，又體現(xiàn)了時代特征。

三、明清家具設計思想在現(xiàn)代家具設計中的應用

現(xiàn)代設計藝術巧妙地把明清家具的設計思想充分的運用于現(xiàn)代家具設計上，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1、現(xiàn)代家具設計中所體現(xiàn)的明清家具的美學原理

中國有著豐富的設計美學思想，其中有一種觀點為“致用論”，強調(diào)設計事物的實用性。明代家具中的每一件家具制作都十分講究，它要考慮做出來的家具是否美觀又實用、簡潔又舒服，工匠們在制作家具時不是簡單地把它當成家居用品來設計，更多的是把它當成一件藝術品來雕琢，具有很高的美學價值，其注重家具尺寸比例與人體各部分關系協(xié)調(diào)性的設計思想在現(xiàn)代家具設計中得到了運用，現(xiàn)代家具設計中強調(diào)人性化設計，所設計出來的東西要符合人的身體結(jié)構(gòu)，符合人機工程學，這一人體美學原理就是來源于古代家具的啟發(fā)。

2、現(xiàn)代家具設計繼承和發(fā)展了明清家具的優(yōu)點

現(xiàn)代家具設計在形式上簡化了許多，通過運用簡單的幾何形狀來表現(xiàn)物體，但它的出現(xiàn)也不是憑空出現(xiàn)的，是在古人經(jīng)驗總結(jié)的基礎上演變而來的，是取其精華部分、去其外在的形式并運用現(xiàn)代的方式表現(xiàn)出來的，是古代家具的現(xiàn)代化演變的成果。

3、裝飾手法的更新

裝飾是一種修飾方法，在對物體的美化上，無論是在古代還是現(xiàn)代都能看到它的蹤影。傳統(tǒng)的裝飾圖案給了現(xiàn)代設計師們更多的靈感與創(chuàng)造空間，良好的裝飾是靠精湛的工藝來完成的，而只有最好的工藝才能表現(xiàn)出最好的設計。

同時，好的設計又把精美的工藝提升到了一個新的審美高度。當然隨著材料技術的不斷更新，裝飾的手法也更加繁多。從中國傳統(tǒng)家具設計所選用的優(yōu)質(zhì)貴重的木料到現(xiàn)代家具設計所采用的所謂“智能”材料，材料的制造也在不斷的更新和創(chuàng)造，每種不同的材料的組合都能創(chuàng)造出新的裝飾效果，創(chuàng)造新的美學觀點。

四、結(jié)束語

家具是室內(nèi)陳設的重要組成部分，風格和諧統(tǒng)一的家具將營造出具有明顯特征的室內(nèi)設計風格。中國傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的風格趨勢。形成了特色鮮明的中國傳統(tǒng)家具體系，營造出具有民族特色的中國室內(nèi)設計風格。當代中國家具的設計如果從神韻和造型藝術精髓方面汲取中國傳統(tǒng)家具特別是明、清家具的優(yōu)點，并在承襲前人的過程中保持開拓創(chuàng)新的旺盛精力，必將形成一個有現(xiàn)代特征的中國當代家具設計體系，從而促使中國當代室內(nèi)設計在民族特色和藝術水平上取得巨大飛躍。

參考文獻

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[2] 《家具》雜志 2003 年第 6 期

[3] 鄭士有 《藝林擷珍》叢書評價 上海 上海人民美術出版社出版

[4] 張宏書 《中國文物報》2001 年 4 月 8 日

[5] 許可為，韓勇 《中國明清家具與當代家具設計》青島 《青島建筑工程學院學報》 2002 年 第 02 期

第4篇：東方美學設計的特點范文

二十世紀以來，西方現(xiàn)代藝術的浪潮中涌現(xiàn)了許多超前的藝術流派，比如抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、極少主義、波普藝術等。極少主義作為當代藝術的三大流派之一，反對傳統(tǒng)的美學主張，強調(diào)設計觀念及設計應擺脫形式的束縛，在當下各個設計領域中都發(fā)揮了其不可磨滅的作用。在西方蓬勃發(fā)展的極少主義藝術，從二十世紀六十年代開始往滲透于園林景觀設計領域。極少主義以其簡約、純凈、靜謐、無存的設計觀念，充滿哲學禪意設計形式給中西方景觀設計迎來了新的。本文通過介紹當代極少主義流派與極少主義園林的特點、表現(xiàn)，結(jié)合中國設計自身強烈的民族性，探討中國當代景觀設計中強烈表現(xiàn)的極少主義理念，以及對這種“西學東漸”現(xiàn)象引發(fā)的一系列探究與思考。

當代藝術的源流

1.當代藝術的界定與發(fā)展

（1）現(xiàn)代藝術對當代藝術的影響

在藝術發(fā)展的歷史洪流中，前者的藝術形式與觀念必然影響后世藝術，而后世的藝術創(chuàng)作也必須站在前人的成果之上，這是不予置評的。大眾界定的關于藝術的現(xiàn)代主義時期指的都是從1870年代后印象主義開始，二戰(zhàn)之后結(jié)束，大致分為兩個主要階段。第一個階段是前期的后印象主義運動時期。這個時期的藝術創(chuàng)作強調(diào)種純實驗性的藝術行為，主要代表流派有立體主義、構(gòu)成主義、達達主義，主要代表人物有畢加索、達利、蒙德里安等。

第二階段是指后期的美國“抽象表現(xiàn)主義”運動時期。作風潑辣、肆意縱橫、不受約束等特定的標簽都是這些藝術運動大師特有的精神指向，代表人物有德?庫寧、杰克遜?波洛克等。

（2）當代藝術對現(xiàn)代藝術的繼承

在1960年代之后發(fā)展起來的當代藝術，也被稱作“后現(xiàn)代藝術”，它注重藝術的觀念性、自由性、創(chuàng)新性和批判性，是現(xiàn)代主義藝術在當代的延續(xù)與重組。當代藝術在美學取向、創(chuàng)作觀念、藝術研究等許多方面都和現(xiàn)代藝術有著非常明顯的區(qū)分。首先，當代藝術不可避免的繼承了現(xiàn)代藝術的文化精髓和藝術思想，對之前的藝術進行了精心的梳理、篩選和評價。其次，他們擯棄了那些已經(jīng)僵化的美學評價體系，對其批判和嘲諷，將其中值得保留的創(chuàng)作觀念推向極致，迸發(fā)出新的創(chuàng)作靈感，這種互相牽扯的關系正是藝術創(chuàng)作魅力之所在。

2.當代藝術的重要流派

當代藝術主要有三個重要流派，分別為波普藝術、極少主義、觀念藝術。

（1）波普藝術

波普藝術是當代最重要的藝術流派，它起源與英國，在美國達到頂峰。它在藝術追求上延續(xù)了達達主義的“反美學主張”以及“現(xiàn)成品”概念。它在思想上強調(diào)消解藝術與生活的界限，與大眾和解的態(tài)度，是西方現(xiàn)代藝術史的轉(zhuǎn)折。

（2）極少主義

出現(xiàn)在1960年代的極少主義許多方面與同時代的波普藝術截然相反。極少主義藝術家非常排斥和拒絕藝術中那些描述的因素，他們認為藝術應該只關注媒介自身。這種反美學主張，也是追求“藝術擺脫形式”

（3）觀念藝術

又稱思想藝術，具有極強的寫意性。其創(chuàng)作的靈感、意圖往往能夠明確反映出一個時期的社會生活發(fā)展狀況，因此觀念藝術有著多樣的表現(xiàn)形式和廣闊的表述平臺。極簡主義園林概述

1.極少主義流派

極少主義流派在形式上傳承了現(xiàn)代主義時期康定斯基的抽象風格，它清洗甚至消解了形式主義，是種極其純粹的造型藝術。弗蘭克-斯特拉、巴尼特-紐曼等都是其推動者。

巴尼特-紐曼所繪制的《十字路的站：第十二站》。他運用單的色塊涂抹整個畫面，然后被幾條明暗不一、貫穿全畫的垂直線條打破，給人種被撕裂的感覺。透過作品表面，我們仿佛通過顏色和空間直達作者的內(nèi)心深處，這種神圣感和神秘感是令人震撼的。

2.極少主義的全球化發(fā)展

極少主義雖然起源于繪畫領域，但是卻滲透到我們生活的全部。

首先在建筑領域中，通過接受極少主義的設計精髓，建筑設計師們開始以減少、否定、凈化等手段來摒棄瑣碎的一切，追求建筑本身最本質(zhì)元素的再生，獲得最佳純粹與簡潔的空間。

“20世紀的園林始于藝術”，極少主義園林與其藝術樣具有客觀性。它把注意力集中于事物本身，縮減形式與材料，單純的、以紀念性的尺度來進行設計。

其次具有代表性的領域是雕塑領域。在極少主義浪潮的影響下，藝術家們意識性的排斥所有嘈雜和多余的物件，創(chuàng)造出最為簡潔、純粹的作品。

從以上幾個具有代表的設計領域中，我們可以看出，極少主義觀念已經(jīng)通過自己強烈的影響力消解著設計領域的各個角落。這種無內(nèi)容、無形式、無主題的作品用自己獨特的方式與公眾進行著最親密的溝通與交流。

3.極少主義園林

極少主義藝術影響下的園林設計主張“以少勝多”。它形式之簡練；思想之客觀；表達之抽象；迅速對大眾產(chǎn)生了強烈的影響和沖擊。

（1）西方的極少主義園林

西方極少主義園林設計中，方、圓等自然界的母體反復出現(xiàn)。設計師常常從繪畫領域中尋找靈感，慕尼黑RIEM公園就是其中的典型。西方園林設計的對象常常表現(xiàn)為占據(jù)定空間體積的物體，但奇妙的是，它可以被同樣占據(jù)空間的游覽者以自己的身心來感受、交流，這種“不可復制的信息交流”正是極少主義的奧妙所在。1979年為哈佛大學所設計的泰納噴泉（Tanner Fountain）就是一個極具極少主義特征的作品。

“網(wǎng)格與重復”也是極少主義園林最典型的一個創(chuàng)作手法，將極少主義觀念中無中心、無主題、無內(nèi)容等理念充分運用到景觀設計。慕尼黑凱賓斯基酒店景觀設計就是這種手法的極致體現(xiàn)。

這種用修剪的自然植物完全代替現(xiàn)代藝術常用的石頭、水、金屬等創(chuàng)作手法將極少主義冷峻、機械的特點一掃而空，代之以輕松詼諧的氣氛。

（2）東方的極少主義園林

“觀空如色、觀色如空”。在東方園林設計中，極少主義的美學觀念恰似極少主義抽象派的水墨山水畫。在東方，人們常用沙碩、巖石或常綠植物表現(xiàn)禪意的景觀，這種設計被稱為“枯山水”，它符合了東方信仰的佛教中“空”“無存”的內(nèi)容，簡單而直白的表達了世間最復雜而深奧的道理。日本京都的龍安寺方丈庭院就是“枯山水”最恰當?shù)谋磉_。

極簡主義園林的中國地方性

1.全球化背景下中西方差異性比較

中西方從語言、文化和對自然世界的認識及藝術等方面可以看出其存在著巨大的差異。在語言文化方面，中方追求著迂回的解釋；而西方則強調(diào)直接的闡述。在對自然的認識上，中國的道法自然的哲學思想，講究的是“天人合一”，西方則抱著改造自然、征服自然的思想，而這種文化的差異性直接影響到藝術的各個領域。

這種差異性最典型的就是在建筑思想的表達。西方宗教建筑強調(diào)單純的幾何空間和從頂部攝入的完美天光，他們認為來自頭頂?shù)氖锕饪梢允剐撵`平靜、愉悅。

東方宗教中佛在心中，在天地自然之間，中國古典建筑中天窗是十分少見的。中國人喜歡用側(cè)窗（圖十）、漏窗，側(cè)窗引入的自然光線，柔和、變化多端，世間的切都在光和混沌的陰影中晃動。

2.民族性的回歸

在對中國文化影響最深刻的中庸哲學中，有很多處與極少主義不謀而合。老子在千百年前早已說出“少則得，多則惑”的思想理念。而個觀念與密斯凡?德?羅所提出的極少主義設計準則“少就是多”是驚人的相似。又如中國傳統(tǒng)的水墨畫，用粗放的筆觸、清淡的水墨刻畫出“疏野”的自然形象。宋代馬遠所繪制的“水圖”，就通過簡練的線條將一片多變的湖水展現(xiàn)在人們面前。而這些早期的藝術創(chuàng)作手法對后來中國的極少主義設計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

所以中國人深埋在骨子里的含蓄、簡單、質(zhì)樸在西方極少主義設計思潮到來時，自然而然的被誘發(fā)出來，在現(xiàn)代設計中精彩演繹。

3.極少主義園林的“西學東漸”

融合中西雙元文化的極少主義園林，在新的時代有著新的表達，他們不再盲目模仿著西方的觀念與形式，而是注重民族的、本土的內(nèi)涵，這是一種對極少主義本質(zhì)上的轉(zhuǎn)換與突破。

積極投身、致力于全球文化和中國文化的，當代著名美籍華裔建筑師、雕塑家和景觀設計師林瓔就是融合中西雙元文化的極好的例子。她擁有種非凡的能力，能用看似簡單的方式和最自然的材料傳遞出復雜而詩意的情景。

中國許多本土的青年設計師，也在積極大膽的西方“極少主義”進行探索和嘗試，并將其付諸實踐，比如清華大學教師朱育帆，他就曾積極地探索著極少主義的本土化的表達方式與設計語言，并極力推動其在中國的發(fā)展，礦坑花園就是在這個社會環(huán)境下應運而生。

設計師團隊以“減法”“最少干預”、“應對采石礦坑維護避險、生態(tài)修護要求”及“體現(xiàn)東方山水意韻”為設計理念，將設計與自然地形緊密結(jié)合，并與中國古代“桃花源”的隱逸思想相呼應，深化人對自然的感悟。

通過對中國極少主義園林的梳理、篩選和評價，我認為可以從中歸納出些共性和個性：

（1）中國的極簡主義園林即吸收了西方理性的思想觀念，又在設計思維和表達方式上充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“禪學”的空靈與虛無。

（2）在當代社會，雖然中國式極少主義園林設計還是種非“主流”的設計藝術，但是對當下所流行的時尚和潮流有著深刻的映射，也許這也是其對當下社會靜默的回應。

（3）人與環(huán)境結(jié)合、物與環(huán)境的情感相結(jié)合、設計與生活體驗相結(jié)合。

我國極簡主義園林的未來與發(fā)展

1.知其然并知其所以然

對待西方的“舶來品”，我們一定要追蹤其根，對其產(chǎn)生的政治、經(jīng)濟、文化等背景有著深刻的了解。否則就會將設計流于表面，停留在對其外在形式和語言的淺層次的模范和元素的堆砌。

2.多元化、包容性思想框架

極少主義流派為我們提供了一個獨特的審美角度與創(chuàng)作態(tài)度，但是我們不能以概全，我們需要建立起個多元化、包容性的思想構(gòu)架，不是單的固步自封，也不僅僅是拿來主義，而是有目的的選擇和借鑒，達到設計的最佳效果。

3.傳統(tǒng)與創(chuàng)新

“沒有藝術的國家就像個沒有笑聲的幼兒園，藝術不創(chuàng)新便代表了死亡”。沒有創(chuàng)新的、固化的藝術注定枯竭，新的思維與想法不僅要符合時代潮流，還要有自己的特點，抓住其精神內(nèi)涵，以心造物，這樣才能在時代洪流中有自己的一席之地。

第5篇：東方美學設計的特點范文

【關鍵詞】裝潢藝術；理念；中國傳統(tǒng)文化

一、裝潢藝術的設計理念

（一）實用性

裝潢設計屬于現(xiàn)代設計范疇。據(jù)有關專家研究，將現(xiàn)代設計劃分為產(chǎn)品設計、環(huán)境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現(xiàn)代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構(gòu)成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由睿粍≡旱膶嵱眯灾饕潜ＷC觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創(chuàng)造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

（二）美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結(jié)合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國現(xiàn)代著名美學家克萊夫?貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設計理念。

（三）民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統(tǒng)密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設計，或楹聯(lián)相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，離不開當今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。

中國聯(lián)通公司的標志設計，符合人們對吉祥如意的心理期待。標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結(jié)的顏色。無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離；“同心結(jié)”圖案中的四個方形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之意；標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。

中國郵政的標志，其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎上，設計師根據(jù)我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的動勢融人標志的造型中。該標志以橫與直的平行線為主構(gòu)成，形與勢互相結(jié)合、歸納變化，表達了中國郵政服務于千家萬戶的宗旨以及快捷、準確、安全、無處不達的企業(yè)形象。

對于當今世界的發(fā)展趨勢，伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟文化發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。我們只有將現(xiàn)代裝潢設計與中國文化相結(jié)合，把握好中國文化的精神實質(zhì)與內(nèi)涵，才能讓這種文化氣韻在設計中很好地流露出來。

參考文獻：

[1]伊宏偉，劉連元，鄭恩峰.淺談裝潢藝術設計的視覺語言及應用[J].邢臺職業(yè)技術學院學報.2007（02

[2]段建華.談中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術設計[J].內(nèi)蒙古藝術.2005（02

[3]葉志華.淺析室內(nèi)裝潢設計的方法與程序[J].中小企業(yè)管理與科技（下旬刊）.2009（01）

[4]劉靜.在藝術設計教學中推進文化傳承[J].宜春學院學報.2013（05）

第6篇：東方美學設計的特點范文

關鍵詞：裝潢藝術理念中國文化

一、裝潢藝術的設計理念

(一)實用性

裝潢設計屬于現(xiàn)代設計范疇。據(jù)有關專家研究，將現(xiàn)代設計劃分為產(chǎn)品設計、環(huán)境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現(xiàn)代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構(gòu)成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由睿粍≡旱膶嵱眯灾饕潜ＷC觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創(chuàng)造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

(二)美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結(jié)合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國現(xiàn)代著名美學家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設計理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統(tǒng)密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設計，或楹聯(lián)相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，離不開當今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。

中國聯(lián)通公司的標志設計，符合人們對吉祥如意的心理期待。標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結(jié)的顏色。無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離；“同心結(jié)”圖案中的四個方形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之意；標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。

第7篇：東方美學設計的特點范文

陶元慶（1893-1929），字璇卿，浙江紹興人，后期書籍裝幀設計家、畫家、藝術教育家。短短三十七載的生命，卻在中國書籍裝幀設計史上留下第一代開拓者的不滅足跡。在西學東漸的中，許多熱愛文藝的青年彷徨在西洋和傳統(tǒng)之間，迷茫找不到方向。而陶元慶融貫中西，既能吸取西方藝術的形式美感及技巧，更能將之與中國傳統(tǒng)意象美學巧妙融合，使其作品充滿藝術個性和民族文化的美感。其書面圖形設計中有意無意透出的極其含蓄陰柔的意象形式美感，從根本上說是藝術家兼蓄中國意象審美文化傳統(tǒng)的審美修養(yǎng)和時代特征的結(jié)晶。

陶元慶書籍裝幀設計中“意”、“象”美學特征的淵源

幼年的陶元慶深受母親影響，陶母性情溫婉少語，擅剪紙、刺繡及民間圖案，陶元慶耳濡目染，在心中留下了深刻的印記。而此時的中國正處在動蕩不安的敏感時段，的慘敗喚醒了一批先覺悟的國人參與變法維新，雖失敗但革新的意識已不可阻擋。船堅炮利后是西方意識形態(tài)和文化的涌入，從社會的經(jīng)濟技術行為、政治體制、文化觀念到人們的基本生活方式都在發(fā)生重大的改變。新興技術人才成為當時急需，直接導致了大批新式學堂應運而生。學堂學習借鑒西方和日本的教育體制，設置美術專科，開設相關的圖案設計課程。1913年，20歲的陶元慶到紹興省立第五師范學校就讀，陶元慶在該校系統(tǒng)學習了中國傳統(tǒng)繪畫（包括人物、山水、花鳥等）及相關的理論精髓，陶元慶對中國傳統(tǒng)繪畫的悟性出眾。期間兼習西方素描、水彩、油畫及圖案畫，音樂雖為副科，但也是必修的。出眾的繪畫天賦和藝術才能加上正規(guī)的訓練和學習使得陶元慶積累、吸收了大量的傳統(tǒng)文化和西方文化的精髓，藝術修養(yǎng)獲得了全面的提升。

后來陶元慶考入上海藝術專科師范學校學習。上海藝專是私立美術學校，學校設有中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、師范科等學科。當時豐子愷、陳抱一等一代名家在此任教，陶元慶先從師豐子愷，后又師從陳抱一學習西洋油畫，而這兩位導師對待西方藝術均是抱著“拿來主義“的態(tài)度，提倡洋為中用，進而改造中國的新繪畫。陶元慶在對油畫的研習中進一步加深了對傳統(tǒng)藝術意象表現(xiàn)精髓的理解和感悟。中國傳統(tǒng)藝術中的“象”應該是客觀物象的主觀意象在畫面中的呈現(xiàn)，“意”則是由象觸發(fā)的主觀心理審美因素。所謂“象也者，像也”，在此，象就是意，意就是象，二者具有連貫一致的指向。這種意象一致的特點在陶元慶后期從事的書籍裝幀設計中多有體現(xiàn)。從這一時期陶元慶的畫作如《賣氣球者》、《落紅》中可以清楚地找到中國畫筆墨的痕跡和東方意象的特殊表達方式，先前對圖案興趣的積累效果開始顯現(xiàn)，畫面裝飾風格和形式美感濃郁。這一時期也是其藝術修養(yǎng)不斷加強積累的時期，對其后期的藝術設計創(chuàng)作的風格起著至關重要的決定作用。

在陶元慶考入上海藝專之前，他曾在上海時報館任職。期間陶元慶結(jié)識了隔壁有正書局的老板狄楚青，狄楚青是康有為、梁啟超的弟子，對詩詞書畫興趣濃厚，對陶元慶的藝術才能欣賞有加，遂將自己收藏的大量日本、印度、埃及的圖案畫和中國古代名畫和陶元慶交流，陶元慶開始對圖案產(chǎn)生了濃厚的興趣，這為其以后的書籍裝幀圖畫創(chuàng)作積累了大量的素材。陶對中國傳統(tǒng)繪畫有較深的研習，因此傳統(tǒng)的審美角度及修養(yǎng)會自然地在其后期主要從事的書籍裝幀設計中滲透出來。1924年12月陶元慶經(jīng)許欽文介紹與魯迅相識，此后不斷為魯迅的文學書籍設計封面。在他為魯迅的雜文集《墳》所作的書面圖形設計中，無論是畫面構(gòu)成還是色彩、空間都帶有極簡的東方象征主義的特征。魯迅在委托陶元慶作此書封面時曾提出不能出現(xiàn)墳的圖形的要求，而陶元慶的設計方案大大出乎魯迅意料。面中的墳塋及棺槨都處理成幾何形狀的圖案，墳地周圍的樹木及環(huán)境均被簡略成幾何形，一大一小兩個三角形的墳塋錯落分布，白色棺槨的正面置于黑三角的中下方，兩者對比強烈，墳地周圍的弧形輪廓增加了圓與方的變化，而墳前后樹木的垂直線條處理則使這種變化趨向合理及穩(wěn)定，并且從平面中隱喻出空間的層次；在套色的選用上很有特色，墳塋及棺槨為黑白灰三色，極簡而有代表性，充斥死亡的沉悶氣息，背后山坡單一的黃色則進一步加劇了這種肅穆、壓抑的悲劇氛圍。圖案位于整個書面的中下部，構(gòu)圖穩(wěn)定，上下均是白色的空白，巧妙利用空白處給欣賞者充分想象的余地。想象什么呢？“象外之象”、“象外之意”也。五代時期的馬遠、夏圭有“馬一角”、“半夏邊”之稱，都是在畫面中巧妙留白的丹青高手；陶元慶在設計中熟練地利用了這種“計白當黑”技法，反應了畫面中虛擬空間和現(xiàn)實空間的矛盾統(tǒng)一的問題，手法和西方現(xiàn)代繪畫空間構(gòu)成很相似。《墳》令人感受到19世紀末20世紀初法國象征主義和野獸主義、幾何抽象派以及埃及文化的影響，三角狀的墳及黃色的山坡背景讓人不由得聯(lián)想起法老的墳墓金字塔和永恒的沙漠，單純到凄美的色彩同樣讓人想起色彩單純熱烈如同野獸的馬蒂斯和幾何抽象的蒙德里安。而馬蒂斯的老師、象征主義大師莫羅認為：“美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得”。和馬蒂斯的《舞蹈者》異曲同工的是，二者都是西方構(gòu)成形式而畫面透出的卻又都是東方意象的審美情懷，都有著濃烈的裝飾風格。整個設計手法與《墳》體現(xiàn)的文學內(nèi)涵不謀而合，是一個集西方繪畫構(gòu)成形式、東方意象審美內(nèi)涵的杰作。

第8篇：東方美學設計的特點范文

中國園林具有景觀的獨特魅力

世界園林景觀基本上分為東方和西方兩大類，即西方園林和東方園林。

西方園林是以歐洲古典主義園林為代表的幾何形式，以中軸線所牽引的幾何形圖案構(gòu)成一種和諧美為其獨特的風格特色，整齊、規(guī)則、對稱均衡，各類植物布置也都表現(xiàn)出其規(guī)劃式的造型原則。

西方園林把美學建立在“維理”的基礎上，并左右著其它藝術表現(xiàn)形式。

東方園林則是以自然山水為其表現(xiàn)形式，更顯厚重，渾然一體。景觀特色表現(xiàn)為不對稱均衡，以曲線或自然基線作為結(jié)構(gòu)各景觀組的自然式山水園林，更具和諧之美。由于各種構(gòu)思受到歷史、文化、地域、民族、宗教、哲學和傳統(tǒng)美學思想的影響，以致出現(xiàn)了不同年代時期的園林景觀文化分布和典型的地域特色。

東方園林源出于我國幾千年的歷史文明和光輝燦爛的哲學思想，具有特殊的倫理價值觀及藝術審美觀。儒家朱熹說：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，則天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”觀，把美學建立在“意境”的基礎上，并借助于文學，繪畫和建筑諸藝術于一體，這是世界各民族文化寶庫中的一支奇葩。

1、“意境”――中國園林景觀的內(nèi)涵。“意境”是中國傳統(tǒng)園林風格的核心。

所謂“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而產(chǎn)生意境。

古人說：“情與景遇，則情愈深，景與情會，則景常新。”所以“意境”賦予藝術以靈魂，灌注以生氣，化景物為情思，變心態(tài)為畫面，對景觀產(chǎn)生意象含蓄，情致深邃，具有飄然于物外之情，玄外之音，畫外之境，味外之致的特殊魅力。在審美活動中，高度發(fā)揮了意想思維的能動性，激發(fā)心靈創(chuàng)造出比之于實際的景物遠為豐富的藝術情趣。在體察感受中，讓游者從身入心入情入至神入，心領神會中引人入勝，耐人尋味，提高到深層性崇高的精神世界，這是中國園林藝術傳統(tǒng)中的審美心理結(jié)構(gòu)，都是建立在內(nèi)心境界的基礎上的“心物感應”和“興到神會”的審美價值，而西方園林文化唯獨缺乏“意境”這一靈魂的審美內(nèi)涵。

2、“詩畫園林”――中國傳統(tǒng)園林景觀的詩意特色。

中國古代文學中，中華園林景觀成為古詩人寫景寄情的主要內(nèi)容，成為詩中不可缺少的“景”與“物”，而每一位大詩人，都可堪稱中國古代園林最富鑒賞水平與設計水平的設計大師。盛唐時期出現(xiàn)的，以詩人畫家自成一派的“詩畫園林”以來，深深地影響著后人在園林設計的創(chuàng)意及布局構(gòu)景，也影響和推動著后人對中國古代園林藝術文化遺產(chǎn)的憧憬與學習、研究和借鑒。奠定了人們對中國古代園林景觀所謂的“無聲的詩”和“立體的畫”這一重要的美學基礎。

隨著歷史的發(fā)展和變遷，而歷代無論是皇家園林還是民間山水，巨富莊園，也無不從中國文學，繪畫中得以借鑒，這種自古以來的互為表里，彼此借鑒，交互引發(fā)，相資為用，構(gòu)成了中國文學藝術與園林景觀藝術相得益彰的，獨具風格的傳承文化遺產(chǎn)，按詩情畫意而創(chuàng)意組合的園林類型，猶如中國畫咫尺千里的山水畫立軸或橫幅手卷，成為眾多當代藝術家，設計師創(chuàng)作始初的靈感和動因。

中國山水畫，追求“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻”。邊走邊賞邊構(gòu)思的民族傳統(tǒng)的方法，表現(xiàn)在不受時間，空間的限制，任其高低遠近，角度和視點的自由觀察，集大自然之精美于方寸之中。中國山水園林猶如畫幅一樣，集大自然之精美于一園。在組織時間和空間的游覽路線中，任其高低遠近、角度和視點的轉(zhuǎn)變，都觀賞到如詩似畫的中國古代園林景觀。

3、“路回峰轉(zhuǎn)”――中國古代園林景觀的面壁布局構(gòu)思。大至皇家園林、蘇杭景觀，小至水鄉(xiāng)農(nóng)舍，在設計時首先體現(xiàn)的是一個完整的審美系統(tǒng)。借鑒于文學藝術的立主題，分段落，講究起、續(xù)、轉(zhuǎn)、高、結(jié)的程序組合。因借在園林的規(guī)劃設計布局構(gòu)景中，坐落在濰坊市的“十笏園”便是以“石”與“竹”為主景、配景，劃分景區(qū)、景點，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉(zhuǎn)折、和結(jié)尾的系列組織程式；猶如詩歌中的抑揚回轉(zhuǎn)，富有韻律節(jié)奏感。園內(nèi)水木清華，建筑布局新巧。在僅有的2000平方內(nèi)，建有樓、臺、亭榭、書齋、客房等67間，曲橋回廊連接，魚池、假山點綴其間，小巧玲瓏，勻稱緊湊。春雨樓、漪覽亭、水簾洞、小瀑布等，雖出人工，宛如天然。壁上鑲嵌“揚州八家”鄭板橋、金農(nóng)等人真跡石刻。清代濰縣縣令，著名書畫家鄭板橋書畫真跡和碑刻陳列在園內(nèi)。在中國“四大名園”中，無不體現(xiàn)出設計者的獨具匠心，園林中的一個景區(qū)引向另一個景區(qū)，由封閉到開敞，從路回峰轉(zhuǎn)到柳暗花明，又好似運用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景，然意盡，噶然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁，意猶未盡的意境情趣。

中國古代園林藝術形式因借于文學和繪畫，景觀富于詩情畫意，便是中國古代園林東方民族形式獨具的風格和特色。這些寶貴的藝術形式和手法值得我們認真學習和充分借鑒，仔細研究和發(fā)揚光大。

中華古代園林景觀設計思想的傳承與發(fā)揚

現(xiàn)代園林景觀設計往往注重以“人”為本，人性化空間設計，但真正能夠落實到位，運用到實際當中去的并不多見，中國人的“人體”和對“園林景觀”的需求，不能離開傳承文化；西方的東西好，但離開了具有濃郁的西方文化，便很難推動他的靈魂和存在價值；同樣，東方園林也離不開具有傳承幾千年的東方文化。

景觀規(guī)劃設計領域的一代先驅(qū)，首屆國際景觀規(guī)劃設計師聯(lián)合會（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾經(jīng)說道：“在先進國家，個人在其所擁有的家園住區(qū)之中產(chǎn)生、演化，并形成其個人信仰。對他（她）存在的最大威脅可能并非商業(yè)第一主義，并非戰(zhàn)爭、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非斷子絕孫的危險，而是由于鑒賞力的嚴重缺乏和歷史上價值觀念的相繼解體毀滅所導致的盲目無知。”所以，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈，借鑒傳統(tǒng)。不能違背自然而盲行，不能違背人的行為方式，更不能違背民族文化的傳承與選擇。在繼承中國傳統(tǒng)文化中發(fā)展，在傳承、發(fā)展中國園林景觀文化中創(chuàng)新。魯迅先生說過：“其實地上沒有路，走的人多了便成了路。”所以我們的設計應符合人類的行為方式，各個領域人的精神追求，這才是真正的體現(xiàn)中國人的“人本主義”。

1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建統(tǒng)在闡述傳統(tǒng)的設計手法的繼承和創(chuàng)新時曾說，地域文明的體現(xiàn)，并不影響用很現(xiàn)代的方式和素材來表達。

文化首先是而且在大多數(shù)情況下，總是地方性、民族性的，任何跨越文化傳統(tǒng)的價值目標和價值認同都必須基于這一前提下，它關系到一個民族和國家的生存理由和命運前途，包括經(jīng)濟文化的傳承發(fā)展。除非人類世界不再存在民族和國家的界限和區(qū)別；因此，來思考全球化中的中國和中華文化時，就不可能放棄對自己國家和民族的政治責任和文化責任。本人非常贊同這一說法，景觀園林設計，首先是一種地域文化的具體表現(xiàn)，無論是設計內(nèi)容還是表現(xiàn)手法以及體現(xiàn)形式，都必須尊重這個區(qū)域的人的文化觀念與精神追求。

2、尊重可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)存在權(quán)力。對很多人來講，總覺得可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)是很遙遠的事情，尤其和當前房地產(chǎn)開發(fā)的效益沒有發(fā)生什么關系，其實也不然。我們一直在說 “設計以人為本”，其實還是存在片面性的。全面理解可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)概念，土地和環(huán)境都是有生命的。環(huán)境是一個社群，這是生態(tài)學最基本的概念。而環(huán)境中的土地、動物、植物等等都應該擁有各自的位置，得到相應的尊重，那就是生態(tài)倫理的范疇，大自然的風、水、雨、雪，植物的繁衍和動物的運動過程，災害的蔓延過程等等，都刻寫在大地上，因此大地會告訴你什么地方可以有樹木，什么地方可以有水流；大地也告訴你什么格局和形式是安全與健康的，什么格局是危險和恐怖的。同時，大地景觀是一部人文的書，大地上的足跡和道路，門和橋，墻和籬笆，建筑和城市，樹木和花草，都講述著關于人與人，人與自然的相互關系，表現(xiàn)為愛和恨，繼承和摒棄，人類的過去是、現(xiàn)在是，甚至未來也是。因此，尊重他們的存在，實際就是在尊重自己。

3、追尋人們對生活的理解與感悟。在美麗的海南島有一個叫做“寶安江南城”的高品質(zhì)小區(qū)，總建筑面積30萬方，面對集世界各地風情之大全的海南房地產(chǎn)特色，他們首創(chuàng)“影響影響中國的人”的集“江南園林景觀”于一體的現(xiàn)代化中國園林景觀小區(qū)，典型的中國古典園林景觀與中國傳統(tǒng)建筑風格渾然一體，其銷售業(yè)績創(chuàng)海南房地產(chǎn)奇跡，他們不僅實現(xiàn)了商業(yè)第一主義的目的，更是表達了中國人追求傳承文化和對真正的生活的理解與感悟，他們不但真正“影響”到了“中國的人”，同時，也更多的引發(fā)了眾多開發(fā)商、設計師，以及人們都對此舉的思考；人們對生活的理解與感悟到底是什么？在現(xiàn)代園林景觀設計中，中國園林文化的發(fā)展方向，中國園林文化怎樣才能得到更好的傳承和發(fā)展 ，以及中國園林文化在發(fā)展中存在哪些問題？現(xiàn)代園林景觀設計應當更好的成為傳承中國文化的載體，不僅是擺在園林景觀設計者面前的一個重要研究課題，而且是一種歷史責任。

第9篇：東方美學設計的特點范文

廣告作為一種文化現(xiàn)象，被譽為"第八種文化"，廣告因為具有明顯的大眾性，商業(yè)性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運用本民族最為貼切而生動的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費群體接受，才能最終達到溝通的目的。縱觀廣告業(yè)發(fā)展的百年歷史長卷，廣告學理論的發(fā)展脈絡，我們不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品的特點定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點的轉(zhuǎn)移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內(nèi)涵，具有著更多社會功能的社會公器，一則優(yōu)秀的，打動人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。

在現(xiàn)代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統(tǒng)美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統(tǒng)美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現(xiàn)代的設計當中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。特別是中國傳統(tǒng)文化影響下的中國傳統(tǒng)美學中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設計中出現(xiàn)和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國溫暖。

在現(xiàn)代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。

中唐以后，中國美學的藝術觀念的顯著變化，根本原因是受中國傳統(tǒng)文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設計中有所觀照。

現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術的一個分支，可是卻有著自己鮮明的特點，廣告?zhèn)鬟_信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目了然，簡潔明快。越來越多的設計師已經(jīng)認識到這一點，簡約是終極的復雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經(jīng)在中國未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡練夸張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現(xiàn)代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。

中國傳統(tǒng)藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉本文轉(zhuǎn)自dylw.net，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運用和表現(xiàn)，也恰恰是我國廣告設計者構(gòu)思時的主要手段。以靜凸現(xiàn)動，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產(chǎn)生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。

現(xiàn)代廣告設計中傳統(tǒng)文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那么簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩(wěn)重而精致的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關系。挖掘中國文化中的精髓，并順應世界經(jīng)濟技術發(fā)展的時尚審美設計潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護這種形象而進行設計的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。

參考文獻：

朱良志.《中國美學十五講》.北京大學出版社，2006.