文學語言的音樂性精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文學語言的音樂性主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：文學語言的音樂性范文

關鍵詞:漢語詩性;漢語意合性

語言都具有一定的詩性特征,文學語言更是如此。語言的詩性指“具有暗指來說出的東西,從而使個人獨特的東西得到他人理解的特點和功能”。語言也都具有一定的意合特征,語言的意合特征指“用最經濟的詞語、最凝練的格式表達盡可能豐富的深層語義”。對漢語詩性的討論,在今天已成為國內學術界令人關注的熱門話題。而學術界尤其是語言學界對漢語意合性的研究也可以說是方興未艾。但以往學者對漢語的詩性特征的討論大都就集中在文學、美學和哲學等學科領域,而對意合性的研究更主要集中在語言學領域。本文則試圖溝通文學和語言學這兩個學科領域,將漢語的詩性和意合性進行一番比較,讓人們看到漢語的詩性與意合性的天然的契合關系。理解了這種天然的契合關系,我們就能明白有關漢語詩性和意合性的一系列問題。比如說。其它語言也當然有其詩性,但為什么漢語的詩性特征格外突出,引起了中外學者的廣泛討論?為什么漢語比起其它諸多語言來說更具有得天獨厚的詩性特征?這是與漢語的得天獨厚的語言條件——其語法的意合特點分不開的。同樣,其它語言當然也有一定的意合特征,但為什么獨有漢語的意合特征是如此的顯明突出被人津津樂道?這又是與漢語對詩性能夠得到自然方便的表達有密切關系的。如果僅僅從文學的角度來論說漢語的詩性,無論如何都有一種欠缺賣征和虛無縹緲的感覺;同樣,如果僅僅從文學的角度來說明漢語的意舍特點,也同樣讓人感到意猶未盡,美中不足。通過二者的對比,我們將會看到,它們簡直就是珠聯璧合、相得益彰、相依為命的共生共榮體。

漢語的詩性特征,雖然在個別細節上不同的人會有些分歧,但大體上有了比較公認的結論,張世英用詩的語言特征來說明漢語的詩性特征,我們認為比較有代表性。他把漢語的詩性特征概括為四個特點:言約旨遠;象征性和暗喻性;畫意性;音樂性。我們將其進一步整理成:簡約性;象征性;畫意性;音樂性。“言約旨遠”,其實主要指“言約”,也即簡約性,因為“旨遠”可用象征性概括。又因為暗喻性本質上也是象征性,所以我們把第二個特點“象征性和暗喻性”都通稱為象征性。同樣,漢語的意合特征到今天雖然也有不少分歧意見,但大體上來說,其主要方面還是得到大家公認的,我們姑且把漢語的意合性概括為三個特點:形象性:簡易性:順序性;音樂性。成中英深刻地論述了漢語是一種形象語言。郭紹虞則對漢語的簡易性、順序性和音樂性進行了深刻的論述。我們認為這四個特點比較集中地說明了漢語的意合特征。我們可以很容易地看出,漢語詩性的其中三個特點與漢語意合的其中三個特點的一致性:簡約性對應于簡易性;象征性對應于形象性;兩個音樂性自然是對應的。只有詩性的畫意性和意合的順序性好像看不出直接的對應關系。其實它們也是具有內在的聯系的。

第2篇：文學語言的音樂性范文

關鍵詞：文學語言；主要特點

中圖分類號：H31 文獻標識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）05-0290-02

一、英語文學語言概述

文學是用語言來表達和造型的藝術，或者稱為語言藝術。它的基本特點就是以語言為材料來構筑藝術形象，表現社會生活和人們的思想情感。高爾基在《論文學》就曾談到：作為一種感人的力量，語言的真正的美產生于言辭的準確明晰和動聽。這些言辭描繪出作品中的圖景、人物、性格和思想。飾容有賴鉛黛，同樣文學要借助語言才能塑造鮮明的形象，烘托各類氣氛，表達作品主題。文學是語言的藝術，文學語言也就是藝術的語言，從這個意義看，文學語言屬于美學的范疇，文學語言所表達的意思往往深藏不露，單純的看是無意義的。所以，應當聯系上下文并結合作家的風格和作品語境才能理解和欣賞作品的藝術特色。

二、英語文學的主要特點

英語語言學的發展趨勢體現了語言學的發展趨勢，具體表現為以下特點：由純描寫性研究轉向以解釋為目的研究，由側重英語本身特點的孤立研究轉為側重語言普遍性的比較研究，由側重語言形式的研究轉為形式和語義并重的研究，由對語言結構的研究擴展到對語言的習得、功能和應用的研究，由對英語的語音、詞匯、詞法、歷史、方言等傳統領域的研究發展到英語的各個方面及相關領域的全面研究。目前英語語言學的主要分支學科包括音位學、形態學、句法學、文體學、歷史語言學，語言學的其他主要分支學科，如語義學、語用學、話語分析、篇章程語言學、應用語言學、社會語言學、心理語言學等，也主要基于對英語的研究。

（一）形象性

形象性是文學語言最基本的特征，涉及文學語言的語義層面。文學語言特有的使讀者能夠“感知”到作品描繪的藝術形象、喚起讀者“想象”、在自己的頭腦中構造藝術形象的特征，就是它的形象性。語言的形象性具有“二重性”：一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關系，具有表象的功能。作家以語言為媒介來塑造形象，描繪事物，展現場景，用精煉含蓄的筆觸表現豐富的內容，真實地反映千姿百態的社會生活面貌，給讀者以身臨其境之感，如聞其聲，如見其人。

培根在他的佳作《論美》當中對美的闡釋，即人應該怎樣對待外在美和內在美的問題。文章開頭就點出，：“Virtue is like a rich stone，best Plain set：and surely virtue is best in a body that is comely，though not of delicate feature：and that hath rather dignity of presence，than beauty of aspect．”的確，世界上沒有一 個人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有內在的美才是永恒的美。在仔細閱讀的過程中我們還會領悟到培根對美的進一步深入分析。他認為的形體之美要勝于顏色之美，而優雅行為之美又勝于形體之美。最高之美是畫家無法表現的，因為它是難以直觀的。這是一種奇妙的美。“In beauty，that of favor i S more than that of color，and that of decent and gracious motion，more than that of favor．This is the best part of beauty，which a picture can not express：no，nor the first sight of life．”形體、顏色、行為，這三者中，行為美才是最高境界，是內在美的折射表現。在日常生活中，人們往往最容易忽視的就是自‘己的內在美。正如培根在文章結尾處所表達，“Beauty is as summer fruits，which are easy to corrupt，and can not last：and for the most part，it makes a dissolute youth，and an age a little out of countenance：but yet‘certainly again，if it light well，it makes virtues。shines，and vices blush．”美猶如盛夏的水果，是容易腐爛而難保持的。無疑，美德重于美貌，把美的形貌與美的德行結合起來，美才能真正發出光輝。

（二）含蓄性和音樂性

在The Lord Of The Rings 中，托爾金以優美的詩歌貫穿全局。他為不同的人物寫作了許多風格各異的詩，其內容有講述故事抒情和描寫景致的，還有些是寓言文字上大都流暢易懂瑯瑯上口象是民謠或山歌。詩如其人，詩隨其境，精靈的詩華美飄逸，戰士的詩豪邁沉重。書中幾乎每一個人物都會幾首詩，這些華麗而優美的詩篇自然運用到了形象、象征和各種修辭手段。以具體表現抽象，以有形表現無形，以藝術性的語言表達豐富的內涵，讓我們接觸到人物內心豐富的感情世界。請看下例：

Out of doubt, out of dark to the day's rising.

I came singing in the sun, sword unsheathing.

To hope's end I rode and to heart's breaking:

Now for wrath, now for ruin and a red nightfall!

這簡短的四行詩句，通過三個動作的描寫：singing in the sun 陽光下一路歌唱、sword unsheathing寶劍出鞘和rode策馬前，進形象地描繪了岡多王子伊奧莫爾在即將戰敗孤立無援的情形下，依然決心拼死一戰的昂揚神態，表達了他寧可失去生命也要摒棄黑暗奔向光明的堅定決心，這是通過動態動作的描寫來塑造人物形象的。如果說上面的詩句卻是表現形態聲音的話，那么下面的詩句著重描寫靜的。請看下例：

When winter first begins to bite

and stones crack in the frosty night,

when pools are black and trees are bare,

'tis evil in the Wild to fare.

嚴冬、霜夜、開裂的巖石、烏黑的池水和凋謝的花木這些具有消極意向的景物，都將人引入一幅荒涼黑暗的圖畫中，最后一句才點明主旨：邪惡正在悄然擴散。這種描法與我國元代詞人馬致遠的《天凈沙·秋思》頗為相似。在《天凈沙·秋思》中，作者通過對枯藤老樹等九種景物的簡潔描寫，襯托出孤寂旅人的思鄉情懷和無限愁緒。這是以景喻情的手法，作者通過對景物生動形象的描寫，使人身臨其境，進而體會到作品意圖表達的深層次含義，這正是文學語言的魅力所在。

三、結論

英語文學是英國國家人民千百年來創造的燦爛文明的結晶，在世界文化寶庫中占有重要的地位。研究文學，對于了解英語國家的社會文化，了解英語國家人民的特點與價值觀，加強各國人民之間的了解與交流，有著重要作用，我國文學研究領域近年來在廣度與深度都有新的拓展，對各英語國家文學思潮、理論、流派的研究，對英語文學的各種體載及其表現手法的研究進行得更加深入。

參考文獻：

\[1\]林莉蘭.英、漢習語的文化內涵及其翻譯\[J\].安徽農業大學學報(社會科學版),2005,(6).

第3篇：文學語言的音樂性范文

論文關鍵詞：文學語言，模糊性，美學意蘊

文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。

由于長期受中國傳統文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節奏的音樂性、審美性，體現了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現了世俗生活、作者的審美經驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執著的現實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。

陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]。《辭海》中則說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內涵和外延難以明確規定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子。《詩經》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現人物內心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。

文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發讀者的想象，使意象產生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現意象的含蓄美，是因為美感從本質上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠美

意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質特征。有意境的作品是使人讀后產生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創設更是離不開模糊語言。模糊語言創設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創造美的意境，傳達詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節，經過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創造與渲染，尤其經過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學家康德曾經說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現力，在現實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數讀者為之流淚的經典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創造意蘊的空白美。文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經過一點剪裁和潤色，然而，就是這純然一派本色的文字使詞語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯翩的字，能調動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質、家庭背景、人生經歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.

[3].(前蘇聯)阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.

參考文獻：

[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經濟日報出版社，2002年

[3].申雅輝.《略論模糊語言語義》[J].廣西廣播電視大學學報,2001年(2)

第4篇：文學語言的音樂性范文

關鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。

聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。

參考文獻:

第5篇：文學語言的音樂性范文

下面我們從詩與散文的比較的角度，來探討一下詩歌語言的本質特征。

一.詩歌語言的情感性

蘇珊?朗格說：“當人們稱詩為藝術時，很明顯是要把詩的語言同普通的會話語言區別開來。”這種區別，當然不能在其語言的要素――語音、語匯、語法等方面做文章，也不能簡單地把二者的區別歸結為詩有格律，散文沒有格律。鑒于此，我們不能僅僅停留在語言的表層進行比較，而應深入到內核，從兩種文體的語言與作者心靈世界的關系上進行考察。

從視點的角度看，詩與散文（廣義）是異質的。所謂審美視點，“就是詩人和現實的反映關系，或者說，詩人審美的感受現實的心理方式。從審美視點觀察，文學可以分為兩類，一類是外視點文學，即非詩文學；一類是內視點文學，即詩和其他抒情文體”（呂進語）。內視點也稱心靈視點或精神視點。簡單地說，詩關注的是內在世界，表現的是詩人內宇宙的形貌和色彩；而散文關注的是外在世界，描繪的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文語言力圖盡量準確、鮮明、生動地表現事物的本來面目，從而使抽象的文字符號產生逼真的藝術效果。客觀性是散文作品的基本特征，外視點是散文的“身份證”。而詩歌恰恰相反，它不注重對外在世界的描述，而是致力于抒發詩人的主觀感受，它是外在世界的內心化、體驗化、主觀化、情態化。詩歌對客觀世界的觀照主要通過“以心觀物”“化心為物”“以心觀心”三種基本方式進行。如果說散文是在外在世界徘徊，詩就是在內心世界獨步，詩是詩人在內心深處的夢囈或獨白。

由于詩是一種內視點藝術，其主要任務不是再現客觀現實，而是抒發詩人的內心感受，因而，詩歌語言的描繪功能相對縮小，而表情功能大大加強。由此我們可以看出，詩與散文雖同屬語言藝術，但實質上它們使用的是兩種不同的語言：詩歌語言是一種情感性語言，散文語言是一種寫實性語言。若用散文的眼光去看詩，就會產生很多誤解。比如，不少人就曾認為“白發三千丈”夸張失真，其實，只要明白詩歌語言是一種心靈語言，就不會出現這樣的誤解了。

詩人必須打碎散文的思維方式，才能真正進入詩歌。另一方面，詩人又不能完全放棄寫實語言，使詩歌完全陌生化。

二.詩歌語言的音樂性

就藝術精神而言，詩歌與音樂非常親近。詩所運用的語言符號頗似音樂語言的音符，它總是力求淡化它的日常意義，以陌生的面貌出現，讓我們只能用心去感悟，卻不可言說。

從外在形式上看，詩歌有著特有的韻律性，包括語言的節奏性和聲調性。簡單了解一下中國古代文學史我們就會知道，我國古代的詩都是能入樂歌唱的。從《詩經》到《楚辭》，從樂府民歌到唐詩、宋詞、元曲，中國古典詩歌最突出的本質特征就在于抒情性和韻律性。中國詩的音律，是由語音音節的停頓、聲韻以及詞本身的雙聲疊字等構成的。以宋代女詞人李清照的《聲聲慢》為例，開頭的十四個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，即使不看字義，先聽聲音，也可以把人們帶入一種凄清悲涼的氣氛中，感受到詩人孤寂的心境。這就是詩歌語言音樂性的效果。不僅中國古代詩歌有著完美的音韻格律，日本的和歌，西方的十四行詩等，也都是在韻律性方面定型的藝術形式，至今仍被廣泛使用。當代的象征主義，甚至把每個詞當作音符，把每首詩當作可以演奏的樂曲。即使現代新詩有意打破格律束縛，也同樣很講究音韻美。在現代詩歌史上，“新月派”的代表人物聞一多、徐志摩等就明確提出新詩須具“音樂美”“繪畫美”“建筑美”的命題，并躬身力行。徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》都是具有音韻美的經典之作。

從另一方面來看，我們之所以說詩的語言是一種音樂語言，除了它具有節奏感和韻律感外，更重要的是其語言符號的價值取向。在讀詩的時候，我們很容易覺察到，詩的語言時常透露出一種散文語言所沒有的光輝。一些散文中顯得十分平凡的字句，有時忽然會在詩歌中產生意想不到的藝術效果。在這里，語言的辦事已完全退化，而表情卻發展到最大限度，由原來散文語言對意義的追求變為對意味的追尋。當我們聽到《藍色多瑙河》《第九交響樂》《二泉映月》等旋律的時候，我們自然會有―種或寧靜、或悲壯、或深沉的感受；同時，又因聽者的文化素養、生活經歷、想象力和當時環境的不同而感受各異，并且聽者感受到的只是一種意味，很難用“意義”這個概念去界定。詩歌語言也正是這樣，當散文語言一旦經過詩人的組構，它就由外在世界的符號變為詩人心靈的音符，就有了―種不可代替性或置換性。

當然，我們不能說詩歌語言就等于音樂語言，詩歌語言雖然追求音樂美，講究韻律和節奏，但它絕不是單純的聲音藝術，不只是聲音的優美回環，它是音與義的交融，即詩在追求意味的同時，也保持著對意義的依戀。倘若沒有思想和意義，那它剩下的就只是一堆語言的空殼。另―方面，音樂語言的那些暗示性，有著明顯的約定俗成的程式，比如聽到哀樂，沒有一點音樂細胞的人同樣也會感到悲傷的意味，而詩歌的語言則相反，它總是力圖排斥一切程式，它永遠是獨特的個人化的，是上還沒有聽到的那個聲音。

三.詩歌語言的含藏性

隨手翻一卷唐詩宋詞，我們都會為詩人們心靈的聲音所打動，為他們把握語言的恰如其分而拍案叫絕。比如古代的詩人寫愁，“愁”是一個抽象的東西，因人因事因境而各不相同，如果要表現它，散文的語言恐怕是力不從心的，而詩歌的語言則讓我們如此具體地嘗到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，趙嘏云：“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多。”有以水喻愁者，李后主云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”賀鑄寫愁更高一手，他說：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”以三者比愁之多，尤為新奇，興中兼比，意味更長。不管是以山寫愁，還是以水寫愁，以“煙草”“風絮”“梅子黃時雨”寫愁，給我們的都是難以述說、愁腸百結的感覺，并且這種感覺因我們的深入體會和想象而愈來愈濃，為什么會這樣？因為對于這種不可言傳和言不盡意的抽象事物，詩人們采用了“以實寫虛”的手法，于是，便將難以狀寫之情寄于言外了。下面我們再看一首詩歌：

……

我另懷有目的，不獵艷，不狎邪，只

尋找一個秘密的姓氏被如何放逐到江西

那條古道從哪里出發，多遠就

失去了親人的足跡？

――劍男《前些年在西安》

姓氏有何“秘密”可言？一個姓氏又怎能被“放逐”？這首詩從字面上看，有很多讓人看不懂的地方。但我們還是從“江西”這個地理名詞找到解讀的鑰匙：此姓氏即詩人的姓，被放逐的應該是詩人被貶（不宜僅作政治解讀）江西的直系祖宗。詩人以實運虛，追宗懷遠，到江西去尋自己血脈的根，試圖找尋自己從哪里來的答案。這個祖宗是誰？因何事被逐？出發地在何處？與親人分別時是怎樣的情景？這些潛藏在歷史深處的“秘密”都在詩人的追問之列。詩人以實喻虛，化虛為實，以空間的 “古道”暗喻一千多年的時間長河，詩人回到現場，將回溯的現在時轉換為想象的將來時，“多遠就/失去了親人的足跡？”令人感慨唏噓，一種悲愴之感油然而生。我們用一句話就可以概括這幾句詩的內容：我們這一支人是怎樣從陜西遷到江西的？但詩人沒有用這樣的散文語言去直敘，而是虛實結合，使文字帶有一種莊嚴的使命感，揪心的疼痛感，深厚的歷史感，兼具一種蒼涼的人生情味。

這就是真正的詩歌語言，把要表達的東西寄托在語言之外，正如我國古代大批評家劉勰所說的“義生文外”。把情境、心境等顯示出來，真正要表達的東西在語言背后給讀者留下想象的空間，讓讀者通過具體的形象去體味。簡單地說，詩歌語言的含藏性，就是指詩歌的意義隱含在語言的背后，就是我們常說的“言外之意”。一個詞、一個句子和一個句群的意義并不限定在他們自身。在一首詩中，它們不再只是傳達它們的詞典意義，而是賦予更多的暗示性和情感。就像克?布魯克斯所說：“科學的趨勢將使共用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地互相修飾，從而破壞彼此間的詞典意義。”正是這種“破壞性”，使得詩歌得以形成獨特的語言系統，從而把詩的語言從實用性的、字典詮釋的一詞一義的狹隘理解中解脫出來，通過有限的聲音、詞匯、語法規則，去表現詩人無限的心靈世界。

第6篇：文學語言的音樂性范文

[關鍵詞]抒情藝術；修辭藝術；超常搭配；意境

《大明宮詞》是李少紅導演的力作，數年后重溫該劇依然為劇中從頭到尾貫穿著的近乎浪漫的基調所動容。依托厚重的歷史背景，展現人世的悲歡，鮮活的畫面，唯美的服飾，動聽的配樂，讓人有身臨其境之感。它既有別于偏好追求娛樂效果的歷史戲說劇，也不同于恪守歷史真實的歷史正劇。尤其臺詞華麗高貴，詩意盎然富有音樂性。舞臺化的語言表述方式即為《大明宮詞》獨樹一幟的關鍵。

一、抒情意味濃郁，是抒情的藝術

情感是影視作品的重要樞紐，連綴著情節、人物以及主旨。《知音》篇里提出“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”[1]。只是部分作品處理情感的方式是潛隱的，而《大明宮詞》中大段的抒情意味濃烈的語言羅列集中，使之具有詩歌的特質。

我是在畫一位母親，一位與天下所有普通媽媽有著同樣表情的溫柔的母親；一位懷抱著新生兒，沉浸在欣喜與無限愛意中的尊貴的母親；一位有著比身后盛開的牡丹更為優美和令人感動笑容的幸福的母親…….我也曾經這樣安逸地躺在母親懷里，體味安全和綿延的愛意，我想這就是公主此刻微笑的全部內涵……母愛是永恒的，就像那始終頑強地占據您嘴角的只屬于偉大母親的笑靨。.

全劇詩話般的語言風格在上述文段中展現得淋漓盡致。飽蘸深厚的情感，人物的內心悸動感慨行云流水般呈現在字里行間。濃郁的抒情性使語言有了靈氣和詩意，無論哀傷還是愉悅，都刻畫得臻于極致。該劇的編劇之一王要說：“因為故事是發生在唐朝宮廷，與此氛圍相符的語言，就該是富麗堂皇、鏗鏘作響、色彩斑斕的。”[2]此類臺詞如同詩歌細膩生動地描摹吟詠，滲透著美的韻味，不啻于一次美文賞析。海德格爾指出：“詩絕非把語言當做手邊備用的原始材料，毋寧說正是詩第一次使語言成為可能。”[3]語言經過修飾處理，愈加精致優美，詩化的語言浸潤著深情，二者相得益彰，正是該劇獨具魅力的原因所在。

《寫作藝術技巧辭典》中說：“語言文字的參差錯落的排列增強了散文特別是詩歌的抑揚頓挫的節奏感，構成了建筑美。”在上段語言中，關于母親的描寫彰顯了這一特點。先用短句指明描寫的對象，再接以三個長句具體描述對象的狀態表現，讓人對母親形象有了清晰的印象。之后依然用長短句交叉運用的方式，將母愛自古已然的溫暖美好用精美詩化的文字傳達出來。該劇的編輯之一鄭重如是解釋：“我們則是追求藝術第一，著意于在華麗的意境中講述一些很本質的東西，譬如愛情與親情，等等。”[4]既增強了全劇的抒彩，使語言在聽覺和視覺上多了一層美感，同時還滲透著深刻的含義。

二、修辭的藝術

修辭手法是《大明宮詞》的又一抹亮色，無論旁白還是對話，無論公主還是花匠，秀口一張便是錦繡辭章。整體上全劇基調一致，增添了華麗的色彩與表述的形象性，更具有夢幻之感和高貴氣質。

劉勰在《文心雕龍·比興》中對比喻如此闡釋：“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”廣泛運用比喻使描述對象具體可感、形象生動。如太平對于薛紹的笑容描述如下：

我從未見過如此明亮的面孔以及在他剛毅面頰上徐徐綻放的柔和笑容。他笑起來的樣子啊，好像春天里最亮麗的一束陽光。

我曾經以為薛紹的笑容就是整個世界的面孔。而我則是在它上空升起、被它映紅的一片輕靈的云彩得意地凝視著自己的一小片陰影愉快地游歷那上面的每一處風景。后來我才意識到，我其實是這張面孔不得不面對的一塊沉重的烏云。

前者是情竇初開的少女羞澀歡欣之態，后者是歷經情感波折的婦人頹喪失意之情，前后相承描摹細致躍然紙上。將抽象的內心體驗融入笑靨之中，烘托出太平對美好愛情執著單純的憧憬，抹去了神秘的光環，高高在上的大唐公主親切隨和，甚至似曾相識。但不幸依然降臨在高貴的公主頭上，一片“輕靈的云彩”變作“沉重的烏云”，形象地刻畫出前后境遇的大相徑庭。這實質是對人物沉重心情給予的深切憐惜。全劇大量運用比喻，讓普通的語言更具動人心魄之效，也使得情感傳達更為精準，強化了抒情意味。

又如排比，“身為皇家之子，長大意味著進入無窮無盡的禮數，意味著任何一種孩童的普通想念，都要被披上一件高貴的外衣。意味著與你所愛的人，開始疏遠。對于宮里的男孩子來講，球場猶如戰場，猶如供他們盡情呈現勇氣、智慧及必勝信念的舞臺。”

句式相對整齊，意味雋永。一個自然成長的過程被抹上一層陰郁的色彩，充滿未知的定數。也把皇族子孫與生俱來的異于常人的生存方式沉重而又清晰地呈現出來，精準地刻畫了人物的內心世界，詮釋了鏡頭中奔跑、爭搶等激烈動作背后深層的根源所在。語段中潛藏著無奈、堅定等復雜情愫，真實地再現了宮廷生活中無處不在的驚心動魄。整段排比語義連貫，一氣呵成，相比普通句式更有力度和氣勢。

除此以外，還有夸張、比擬等修辭手法。修辭的運用使文字具有張力和美感，留有想象的空間和余地，起到言有盡而意無窮的表達效果。修飾后的語言精致唯美，更顯書面語莊重嚴謹的特色，更符合皇家貴族的身份。這也為全劇詩意化添上了濃墨重彩的一筆。

臺詞中還有大量語段富有濃郁的文學色彩。“一池春水，池中養花，碧波青蓮，蓮下有魚，赤尾銀身，嬉戲成趣。于池中泛舟，舟借水勢，水就風勢，破浪徐行。”頗有《樂府詩集》中“江南可采蓮，蓮葉何田田”的意蘊。音韻柔和，朗朗上口。一幅中國山水寫意畫徐徐鋪展于眼前，紅綠相間，動靜相宜，極富生趣。緊湊清新的詞句，營造出自然淡雅的氛圍，如春風拂面熨帖人心。古典詩詞里的歸雁、黃昏、朗月等傳統意象頻頻點綴在臺詞中，不僅增添了一份古風古韻，也是詩意美的再現。

美學專家葉廷芳說“如果藝術只是真實地反映歷史，那么藝術與歷史也就沒有什么區別了。我倒寧愿去看看經過虛構的歷史，去看那些具有審美價值的東西。”修辭為以歷史為背景的作品增添了色彩，使之以較為親和的方式進入大眾視野。但同時略顯書面語氣息的文字又加入思辨的內涵，留下一定的空間讓觀眾細心品味和思考，這在一定程度上拉開了與觀眾的距離。其用意在于“臺詞不僅要言之有物，還要表現出智慧和美感。”[4]正如《中國電視》的一位編輯說：“電視劇的文化品位和藝術格調對當今人們的審美趣味會有很大影響。甚至對整個民族的審美心理都有潛移默化的塑造功能。”《大明宮詞》一改以往歷史劇的慣用風格，在此做了很好的探索與嘗試，在一定程度上起到了示范和引領作用。

三、文學語言的超常搭配

.“超常搭配能使讀者突破表象單一的組合限制，使語句包容更加多樣的語義內涵并激起讀者豐富的聯想和想象，能把抽象的情感化為具體可感的事物。充分調動讀者參與語義創造的積極性。”[5]打破語言固有的運用方式，使原有詞義更加豐富，表現力和感染力增強，往往會產生意想不到的藝術效果。超常搭配并非毫無規則地隨意組合文字，而是旨在“使讀者和觀眾產生新鮮的體驗”[6]。該劇穿插部分此類陌生的語言形式，也彰顯了劇作者與眾不同的創作理念。

她將以這上天賜予的符號作為自己的名字，作為自己與神靈的護佑相互指認的標志，她將帶著這個名字躋身于歷代偉大天子的行列，享受世人萬年的敬仰與家典。

整段文字均是對武則天的高度贊譽。讀者熟悉“祭典”“崇拜”“愛戴”等常用詞匯，句末用“家典”一詞，結合劇情可知武皇傾其一生打造一個無與倫比的輝煌時代，她帶著這份榮耀高貴而永恒地接受眾生的頂禮膜拜。“家”，即可擴大為天下之意，將她尊為每個家庭的先祖，擁有百姓最質樸真誠的心意，凸顯其在后人心中神圣的地位。如此用法讓文段詮釋出更深刻的含義，外延更廣泛。

“我像一個純粹的陌生人，畏首畏腳地造巡于那晚長安城狂放情趣的邊緣，慌張地面對市井呈予我的聲勢浩大的熱情。”“造巡”似乎顯得突兀，但結合前后語意也有其特定的含義。“造訪”“逡巡”為常用詞匯，但單獨運用不能準確傳達主人公內心的激動與惶恐，尤其陌生的環境帶給她的強烈震撼以及以此相隨的新鮮、羞怯和向往等感受。種種復雜心緒通過“造巡”，將其非常想融入百姓的狂歡氛圍、又猶豫不定半推半就的情態真實描摹出來，刻畫出少年太平公主的天真與純粹，甚至可以想象她手足無措的訝異表情，可謂超常搭配帶來的特別效果。

四、營造特定的意境

接受美學理論認為文學藝術作品使用的表現手段，如文學作品的描寫語言，造成了許多意義空白。這些不確定的意義空白被稱為“空域”。它使讀者有機會參與到文學再創造中，充分發揮個人的藝術鑒賞潛能，通過聯想、想象從而有效地完善原有的“空域”，也使文學作品煥發新生命，讓讀者以自己的方式靠近并解讀作品的內蘊。

一駕馬車孤獨地倘佯在道路正中，仿佛漫無目的的一葉小舟，任風雨由著性子摧殘顛簸……一隊神策騎兵遠遠地跟在后面，默默地，生怕打擾車內深切的悲傷。

寥寥數字便將馬車艱難行進的場面清晰地展現出來。壓抑、沉重的氣氛籠罩其間，風雨成為一道濃重的背景，映襯烘托出人物的陰霾心情。文字在此搭建了一個供人哀思傷感的平臺，讀者透過雨幕能夠體會到一種凝重氛圍。

庭院中的花匠們，各自擁抱著屬于自己的一份陽光，步履輕盈地來回奔走，他們身體那被陽光強調的明快線條，賦予了朝陽某種更快樂和生動的形式。他們悟人的說笑，那聲音仿佛是雨后盛行于長安的季風，遙遠而干爽。

大明宮中的底層勞動者為森嚴的皇宮增添了一絲隨和與寬松，他們為刻板冷酷、充滿陰謀與算計的宮廷生活平添了一份生機。下人們單純而簡單的愉悅感染了偌大的皇宮，甚至京城。在這里，文字營造出輕松宜人的氛圍。沒有人物語言，僅僅只言片語的景致描寫，往往能收到無聲勝有聲的藝術效果。正如伊瑟爾指出：“空域是本文中不易察覺的聯結點，它們在劃出各個部分的要點和場景時，同時也在慫恿讀者形成自己的看法。”[7]

影視作品通過聲音、畫面、形象等讓觀眾在視覺和聽覺上有直觀的感受。這種足以體現影視作品特性的動作性、畫面感及蒙太奇效果，使它在銀屏呈現出生動性、具體性和直接性，帶給觀眾特有的審美享受。與此同時，語言作為其中重要的紐帶和橋梁，為畫面錦上添花，為情節起著推波助瀾的作用。它還能有效補充畫面無法表現的內容，如人物的心理活動，作品的主旨和內蘊等。正如教育家葉圣陶所說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必然是作者的旨趣。”可以說《大明宮詞》在這方面做出了成功的嘗試。

[參考文獻]

[1] 劉勰.文心雕龍[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[2] 彭俐.振振有詞《大明宮詞》[N].北京日報，2000-04-12.

[3] 海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].北京：商務印書館，2000.

[4] 鄭重.大明宮詞[M].北京：人民文學出版社，2000.

[5] 肖永軍.試論文學語言的超常搭配及其作用[J].時代文學，2010（15）.

[6] 白健.文學語言的“陌生化”與詞語的超常搭配[J].思茅師范高等專科學院學報，1999（03）.

第7篇：文學語言的音樂性范文

關鍵詞：沈約；聲律論；意義；局限

自古以來，中國的語言較世界上的其他語言更具有音樂美和形式美，這是因為漢語在發展過程中，根據漢字發聲的高低、長短而定四聲，使得中國的詩歌、散文等文學形式都講究聲律之美。魏晉至南朝，隨著詩歌創作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當時詩歌發展的一個重要趨勢。中國的聲律論即是在這樣的情況下逐漸產生與發展起來的。但聲律論的發展有一個由自然發展到人為總結、規定并施之于詩歌創作的發展演變過程。《詩經》、《楚辭》這些中國早期的文學作品，因為當時是“詩、樂、舞”三位一體，就具有自然的音樂美。漢代，隨著文學的發展，有些文學創作者開始注意到，在文學創作的過程中使用語言文字時要講究音樂性。例如司馬相如論賦時說：“合綦組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商。此賦之跡也。”到了魏晉時期，寫作時講究聲律，已然成為一種L氣了。陸機就在《文賦》中提出：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。如失機而后會，恒操末以續顛，謬玄黃之秩敘，故L荻不鮮。” 意思是說，文學的聲律是由語言的聲和音的更換迭替組成的文章，猶如顏色鮮明的五彩交織而成的錦繡。在這里，陸機的“音聲迭代”指文學語言的音樂美。文學佳作，不僅要有巧妙的藝術構思和華麗的詞藻，還要在聲律運用方面具有抑揚頓挫的音樂美。其后，長于彈奏，尤其擅長演奏琵琶，且能譜制新曲的范曄又提出了“性別宮商，識清濁，斯自然也”的主張，但是，他們談論的都是一種比較自然的音律。也就是說，在齊梁聲律論產生之前，詩賦創作并非不講聲韻，但那時講得都是自然的聲韻，多是與音樂有關。到了南朝，沈約、周等的四聲說興起，聲律論才從對自然聲律的注意進而提出許多人為的格律要求。所以，永明體的代表人物沈約與其聲律論的提出，在中國詩歌的發展史上，是具有不可忽略的意義的。

一、“聲律論”的意義

“沈約聲律論提出的巨大意義在于找到了一種簡單的便于合樂的作詩方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達到合樂要求的詩歌，從而受到人們的廣泛歡迎。”（吳相洲）

沈約聲律論對于增加詩歌藝術形式的美感，增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的。詩歌如同音樂、雕塑、舞蹈等藝術載體一樣，它們的形式跟內容一樣重要，如同鳥兒的雙翅，是不可或缺的。正如聞一多先生在《詩的格律》中所云：“詩所以能激感，完全在它的節奏；節奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。……世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。”

沈約將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，規定了一套五言詩創作時應避免的聲律上的“八病”，在一定意義上為詩歌音韻聲律的發展指明了方向。也為五言律詩的正式形成開辟了通途，而且影響到駢體文，促使作者更加注意音節的鏗鏘優美。

沈約聲律論的出現標志著我國古代詩歌從原始自然藝術的產物――“古體”詩，開始走向人為藝術的“近體詩”。永明體，也就成為近體詩形成的前奏，成為人為詩歌藝術發展中的一個重要環節。四聲和八病由於創作主客引導差異的影響，于是所能表達的價值意義有所不同，后者更能反映詩人主體的審美觀念以及審美態度。“八病”透露詩人對詩文聲律的高度認知，八病是為詩人審美感知的體現，而近體格律的形成則證成八病之價值，近體格律乃為八病審美價值之體現。它反映了詩人對“聲與情”之關系的自覺意義，將人們對“聲與情”的共同認知與體會進行理論，系統化的工作。

二、“聲律論”的局限

因為聲律論中的“四聲八病”說所規定的條目太繁瑣，都是詩歌聲律上的各種禁忌，其規定極為苛細，對詩歌的創作造成了一定的束縛。漢語中的聲調也是不能因為四聲八病的規定就隨意更改的，這就對詩人們創作時造成了一定的困難，必須在保證內容與形式的同時，還要注意音韻聲律上的種種限制與忌諱，也在一定程度上限制了詩人的表達，影響了詩歌的創作。就連沈約自己在創作中也不能完全顧慮到他所提倡的有關聲律的各種規定，不免出現觸犯“八病”的時候。

聲律論中的各種規定有可能使詩歌的寫作因重格律而產生形式主義的流弊，這主要是因為一些作者在創作過程中，有可能出現因為重于聲律方面的追求而忽略詩歌本身的內容形式的情況。

總之，沈約聲律論從產生到現在，文學界對他褒貶不一，南朝的兩個文學評論大家對它的態度也不一致。《文心雕龍》的作者劉勰表示贊許，而寫《詩品》的鐘嶸則表示反對。贊同者重在肯定聲律論在我國文學史、詩歌史中的歷史意義，反對者著眼于聲律論對詩歌的束縛和因重格律所產生的形式主義的流弊，雙方各執一詞。在這個問題上，仁者見仁，智者見智，總的來說，聲律論對后來唐朝近體詩的繁榮還是起到了不可低估的作用。正是有沈約的聲律論，才有了后來的日趨完善的聲律論，使中國的詩歌創作在聲律方面形成一種獨特的藝術技巧，甚至影響到詞律和曲律。

參考文獻：

【1】李文鋼，淺談沈約“聲律論”的價值〔J〕.梧州學院學報，2011年12月；

【2】張泉，沈約“聲律論”再審視〔J〕.山東師范大學學報，2005年6月；

【3】張靜文，沈約聲律論新探〔J〕.廣西師范大學學報，1991年12月；

【4】張檉壽，詩體的重大變革――重評沈約“聲律論”和“永明體”詩〔J〕.云南社會科學，1982年8月；

【5】楊和為，沈約聲律論管窺〔J〕.六盤水師范學院學報，2012年2月。

第8篇：文學語言的音樂性范文

2、現代化教學手段與眾的認知規律相吻合。我們知道,人們通過視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等吸收信息,而這些,大腦起決定性的作用。心理學研究表明,人的大腦在結構上幾乎分為結構相等的左右兩個部分,“大體說來,大腦左半部分主要起處理語言、邏輯、數學和次序的作用,即所謂的學術學習部分。大腦右半部分處理節奏、旋律、音樂、圖像和幻想,即所謂的創造性活動”。大腦的這兩個部分“將抽象的、整體的圖像與具體的、邏輯的信息連接起來”(《學習的革命》)。不可否認,教學中,嚴密的理性分析有助于左腦的發揮,然而,長期下去,右腦就不可避免地會受到忽視。所以,我們應該在運用傳統教學方法的同時,采用現代化的教學手段,將那些直觀的、形象的、活動的而又帶有思辨的現代化媒體引入教學,充分發揮右腦的功能,通過直接思維、發散思維、形象思維,同時開發學生左右腦的功能,提高學生的能力。

3、現代化教學手段在語文教學中的應用。語文教材中選取了大量的文質兼美的典范文章,其中更有許多優秀的文學作品。這些作品,有的描寫山川景物等自然風光,抒發作者的贊頌之情;有的塑造了生動的藝術形象,典型環境中的典型人物,反映社會的風貌,從而激發人們的同情、贊美或憎惡。文學作品是作家按照美的規律創造出來的美的對象,借助現代化的教學手段,可以更好地幫助學生感知、體驗、欣賞、鑒別作品的情感和藝術形象,使其語言能力和文學鑒賞能力同步提高。任何作品都離不開語言。文學語言具有獨特的特點,即準確性、生動性、形象性、含蓄性。優秀的作家,正是通過對聲、色、形、情等方面的描繪,來感染讀者的。教師在教學中如果抓住這些,采用現代化的教學手段,就可以更好地突出語言特點,強化其作用,營造作品的情感氛圍,從而提高學生的能力。

(1)利用語音手段,輔助教學。茅盾先生的小說《春蠶》中,描寫小輪船的汽笛的聲音是:“嗚!嗚,嗚,嗚──”,只用了四個字,三種標點符號。如果我們把它單純作為科學語言來看,則啟發讀者的感官,讓其聯想,具體說明了老通寶被第一聲汽笛從沉思中驚醒,隨即他又聽到了兩聲短促的汽笛叫聲。再進一步分析,這四個字,三種標點符號,反映了帝國主義武裝侵略、經濟滲透已經深入到了我國的農村,民族危機日益深重的社會現實,揭示了老通寶以及千千萬萬個勞動人民貧窮落后的根源。學習這一段時,教師請同學們朗讀,并錄下音,反復比較,然后再進行分析,使學生加深了對課文的理解。再如白居易的名詩《琵琶行》,其中一大段通過描寫琵琶女彈奏的樂曲來揭示她的內心世界,里邊十四句(“大弦嘈嘈如急雨──四弦一聲如裂帛”──,在借助語言的音韻摹寫音樂的時候,兼用各種生動的比喻以加強其形象性,調動了人的視覺與聽覺。這里,作者不僅表現了再現音樂的才華,更重要的是通過音樂形象的千變萬化,展現琵琶女起伏回蕩的心潮,為下面的述說身世作了音樂性的渲染。學習這首詩,有的學生可能會對這些描摹理解不深,但我們如果借助CSC備課系統的多媒體朗讀,便可使學生進入到一種放松的狀態中,進行聯想、比較,學生理解起來就方便多了。

(2)利用幻燈片、錄像片,輔助教學。魯迅先生的《藥》中,描寫一群人觀看殺夏瑜的場面時,這樣寫的:“老栓也向那邊看,卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長,仿佛許多鴨,被無形的手捏住了的,向上提著。”對這群看客,要是制作一張幻燈片:一邊是一只被手提著的鴨子,一邊是一群伸長頸項的人。制作時再夸張一些,教學中一放,不用教師多講,學生就會有一個形象而深刻的印象。

第9篇：文學語言的音樂性范文

關鍵詞:幼兒;文學作品;聽賞;修辭;體驗

中圖分類號: G610 文獻標識: A 文章編號: 1007-4244(2010)09-0077-06

接受修辭學認為:“表達和接受,構成修辭活動的兩極,二者統一在同一的言語交際過程中,又各有不同的角色分工:表達者提供獲取言語交際最佳效果的可能性,接受者完成由可能性向現實性的轉化。”[1]1989年,宗廷虎、李金苓先生在《漢語修辭學史綱》中指出:“寫說者如何善于運用修辭現象,達到預期的交際目的,收到最佳的修辭效果,這是修辭學應該研究的一項重要內容。而聽讀者如何通過修辭現象、修辭方式,正確理解寫說者所要表達的意思,這也是修辭學應該研究的又一個重要方面。” 其實,陳望道先生巨著《修辭學發凡》中早就有這樣一張圖:[2]

這是一張修辭過程的全程圖,表明修辭學研究事實上涉及編碼、解碼和修辭文本三個方面。修辭過程是由寫說者的言語編碼和接受者的言語解碼共同組成的雙向活動過程:把心中的意思轉化為物質的聲音或意象,為編碼階段;把物質的聲音或意象內化為心中的意思,為解碼階段。這些研究成果表明,幼兒文學修辭藝術的本質,是獲取話語表達的最佳效果;但這一效果的取得,在幼兒對于修辭文本的接受環節才具有現實性;幼兒對修辭文本的審美接受,是修辭活動最終完成的不可或缺的重要環節。

重要的是,“物化了的修辭話語,以言的形態,在人的解碼行為中實現修辭效果。” “當接受者以審美的眼光,穿透修辭話語‘有意味的形式’時,他其實通過修辭接受的方式而自我確證。”[1]這種“自我確證”的首要表現是對藝術語言本身的感知力,即語感。 所謂語感,主要指對修辭文本所呈現意韻的帶有濃厚經驗色彩的豐富而靈敏的感悟能力。語感是修辭接受能力的核心要素之一,具有直覺性、體驗性和聯想性等特點。語感的直覺性是指人可以在視、聽的“瞬間”,對修辭語義信息和審美信息進行迅速直接的感知;體驗性是指人對修辭話語意義的感知往往與生活經驗緊密聯系著,生活體驗越豐富深刻,語感水平就越高;聯想性是指人經常能通過想象、聯想追尋“象外之象”,實現修辭活動“言有盡而意無窮”的藝術效應。所以,語感也必然也應是接受修辭學的重要范疇之一。

我國“語感論”者都普遍認為語感是對語言文字的“靈敏感覺”。著名教育家夏丐尊先生很早就談了這樣的經驗:

在語感銳敏的人的心里,“赤”不但解作紅色,夜不但解作晝的反對吧。“田園”不但解作種菜的地方,“春雨”不但解作春天的雨吧。見了“新綠”二字,就會感到希望,自然的化工,少年的氣概等等說不盡的旨趣,見了“落葉”二字,就會感到無常,寂寥等等說不盡的意味。

王尚文先生在《語感論》中進一步理清了“語感”的內涵,認為語感之語是言語而非語言;語感并不等于內在的語言知識,“語感是思維并不直接參與作用而由無意識替代的在感覺層面進行言語活動的 能力。”[3]因而,敏感是語感的最突出特征。語感理論認為,語感是人把握言語的主要方式。“語感確實是一個極為重要的概念,它專注于人對言語的感知、領悟和把握,涉及語言的發展和言語的生成與理解,在語言學的領域里,別有天地。”[3]

修辭接受,在具體操作意義上,就是把作為物質現實的修辭材料,轉換為接受者的心理現實。 幼兒對語言具有很強的自然習得能力,表現為強烈的整體模式識別和機械記憶。幼兒對語言的感知不同于音樂、美術重在形式上的審美直覺,它是以系統化的言語聲音或文字符號作為意義的載體,直接或間接的刺激其聽覺或視覺。研究表明,左腦控制著語義、句法等高級語言過程的理解,右腦則表現出了對具體形象的詞語有較高的儲存和提取能力;由于右腦的發育早于左腦,因此幼兒對形象性、情感性強的藝術語言有較強的識別和記憶能力。處在整體識別階段的幼兒,總是先把話語表層結構中諸如音響、節律、語氣、表達方式等使人愉悅的審美特征附著在已有的認知結構中,并不斷內化積淀為日趨敏感和穩定的心理圖式。

陳望道先生認為修辭有“兩種表達的法式”:一種是記述的,一種是表現的。“表現的表達是以生動地表現生活的體驗為目的。”[2] 幼兒文學話語的創造,通常是說寫者在“表現的境界”中選用積極的修辭手段,建構一種適于幼兒“聽賞”的修辭文本。這種修辭文本的建構充分利用了語感的美學效用,“使每個說及的事物,都象寫說者經歷過似的,帶有寫說者的體驗性,而能在看讀者的心里喚起了一定的具體的影象。”[2]語感是幼兒接受修辭文本的過程中所表現出的最直觀也是最神奇的審美心理活動。由幼兒的“泛靈觀念”和“自我幻化”所決定,這一接受活動“并非僅僅是單純的想象,或者僅僅是情感、知覺在起作用,而是一種所有心理因素都完全激活,都參與其中的總體生命投入活動。”[4]可以說,沒有幼兒這種特殊語感的參與,幼兒文學修辭文本的審美價值就難以在真正意義上獲得實現。這種特殊語感的參與不是對作品原始“語義”的追索或還原,而是幼兒對“自我”的反觀和觸摸,他在作品中體驗或找到的是“幻化”了的“我”及其自我確證。

從這個意義上來說,幼兒文學修辭文本的建構要受制于幼兒的直覺經驗、興趣、情感等接受心理;同時,幼兒在修辭接受過程中,必然會產生許多復雜而微妙的情感體驗,從而引發豐富奇特甚至是荒誕離奇的聯想和想象。 20世紀50年代美國心理語言學家喬姆斯基認為語言有表層結構和深層結構。根據這一理論,語感就是將表層結構的修辭文本經過感知、體驗和聯想轉化為一種深層的經驗積淀,從而形成修辭體驗。體驗是一種情感認知活動,是指人通過身臨具體情境或親身實踐,感受事物、環境的豐富和微妙,并產生獨特的情緒和認識;修辭體驗就是在語感的作用下對修辭文本所產生的豐富而獨特的感受。

一、幼兒修辭體驗的主要方式

幼兒主要通過“聽”來進行修辭接受。現代語言學的開拓者索緒爾(F、de、Saussure)認為語言符號是一種兩面的心理實體,它連接的不是事物和名稱,而是概念映象(concept image)和聲音映象(sound image)。即語言符號是由“所指”和“能指”這兩個不可分割的兩面體構成的:“所指”是語言符號所標識的概念;“能指”則是該符號賴以存在的載體---單感官的音響形象。索緒爾進一步認為,語言的特點并非由語音和意義本身所構成,而是由語音和意義之間的關系所構成,他說:“語言可以比作一張紙:思想是正面,聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面。同樣,在語言里,我們不能使聲音離開思想,也不能使思想離開聲音。”[4]德國語言學家洪堡特更強調了聽覺在感知語言時的直接性和完整性,他指出:“顯然,語言形式關鍵在于使意義真正滲透入語音,使感知言語的聽覺完整地從語音中提取出其意義,而擯棄所有與意義無關的東西,并且使語音僅僅根據意義得到限定。” [6]索緒爾和洪堡特的這些觀點表明,幼兒完全能夠通過“聽賞”獲得豐富而微妙的修辭體驗。

幼兒文學話語作為一種獨特的藝術語言,其修辭效應往往是在適應兒童審美接受的基礎上,通過突破常規的具有豐富“聽賞”功能的“能指”形式和具有變異色彩的審美性語義圖式的有機結合而表現的。“聽賞”是幼兒接受修辭文本的主要方式。幼兒文學話語的形象優美和富于節奏韻律往往最能喚起幼兒的興趣和美感。謝亞力在《早慧兒童的奧秘――我的超常教育》一書中,對這種“能指”層面的神奇魅力進行了描述:

“自從我的“媽媽騎馬……”逗起嬰兒發笑,以“MA”音的召喚把嬰兒引進符號的旋律的大門,他9個月時,我漸漸給他買來更多的書,朗誦更多的故事給他聽――《小蝌蚪找媽媽》、《快樂王子》、《丑小鴨》---只見嬰兒目光直視,緊緊追隨著我書面的翻動,嬰兒聽得呆住了,仿佛墜入了音韻與色彩交織的世界,新生活,新屏幕已經足以把他吸引。下意識使我不斷關注著嬰兒的神奇。我欣然自詡,我更加自信地裝飾調整我的語韻,我想用我的語調悄悄照料和調動起嬰兒正在萌生著的語調敏感、和人生語言的全部儲能。一時間,我發覺,語調是第一種調動嬰兒學語情緒和感情的魔術,而情緒和感情又是嬰兒理解力、好奇心的發源。我第一次深徹大悟到人的發展,要真正開放心理空間的現實意義。”

由此看來,幼兒是幼兒文學作品忠實的聽賞者。在聽賞過程中,幼兒以自我為中心,不自覺的把主體的感情投射到外在事物上,失去與審美對象的距離,使所有的審美對象人格化。由幼兒“聽賞”的這些特點所決定,修辭視野中的幼兒文學語言創造要求具有淺顯性、形象性、音樂性、動作性和情感性。淺顯性就是口語化,是指幼兒文學語言選擇的是幼兒熟悉和易于理解的規范性口語,句式簡單,明白如話;形象性要求幼兒文學的語言盡力把人和事物的音、形、色、態等具體直觀的呈現出來;音樂性是指通過押韻和節奏韻律的使用,使語言音調和諧優美,節奏鮮明流暢,富于樂感;動作性是指幼兒文學語言往往化靜為動,用動感強的詞語表現人和事物外在的運動特征;情感性主要是指幼兒文學語言要充分表現出天真爛漫、純真美好的童心童趣。優秀兒童詩人劉饒民寫的《春雨》典型表現了幼兒文學語言的上述特點:

滴答,滴答,

下小雨啦!

種子說:

“下吧,下吧,我要發芽。”

梨樹說:

“下吧,下吧,我要開花。”

麥苗說:

“下吧,下吧,我要長大。”

小朋友說:

“下吧,下吧,我要種瓜。”

滴答,滴答,

下小雨啦!

作品完全用一種稚真的“童語”,表現春雨帶給人類和大自然的勃勃生機與喜悅。作者用擬人化的手法讓“種子”、“梨樹”、“麥苗” 直接表達沐浴春雨的欣喜與希望;又用“滴答,滴答”摹擬大自然最美的音響和節奏;反復手法的使用,使讀者沉浸在大自然時序流轉的動人旋律之中;“發芽”、“開花”、“長大”等動詞又展示了生命的繽紛色彩、無窮力量和美感;最后,“小朋友”的愿望使全詩的意蘊升華到一種高遠優美的情感美的境界之中。幼兒在“聽賞”這首詩歌時,會直接而靈敏地感受到語言的色彩和音響,對大自然產生強烈的向往之情。幼兒語感方式的特殊性必然產生獨特的修辭體驗。

二、幼兒修辭體驗的心理特征

(一)修辭體驗的直覺性和表象功能

布魯納指出:“兒童在發展的每個階段都有它自身的觀察世界和解釋世界的獨特方式。”心理學研究表明,幼兒主要通過形象記憶獲得豐富生動的表象,他們往往容易通過視、聽、動等直覺的協調及其信息交換活動將語言的外部描述轉化為具有細節性的記憶表象,并且特別喜歡重復感知某些形象。宗白華先生在《美學散步》中指出:“詩的形式的憑借是文字,而文字能具有兩種作用:1.樂的作用,文字中可以聽出音樂式的節奏與協和;2.繪畫的作用,文字中可以表現出空間的形象與影色。”語感強調幼兒對修辭文本進行整體的直接感知,在語詞的音韻、感彩、節奏等的直接作用下,通過幼兒積極主動的情感投射和想象,把客觀的語義內容轉化為內在的審美圖式,從而形成對語言的形象記憶。有一首兒歌叫《小雪花》:“是誰?敲著窗戶沙沙沙。/是我,我是小雪花。/我從天上輕輕飛下來,告訴你們,冬天來到啦!” 這首兒歌以擬人化的手法,表現了雪花潔白輕盈的姿態。幼兒在朗誦和欣賞時,很容易把自己比作“小雪花”,并且產生天真爛漫的遐想。在朗誦時,還會配以輕輕飛的動作和表情,從而加深了“雪花”、“沙沙”、“飛”等重點語詞的印象。如果在通過另一首《雪花》增強這些印象,就會使他們對語詞形成一種“記憶表象”――是一種經過信息加工的直觀性、概括性的知覺痕跡:“雪花,雪花,你有幾個小花瓣?/我用手心接住你,讓我數數看:一,二,三,四,五,六。/咦?剛數完,雪花已不見/只留下一個圓圓亮亮的小水點。”經過這樣“具象性”的重復和擴充,幼兒就基本對語詞有了體驗性、意義性的把握。語感在關照語言符號時,調動了語言的表象功能,將其轉化為活生生的主體情感和意象的對應物,使之具有形象性、象征性和動情性。

另一方面,漢語本身是一種適于直感和體驗的審美化語言。不論是漢字、語音、還是詞匯、語法,都蘊藏著豐富的詩情畫意,能引發人們生動的感悟和體驗。比如漢字的象形、形聲、指示、會意,語音的聲調變化,詞匯的詞義引申等等潛藏著可以盡情馳騁的聯想和情味。比較語言學的創始人之一洪堡特曾用“純粹的默想”一詞描述了漢語的體驗性特點,他說:“在漢語的句子里,每個詞排在哪兒,要你斟酌,要你從不同的關系去考慮,然后才能往下讀。由于思想的聯系是由這些關系產生的,因此,這一純粹的默想就代替了一部分語法。” [8]這里,“純粹的默想”相當于我國古代人所說的“意會”,即心靈體驗。漢語的這種詩意潛質無疑給語感利用提供了無限廣闊的舞臺。陳望道先生認為:“關于語感的利用,就是語言文字本身的情趣的利用,大體可以分作三方面,就是:辭的意味,辭的音調和辭的形貌。” [2]并說:“尋常討論辭的意味時,往往要討論到所謂‘造形的表現’。以為要使語言不流于空洞玄虛而能再現出鮮新的意象,必得訴之于視覺(明暗、形狀、色彩等)、觸覺(溫、冷、痛、壓等覺)和運動感覺等等,把那空間的形象描出來。”)幼兒的語感敏銳性來自于修辭文本本身的“意味”、“音調”和“形貌”,要求“文辭適于眼看目賞,而且也要求讀起來順耳,聽起來順耳。”[7]

(二)修辭體驗的想象性和情感性

在修辭體驗的直覺性和表象功能基礎上可以產生豐富的想象。有強烈藝術感染力的修辭文本建構過程,離不開說寫者和接受者的共同創造;在這一創造過程中,想象在其中起了主要作用。想象是人腦對已有表象進行改造而形成新形象的心理過程。正因為如此,修辭信息是有限的,意義生成的可能性,卻是無限的。幼兒天生的“泛靈觀念”和“物我”的任意邏輯都賦予語感以無限廣闊的空間。不論是開放性的瞬間體悟,還是修辭接受的延時效應,都體現了語感的直覺性、體驗性和聯想性,具有感知、審美、創造等多元價值。比如讓幼兒欣賞、朗誦兒歌《花兒打電話》:“春風吹醒花,花兒打電話,/蝴蝶蜜蜂快快來,咱們一起過家家。”首先就會使幼兒對生機勃勃的春天產生美好的向往,激發起熱愛大自然的感情;同時他們還能體會到季節的變化,觀察到春天東風和煦、鮮花盛開、蜂蝶飛舞的動人圖畫。通過“過家家”的聯想,孩子們將自己與大自然融為一體,產生“共同家園”的美好遐想和情思。優美的詞語激活了幼兒的情感世界和豐富的想象力,他們在感受、體驗、移情、理解的同時,就會情不自禁的復述、誦讀和表演,不斷擴展對語言的加工和改造,賦予詞語更加鮮活的形象和情感。

修辭體驗的情感性主要是針對于語感對象的情感內容,這主要表現為兩個方面:一是捕捉修辭文本的情感信息;二是對捕捉到的情感信息迅速作出自己的情感反映。而且所捕捉情感信息的豐富和深刻程度有賴于想象的豐富性。正如席勒所指出的那樣,一切同情心都以受苦的想象為前提;同情的程度,也以受苦的想象的活潑性、真實性、完整性和持久性為轉移;想象越生動活潑,也就更易引起心靈的活動,激起的感情也就更強烈。

(三)修辭體驗的完形心理

幼兒修辭體驗最基本的特征是顯現語感經驗的結構性和完整性。按照阿恩海姆的觀點,幼兒文學作品中的一個修辭文本,之所以會讓幼兒產生復雜的情感體驗,不是它的局部或個體的作用,而是一種“場”效應。比如 :

1.陽光在媽媽的眼里亮著(林武憲《陽光》)。

2.你的花朵像太陽一樣,好像能發出黃色的光芒(郭風《向日葵》)。

在1例中,“亮”的語義滲透,促進了幼兒對“母愛”的知覺完形,使抽象的情感概念,滲入了明麗溫暖的陽光,達到可觸可感的程度。在2例中,金黃色的向日葵,也因為滲入了燦爛的陽光,而使視覺表象具有了強烈的動態感。

3.各年齡段的幼兒修辭體驗具有差異性。如下表:

三、通過語感訓練增強幼兒修辭體驗能力

研究表明,嬰幼兒期是人的一生中掌握語言最迅速的時期,也是最關鍵的時期;這時的語言教育對人的一生發展起著至關重要的影響。幼兒語言能力包括言語能力和語言文字能力。言語能力主要指的是口頭表達能力,這種能力一般經過由對話到獨白、由情景性語言到連貫性語言的發展過程。語言文字能力主要指的是對文本性語言進行吸納、領會與表述的能力,包括傾聽、欣賞、閱讀和書面表達能力。語感訓練的材料首選的文本是文學作品。《幼兒園教育指導綱要(試行)》強調,要“引導幼兒接觸優秀的兒童文學作品,使之感受語言的豐富和優美,并通過多種活動幫助幼兒加深對作品的體驗和理解”。因為 “幼兒在學習文學作品中所形成的綜合的語言能力,能夠增強他們對語言核心操作能力的不同層次的敏感性,如對語詞排列的敏感性;對通過詞句變化造成優美動聽效果的敏感性;對不同情境中語言運用的敏感性,等等。”[8]

事實上,幼兒在嬰兒期就已經能夠接受簡單的語感訓練。比如在嬰兒0-3個月時,人們常用帶有喜愛和親切表情的話語、好聽的兒歌來培養孩子“聽”話的興趣以及對簡單語句的情緒識別能力。像 “好寶寶”、“小胖墩”、“抱抱”、“親一親”等語句中已有了許多語感訓練的成分。”

值得注意的是,幼兒語言的發展有一個“良好原型原則”,即幼兒最初掌握的語詞,都與某一特定的對象相聯系,具有專指的性質。這一特定的專指對象,就是兒童掌握的該詞語的“原始模型”,簡稱原型(Prototype)。例如幼兒最早說的“媽媽”,只是指自己的媽媽。原型是幼兒語詞發展的參照點,“兒童根據原型所提供的詞語信息,利用一定的詞義發展策略和能力,不斷地充實、擴展和加深詞義內容。”因此,語感訓練的材料所涉及的語詞原型應具有典型性,這樣幼兒修辭接受的擴展與遷移的速度就會加快,從而提高語感訓練的效益。

其次要樹立“完整語言”的觀念。“完整語言”觀念是國外幼兒語言教育的一種新思潮,它主要的內涵是:語言是整體的,又是個體的,只有完整學習的語言才是真正的語言;完整語言包括了人類聽、說、讀、寫等相互關聯的各個方面;要創造各種不同的真實而自然的語言環境,增強生動有趣的感性刺激,使兒童能夠在不同場合和不同情境下使用語言,提高其運用能力,并且對藝術語言有較強的敏感性;在口語發展的基礎上向書面語過渡。

最后,要探索適合幼兒修辭體驗規律的語感訓練方法。語感訓練的主要方法有:傾聽、吟誦、品味、聯想。這里主要談一下傾聽。傾聽是幼兒語感建構的最早階段,是指幼兒主要以聽覺的方式直接感受比較完整的修辭形象。教師要經常通過準確、規范、生動、優美而富于感情的講述、朗誦來培養幼兒注意傾聽的習慣。不管是兒歌、幼兒詩歌、故事、童話和散文,教師都要通過聲情并茂的美讀或講述,把作品的情韻和意境傳遞給幼兒,使其傾聽中感受語言材料的音量和音質感,捕捉語義信息,激發審美情感。在誦讀中,教師要抓住那些極富表現力的關鍵詞語,通過重復、強調等方式,刺激幼兒的審美感知,形成一定的品評能力。特別是讓幼兒傾聽中國古典詩詞時,要學習古人唱讀的方式,有意識加強關鍵詞語的表現力,使幼兒在不求甚解中形成對這些詞語的鮮明印象和記憶。比如在誦讀李白《靜夜思》時,可重點表現“舉頭望明月,低頭思故鄉”中“望”和“思”兩字,稍稍拉長和加強一下語氣及感彩,再配以形象的神情和動作,使幼兒如臨其境,產生豐富的聯想,同時受到中國優秀古典文化的熏陶。但是,幼兒語感訓練中的傾聽方式,不僅僅局限于“聽”一種行為,而是組合了語言的(聽、說等)和非語言的(動作、表情等)活動,是一種“多通道參與”。心理學告訴我們,個體在認知過程中開放的感知通道越多,其認識和理解對象的體驗就豐富、細致、全面和深刻。由此可見,語感訓練時,教師努力依靠更多的幼兒外部可見可感的修辭活動來豐富、強化語感經驗。

四、在幼兒語言教育中設計專門的

修辭體驗活動

在幼兒園語言教育過程中 ,可以專門設計有特色的修辭體驗活動,為幼兒創造和提供體驗、遷移、想象和表述修辭文本的機會,鼓勵他們大膽想象,創造性的進行修辭仿編,體驗成功的快樂,增強語言學習的興趣。修辭體驗活動的設計要按照文學欣賞的過程和特點,使感情熏陶和語言認知互相滲透、互相依賴,建構一種充滿樂趣和感染力的語言環境。比如,在傳遞文學作品時可以把表情朗誦與圖片、錄音錄像和情景表演結合起來,與游戲活動、歌舞表演、音樂欣賞等融會一起,形成多種參與形式、多種通道相互作用的體驗情境。

下面是一個幼兒修辭體驗活動設計案例:

(一)活動名稱

欣賞散文詩《金色的小路》(大班)

(二)活動目標

1.感受比喻的修辭手法及藝術感染力,學習運用“……好象……”比喻句式;認知和學習運用表現色彩重疊詞的“金燦燦”、“黃橙橙”和表現形態的重疊詞“蓬松松”、“軟綿綿”等。

2.朦朧體悟“金色的小路”的象征意蘊,萌發熱愛大自然、熱愛生活、熱愛家庭的情趣。

3.仿編“……好象……”比喻句式。

(三)作品內容

金色的小路

王金貴

樹林中有一條金色的小路,金燦燦、黃橙橙,陽光照著它,閃著耀眼的光。

走在這條小路上,蓬松松、軟綿綿,好像踩在棉絮上。

低頭看,這小路一片發紅、一片發黃、一片帶綠,組成奇妙的圖案,好像美麗的地毯。蹲下來,仔細看。啊!一片片落葉真漂亮。有的像紅色五角形;有的像打開的金色小折扇;有的像孔雀張開的美麗的尾羽。

爺爺從金色的小路走進工廠;爸爸從金色的小路走進課堂;我呢?我從金色的小路走向……

(四)活動準備

1.掛圖:畫面上是藍天白云,一條林蔭小路,通向一棟炊煙裊裊房子。

2.各種形狀和色彩的落葉或剪紙:便于插接、粘貼和移動。

3.錄音機及配樂散文朗誦磁帶。

(五)活動過程

1.講述秋天的顯著特征和景物,注意對比秋天與夏天樹葉顏色的變化。

2.欣賞配樂散文朗誦。

3.展示掛圖,挑選、插接、粘貼樹葉,特別是移動像五角形、小折扇、孔雀開屏一樣形狀的樹葉,形成直觀感受,強化理解體驗作品中的比喻意象。最好讓幼兒親自動手。

4.幼兒朗誦表演。

5.再移動展示蝴蝶形、花瓣形的葉片等,讓幼兒擴展想象,仿編比喻句。

6.擴展談話:“我從金色的小路走向……”,加深對作品意蘊的體悟。

(六)活動評價

1.講述時的表情、吐字發音、用詞的數量和表現力;特別是關注修辭方法運用。

2.傾聽時的情緒狀態。

3.觀察、挑選、插接樹葉時的神情動作和表現。

4.對作品經驗的遷移程度和范圍。

5.仿編比喻句時的聯想和想象力。

6.整個活動過程中的情感態度和參與熱情。

【參考文獻】

[1]譚學純.接受修辭學[M].安徽:安徽大學出版社,2000:7-41.

[2]陳望道.修辭學發凡[M].上海:上海教育出版社,1979:30-70,229―238.

[3]王尚文.語感論(修訂本)[M].上海:上海教育出版社,2000:1-35.

[4]胡經之,王岳川.文藝學美學方法論[M].北京:北京大學出版社,199:347.

[5]索緒爾.普通語言學教程[M].北京:商務印書館,1980:158.

[6]洪堡特.論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響[M].姚小譯.北京,世界圖書出版公司,1997.123.

[7]洪堡特.論語法形式的性質和漢語的特性[A].申小龍.中國語言的結構與人文精神[C]. 北京:光明日報出版社,1988.