故宮的建筑文化內涵精選(九篇)

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第1篇：故宮的建筑文化內涵范文

風 水

中華先民將大自然視為“母親”與“故鄉”，認為人與自然是血肉相連、同構對應的，人是不能離開自然的，體現了“天人合一”、人與自然相“親和”的哲學思想。如《周易》關于天、地、人相協調的思想和老莊的“道法自然”、“我自然”、“返璞歸真”的思想。中國古人講自然，西方人則講生態。無論是哪一種，總歸是一種好的現象。中國古人對待自然的核心問題，就是關于人與自然關系的問題，也就是人對待自然的態度問題。《周易》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。中國古代的美學家和藝術家就是這樣始終以一種敬畏與愛戴的態度來對待孕育他們成長的自然環境的。

遠在人們只能棲身于山洞土穴的時代，根據需要就選擇臨水、向陽、背風的地方居住，以利于保溫、防潮、防獸、防火，一直到近代，民間選宅基地、建房屋也都要看“風水”，在山區以山為主，選擇枕山、環水、而屏、向陽的地方；在平原以水為脈，選擇四而水繞、背河的地方，就是說要選擇整個環境較好即“風水”較好的地方進行建筑這是合乎科學的選擇。風水學中有糟粕也有合乎自然規律的東西，如強調建筑及其設計必須注意建筑物與自然環境的密切配合與協調關系，尤其是在著名風景區進行建筑，選址和建筑物的體量、高度和色調等，都必須與景區的整體氣氛協調一致，否則就要造成對景區景觀的人為破壞。對風水術的科學內涵和它的封建迷信外衣必須區分開來。風水術在一定意義上說就是通俗化的中國易學理論。在這種深厚文化的影響下，歷代大到興國建邦、城市選址，小到相宅都運用了風水術，佛教寺院的選址和古代建筑的各個方而也都有風水理論滲于其間。

園 林

園林，在中國古建筑中占有重要位置，也是中國古代建筑文化的獨特風格之一。中國古典園林的主要特點是因地制宜、掘地造山，布置房屋、花、木，并利用環境，組織借景，構成富于自然情趣的園林。它是通過對大自然風景素材的概括和提煉，創造出的理想意境，是自然的再現，不是對自然的單純模仿。它總是將玲瓏小巧的建筑物巧妙地組織在山、水之間，使之每一景都有“詩情畫意”，每一空間都有浪漫的情調。這種“詩情畫意”一般都反映養主人和士大夫階級的思想情調，以追求悠閑雅逸的意趣相標榜，同時也使中國古代園林的布局和若干具體作法具有山水畫式的特殊風格，這止如建筑大師梁思成先生所說，“中國園林就是一幅立體的中國山水畫，這就是中國園林最基本的特點。”這也是它與其他國家的自然風景式園林迥然不同的地方。

中國的園林藝術是中國古代先民對于自然崇尚的最好佐證。例如在園林建筑中要注重對自然環境的利用，盡量保有原有的自然景觀；面對錯綜復雜的山脈和山勢，也要在設計中注重它的天然性，為了美而破壞原有的美是最愚笨的方法。十分有幸我們中國先民們懂得與自然接觸的方式，也有能力與自然保持十分友好的關系，更重要的是，他們懂得如何珍惜這筆極為珍貴的財富。因此，中國的古代園林建筑很多都利用疊石造山，尤其注意對水景的“借用”，通過合理的設計，讓水流、山勢再加上植被和內外空問的虛實變化相結合，從而達到一種既藏且露的含蓄美感和虛實相生的朦朧美感。中國的建筑已經不再單純是遮風避雨這種單一的概念性建筑了，而是詩情畫意的特別文化體現。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，反映在建筑中同樣如此。建筑可以說是畫，也可以說是詩。中國園林可以說成是山水畫，實際上中國建筑本身就可以說成是山水畫。它就像是一個生命的有機體，彰顯出勃勃的生機。這也才有了詩人所吟誦的：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”

軸 線

中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。在中軸線上布置主要的建筑物，而兩側的建筑物也多以對稱進行布置，具有嚴格的方向性。而所有這些“規矩”主要受中國傳統社會、家庭的觀念太重的影響，折射到建筑中就形成了軸線的空間藝術，它同時更是中國“周禮”思想的具體顯現。

第2篇：故宮的建筑文化內涵范文

關鍵詞：設計 建筑文化 傳統 文化傳承

ABSTRACT：As a building system of the world's independent development, traditional architecture in ancient China has its unique artistic charm. Inheriting national traditions and reflecting the spiritual content of traditional Chinese architecture are the very important subjects of creation of China's architectural design . In recent years, In inheritance and development of the traditional architectural culture, some architectural designs made ​​a newer breakthrough than past. By case analysis and investigating the existed problems,the paper analyzes underlying reasons from decorated culture and feudal tradition and makes democratic and scientific road of development of China's architecture at last.

KEY WORDS: design, architectural creation, tradition, cultural heritage

中圖分類號：TB21文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

隨著西方“普世文明”聲音的減弱，一種關懷“地域性”和“原生建筑”的聲音對我國建筑設計領域的影響也更為宏大。在銳意求新的新一代建筑師中，諸多設計者更加的理想化，力求獨辟蹊徑，重返中國古典，從中國視野、或稍為拓展的東亞視野出發看待建筑現代的建筑師也大有人在。中國建筑師們轉而傾心于我們自己的問題，追求回歸傳統的設計理念，亦設計出一大批作品，可到底什么是“中國精神”，它如何影響知識人的環境觀念、如何物質化為有形的空間，我們如何努力讓它具備精深的內涵，卻是一個更加艱難的問題。

中國傳統建筑文化的基本特征

中國歷史悠久并具有豐富文化，而我國建筑文明作為世界建筑史中的重要源流，從營建技術和文化基質上都具有非常厚重的歷史。如果我們能夠認真分析中國傳統文化的起源，生成機制，文化本質，傳統文化思想在建筑中的滲入、衍化、積淀等等諸方面的問題。我們就會深刻地認識到隱藏在中國傳統建筑中豐富、深層的文化內涵。

辯證統一

中國古代傳統建筑無論是宮廷建筑，還是民居建筑，都體現出很濃郁的文化精神。中國傳統建筑猶以群體為勝，虛實并重，實是建筑物，虛是指組成建筑的院落，二者融為一體，不可分割，建筑立面既是房屋的“外”，又是庭院的“內”，可見其內與外的統一，其倫理功能和群體意識極其明顯。大可觀明清故宮建筑群，小可見傳統合院民居。在視覺及空間藝術上，建筑的構成呈現為一種飽含和合精神的群體藝術。

寄情山水

中國建筑不很注意單個建筑的體量、造型與透視效果，而著力于以一個個單體建筑為造型單元，在平面上鋪展與空間上延伸的群體效果以及建筑組群在不同角度、不同層面上顯現的畫面效果等等。園林中自由形態的山水，遍植的竹木，與散落的寥寥房屋，皆是對自然山水的訴求。

以人為本

中國建筑從民居至皇宮帝陵，皆為同種形式不做改變，僅以尺度和符號等區分。不似西方世界建造巨大的石構的“神的居所”。中國人還注重人的內心世界對于外界事物的感受，以及如何藝術地表達這種感受，認為建筑創作應符合人的內心感受，同時亦遵循一種“模數化”的原則來實現設計施工的便捷。這本身就是“人本主義”在建筑上的反應。

儒道相成

中國傳統另一個重要的文化特征在于傳統儒家與道家精神的體現。儒學上的影響多是城市整體至宮殿及民居，整組建筑群、整座城市，乃至整個國家的建筑，都被納入了這種統一的禮制規范中。而道家的影響主要體現在園林上面，為求返自然之勢，建筑自由布局，夾以疊山造水，給人以美好的觀感和無盡的遐想。

當代建筑設計中回歸傳統的手法

表現手法上既具有傳統神韻又不失現代特色

從表現手段上看，當代建筑形成了一些具有傳統元素意韻的現代設計手法，當代一些設計師突破了80年代末在現代建筑上簡單拼貼有象征意義的民族傳統文化符號的手法；也突破了長期以來把傳統的木結構建筑混凝土化和“大屋頂”的做法，而是利用當代的建筑材料來營造具有傳統意韻空間的新建筑。

如崔凱設計的拉薩火車站。車站建筑外墻使用預制彩色鋼筋混凝土板，表面是豎向條紋人工打毛而成的肌理效果，分別是具有典型藏族色彩的白色粗糙條紋與紅色較細條紋。紅、白的墻板分別安裝在不同層次的空間界面上，內外貫穿；通過空間的穿插和界面的交替，使色彩成為空間的而不是平面的語匯，形成強烈的色彩對比；并且運用墻體收分表現傳統藏式建筑厚重砌筑的方式。拉薩火車站設計在設計中既延續了當地的文脈也體現了現代化的演進。

再如王澍在中國美術學院象山校區的單體建筑設計中，教學樓小披檐瓦屋頂與鋼結構的結合，也是既表現了傳統韻味又具有現代風格。

2．空間格局上，注重空間整體形態的文化氣氛營造

中國傳統建筑的以群體取勝，而群體布局所蘊含的文化精神是建筑設計當中需要提煉的精華所在。當代具有中式特色的新建筑，在整體建筑的空間布局、建筑空間形態方面，更注重傳統空間格局的現代應用，并通過空間氣氛的整體營造來體現傳統文化或地域文化特點。

比如李承德領銜設計的杭州中國美院改造中，通過半開放的入口中庭、中部寬闊的廳式主街，內部的圍合庭院等一系列的空間組織，演繹了中國傳統建筑空間序列的起承轉合。創造出了整體的具有中國傳統意蘊而又豐富多彩的現代聚會空間。

再如在上海九間堂別墅設計中，嚴迅奇先生在中軸線上安排主要院落，縱向為進，橫向為落，多層次的合院方式將主廳、主臥、起居、臥室等組織起來并對庭院進行界定，不同活動可安排在不同的院子里進行。院落概念上維持了傳統庭院的屬性即以平淡而內化的環境提供一個舒適且具私人領域感的空間。

中國建筑文化傳承的問題

當代中國建筑設計在傳統建筑文化的繼承與發揚方面較以往取得了較大的突破。但依然存在一些的問題。

一是封建文化的官本位思想仍有較大市場，政府建筑官氣十足，動輒大臺階、大屋頂，缺乏親民感；二是大多數的建筑，依然以立面裝飾或大屋頂，作為民族傳統建筑文化的繼承手段，缺乏整體性處理。這直接造成了一些建筑風格單一，建筑形象簡單粗陋；也造成了城市形態從建筑考古意義上的混亂局面。而且，我們也應當看到上述列舉的一些優秀項目僅是少數特殊建筑，而對于大量的其他建筑如何繼承傳統建筑文化，我們還著力不足。

結語

建筑設計水平向前發展不能脫離社會的進步。應該看到，正是改革開放之后，建筑設計領域才有了蓬勃的發展。也正是不斷的東西方文化的交流與沖突，才促進了我們對傳統建筑文化的理解，也促進了我們更好地繼承和發揚傳統建筑文化。相信隨著我們社會的日益和諧，經濟的進一步發展，傳統文化一定會在建筑設計領域中得到更好的發展、進步。

參考文獻

[1] 劉先覺著，《現代建筑理論――建筑結合人文科學與技術科學的新成就》，中國建筑工業出版社, 2008年5月

[2] 李允著.，《華夏藝匠》，天津大學出版社；2005年5月

[3] 趙辰，《“立面”的誤會》，三聯書店；2007年11月

[4] 崔愷．屬于拉薩的火車站．建筑學報，2006（10）：44―45．

第3篇：故宮的建筑文化內涵范文

一、古代建筑設計與施工概況

中國古典建筑的設計和施工，基本上是基于一種“預制”構件和“裝配”式的工藝制作觀念而來的。另外，中國古建筑的一個重要特征就是從宋代起采用“模數”制，以“材”作為建筑構件的標準，成為當時世界上最完備的一部建筑學，這與中國古建筑采用木材及向群體布局發展及占地不占天的建筑體系有其直接關系，所以中國古代施工速度、預制和裝配方法的運用是一個重要的原因。

(一)古代建筑的設計

大體上分兩種:1．規劃。從漢代起制定了設計圖樣和說明文件，這項工作古時由知識分子出身的“將作大匠”來完成。2．制作模型，后期用紙板做的模型稱為“燙樣”，這項工作大多由“匠師”來完成。因為中國歷史上曾經產生兩類不同出身的建筑師，其一就是技術工人出身的匠師，例如李春、喻潔等。其二就是知識分子出身的建筑計劃主持者、建筑部門的官員，譬如宇文愷、李誡、阮安等，就屬于這一類。《木經》一書有很多有價值的論述，例如沈括《夢溪筆談》記載的一些片斷:“凡屋有三分，其上、中兩分，以梁、柱的尺度為準;下分即臺階的權衡，以荷輦前后竿的不同姿勢為準。”這些規則，無疑是從實際生活中總結而來的，表現當時的設計方法是適用的、合理的。古代的設計，從生活、從實際出發，仍然是我們今天設計所需掌握的主要原則。同時，古人給我們留下了很多模型乃至燙樣等，均是寶貴的財富。從古人的設計分工，我們可以得到一些啟示，那就是古代有經驗的木工———匠師，便是單體建筑的設計者，而如何對待和使用今天在古建筑保護方面有經驗的科研人員乃至工人，是我們需要考慮的問題，因為這對保護遺產是大有益處的。

(二)古代建筑的施工

古代除了利用“平正”的墻壁來“側畫”施工圖外，另一個方法就是利用前述的用按比例制作的模型來輔助施工。在施工時，模型不但可以準確地預知結構關系、材料的長度、大小和數量，對工人來說，模型比圖紙更容易理解得多，按此施工自然更為方便。1．古代施工準備。除了估工之外，同樣重要的是材料的準備，包括數量的計算，材料的選擇、運輸、儲存。順便說一下備料、儲存非常重要，特別是木材、磚、瓦三大材，必須要備料儲存，對施工大有益處，在這方面古人比我們做得好。譬如，明代朝廷在四川等地設常駐的采木官，其任務之一就是登記可以入選的木材的品種、尺寸、數量、分布位置，呈報備案，一旦需要，即可按記錄采伐。入選的標準包括彎曲度。樹干宜高大挺拔，盤折彎曲則不堪入料。明代掌管京城修建木材的儲存為工部所屬的神木廠(在崇文門外)和大木廠(在朝陽門外，均見《明水軒記》)。關于磚瓦材料，古代例為統治階級優先享有。秦漢之際，設有專管機構，大抵何處興造，即由該處自行設窯燒造。漢代磚瓦有“上林”、“左校”一類刻記。魏晉南北朝至隋唐，磚瓦燒造屬于“甄官署”。宋代則屬于“京西八作司”之窯務［1］514。另外，明代初期，營造南京(應天府)，其筑皇城和京城用磚，由沿長江的各省以勞役形式繳進;磚身均有印戳，列舉負責的州、縣官吏和具體造磚燒窯匠工的姓名，以作為驗收時記錄之用。以上說明，古代施工前的準備工作是非常嚴格精細的，特別是選料，不僅有管理機構，而且有標準在先。所用磚料也有驗收標準，所謂“堅瑩透熟，廣狹中度”，不得“色紅泥粗”(見賀盛瑞《冬官記事》)。綜上所述，我們應當思考在保護世界遺產前的準備工作中各項工作都做得如何?2．古代施工概況。在古代的具體施工中，只需有一個巧匠，古代稱為“匠師”，我們現稱為“工頭”，他手中掌管一個建筑各部位的尺桿(按模型或圖紙放大的尺桿)，這個尺桿非常實用，并且能帶來優良的質量和施工速度。古代木構架的制作，即按圖紙或模型放大后，成批地預制構件，待高空安裝，這些規范的木構件做工非常精細，榫卯吻合，必須達到高空作業順利方可交工。特別是角科，“斗拱”的制作標準要求更高，因為這些小木作在清以前早期古建筑中具有承重作用，即承擔屋面荷載傳力的重要作用。在墻體的砌筑中，古代施工時對質量要求也是非常高的，青磚經過挑選后進行加工:首先磨平五面。留出砌筑面后，用鑿子將五面剔成梯形，名為“五扒皮”。然后每層磚均為干擺，墊平后內灌“桃花漿”。古代對墻體施工質量的要求更是精細，其中一個重要的原因就是明代以前磚的產量較少，因此早期的磚要比木材貴重得多。古代的彩畫施工，明以前均不做“地仗”，這是因為早期紅松、楠木特多，而到了明末清初木材缺乏，高大的柱子需要拼梆外加鐵箍，這樣不美觀，所以產生了“地仗”，即披麻摟灰。就是木骨外面的保護層。古代建筑木構上架及其他彩畫部位，均采用礦物質顏料，就是油漆用的紅色也為礦物質顏料，其主要特點是耐曬、延年。古代彩畫的施工程序與現代基本相同，但對季節、氣候掌握得十分嚴格。伏天，即一年中最熱的時候不施工，雨季不披麻，各種顏料多次研磨，膠和血料均用新調制的。以上幾個方面就是保證質量的關鍵，同時也是我們現在施工過程中的差距所在。綜上所述，我們可以清楚地看到，古代各項施工是符合客觀規律的，從選料到施工，整個過程都是非常嚴格的，我們業內人士常說，早期建筑質量好，特別是尚未動過的建筑和部位延年，均有一定道理，也就是說古人的工藝及其他方面要比我們現在好得多，非常有必要回頭去挖掘一些有用的東西來解決我們的現實問題。

二、對沈陽故宮古今修繕活動的研究與評估

沈陽故宮是一座積累式宮殿建筑群。從天命十年(1625)到乾隆四十八年(1783)，經歷了158年漫長的始建、改建、擴建和多次的修繕活動。應當說故宮歷史上規模較大的修繕活動主要分以下幾個時期:一是始建于天命時期，二是清初天聰時期，三是乾隆時期。這三個階段的修繕，均有不同的修繕理念，從而形成了故宮目前尚存的滿、蒙、漢等多民族建筑風格。

(一)始建于天命時期

故宮最早的建筑組群始建于1625年的大政殿與十王亭，呈現出滿族最高的建筑水平，從大政殿坐中，左右外八形的旗亭排列來看，鮮明地反映出滿族后金時期的政體———八旗制度。這一獨特的布局應當說是滿族的首創。但在各單體建筑的細部又含有多民族的建筑文化印跡。譬如，大政殿有漢族的斗拱和盤龍柱;在檐下又有藏傳佛教的獸面、蜂窩枋及內檐的梵文天花等;在殿頂之上又有琉璃的胡人力士。大政殿整體觀之，融入了多民族的建筑藝術精華。從而我們可以看出努爾哈赤天命時期的建筑理念。

(二)擴建于天聰、崇德時期

始建于1627至1637年，其中包括:大清門、崇政殿、左右翊門、鳳凰樓、清寧宮、關雎宮、麟趾宮、衍慶宮、永福宮以及大清門外東西朝房、東西奏樂亭、文德坊、武功坊等。(現存早期建筑)清初崇政殿前東側原有“文館”三間平房和西側銀庫七間硬山式二層廂樓等一些其他附屬建筑。從皇太極時期的宮殿布局“寢區”即臺上“五宮”均建于高處，保留了本民族的習俗，殿卻低于宮近4米，又是滿族首創。關鍵的是皇太極時期的宮殿布局，開始吸收漢文化宮殿“前朝后寢”的整體布局，這是一個了不起的飛躍。因與“東路”天命時期建筑只相隔幾年，從而可以看出皇太極“大內宮闕”的修繕理念。據史料記載，天聰五年，皇太極命擴建沈陽城，改原四門為八門，并新建鐘、鼓樓等，以更加符合都城的規制。從上述天聰初年建新宮和改造沈陽城重大修繕活動中，我們可以得到一些新的認識。1．建新宮只是在整體布局上部分地吸收了漢宮殿文化，如崇政殿前的原建筑三間(平房)、西七間(樓房)很不對稱，與漢宮殿有很大的不同。2．以硬山式作為正殿，低于鳳凰樓歇山式的建筑等級，這說明滿族在宮殿的建筑等級上有本民族的認識，與漢宮殿建筑等級很不相同。從當時崇政殿的精雕裝飾來看，算是新宮中最華麗的，從抱頭梁彩龍雕刻到檐下雕刻彩畫以及琉璃墀頭等，確實達到了皇太極時期建筑最高水平。因此說，滿族在清初時，有其本民族建筑等級的排列方式，即以華麗、方位乃至體量等區分建筑等級。

(三)完善于乾隆時期

從乾隆十一年(1746)至四十八年(1783)在這37年間，沈陽故宮建筑群發生了前所未有的，歷史上規模最大的增建、改建等一系列修繕活動。1746年，為東巡所用，增建了東、西駐蹕所兩組建筑群;為建東所正門之需要，還將清早期西七間樓北側兩間拆移到南側復建。乾隆十一年至十三年(1746－1748年)，還將崇政殿前東西兩側不對稱的清早期建筑拆除，改建了飛龍、翔鳳二閣。同時拆除崇政殿前部分欄桿、踏跺，新建“月臺”。并于乾隆十三年(1748)增設了日晷、嘉量。在此期間，還對崇政殿的內檐進行了重新彩繪。乾隆初年，對崇政殿的修繕應當說是規模最大的，在某種意義上說，不僅提高了崇政殿的外觀建筑形象，而且融入了漢宮殿整體配套設施，并完善了宮殿規制。一句話，就是用漢宮殿建筑文化來修容祖先“舊宮”。乾隆四十三年(1778)，弘歷第三次東巡駐蹕盛京宮殿時，“命重修盛京天壇、地壇，移建太廟于大清門東。”［2］其目的是為恢復陪都盛京原有的“壇廟之制”。新建太廟原址為明代所建道觀三官廟景佑宮，為建盛京太廟，將其移建到德勝門內路東。乾隆四十六年(1781)，為貯藏“四庫全書”又增建了西路建筑。主要包括兩部分:1．嘉蔭堂及戲臺，位于西路南半部，是皇帝東巡駐蹕盛京行宮時，舉辦小規模宴請和賞戲之處。這一組建筑是根據乾隆皇帝東巡居住方位(保極宮)至嘉蔭堂觀戲的行走路線而規劃設計的。乾隆帝由保極宮出來通過西游廊便門可直達嘉蔭堂后門。2．文溯閣，位于西路北半部。為貯藏“四庫全書”而建的“七閣”之一的文溯閣，是仿明代范氏天一閣的形式而建，外觀二層，內則三層。由南至北依次為宮門、文溯閣、碑亭、東西游廊、仰熙齋、九間殿等。乾隆時期增建的東、西駐蹕所及西路建筑，總體來講基本是“官式”做法，近似于同期北京清代的皇家同類型建筑。無論從其建筑形式、結構乃至彩畫裝飾等，均與故宮早期建筑及地方做法形成鮮明對比。從而我們可以看出乾隆時期大規模的增建、改建、擴建工程，一個最突出的特點就是將漢宮殿建筑文化理念帶入到盛京皇宮，形成了以滿、漢為主，蒙、藏等多民族建筑文化融合的積累式獨特的皇宮。

(四)歷史上沈陽故宮修繕保護概況

沈陽故宮第一次修繕，據王氏《東華錄》和《清太宗實錄》記載:崇德五年(1640)，大政殿維修，其后歷朝歷代曾多次進行修繕保護。通過故宮歷史上早期修繕情況，我們可以得到一些新的啟示，那就是康熙以前的早期修繕基本上保持了始建時滿族建筑文化風格，這個問題重要，是因為它代表了一個時代的建筑文化理念。另外，康熙時期新建特少，康熙十七年重建28間宮內倉及10間肉樓。康熙重建大清門外廂房3間、崇政殿西3間廂樓、崇政殿東7間廂樓。康熙五十六年，重建東牌樓內5間房。康熙五十九年重建大清門熬蜜房、炭樓(這些建筑現已不存在)。從上述修繕情況可以看出，康熙時期雖有些拆除和重建工程，但從整體上來講還仍保留了祖先滿族宮殿的建筑風格。故宮最大規模的修繕是在乾隆十年以后，乾隆朝幾次大規模的擴建、改建、修容，從理念上發生了根本轉變。首先是加強了原“中路”建筑兩翼，修了東、西駐蹕所。然后改造了崇政殿的外觀形象，增加了“月臺”和日晷、嘉量，并拆除了崇政殿前不對稱建筑，修建了飛龍、翔鳳閣。乾隆中期修了太廟，晚期新建戲臺。這不僅完善了祖先“舊宮”的使用功能，而且最重要的是用漢宮殿建筑文化來改造滿族“舊宮”。這是乾隆帝的最終目的。從而形成了現“三路”并列的現有格局。乾隆之后，嘉慶九年(1804)故宮又一次大規模的修繕，這次修繕涵蓋故宮70%以上的各路建筑。其中包括早期“兩殿一宮”等主體建筑。再之后的修繕規模不大，間隔也不是很密了。從故宮歷史上各朝修繕的概況中，我們可以思考一下，康乾不同的修繕理念以及嘉慶九年的大修，為我們今天的遺產保護奠定了基礎。特別是乾隆時期的修繕，如今還給我們留下很多成果和印跡，譬如:左右翊門及崇政殿內檐彩畫、“月臺”、日晷、嘉量以及大政殿內檐彩畫，還有乾隆時期的“官式”做法等。這些均是與早期建筑相對比進行深一步研究的實物資料。另外，從故宮早期修繕間隔的時間跨度來看，足以說明古人的修繕質量。如果我們大膽地評估一下歷史上的修繕，筆者認為乾隆時期要比晚期更好些。從實物例證來看，崇政殿和大政殿的內檐彩畫，應當說是乾隆時期的藝術精品，無論從文化內涵、藝術構圖、工藝技法等均屬上乘。譬如崇政殿的內檐彩畫，將清早期的“三寶珠吉祥草”彩畫、以及“和璽”彩畫、“旋子”彩畫、“蘇式”彩畫巧妙地融為一體，并將佛教、道教藝術圖案也裝飾在其中，而且工藝技法非常精細。總的來說是一個大膽的、創新的、內容豐富的內檐裝飾。大政殿內檐的“降龍藻井”以及梵文天花等更是獨特少見的彩畫裝飾精品。從乾隆時期留下的這些寶貴的文化財富中，可以看到這一時期的修繕是故宮歷史上修繕的頂峰。當前修繕保護存在的主要問題:1．材料。由于受市場經濟的影響，幾大材(磚、瓦、木)不僅價格高而且質量低，特別是由于臨時抓料，木材不干，琉璃磚瓦的燒制不如20世紀70年代前的質量。胎、釉均不達標。磚風孔多、不細膩。急需找回原傳統工藝。2．工藝做法。各工種的工藝本應按傳統做法所施工，但如今老手藝人特少，學徒工特少，做法已現代化。譬如:夾壟灰不用生石灰淋灰，臨時用袋灰，而且麻刀加得又少，根本做不住，一年就脫落。其他例子也很多，墻體磨磚對縫、下架“地仗”問題等等，均看不到師傅帶徒弟了。3．管理。現在遺產保護的“監理”雖然有證，但很多不是專業人員。這是一個大問題，從主管部門到“監理”如果都是“官員”的話，試想工程質量會達標嗎?另外就是修建經費不足，破損欠賬太多，專業人員太少，沒有學徒工。以上這些問題，必然影響遺產保護工程的質量，相關細節就不在這里贅述了。筆者認為，我們從工藝及管理等諸多方面應向古人學點東西。

三、對現時遺產保護的思考

1964年第二屆歷史古跡建筑及技師國際會議通過的《威尼斯》指出:世世代代人們遺留的古代遺跡是人類共同財產。為后代保護好這些遺產，將它們真實地、完整地傳承下去是我們的職責。《威尼斯》對全世界范圍內的古代建筑的保護與修繕提出了若干指導原則，并作出規定，要求各國在各自的文化和修繕范圍內負責實施這一規劃。雖然《威尼斯》因缺少東方成員參加而存在著局限性與不足，但后來的《佛羅倫薩》和《奈良原真性文件》彌補了上述不足。總體來講，東、西方已全面重視遺產保護問題，特別是現世界遺產理事會，對世界各國的遺產保護又提出了新的、更高的要求。在這樣一種新形勢下，我們必須清醒地回顧一下遼寧省遺產保護工作又做得如何呢?現存的主要問題是什么?影響保護遺產的主要因素以及解決辦法應是下面要探討的問題。首先，應當實事求是地說，遼寧省遺產保護工作總體來講只能達到一般，同時卻存在很多問題，歸納起來主要由以下幾個方面:

(一)從上到下對遺產保護的重要性認識不足。經費與保護所需規模不成比例，所以造成科學監測無法實施。在這方面與世界發達國家有相當距離。

(二)建筑本體保護質量不達標。深入研究有多方面的原因:1．每年的保護經費5月份才到位，招投標1個月，待開工后雨季快到。2．沒有提前備料的時間及其做法，開工后臨時抓料，木材不干，琉璃磚、瓦燒不出來。3．工程二包、三包現象普遍存在，嚴重影響工程的管理和工程質量。這些情況的出現，有管理問題，也有體制問題。

(三)保留歷史信息問題。在施工過程中，發現的歷史信息如何保留?特別是與施工方案產生矛盾的時候如何保留?這個問題很重要。有的施工方案不嚴謹，沒有查史料，或者史料查得不夠便隨意制定方案，結果造成歷史信息流失。這個問題文物行政主管部門須高度重視。另外，在遺產保護方面尚存在諸多“細小”的問題，譬如，資質問題、掛靠問題以及技術力量、各工藝做法等等，都是影響遺產保護和建筑修繕質量的關鍵。我們必須從大的方面入手并與細小的工作結合起來，才能走上遺產保護的正軌。那么，如何解決上述問題呢?1．首先從體制上先解決經費額度即數量以及經費到位的時間，不能影響開工的黃金季節。2．國家文物局專家組應走下來到各省進行培訓，培養遺產保護人才，現已出現斷檔的嚴重局面，這是事實。特別是古建保護方面的技術力量方面，遼寧省與山西、河北等相差甚遠，必須加強。3．在具體施工保護過程中，嚴格按工序施工，掌握季節、氣候規律，科學保護，同時要樹立科學先進的保護理念不動搖，堅決采用原材料、原工藝，保持原風格，高質量、最大限度地保護遺產的真實性和完整性。在現有的體制下，筆者的實踐經驗是:今年做去年的工程，這樣可以提前備料，考察施工隊伍，準備技術力量，完善施工方案，實踐證明，效果好得多。另外，就是走出去請進來，多交流遺產保護經驗和做法，從中吸收其實用的精華部分。

四、結語

第4篇：故宮的建筑文化內涵范文

關鍵詞：傳統院落； 院落文化；審美意境

院落文化在中國源遠流長，其所擁有的影響力是廣泛而深遠的。在當今建筑如火如荼建設的時期，什么是適合人生活的環境是值得思考和探索的，追本溯源是必不可少的學習和自我反省的過程。在建筑專業的領域內關注的焦點很容易側重在建筑構成的分析層面，而蘊藏在建筑中，承載了中國人的思想觀念和審美情趣的文化意境則以潛移默化的姿態影響著建筑的發展演變。本文則以中國傳統的居住方式――院落為基礎，進行建筑文化的思考研究。

院落精神

《辭源》對‘院’的解釋為‘周垣也’，‘宮室里有墻垣者曰院’，四周圍墻以內空地可稱為‘院’，而‘落’則有定居的意思，如聚落、村落等，傳統的院落就是指堂前門內的圍合空間。”從思想根源上來看，院落的形成是私有文化的產物，是以“我”為中心的思想的體現。從空間塑造上來看，院落反映了傳統建筑有的空間意識，把庭院空間看做是建筑空間的一部分，是建筑功能空間的外在延伸。從傳統文化上來看，內向的院落使得人在感情和心理上相互親近和信任，反映了傳統文化中內向性格的體現，以及封閉和穩定的經典家庭結構模式。

院落與中國人的生活息息相關，傳統的院落空間是由最初的居住類型發展而來的，而宮殿、宗廟、陵寢、衙署、寺觀、園林等類型的院落布局，是在居住型院落“擴大之、緣飾之”的同構衍生，是放大了規模的院落。

由于院落場所具有靈活的可變性和廣泛的適應性，因此在不同的地域環境影響下，院落呈現出豐富的空間形態，以北方的合院式與南方的天井式形成了典型的院落空間。可以看到，從規則方整的北京四合院、故宮，到或方形或圓形的客家土樓，從富于田園風情的西北窯洞，到滲透自然的安徽民居，中國廣闊大地上的官式建筑或民居均呈院落式組合（如圖1、2、3、4）。

因此院落對于傳統建筑來說不僅僅是一種樣式，而且是根植于生活的深層結構，即一種建筑文化。 正如李先逵所說：“‘院落’是中國建筑的靈魂和精髓。中國建筑文化即是 ‘院落文化’。這種‘院落文化’是中國建筑人本精神群體意識的體現[ 李先逵.《中國建筑文化三大特色》，建筑學報.2001,(8): 20.]。”

天人合一

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”中國文化中，將宇宙、自然作為參照標準。院落的四個方向,象征了天之四象和四季的變化―――太陽(夏季)、太陰(冬季)、少陽(春季)、少陰(秋季)。 “道生一、一生二、二生三、三生萬物、萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”界定了萬物生成模式。正是彼此生生相息的特性凝聚了中國的院落精神。“一陰一陽謂之道”，院落的結構強調著內與外,閉與敞，庭院的陽與房屋的陰相互交融，形成了滲透的空間。 “有之以為利，無之以為用”揭示了虛空間重要的存在。正是院落的虛，容納了天，地，自然。院落的敞口向上，接納陽光雨露，經歷雨雪風霜，通天接地的特性房屋不但組成了一個聚氣的場所使得，而且形成了院落的獨特氣場，溝通了天地陰陽之氣，兩極的連接之處亦是趣味所在。在院落的是密閉的外墻，與外界聯系的僅僅為入口門，因此門洞、走道成了引導氣流的渠道,一開一合造成了明暗冷暖的變化。圍繞著精神的交匯庭院，通過過渡空間檐廊與內部流通，把人們的視線由暗處引向明亮的院子，將自然與人力營造結合。人們在合院里隨時都處在陰陽互換的動態平衡中,宇宙的哲學就這樣間接地存在于人的體驗之中，將天地之靈氣聚合匯集的人的居住之處。

中國傳統建筑受到天人合一思想的影響，逐漸形成了風水學說，試圖用陰陽、乾坤、八卦、五行來定位建筑。于是人們利用風水將建筑的形制、朝向、開合、主從適應了宇宙變化的規律，最終形成了有序的院落[ 趙立瀛，寧奇峰.中國傳統建筑庭院探源.建筑師，1997，（4）：61-68.]。

崇尚自然

世界著名科技史專家李約瑟曾說“再沒有其它地方表現得象中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開自然’的原則”。早在遠古時期，對于近山樂水的追求便深深的融入人們的生活里和思想中，享受自然一直是千百年來中國人不斷的追求。對自然的喜愛與依戀最終使中國人選擇了以院落作為實現自己理想生活方式的場所, 院落成為人與自然相互聯系的媒介。與自然的和諧共處，更是以和為貴的傳統思想的體現。

在中國傳統民居中，自然融入的方式由于地理位置的不同，氣候條件的差異，生活氛圍的區別，而呈現各自獨有的特色，但是對于自然的依戀之情溢于言表。無論是新疆的阿以旺，還是安徽宏村的天井，抑或是北京的傳統四合院由于融入了自然而情意盎然（如圖5、圖6、圖7）。

院落的凝聚力與自然的吸引力在密閉的圍墻空間中，有了內與外的交流與體驗。院落空間的時間感與空間感得以淋漓盡致的表現，營造了一個可以選擇的氛圍和空間場所。從外面的喧嘩，進入到了內在的隨性。庭院中的一切可以通過不經意的涉足而心緒起伏，沐浴著風和日麗的溫暖，體會著風雨交加的變換，欣賞著綠意盎然的生機，感受著蕭蕭落葉的清涼，從視覺，聽覺，嗅覺，觸覺中觸碰人們的神經，可以隨意選擇屬于自己的自然空間。

無論是普通百姓的小庭院，還是大戶人家單獨的后花園，進而到擁有宮殿建筑的御花園，直至移步易景的中式園林都淋漓盡致的體現了中國人對于自然的追求，極好地詮釋了中國人對于自然的熱愛。

《皇帝宅經》云：“夫宅者，乃陰陽之樞紐，人倫之楷模”。中國的傳統文化中，倫理是必不可少的道德觀念。國有國法，家有家規。無論身處何時，身處何地總有道德的理念規范著，調和著。在社會觀念的影響下，建筑以其自身的組成與氛圍，在講述著倫理的道理。

從禮儀的規范上看，院落的形成正是社交與活動層次的體現。從圍墻的入口處進入了庭院建筑的第一個層次，是區分主客的地方。繼續進入則踏入了第二個層次，到達作為核心的中心庭院空間，是生活的重心，是禮儀活動的發生地，是閑暇時休息的場所，大而開敞。正對著的正房則是建筑的主角，是界定前堂后寢分隔的地方。第三個層次是建筑的內院空間，為閨房，是小姐、內人等活動的場所。正是由于社會地位等關系的相異，不同的人物給予不同的地位場所安排。區分主賓，地位尊卑，男女有別等等的秩序倫理要求影響了院落的各部分特性。

從地位的尊卑上看，院落空間形體組成上分等級加以布置，主要的空間處于核心地位，形成明確的主從關系，文化思想通過建筑加以呈現。“北屋為尊、兩廂次之、倒座為賓、雜屋為附”是院落的基本格局形式。正屋是坐北朝南的，三至五個開間，是整個建筑群體中最為重要的位置，地位最高，它是接待嘉賓的場所，也是所敬重的長輩的牌位安放處，側室則是長輩的居所。正房的下方是是廂房，兩兩相對位于正房的東、西兩側，為晚輩所用。長子住東廂，次子住西廂。正房的對面是倒座，傭人住所或用于堆放雜物，小姐、女兒住內院。建筑布置井然有序，規范有方，既保證了安全性，又展現了人文規范。

這種條理有序的秩序安排，各居其位的空間布置，源于家族血緣的政治觀念，體現了權力意識，儒家禮制的等級規范。幾何形的建筑空間秩序與倫理道德秩序形成了對應現象，空間構成都被賦予禮儀上的尊卑等意義。“長幼有序，內外有別”的思想意識影響到院落空間中，則呈現出一定的主從關系與規律，組合形成了有機統一的群體，包蘊著深厚的文化內涵和博大的民族精神。

文化意境

中國文化藝術的最高境界就是意境，意境是種共鳴，是種體驗，是自身與所看，所聞，所聽匯集的感悟，是從形到神的傳達，提升了生活的品質，增加了體會的內涵。正是深厚的文化底蘊，豐富的自然環境，點點滴滴的細節品味，營造了院落的意境之美。

院落建筑沒有濃郁的色彩，沒有夸張的形體，但卻意味深長得耐人尋味。無論進門時的對景，高大氣派的正房，抑或是在正房中的轉身一望的入口垂花門，都是氛圍的烘托，真實而又有味道。從庭院中雨雪風霜的來臨，可以感知節氣的變化，從清新的空氣和灑入的陽光，可感受到人的生命與大自然活力的息息相關，是對生命的體驗和感受。

建筑不可以脫離環境而存在，不可以離開既有的文脈意蘊。正是建筑與院落的結合，尊重并充分展現了自然的變化。季羨林先生曾指出，模糊性是中國式思維的主要形式。院落空間通過灰空間和材料的運用，以精致的細節將意境滲透。傳統建筑以紙張作為木格子的窗戶，房間外設置與自然過渡的走廊，雨水落在庭院和小天井內的淅瀝之聲，漸漸的滲透所擁有模糊性帶來了自然和與建筑之間的交融。前低后高的建筑體量，屋頂懸出的寬闊的挑檐，形成了豐富的光影對比，隨著時間的流動，留下光的足跡，不知不覺讓人感慨，不知建筑在哪里結束，藝術從哪里開始。

院落是具有生命的，是一個物質的空間更是一個精神的空間。院落中擁有隨著春去冬來的花開花謝，文人墨客相聚其中漫談琴棋書畫的文化氛圍，人在其中可以感受冥思靜坐的休閑心境，練練氣功和太極的自由自在，院落是享受自然、享受生活的空間，是人氣匯集的場所，是人的性情品味的傳達之處。

院落更是寄托主人精神的理想之地，中國人文化與情感的積淀傳承，是人的自身氣質、生活態度的代言。劉禹錫的《陋室銘》中的“談笑有鴻儒，往來無白丁”的詩句，反映主人身居陋室但仍舊格調高雅。中國的院落文化源遠流長，它是士大夫精神家園的具象，也是文人的情感載體和文化表現。人的精神和院落空間形成互動的交流和溝通，庭院與建筑便賦予了人的性情與追求。如黨家村中家家戶戶的家訓 “心欲小，志欲大，智欲圓，行欲方，能欲多，事欲鮮”；北京故宮的太和、中和、保和殿；園林中藕香榭、紫菱洲的題名（如圖11、圖12、圖13）。。。。。。字字句句都在影響著生活在其中的人的思想，影響著建筑和院落的品味。正是有了人、建筑、自然的交流，使得建筑有了情感，有了神韻。

總結

海德格爾的“人詩意地棲居”正是對人居環境的一種最為理想的描述。如今的社會太匆忙，人居環境日新月異的改變，卻很少看得到藍天白云，很少有坐在庭前看花開花謝的場所，很少有交流的氛圍，是種物質生活的過度充實，精神樂園卻不斷缺失。建筑空間的最基本的問題是需要思考的，如何讓人們愿意逗留從而進行交流與分享的空間的營造，盡可能地提供人與自然相互和諧的生活的空間。

第5篇：故宮的建筑文化內涵范文

關鍵詞：傳統建筑；設計風格；設計理念；當代建筑

傳統文化是我國發展歷程中的保留下來的不可磨滅的財富。在建筑設計中，對傳統建筑文化進行總結、歸納和拓展，立足傳統建筑設計風格進行再創作，借鑒或繼承傳統建筑設計中存在的人文的、自然的典型代表要素對我國當代建筑的發展具有重要的意義。縱觀我國建筑史，我們可以看到，對傳統建設的設計風格影響了我國20世紀整個建筑行業的建筑風格的形成和發展。挖掘傳統建筑資源、對傳統建筑風格進行集成和創新是我國建筑界的一個學術研究要點。如北京西客站、南京夫子廟等當代建筑等均是融合了傳統和現代氣息的作品。但是對傳統建筑風格和文化的繼承不是重復，而是對建筑內在的表現風格和表現形式進行理解和歸納，將其應用到現代建筑的內涵闡釋中。

1 傳統建筑文化的現代化繼承

我國的建筑設計風格向傳統建筑借鑒的發展大致經歷了三個時期，第一個時期為傳統建筑設計風格中木結構的應用。這一時期對傳統建筑的設計風格和設計元素的繼承更多的體現在表現形式上的繼承，人們利用現代化設計手法在建筑物的屋頂造型、裝飾細節、院落組合等對傳統建筑設計風格的借鑒，使得20世紀初期的教會建筑體現出“中國式”特色。

第二個時期為對傳統建筑的固有式設計的繼承和發揚。該階段提倡對傳統建筑的設計風格特征進行延續和發揚。這是有該時期的歷史背景決定的。這一時期出現在20世紀30年代，此時，中國正接受者外來文化侵襲的陣痛。各種中西文化對抗嚴重的影響了整個社會的發展觀念。但是就“中國固有式”建筑而言，我國的第一代建筑師雖然接受了現代建筑理念，但是并沒有完全摒棄中國傳統的建筑設計理念，而是走上了繼承傳統建筑的道路。

第三個時期為對傳統建筑的民族形式的繼承和發展。這個時期以“大屋頂”為特征的傳統建筑設計風格得到了繼承和發展，并在20世紀下半葉形成了一股。如重慶西南人民大禮堂的設計就是仿效了清式古典建筑的設計風格，將民族形式繼承下來，給人們一種氣勢磅礴的感官體驗。

2 傳統建筑設計風格的影響和繼承

對我國的傳統建筑進行內涵分析，可以發現在設計和建造過程中，傳統建筑主要體現為以下幾個特點：一是規劃布局的秩序和肌理。這個特點在我國的多種傳統建筑中均有體現，如故宮、寺院、道觀等，在這些傳統的建筑中存在一種強烈的對稱性、均衡性和程序性。二是建筑的群架構。縱觀我國傳統建筑設計的發展，其設計風格均脫離不了圍繞一個中心組織而成的一個建筑群體系，經歷的幾千年的發展，這種建筑架構不僅沒有消失，反而根據實際環境、自然發展等得到了傳承和發展。三是天人合一設計理念。在我國的精神觀念中講求順應自然，這種理念應用在建筑設計中就表現為建筑設計風格要因地制宜、依山就勢。四是符號象征、細節裝飾等在建筑中的應用。在我國古代，符號和裝飾是體現身份、價值、文化等的主要形式，因而這種具有象征意義的元素就自然而然的被應用到建筑設計中。

在當代的建筑中我們可以發現，它們仍舊在借鑒和應用傳統建筑設計風格對現代建筑進行設計和表現。如，北京海關大樓，該大樓既具有現代建筑的時代特性，如層高、氣勢等，又蘊含了傳統建筑的意蘊，如對建筑功能的隱喻等，含而不露，但是又給人以明了清晰的感官印象；北京的建國飯店則是使用了傳統建筑中常用的紅瓦板、硬山坡頂等元素對整個建筑進行了修飾，體現出強烈的民族特色，但是在窗戶的線條設計等方面則結合現代建筑設計樣式對進行設計，這就使得整個建筑中出現一種中西合璧，現代氣息中透露著古韻古香。

3 當代建筑對于傳統建筑設計風格的發展

當今社會政治經濟文化都得到了極速的發展和更新，在建筑的設計方面已經不能局限在單一的范圍內進行討論，而應該通過適當的建筑語言進行多元化內涵表達，既立足傳統又吸收外來文化的精華，綜合當前時期我國社會發展的特色需求，發展和創造出具有中國特色的建筑藝術。

我國當前時期的經濟發展尚不平衡，不同地區的技術水平和經濟水平差距較大，不同地區還存在多種地域差別和拼組差別。這種環境就要求建筑的設計應該從應用環境、當地民俗文化、表達行為等出發，抓住時代特色分析建筑設計內涵，實現建筑設計風格的多樣化、多元滲透的新格局的出現。

總體來看，我國建筑設計的發展分為京派、海派、嶺南派、西部地區部分等多個派別和風格。以北京奧林匹克中心的建筑設計風格來看，其強烈的表現出一種時代精神、創新精神和環保精神，拓展了傳統的建筑的設計理念。新環境和新形勢下，如何實現當代科技、民族傳統、時代環境三者之間的有機融合，促進和發展民族建筑設計風格、低于建筑設計風格，將最具中國特色的、最具持久性活力的現代中國建筑向世界傳遞是我國當代建筑所需要考慮的。

4 總結

傳統也是不斷發展不斷創新的過程，經過歷史磨礪和錘煉的凈化才具有持久性和傳承性。在建筑設計風格多樣的今天，雖然建筑創作得到了多樣化的發展，但是傳統建筑的精美設計理念仍舊影響了當前時期我國建筑的風格設計，啟發了建筑設計的創新和突破。

參考文獻：

[1]王均委，沈輝.我國當代建筑對傳統建筑文化的繼承和發展[J].福建論壇：社科教育版，2010（4）.

第6篇：故宮的建筑文化內涵范文

關鍵詞：建筑文化 古代建筑 現代建筑 影響創新

Abstract: the modern buildings are in a number of ways to the traditional culture and ancient architectural technology and art through the inheritance development, to show its unique style of successful combination. Culture, as the people in long-term social life of the formation of a relatively stable power, are rooted in the deep heart, according to this article for example; The traditional and modern performance inherited innovation architectural masterpiece, the design concept, architectural form from and construction techniques and so on various aspects perfectly reflect the cultural tradition and our country ancient architecture culture and technology, become a modern architecture design and architectural technology development of typical examples.

Key words: the ancient building modern architectural culture building affects innovation

中圖分類號：K879.1文獻標識碼：A 文章編號：

引言：

中國建筑文化源遠流長，博大精深。不管是古代建筑還是現代建筑它們在建筑的歷史長河中存在并發展，向世界展示著自己的灼灼光華。而中國古代建筑對現代建筑從建筑文化思想到建筑實踐都有極其深遠的的影響。現代建筑繼承傳統建筑的結構優點，吸收西方建筑的可取之處，并且運用現代建筑技術予以表現。傳統建筑賦予了現代建筑的歷史文化背景，現代建筑在秉承傳統建筑文化、建筑工藝的同時，又向其中融入時代氣息，使其發展變化。即中國現代建筑對古代建筑既有繼承又有發展。

1 我國古代建筑的文化特征

建筑的文化特征，也就是既成的建筑物以其形象表現出人類物質和精神的需求。宋代以后，雖然又歷經數代，但建筑的結構卻一直不變，這也就是使我們得以從元、明、清的各類遺存建筑中窺得數千年延續下來的中國古代整體建筑文化特征。中國古代建筑文化以思想作為根基，形成了內涵豐富、獨具一格的建筑體系。

1.1 儒家思想之“中庸”

“中庸”由孔子提出，作為中國人的基本精神之一，將其演繹為不偏不倚、允當適度之意。而“中庸”的觀念體現在古代建筑上時，大致表現為以下幾點：

第一，建筑的平面在布局上必須有一條南北中軸主線，使整個平面呈對稱均齊布置。這一格局在各類中國古代建筑中均能找到，如宮殿王府、廟宇祠堂、會館書院等，現在北京一般的四合院民居也體現了這種關于中軸線的建筑空間意識。

第二，中庸之道講究萬事萬物皆可共存，無需走極端，即以最大的寬容性包容一切。中西合璧的“萬園之園”圓明園就是包容性的產物，凡是能被稱之為美的建筑，無論是否來自異國，都能揉入中華民族建筑文化之中，收為己用。

第三，不追求建筑物的過高、過大，總體上呈平面發展。也就是說從單體構成庭院，從庭院再構成建筑群，以此表現出一種綿延于大地之上的感覺，并且在單間內通過出眺深遠的大屋頂與門窗來構架出內部空間延續至外部之感，達到模糊內外界線以將兩個空間結合之用。

1.2 儒家思想之“禮制”

“夫禮，天之經也，地之義也，民之行也”（《左傳•昭公二十五年》），因此能“定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也”（《禮記• 曲禮上》）。可見儒家把“禮制”看作是維系天地人倫、 上下尊卑的秩序準則，也是治國的根本之道。 封建統治者們興建了大規模的禮制建筑，在 《禮記》有關建筑功能的論述中也提到了其“以降上神與先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有別” 的具體作用。這種自覺以建筑形式區分人的等級之做法，使古人按遠近、長幼、親疏，繼而按高下、尊卑、貴賤來處理社會人際關系，以做到維護階級社會的秩序。拿北京故宮建筑群為例，從宮殿的平面布置上能體現出其嚴格的主次之分、 內外等級，中軸線上的三大殿即太和殿、中和殿、保和殿不同的屋頂規模也顯示了等級的不同。 另外，一般的四合院中，長輩居于上房，兄東弟西，女眷居于后院等等皆是禮制上的等級之分。即便是人死之后的墓園占地、墳丘高度、墓碑形制等等都有嚴格的等級制度。

1.3 儒道結合，內儒外道

前文已提及儒家的“禮制”之說在建筑上的強硬體現，但值得一提的是，“禮制”在很大程度上束縛了人性，不能滿足人的精神需求，因此，中國的古代建筑在顯示倫理制度的同

時，也不忘適時的詩情畫意，形成了前宮后苑之局。這種內外的兩重之感即是內儒外道的表現。道家思想提倡修身養性，宮殿王府之內的后花園正是其修養之所。并且，中國古代建筑的飄逸之感、流動之姿，也符合了道家的氣韻生動一說。

中國古代建筑的木結構是榫卯聯接，這種木構形式從河姆渡遺址沿用至近代。這種結構形式的建筑很容易按人的空間需求來改建、加建或是遷建，這就有利于“變”，而其中不變的則是文化的發展性和連續性。再者，中國古代建筑的木結構體系的特點是地上立柱，柱上架梁枋，梁枋上建屋頂，頂部重量就由梁枋到柱，再由柱到地面，而墻壁只是起到隔斷作用而不承重。因此，由于木結構各個構件之間榫卯聯接富有韌性，往往“墻倒屋不塌”，也就是依靠柔之內力的調整來與剛之外力進行個協調。 這些建筑觀與 《周易•系辭》 中的 “為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適” 思想不謀而合，皆強調了不可為固定的格式所拘束，并且剛柔相易。

2 現代建筑對我國傳統建筑文化的傳承發展

中國古代建筑有其獨特的文化傳統，正如前文所述，古今如何結合成為了現代建筑師的課題。只要略微觀察，就能發現中國的建筑師們為此付出了眾多努力，也有了許多令人欣喜的成績，其中尤以 2010 年上海世博會上中國館的亮相為最。

中國館的整體造型似斗拱，實際上卻又并非斗拱。所謂斗拱，是典型的榫卯結合構件，由斗與拱組合而成，從柱頂探出的弓形肘木叫拱，拱與拱之間的方形墊木叫斗，兩者合稱斗拱。作為力傳遞的中介，斗拱能把屋檐重量均勻地托住，也就是前文提到的“剛柔相易”，起到了平衡穩定的作用。何鏡堂院士曾說“斗拱是中國傳統建筑中結構功能與藝術形態結合的一個突出亮點，堪稱中國傳統建筑的‘鑰匙’ 或符號――兼具力學與美學功能。”而中國館這個建筑只是一個由四根粗大的方柱托起的斗狀建筑，并沒有相互穿插依托的梁、拱、契等部件，因此嚴格意義上來說，中國館并非斗拱。但是中國館的造型構想的確也源于斗拱，層層疊加的斗拱，秩序井然，

看似零碎的部件，卻有難以估量的承重能力，可以托起千鈞重量。數千年來，中國作為一個人口大國，依靠的正是這樣一種超常的凝聚力。

因此，斗拱作為古代建筑中一個極具象征性的物件，它承載了中國古代木構建筑的歷史。中國館這個凈高 21 m 的巨型斗拱空間，傳遞出了中國的凝聚力、營造出了中國的和諧氛圍。 誠如何鏡堂院士所言，“如果離開傳統、斷絕血脈，就會迷失方向、喪失根本。而離開創新，就會缺乏繼承的道理，就會使我們陷入保守和復古。努力創作有地域特色和中國文化精髓的現代建筑，是當代建筑師的歷史責任”。

結語：每個民族才有了自己獨特的文化，并隨著社會的發展每時每刻地體現在各自社會生活之中。 傳統建筑的文化特征與現代建筑的結合不僅能使現代建筑有更長久的生命力，并且這也是對民族文化的弘揚與發展！

參考文獻：

[1]李寶豐.地區主義建筑理論探析[D].天津大學， 2002

[2]張紫晨.中國民俗與民俗學[M].浙江:浙江人民出版社,1985.

[3]沈福煦.中國古代建筑文化史[M].上海:上海古籍出版社， 2001.

[4]劉敦楨.中國古代建筑史[M].北京:中國建筑工業出版社， 1980.

第7篇：故宮的建筑文化內涵范文

1精品酒店的研究背景

1.1精品酒店的發展現狀與趨勢

20世紀80年代，顧客需求的多樣化突破了西方酒店產品的標準化，精品酒店應運而生，并以其個性文化體驗和優質服務廣受歡迎。精品酒店英文為“BoutiqueHotel”，其普遍認同的定義為：精品酒店起源于歐洲、弘揚于美國，規模在50間左右，精心設計、私密豪華且氛圍獨特，極富文化特色，針對小眾時尚精英客源提供管家式服務。其中“Boutique”一詞含有時尚、個性化的含義，原本是指巴黎銷售奢侈品的創意小精品店，用于此處也強調了其具有鮮明文化內涵的特點。按照全球分布的數量與等級，精品酒店目前主要集中在以下3個地區。數量最多且豪華的是歐美發達國家，知名酒店有紐約Sohohouse、巴黎HotelLeLavoisier、倫敦HighRoadHouse等；其次是加拿大、墨西哥和澳州等地區，有蒙特利爾Gault酒店、墨西哥DistritoCapita酒店、澳大利亞PalazzoVersace等；再次則是亞洲經濟、旅游業較發達地區，曼谷TheEugenia、新加坡TheScarlet、東京柏悅、香港JIA酒店等。從全球發展趨勢看，其概念正被帶入規模較小或者較為落后的城市和地區，以設計上極富創意與獨具個性而廣泛發展。此外對市場的搶占使其集團化趨勢明顯，萬豪、喜達屋、雅高、洲際等酒店集團已創立了各自的精品酒店品牌。同時專門從事其開發與運營的酒店集團開始出現，如悅榕度假酒店集團、安曼集團、GHM酒店集團等。

1.2國內精品酒店的現狀問題

本世紀初期，精品酒店的概念開始引入到中國，上海、北京等大城市最早出現了精品酒店的蹤跡。短短10年間，精品酒店在我國的發展迅速，目前主要集中于上海、北京、杭州、南京等經濟發達的城市，以及三亞、麗江、張家界、九寨溝等知名旅游勝地。.然而當前我國精品酒店的建設仍存在許多不足，特別是體現在對文化特色的分析把握上。許多所謂“精品酒店”，或文化特色定位不夠清晰明確，整體缺乏創意與個性；甚至簡單地將“精品”理解成奢華，刻意地追求奢華而非文化特質，違背了精品酒店的設計初衷。或是空有文化特色理念，設計表達卻不到位，可體驗特殊經歷的空間氛圍也難以形成；這些嚴格來說不能稱之為精品酒店的所謂“精品酒店”并不在少數。針對這一問題，如何認識精品酒店的文化特色定位，探索體現其文化特色的設計表達方式就顯得尤為重要。

2精品酒店的文化特色定位因素

精品酒店的主要客源是富有旅行經驗的高端客戶群，這一客戶群大多眼光獨到，尋求嶄新、時尚、舒適的住宿體驗，和酒店的使用價值相比，他們更看重酒店所代表的文化價值。因此，文化特色的定位便成為精品酒店成功的重要因素。精品酒店的文化特色定位可以從地域文化、建筑與裝飾文化、主題文化三個因素的分析入手。

2.1地域文化因素

地域文化是指精品酒店所在區域的文化意境。人們對于這些文化意境的直觀感知往往來源于所在地區的自然和城市人文景觀，精品酒店大多會依托這類不可替代的自然或人文景觀資源，使其成為無法復制的文化特質。自然景觀資源包括山脈、海濱、沙灘、湖泊、溫泉、森林、氣候等。美國科羅拉多大峽谷、希臘愛琴海、瑞士阿爾卑斯雪山、印尼巴厘島；我國三亞海濱沙灘、九寨溝山水植被、桂林巖溶峰林等自然景觀，都是當地精品酒店展現其獨特氣質的關鍵因素。城市人文景觀則是指人類所創造的人工景觀，包括古代和現代人類社會活動的產物，諸如古跡與史跡、現代標志性建筑與街道景觀、民俗風情及與旅游結合的節慶活動。北京、上海等大都市，或麗江、鳳凰等古城中所保留下來的建筑與街區、雕塑小品、節慶、生活方式等，其獨特的人文氣息都可成為可發掘的素材。各具特色的地域文化為精品酒店的文化特色定位提供了原始的基調，如云南麗江的悅榕莊酒店，將當地傳統的納西文化融入到細節之處，并與酒店周邊自然、城市景觀融為一體，共同延續了納西古城的地域文脈（圖1）。再如位于北京故宮東鄰的皇家客棧，以皇城莊重雄偉的文化為基調，保留了原有建筑的磚墻屋頂，酒店被賦予厚重神秘的傳統文化古韻。而同在北京革新派風格的瑜舍則抓住了三里屯的酒吧文化、前衛藝術等地域氛圍，突出時尚特色。

2.2建筑與裝飾文化因素

建筑文化是指建筑從空間布局、形態造型、材料色彩等方面表達出的文化內涵。不同地區與時代的多種建筑文化是精品酒店空間營造需要考慮的重要因素，一般優先考慮傳統建筑文化。大多數精品酒店是由古、舊建筑改建而來，這類建筑物本身獨特的歷史內涵為精品酒店在文化層面的深度挖掘或全新詮釋提供了堅實的基礎。如杭州的安曼法云酒店就保留了明清古村法云村，新建的主樓部分沿襲了當地百年四合院的建筑風格，結合周邊靈隱寺和永福寺的人文氛圍，整體呈現了明清江南特色的建筑文脈（圖2）。裝飾文化與建筑文化相關，是指通過建筑細部形式、設施、色彩、照明、音響等元素表達的文化內涵，種類眾多而又富于變化，同一種建筑風格可能衍生成多種的裝飾風格流派。精品酒店往往將更多的資金與精力投入到設計裝修中，相對于建筑文化因素，更需考慮裝飾藝術的多樣性，加以選擇應用。例如由法國設計師PhilippeStarck設計的香港JIA酒店，由一幢15年樓齡的住宅大廈改建。考慮到銅鑼灣的時尚氣息，酒店以精美的亞洲風格裝飾文化為特色，建筑外觀毫不起眼，只在底層部分加了一個灰黑外墻以提示入口。室內裝飾上從燈具、桌椅到餐具、衛浴均采用名師作品，而非以奢華取勝。而2008年開業的著名建筑師AndréFu設計的上海JIA酒店，同樣由1920年代一幢老建筑改建，建筑外觀與入口處同樣低調，室內別具特色，通過家具、燈光設計、藝術陳設、科技設備等要素來延續中式裝飾文化風格（圖3）。

2.3主題文化因素

主題作為精品酒店的文化載體成為一種趨勢，以主題作為文化定位特色時，一般可以與其他文化因素綜合考慮，或一脈相承，或從全新的角度賦予其內涵，獨樹一幟，可從以下三個角度考慮。（1）綠色生態類主題注重綠色生態是現代人衡量自身素質與生活品味的標準，將這一理念變成主題融入精品酒店，既能提高顧客對酒店的歸屬感，還可向公眾展示社會責任感并具有教育意義。此類主題的挖掘既可與稀缺地域資源特征相呼應，也可與都市前沿文化相結合。如墨西哥哈利斯科省太平洋海岸的Verana精品酒店，建立在叢林之中，以原始部落為主題。建筑采用草棚茅屋，僅有8間客房，避免使用碳排放高的電器，并盡可能使用蠟燭照明，顧客只能先坐船再騎騾子到達。又如在環保先行的城市上海，建造了中國首家以碳中和為主題的酒店UrbnHotel，酒店內消耗的全部能量都會被記錄并計算碳的排放量（圖4）。（2）歷史文脈主題在極富地域文化特色和獨特歷史記憶的地區，豐厚的歷史文化、歷史典故、古建筑群，都可以為精品酒店提供獨具魅力的歷史文脈主題，往往以建筑為載體，使用獨特的建筑語言來強化大氛圍中的環境記憶，為顧客帶來“超越時空”的神奇體驗感。如北京杜革精品酒店，就利用清朝三代大臣府邸——索家花園這一載體，深入挖掘四合院的內涵，呈現了獨特的歷史文化主題。（3）時尚藝術主題（圖5）國際大都市既是精品酒店的主要客源地，也是引領時尚消費的前沿陣地，時尚藝術主題包括藝術流派、創意思潮、科技應用、童話傳說等。如位于巴黎第七區的LeBellechasse酒店，以附近的巴黎美術館為靈感，表達抽象派藝術風格主題，展現夸張的細節、色調與材質。此外，精品酒店品牌化的發展，促使時尚制造業的頂級奢侈品牌將“時尚哲學”引入精品酒店。如Armani迪拜酒店以“阿式”(ArmaniStyle)時裝哲學為主題特色，表現一貫的極簡美學。同類型的還有LVMH旗下的ChevalBlanc酒店、Ferragamo旗下的CastiglionDelBosco酒店、巴厘島Bulgari酒店、米蘭MoschinoHotel等。

3精品酒店文化特色的設計表達方式精品酒店在明確文化特色定位之后，需要進一步采用恰當的設計表達方式來展現其文化氛圍，關鍵在于“場所感”的塑造、新舊空間的結合和主題意境的營造。

3.1塑造“場所感”的景觀意向

以地域文化資源作為特色的精品酒店通常采用“外向性”的設計手法，強調對原始文化氛圍的利用，外在的景觀資源成為設計的主體。充分考慮周邊環境，突出“場所感”的營造，建筑強調與周邊環境的協調與融合，重視重塑場所精神。其中，“借景”與“對景”是常用的設計手法，通過景觀與建筑空間的相互滲透，增強空間層次感與流動感，使建筑空間獲得景觀上的延伸，進而達到空間與文化意境上的融合。以自然景觀為特色主題的精品酒店，可借助酒店建筑的灰空間，將自然景觀如山石、植物、水體等引入建筑中，并創造景觀小品，強化景觀特色意向。如位于意大利錫耶納城的FonteverdeNaturalSpaResort，為了突顯自然景觀，酒店采用灰白色系的建筑基調，掩映在丘陵與河流之中。首層餐飲空間用半圍合的拱廊連接，客房層大量使用文藝復興風格的通透玻璃窗，且66個客房都設有觀景平臺，最具特色的SPA中心更是設置到了戶外，融入到了丘陵河流的景色之中。對以城市人文景觀為特色主題的精品酒店而言，建筑、街道、河岸、民俗生活常常出現在最直觀的視野中，或者直接是酒店的一部分。以水都威尼斯的水藍皇宮酒店為例，它臨近運河，本身就是一幢歷史建筑，且步行幾分鐘就到達可里亞托橋和圣馬可廣場。酒店將每層樓的休息區、30間客房和早餐室的酒廊直接朝向水景，落地可以俯瞰運河與建筑群，視野中建筑物臨水而建，橋梁和水街縱橫交錯，貢多拉游船在期間穿行，水城魅影盡收眼底（圖6）。

3.2創造“新”、“舊”并存的空間氛圍

以建筑和裝飾文化作為特色的精品酒店主要通過突顯文化特征的建筑布局、建筑造型、建筑材料、景觀小品、室內外裝飾來塑造空間氛圍。其中很大一部分通過對舊工廠、住宅、銀行等舊建筑的改造而成；另一部分則建在歷史街區或標志性商圈、休閑景點等熱點地區，不同的選址可表達出傳統或非傳統的文化特色，進而創造出或“新”或“舊”、或“新舊交織”的空間氛圍。對于舊建筑改造的精品酒店，一般采用修建、改建的設計手法，分為“復舊”或“新舊結合”兩種。“復舊”是指除通過功能轉換和技術改造使內部空間適應新的功能要求，建筑外觀和內部裝飾風格則保持傳統地域文化氛圍。歐洲大浪的城堡酒店算是此類典型代表，如法國尼斯的金山羊王子精品酒店，由17世紀城堡改建，客房根據城堡的歷史取名，室內裝飾從磚墻、壁畫、藝術收藏、擺設，全部保留了歷史古風，置身其中如時光倒流。“新舊結合”是指在舊建筑固有傳統基調上，通過建筑外觀改建的方式，或非傳統室內裝修風格的加入，完成新舊文化氛圍的融合。如坐落在上海南外灘老碼頭的水舍，原是1930年代日本武裝總部。酒店保留了原有的三層混凝土結構，體現碼頭文化背景；入口處及第四層加建了大量體現“船”的新意象的木質材料，同時以非傳統的手法倒置公共與私密空間，體現傳統的里弄空間的迷失感（圖7）。新建精品酒店一般采用提煉設計符號的設計手法，即根據不同文化特征，從建筑、裝飾文化中提煉出符號，輔以色彩、燈光等細節處理，以式樣上的繼承性突顯特殊文化氛圍，主要有“作舊”、“創新”、“新舊結合”三種表達方式。如昆明柏聯精品酒店以“做舊”的方式，采用當地建筑文化符號，客房別墅采用當地的柚木外立面、麻面屋頂、開放式的落地窗，更設立了展現傳統特色的老茶博物館，體現當地百年茶文化。再如北京三里屯的HotelG，表達新潮的好萊塢風格,從建筑細部到室內裝修無不體現著現代都市最前沿的時尚氛圍。而秦淮河邊上的南京御庭精品酒店，則強調現代城市休閑文化，建筑與裝飾符號的運用采用“新舊”結合的方式，室內外處處表達著現代中國風，表達出富有傳統意味的現代空間氛圍（圖8）。

3.3營造多角度和深層次的主題意境

第8篇：故宮的建筑文化內涵范文

我國的建筑設計風格向傳統建筑借鑒的發展大致經歷了三個時期，第一個時期為傳統建筑設計風格中木結構的應用。這一時期對傳統建筑的設計風格和設計元素的繼承更多的體現在表現形式上的繼承，人們利用現代化設計手法在建筑物的屋頂造型、裝飾細節、院落組合等對傳統建筑設計風格的借鑒，使得20世紀初期的教會建筑體現出“中國式”特色。第二個時期為對傳統建筑的固有式設計的繼承和發揚。該階段提倡對傳統建筑的設計風格特征進行延續和發揚。這是有該時期的歷史背景決定的。這一時期出現在20世紀30年代，此時，中國正接受者外來文化侵襲的陣痛。各種中西文化對抗嚴重的影響了整個社會的發展觀念。但是就“中國固有式”建筑而言，我國的第一代建筑師雖然接受了現代建筑理念，但是并沒有完全摒棄中國傳統的建筑設計理念，而是走上了繼承傳統建筑的道路。第三個時期為對傳統建筑的民族形式的繼承和發展。這個時期以“大屋頂”為特征的傳統建筑設計風格得到了繼承和發展，并在20世紀下半葉形成了一股。如重慶西南人民大禮堂的設計就是仿效了清式古典建筑的設計風格，將民族形式繼承下來，給人們一種氣勢磅礴的感官體驗。

傳統建筑設計風格的影響和繼承

對我國的傳統建筑進行內涵分析，可以發現在設計和建造過程中，傳統建筑主要體現為以下幾個特點：一是規劃布局的秩序和肌理。這個特點在我國的多種傳統建筑中均有體現，如故宮、寺院、道觀等，在這些傳統的建筑中存在一種強烈的對稱性、均衡性和程序性。二是建筑的群架構。縱觀我國傳統建筑設計的發展，其設計風格均脫離不了圍繞一個中心組織而成的一個建筑群體系，經歷的幾千年的發展，這種建筑架構不僅沒有消失，反而根據實際環境、自然發展等得到了傳承和發展。三是天人合一設計理念。在我國的精神觀念中講求順應自然，這種理念應用在建筑設計中就表現為建筑設計風格要因地制宜、依山就勢。四是符號象征、細節裝飾等在建筑中的應用。在我國古代，符號和裝飾是體現身份、價值、文化等的主要形式，因而這種具有象征意義的元素就自然而然的被應用到建筑設計中。在當代的建筑中我們可以發現，它們仍舊在借鑒和應用傳統建筑設計風格對現代建筑進行設計和表現。如，北京海關大樓，該大樓既具有現代建筑的時代特性，如層高、氣勢等，又蘊含了傳統建筑的意蘊，如對建筑功能的隱喻等，含而不露，但是又給人以明了清晰的感官印象；北京的建國飯店則是使用了傳統建筑中常用的紅瓦板、硬山坡頂等元素對整個建筑進行了修飾，體現出強烈的民族特色，但是在窗戶的線條設計等方面則結合現代建筑設計樣式對進行設計，這就使得整個建筑中出現一種中西合璧，現代氣息中透露著古韻古香。

當代建筑對于傳統建筑設計風格的發展

當今社會政治經濟文化都得到了極速的發展和更新，在建筑的設計方面已經不能局限在單一的范圍內進行討論，而應該通過適當的建筑語言進行多元化內涵表達，既立足傳統又吸收外來文化的精華，綜合當前時期我國社會發展的特色需求，發展和創造出具有中國特色的建筑藝術。我國當前時期的經濟發展尚不平衡，不同地區的技術水平和經濟水平差距較大，不同地區還存在多種地域差別和拼組差別。這種環境就要求建筑的設計應該從應用環境、當地民俗文化、表達行為等出發，抓住時代特色分析建筑設計內涵，實現建筑設計風格的多樣化、多元滲透的新格局的出現。總體來看，我國建筑設計的發展分為京派、海派、嶺南派、西部地區部分等多個派別和風格。以北京奧林匹克中心的建筑設計風格來看，其強烈的表現出一種時代精神、創新精神和環保精神，拓展了傳統的建筑的設計理念。新環境和新形勢下，如何實現當代科技、民族傳統、時代環境三者之間的有機融合，促進和發展民族建筑設計風格、低于建筑設計風格，將最具中國特色的、最具持久性活力的現代中國建筑向世界傳遞是我國當代建筑所需要考慮的。

總結

第9篇：故宮的建筑文化內涵范文

關 鍵 詞：門 傳統 建筑 解構 重塑

門在我們日常生活中是普普通通的，它與我們的生活息息相關，在我們的生活中占據了極主要的位置。它具有進與出的功能：開門意味著接納或出行，關門意味著拒絕或獨處。因此，門在人們日常生活中顯得尤為重要。

一、門的構造

什么是門？似乎是常識，何須考問，其實不然。《辭源》解釋門為“建筑物的出入口”，沒有說明是否有開合設置；而《辭海》的解釋是：“建筑物的出入口上用作開關的設備”似乎說門是門扇、門板之類的物件。兩種解釋似乎人們都能夠領會：不管是否有門扇，有出入口之洞口者，皆可曰“門”也。①

隨著建筑樣式的不斷發展，傳統建筑的“門”，其性質和功能都有所不同，有多種多樣的表現形式，它不僅僅是作為建筑的出入口，而且有著更多的、深層次的含義和作用。

門的構造可分為：門框、門檻、門扇、鋪首（門環）、門釘、門閂等構件，使單一的門在建筑上扮演了其重要的角色，使門的造型各具特色。門扇是門本身最為重要的部分，門扇可以是一扇或者兩扇和多扇，可以開啟。通常用木板制成，普通民居的住宅門扇的寬度在60左右，寺廟和宮殿的門扇大約在一以上。從門扇尺寸的大小、制作樣式的不同，體現了傳統建筑在門上有嚴格的等級制度。

門釘，在中國古代俗稱“浮泡釘”，是傳統建筑在門上的一種特殊的裝飾，也是表現等級制度的一種象征和標志，如皇宮中的宮殿建筑大門，朱門金釘尤其氣派。一排排金光閃閃碩大的門釘，橫九排、豎九行，共計八十一顆門釘，整齊地排列在厚重、寬大、結實的紅門上。堅固威嚴，呈現出一種輝煌雄偉的氣勢，增添了建筑的壯觀之美。王府大門的門釘，不能與宮殿建筑的大門相比，要減少兩排，是九行七列共六十三顆，其次是公主府大門的門釘，比王府大門的門釘又減少兩排，為四十五顆。門釘的裝飾與排列的多少，體現了傳統建筑在門上的等級制度是十分嚴格的，平民百姓的建筑宅門是不可以使用門釘來裝飾的。

鋪首是固定在門扇上的，過去的功能是用來扣門用的，隨著時代的發展，將這一種實用功能逐漸演變成為一種作為門上的裝飾，是顯示身份和地位的象征，門上的鋪首有多種樣式。如：獅子、老虎等獸頭形象，其造型兇猛，露齒銜環，把威猛的氣勢顯示在大門上，起到了一種驅邪和辟邪的作用。鋪首另一種簡單的樣式——門鈸，與獸面鋪首相類似，通常見到的有花瓣形、圓形、六邊形、八角形，中間的部分凸起如球狀形，上面扣有門環。這種門鈸多用于普通民居的宅門上，其造型簡潔具有裝飾美的作用。

在門兩側作為裝飾的“抱鼓石”，它起到點綴和烘托的作用，“抱鼓石”有各種雕刻的形式和各種紋樣的裝飾，如：花草、獅子、石鼓的造型等。“抱鼓石”的雕刻與裝飾越講究，越能顯示主人的身份和地位。門檻，也是體現身份的一種標志，它的功能是能擋住門扇底部，人出入大門時需抬腿邁過以別內外，門檻使用的材料有木質材料和石質材料雕刻的，門檻的高度與裝飾是體現家族的富有和身份地位的一種象征。所以，門在歷朝歷代的建筑中，都十分重視和講究門的造型、門的裝飾、門的功能和作用。我們從徽派的建筑中可以清楚地看到，對門的設計與裝飾在整體建筑中作為最為重要的部分來刻畫。突出門的造型與華麗，它是顯赫家族地位等級和身份的一種標志。

二、門的造型與種類

門在傳統的歷史長河中，在長期的文化演進中，經過歷史的積淀形成了各種類型的門，如城門、宮門、殿門、廟門、院門、宅門等，由此構成了門是建筑出入口的功能性質和視覺形式，故而在建筑中占有極其重要的地位。長期以來被視為等級和身份的象征，門既是一組建筑的出入口，它的位置自然就處于建筑的明顯地位，它的形式也自然比較講究。中國古代將一個家庭的家風稱為“門風”，將一個家族的資望稱為“門望”，一個家庭的兒女長大要完婚，自然遵從父母之命，聽信媒妁之言。而其中很重要的條件，就是要選擇對方的家庭與自己家庭在地位、財富方面相當者，稱其為“門當戶對”；古代在朝官員犯了王法，不但自身被判死罪，而且還會株連九族，滿門殺戮，稱為“門株”。由此可見，一個家庭住屋的大門，不單純是一個出入口，它已經成為一個家庭的代表，一個家族的象征了。②所以，門在建筑文化中是一個很重要的部分。設計或者建造一座建筑時，放在首要位置的往往是建筑的出入口——門，這樣門的造型、門的裝飾，都應體現出它的功能性和藝術性。

轉貼于

門在傳統文化中具有標志性和象征性的作用，也是統治階級等級制度的外部造型的標志。北京的紫禁城分為外城和內城。外城為七個城門、內城為九個城門。從門的設置與布局可以看出，古代建筑專家對門的重視程度。除了內外城門外，故宮內外也設置了許多門，如：承天門（天安門）、午門、太和門、乾清門、寧壽門、垂花門等，并且每一個大門都有其各自的特點及造型。高聳的朱紅大門，氣勢雄偉、威嚴、渾厚，門扇上裝飾著金釘、金鋪首以及琉璃瓦和彩繪裝飾，充分顯示出皇家建筑的最高等級標志。

傳統民居中，大型住宅的主門，是設在主庭中軸上，大量應用彩畫、雕刻等華麗的裝飾，大門左右、門前及門內都設有彩壁，門兩側有上馬石或石獅擺設，進入大門后前院與主庭之間都設有二門，二門一般都做成重花門形式，以此體現大戶人家的身份及地位。

佛寺的布局，也是把門放在首位，在主軸的最前方是山門——整個寺院的入口，扇門內左右兩側分設鐘樓和鼓樓……。總之，不論是皇家大院或居民宅院及佛門寺院，都是把門放在首要的位置上。門是建筑中不可缺少的重要組成部分之一，在各個歷史時期的建筑中，門的造型與裝飾充分地反映了中國傳統的審美標準與等級制度，體現了不同地區、不同民族和不同民俗及宗教在門上的各種裝飾，充分地反映了不同歷史時期傳統建筑對門的造型與裝飾的追求理念。至于現代的建筑也是如此，如：政府大院的門、大專院校的門、賓館酒店門、影劇院的門、住宅樓的門、公園的門等，都把門放在首要位置來設計，對門的造型與裝飾要體現現代建筑的性質和不同的使用功能，突出門的造型與氣派，從中可以看出古今建筑對門的塑造與裝飾是極其重視的。

三、門的啟迪與解構

然而，長期以來，門在日常生活中，并未引起人們的關注，但它透射出的文化內涵與哲理是很深的。門不單展示其自身的形式及裝飾，更深的是揭示了中國傳統建筑門文化的內涵，因此，歷代統治階級對門特別重視，使它在傳統建筑文化中占據了極重要的地位。只要我們稍加注意，就不難發現，漢語中許多與審美以至道德規范有關的詞匯。正是來源于建筑中的這些重點的裝飾部位，如：門面、門第、門風等等。于此，人們更不難理解這些裝飾與文化的直接聯系。

正是在對傳統建筑門的認識過程中，在大量建筑拆遷中看到這普普通通的門即將從我們的生活中消失。可是，由這種自然的形態傳達出的一種強烈的傳統文化信息，卻使筆者有所悟得，有借舊出新的創作沖動。于是，筆者把傳統建筑的門從形態上解構出來，將其文化的內涵注入到自己的創作中。在門系列的創作和制作過程中，筆者著重從造型上和傳統文化的內涵上，把這些普普通通的門重新組合，構成新穎的雕塑造型。如《福壽門》系列作品之一，采用一種組合構造的形式，在三個部件的組合構成中，兩側是古老陳舊的方門，中間是兩個重疊在一起的半圓紅門。以此在造型和色彩上形成強烈的對比，賦予了門新穎的造型。《福壽門》系列的另一個門，其組合構造，則強調虛與實的對比，注重組合的構成形式，把紅色方塊從門中間穿過，向門的兩邊延伸。紅色方塊與門組合成一個整體，使單一的紅門拓寬了展示的空間，門的造塑由此更加突出。《福壽門》中的第三件，在造型上強調方與圓的組合構造，在材質的運用和色彩的對比上，突出圓中有方，方中有圓的文化內涵，兩則半圓形的古樸陳舊的老門，襯托出紅漆、金釘的方門，一新一舊、一方一圓，既傳統又現代。此外，在材料的運用和形式的處理上，還嘗試了多種材料的藝術表現形式，如《太陽門》完全使用漢白玉石質材料，圖形為二分合一的太陽狀，前后兩面的造型為一凸一凹、一陰一陽，粗獷的放射狀和凹凸光滑精致的球面形成強烈的對比，造型簡潔，形體單純，體現出漢白玉材質的質地美；如《紅門》以廢棄的各種鐵質材料，如：齒輪、鐵輪，各種大小的鐵管、鋼板等組合構成一個高2.8米，寬2.4米的方形紅門。在形的處理上強調單純而富有變化，殘缺的部分依靠各種廢棄的工業零件與光滑平整的面形成質感上的強烈對比，殘缺的部分銹跡斑斑與平整光亮的大紅漆在色彩上形成鮮明的對比，使其門的造型既有現代感極強的雕塑形式，又有傳統形式的造型意味。這樣既豐富了傳統門的藝術表現力，又突出了門的形式感和文化內涵。

總之，筆者試圖通過對門的詮釋及藝術表現形式，展現這些普普通通的即將被人們遺忘的門，并賦予其新的造型和藝術的生命力，在傳統文化與現代藝術之間去體味和感受門文化的內涵。

注釋：

① 彭才年等著.中國傳統建筑.門窗.黑龍江出版社，2005年12月.

② 樓慶西著.中國建筑的門文化.藝術家出版社，2000年1月.

參考文獻