后現(xiàn)代精神分析精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關(guān)鍵詞：依利加雷 性差異理論 西方文論

呂西•依利加雷是法國(guó)女性主義哲學(xué)家、精神分析家、語言學(xué)家、文學(xué)理論家。她以研究性差異理論而著稱，其理論包括性差異倫理學(xué)、女性寫作、女性譜系等內(nèi)容。她的著作分為三個(gè)階段，第一階段是對(duì)西方主體單一性的批判，第二階段是建構(gòu)女性主體間性，第三階段是創(chuàng)造男女之間關(guān)系的新模式。依利加雷的理論具有厚重的西方哲學(xué)思想背景和鮮明的后現(xiàn)代色彩，她的著作和文章大都晦澀難懂，這可能是我國(guó)學(xué)者對(duì)她至今仍然沒有較為系統(tǒng)介紹的原因。

像其他后現(xiàn)代女性主義者一樣，依利加雷也受到精神分析理論和解構(gòu)理論的影響，此外，她還受到生態(tài)女性主義批評(píng)理論的影響。不過，依利加雷不是照搬理論，而是既有吸收利用，也有批判和改造。

一、依利加雷與精神分析

根據(jù)瑪麗•瓦爾什的理解，依利加雷試圖“在哲學(xué)和精神分析學(xué)的學(xué)科邊緣地帶進(jìn)行研究”，運(yùn)用分裂和置換的策略實(shí)現(xiàn)兩個(gè)目標(biāo)，一是“對(duì)精神分析進(jìn)行精神分析”，將自身的方法作為一種可行的策略用于自身，使他者和他者的話語說話；二是“通過關(guān)注哲學(xué)自身中的沉默和間隙之處對(duì)哲學(xué)進(jìn)行精神分析”。通過對(duì)哲學(xué)的精神分析，依利加雷看到哲學(xué)話語中只有一個(gè)主體，那就是男性主體，她在《他者女人的反射鏡》中一個(gè)引人注目的觀點(diǎn)是：“一切主體的理論總是被男性挪用。”對(duì)精神分析學(xué)進(jìn)行分析后，依利加雷看到了精神分析學(xué)使用的話語是典型的哲學(xué)話語，對(duì)女人的定義都是以男人為參照的，因此精神分析學(xué)也只有一個(gè)主體。

如果說弗洛伊德的錯(cuò)誤在于把女人定為“匱乏”或“缺失”，從生物解剖學(xué)上解釋女人的命運(yùn)，拉康的精神分析學(xué)似乎超出了生物決定論的范圍。拉康認(rèn)為無意識(shí)具有語言的結(jié)構(gòu)，通過語言把弗洛伊德的精神分析同社會(huì)制度聯(lián)系起來，這當(dāng)然值得肯定。但是，在依利加雷看來，拉康的無意識(shí)理論也是有問題的。依利加雷在很大程度上超越了傳統(tǒng)的精神分析學(xué)，最終與傳統(tǒng)精神分析學(xué)分道揚(yáng)鑣。她的貢獻(xiàn)在于，她發(fā)現(xiàn)了拉康的無意識(shí)理論正好便利了男人對(duì)女人的控制。如果說無意識(shí)是語言的一個(gè)性質(zhì)，如果這里的語言指的是男人的語言，把無意識(shí)看成具有語言的結(jié)構(gòu)就可能意味著將無意識(shí)整合到男人的語言體系中，意味著男人要向深處進(jìn)發(fā)，去征服與其具有相反性質(zhì)的“黑暗大陸”。所以，像弗洛伊德的理論一樣，拉康的理論也是以男性為參照，它是超驗(yàn)主體強(qiáng)烈認(rèn)識(shí)欲望的伸展。在男人的語言結(jié)構(gòu)中，超驗(yàn)的主體成了男性說話主體，把“無意識(shí)具有語言的結(jié)構(gòu)”這一點(diǎn)考慮進(jìn)去后，無意識(shí)成了男人語言的一個(gè)特征；再將無意識(shí)與女人聯(lián)系在一起，女人就成了男人語言的一個(gè)特征，或者更具體地說，女人成了男人的一個(gè)工具，從而便利了男人的自我再現(xiàn)。這里的關(guān)鍵在于，女人與無意識(shí)聯(lián)系在一起不是說女人具有屬于自己的無意識(shí)，不是作為主體“認(rèn)識(shí)無意識(shí)、將它確認(rèn)為是自己的無意識(shí)”，而是女人“對(duì)自我毫不知曉”，她只不過“用于各種形式標(biāo)記的物質(zhì)”，更形象地說，“她把無意識(shí)本身賣給了男性意識(shí)永遠(yuǎn)在場(chǎng)的計(jì)劃和投射”。所以，在這樣的情況下，盡管精神分析學(xué)對(duì)無意識(shí)的研究走向深入，最終的結(jié)果是男人的“意識(shí)”戰(zhàn)勝女人的“無意識(shí)”；男人控制女人，包括控制她自己的那個(gè)不可穿透的黑暗領(lǐng)域。

依利加雷運(yùn)用精神分析理論解讀哲學(xué)經(jīng)典文本時(shí)，她運(yùn)用的是非傳統(tǒng)的方法，目的是要揭示性差異在這些文本中怎樣受到壓抑。她不是列出明顯的“男性特征”，而是找出哲學(xué)文本中矛盾之處或不穩(wěn)定的因素，指出傳統(tǒng)中被壓抑和被隱藏的成分，讓父權(quán)思想的癥狀顯示出來。父權(quán)制的思想試圖通過壓抑性差異實(shí)現(xiàn)普遍性，依利加雷著眼于哲學(xué)文本，確定經(jīng)典文本中存在的矛盾之處或不穩(wěn)定因素，讓父權(quán)制思想對(duì)性差異的忽視和排斥顯露出來，激活文本中的異質(zhì)成分，使父權(quán)制系統(tǒng)的同一性和穩(wěn)定性受到威脅，并面臨被解構(gòu)的危險(xiǎn)。依利加雷解讀哲學(xué)文本的方式當(dāng)然也適用于解讀文學(xué)文本，找出文學(xué)文本的異質(zhì)成分，也就是找出那些與男性再現(xiàn)模式格格不入的成分，或是女人被規(guī)定的角色以外的成分，這樣的文本也就自動(dòng)解構(gòu)。

二、依利加雷與解構(gòu)主義

依利加雷受到德里達(dá)解構(gòu)思想的影響，但她的解構(gòu)主義不是德里達(dá)理論的翻版，而是有自身的特點(diǎn)。首先，依利加雷的解構(gòu)主義既具有理論價(jià)值，也具有實(shí)踐價(jià)值。雖然德里達(dá)的解構(gòu)思想顯得很激進(jìn)，但它并不能直接用于女性主義政治實(shí)踐，正如：卡勒在《論解構(gòu)》中所說的那樣，“解構(gòu)分析……有其潛在的激進(jìn)的體制性的涵義，但是，這些往往是遠(yuǎn)距離的無法計(jì)算的涵義，不能代替眼前的批評(píng)和政治行為，它們似乎只是間接地與這些行為有關(guān)。”其次，依利加雷雖然利用了德里達(dá)的差異概念，但依利加雷將差異用于兩個(gè)性別，也就是一性與另一性之間的差異，利用差異為女人營(yíng)造一個(gè)空間，使女人可以在這里用不同于定義男人自我同一的術(shù)語來描述自己。她的女性寫作理論和女性譜系理論既有解構(gòu)，也有建構(gòu)，既考慮了了女人的發(fā)展空間，也考慮了女人和男人共享的空間。女人有了自己的空間，女人就有了獨(dú)立自主的地位，從而在具有同等尊嚴(yán)的情況下與男人在共享的空間建立關(guān)系。

為了解構(gòu)形而上學(xué)的二項(xiàng)對(duì)立，依利加雷在對(duì)立的兩項(xiàng)之間加進(jìn)了一個(gè)第三項(xiàng)，這個(gè)第三項(xiàng)叫做“間隔”（interval），三項(xiàng)合在一起形成一個(gè)“三組合”（trinity）。在男女兩性之間，“欲望占據(jù)或指向間隔這個(gè)位置……欲望要求一種吸引感，要求在間隔中有變化，使主體或客體移動(dòng)，產(chǎn)生或遠(yuǎn)或近的距離。”

依利加雷對(duì)弗洛伊德關(guān)于“欲望”的解釋持批判的態(tài)度，指出“他的‘升華’不是指生殖性的升華，也不是指就女性而言的部分的升華，而是指女人的性的壓抑。”女人不能在自身之內(nèi)通過自己實(shí)現(xiàn)升華，原因在于女人總是沒有實(shí)現(xiàn)向作為地點(diǎn)的自我的回歸，而地點(diǎn)意味著某種積極的東西在那里可以得到詳述。依利加雷運(yùn)用現(xiàn)代物理學(xué)的術(shù)語解釋說，“女人在原子中處在電子的一方，永恒地進(jìn)行著圓周運(yùn)動(dòng)，始終沒有一個(gè)‘合適的’位置……欲望是雙重的，每一方可以向著對(duì)方運(yùn)動(dòng)，但又可以回歸自我；正負(fù)兩極形成一個(gè)交錯(cuò)配列（chiasmus）或雙回路線圈（double loop）。”

依利加雷性差異理論中的解構(gòu)模式可以概括為三個(gè)步驟，首先是鉆進(jìn)象征語言系統(tǒng)內(nèi)部，接著是走出象征語言系統(tǒng)，再接著是再次進(jìn)入象征語言系統(tǒng)。第一步類似于啞劇表演，讓女人把在父權(quán)制中被規(guī)定的角色過火地表現(xiàn)出來，通過一種玩耍式的重復(fù)效果使人看到過去被認(rèn)為是看不見的東西，使人看到在語言中被掩蓋的一種可能的女性運(yùn)行機(jī)制。第二步是對(duì)否定神學(xué)的模仿，通過對(duì)女人說“不是”使女人擺脫象征秩序中強(qiáng)加在女人身上的種種概念，并通過女性寫作在象征秩序以外開辟女性言說地帶，彰顯女性的性差異。第三步是通過女性譜系的建構(gòu)重新走進(jìn)由女人和男人共同構(gòu)成的世界，這時(shí)，女人不再是從前的女人，她擁有自己的身份，擁有自己的空間，擁有自己的神學(xué)；她不再是欲望的對(duì)象，而是另一個(gè)欲望的主體，兩個(gè)欲望的主體由于具有差異既相互吸引，又彼此獨(dú)立。

依利加雷的解構(gòu)模式是依利加雷利用和修正當(dāng)代西方解構(gòu)主義理論和精神分析理論的結(jié)果，它豐富和發(fā)展了女性主義理論，并對(duì)廣大婦女爭(zhēng)取政治和法律的權(quán)益具有重要的借鑒價(jià)值。

三、依利加雷與生態(tài)女性主義

依利加雷的一些論述接近生態(tài)女性主義觀點(diǎn)。她在多部著作中（尤其是后期的作品）強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然的尊重，描寫了人與自然的和諧，還指出不尊重自然帶來的后果。在《我愛向你》中，依利加雷認(rèn)為自然是每個(gè)男人和每個(gè)女人的生命之源，摧毀自然是一種“罪惡的行徑”（infamy）。在《性差異倫理學(xué)》中，依利加雷把自然看成是“再生之地”、“第二母親”、“有性別的世界”；她還把自然放入男女關(guān)系中，將自然看成是“第三方”，其作用是“讓我尊重他和我自己”，“也讓我建構(gòu)更有活力、更富有情感和更快樂的歷史”。在父權(quán)制建立的“一”的邏輯中，性差異受到壓抑，自然給人類的恩賜被否定，與之相伴隨的是將母親等同于自然，將女人等同于物質(zhì)；在生育后代上，父親起決定作用，母親是生育的工具。所以，依利加雷對(duì)自然的尊重也是對(duì)母親的尊重，對(duì)女人的尊重。

在一次采訪中，依利加雷解釋說她本打算寫圍繞水、空氣、火和土四大元素寫一個(gè)四部曲，將四大元素運(yùn)用到近代哲學(xué)家身上，同時(shí)對(duì)我們的哲學(xué)傳統(tǒng)提出疑問，尤其是從女性這一方提出。 她的四部曲只出現(xiàn)了三部，即：《海上戀人》、《本質(zhì)的激情》和《忘記空氣》。《忘記空氣》是與海德格爾的對(duì)話，《海上戀人》是與尼采的對(duì)話，分別涉及“空氣”和“水”；《本質(zhì)的激情》是“土”文本，對(duì)話者沒有明確。菲利帕•貝里認(rèn)為，“《他者女人的反射鏡》是那部失蹤的‘關(guān)于火的書’， 此書既預(yù)示了四部曲，也完善了四部曲。”這可能是因?yàn)榇藭小叭紵溺R子”具有明顯的“火”的意象。這些作品以及后來的《二人行》等作品都在很大程度上表現(xiàn)了自然的內(nèi)在活力。在以人為中心的社會(huì)里，男人要征服世界、征服自然，不單要占有土地、田園、房產(chǎn)、女人，而且要將一切物化。人類的功利主義和技術(shù)統(tǒng)治已經(jīng)帶來了對(duì)自然的粗暴，被當(dāng)作自然來對(duì)待的女人也經(jīng)常造到粗暴，如此下去，人類離毀滅就越來越近了。從這個(gè)角度上看，依利加雷將她的女性寫作向生態(tài)女性主義靠近是有積極意義的。不過，如果將她的性差異倫理學(xué)、女性寫作和女性譜系的特點(diǎn)考慮進(jìn)去，我們就會(huì)看到她的生態(tài)女性主義包含有明顯的解構(gòu)和建構(gòu)意圖。

總之，依利加雷的性差異理論包含有西方文論的成分，這一理論對(duì)精神分析理論、解構(gòu)主義的利用和改造以及對(duì)生態(tài)女性主義批評(píng)的借鑒豐富和發(fā)展了女性主義理論。

參考文獻(xiàn)：

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[2]Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman[M].Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

[3]Culler, Jonathan. On Deconstruction: Theory andCriticism after Structuralism[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004.

[4]Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference[M].Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1993.

[5] ――. I Love to You: Sketch of a Possible Felicityin History[M]. Trans. Alison Martin. New York: Routledge, 1996.

第2篇：后現(xiàn)代精神分析范文

 

主體性是西方自笛卡爾以來的近現(xiàn)代哲學(xué)確立的一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)論原則，它要求以人的自我意識(shí)為中心，通過確立自我在世界中的主體地位，以強(qiáng)化人的主觀精神和現(xiàn)實(shí)能動(dòng)性。后現(xiàn)代女權(quán)社會(huì)主義產(chǎn)生于20世紀(jì)80—90年代，是在現(xiàn)代女權(quán)主義各大理論派別長(zhǎng)達(dá)百余年的論爭(zhēng)之后，隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起而出現(xiàn)的一個(gè)嶄新的女權(quán)主義流派。在關(guān)于男女不平等關(guān)系問題上，采取了一個(gè)全新的理論視角，從而形成了區(qū)別于傳統(tǒng)女權(quán)主義的后現(xiàn)代女權(quán)主義思想。其中，重構(gòu)女性主體是后現(xiàn)代女權(quán)社會(huì)主義的一個(gè)重要觀點(diǎn)。

 

一、女性主體性的反思與歸真

 

后現(xiàn)代女權(quán)主義承認(rèn)爭(zhēng)取女性的主體性地位對(duì)婦女解放的重要作用，但他對(duì)西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所宣揚(yáng)的人是具有天賦權(quán)利的理性主體進(jìn)行質(zhì)疑。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)文化所講的人的主體性實(shí)質(zhì)上是建立在男性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上、以男性語言為主體、以男性為標(biāo)準(zhǔn)的主體，因此，要喚醒女性的主體意識(shí)，必須首先明確“女性”的概念。重構(gòu)女性主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義的代表人物瑪麗·埃爾曼認(rèn)為，男性與女性的生活主體經(jīng)驗(yàn)有差別、所追求的價(jià)值以及世界觀也會(huì)有差別，但這種差別在父權(quán)社會(huì)里被貶低或歪曲。她將男性話語中所表現(xiàn)出的女性特征概括為十一種：不定性、被動(dòng)性、不安定(歇斯底里)、局限性、實(shí)用性、純潔性、物質(zhì)主義、精神主義、不合理性、順從性、反抗性，并指出，在西方某些文學(xué)作品中出現(xiàn)的女性一般初分化為天使和魔女兩個(gè)極端。所謂天使型是將女性束縛于家務(wù)和養(yǎng)育子女而美化為順從于家庭和睦的天使，魔女型則是為壓抑那些挑戰(zhàn)于男性權(quán)威的自主女性而構(gòu)思的。

 

后現(xiàn)代女權(quán)主義所質(zhì)疑的是現(xiàn)代女權(quán)主義所使用的“女性”和主體性的概念是在男權(quán)中心社會(huì)由男性界定的，并不能反映女性的本質(zhì)特征，它主張?jiān)诮鈽?gòu)父權(quán)制男權(quán)中心文化對(duì)女性本質(zhì)特征的設(shè)定與歪曲的前提下，使女性成為自身經(jīng)驗(yàn)言說的主體并在女性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，尋找和認(rèn)識(shí)女性的真實(shí)的自我，重新建構(gòu)女性主體性。

 

二、后現(xiàn)代主義女性主體性的思想淵源及有關(guān)觀點(diǎn)

 

第一、倡導(dǎo)適應(yīng)變化和差異的小型理論。后現(xiàn)代主義對(duì)以往的女權(quán)主義進(jìn)行了反思，把研究的熱點(diǎn)從大一統(tǒng)理論的建構(gòu)轉(zhuǎn)向了分散的、局部的、小型的理論探討。因?yàn)樗械拇笮屠碚撾m然都標(biāo)榜其普遍性和特別中立的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)兩性差異的理論也自稱是特別中立的。可是在后現(xiàn)代女權(quán)主義看來，這些理論都是以男性為標(biāo)準(zhǔn)的，完全忽視了女性的存在。

 

第二、話語即權(quán)力。福柯提出了一種關(guān)于權(quán)力的新的后現(xiàn)代觀點(diǎn)，認(rèn)為權(quán)力是生產(chǎn)性的、分散的、不確定的、形態(tài)多樣的，它構(gòu)造了個(gè)人的認(rèn)同。后現(xiàn)代女權(quán)主義主張?jiān)趮D女運(yùn)動(dòng)內(nèi)部實(shí)行一個(gè)“模式轉(zhuǎn)換”，即從只關(guān)注事物到更關(guān)注話語。因?yàn)椋谒麄兛磥恚捳Z即權(quán)力。她們提出：這個(gè)世界用的是男人的話語，男人就是這個(gè)世界的話語，男人以男人的名義講話，女人以女人的名義講話。

 

第三、關(guān)于身體的思想。后現(xiàn)代主義借用福柯的關(guān)于身體的思想，一反西方重精神輕肉體的傳統(tǒng)，大談身體的重要性及肉體的各種體驗(yàn)。究竟什么是女性的話語?在萊克勒克看來，那就是令人難以想象的身體的快樂。她這樣闡述了身體快樂與女性話語之間的關(guān)系，“我一定要提到這件事，因?yàn)橹挥姓f到它，新的話語才能誕生，那就是女性的話語。”

 

三、女性主體性的重構(gòu)

 

重構(gòu)主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義贊賞后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)思想中理性地位的動(dòng)搖以及對(duì)理性主體所進(jìn)行的消解，但它反對(duì)后現(xiàn)代主義對(duì)人的主體性的徹底否定和建構(gòu)。它認(rèn)為，女性的主體性是女性走向解放的關(guān)鍵。重構(gòu)女性主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義的代表珍妮·弗蘭克絲運(yùn)用某些精神分析觀點(diǎn)和女權(quán)主義觀點(diǎn)發(fā)展出一種主體性和能動(dòng)性理論。

 

四、結(jié)語

 

主體性是人作為主體在與客體的關(guān)系中現(xiàn)實(shí)出來的自覺能動(dòng)性，而女性主體性更著重女性作為主體存在于世界進(jìn)行實(shí)踐的哲學(xué)意義，就是女性對(duì)自身力量和能力的一種肯定，是女性清楚地認(rèn)識(shí)到自身作為主體的種種力量，并自覺要求自身在地位、能力、生活方式、知識(shí)水平、人格塑造以及心理健康等方面的完善和發(fā)展，并為之而努力、奮斗的體現(xiàn)在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中的一種自覺能動(dòng)性。

第3篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關(guān)鍵詞]精神分析 本能 移情 抵抗

人是宇宙間奇特的生靈，他不但存在著還力圖對(duì)之有所理解。認(rèn)識(shí)你自己，這一直是人類的理想。生死愛恨是人永恒的問題，這在電影《本能》中表現(xiàn)地非常極端，我覺得精神分析提供的框架非常有利于對(duì)人的這種復(fù)雜性的理解。

故事發(fā)生在一位才貌雙全且已經(jīng)擁有了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)地位的美女作家和一個(gè)同樣具有相當(dāng)?shù)馁Y歷且事業(yè)正在蒸蒸日上的帥哥男分析家之間。女作家以宣稱并擅長(zhǎng)寫性、暴力和本能而聞名，男分析家因在分析界取得的碩果幾欲成為分析界的大腕。

在故事開始的時(shí)候，二者還不是分析家和分析者的關(guān)系，他們各自在屬于自己的天地里縱橫馳騁。首先是女作家犯了事，可以想象一個(gè)沉醉于寫性、暴力還有本能的女人，她的生活會(huì)是相當(dāng)離奇和危險(xiǎn)的。這一次，她制造的事端是在本能和愛的瘋狂游戲中將一名同樣有名的運(yùn)動(dòng)健將致死，其制造的死亡現(xiàn)場(chǎng)，讓法官無法直接給她定罪，因此法院傳喚這位聞名遐爾的男分析家，希望他在法庭上為該女作家做一個(gè)精神的診斷，想把她打?yàn)殡A下囚，以資對(duì)她無視法律的存在的懲罰。

在法庭對(duì)峙之前，二者有一個(gè)小小的會(huì)晤――當(dāng)然是在精神分析之外的，但是他也受到了和警方類似的挫折，女作家不但不說出具體的細(xì)節(jié)，而且無視這樣的會(huì)面的重要性，以其作家的敏感，對(duì)事態(tài)的洞悉和對(duì)人的犀利見解與分析家周旋，這讓分析家詫異并惱怒，然后在法庭上，以冒險(xiǎn)癖的罪名分析家認(rèn)為她有繼續(xù)危害他人甚至她自己的傾向，所以應(yīng)該得到法律的懲處。當(dāng)然不管分析家再言之成理，因?yàn)榕骷引嫶蟮纳鐣?huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，最終法院撤回了指控。

會(huì)晤與法庭指認(rèn)，是移情與抵抗的結(jié)果，為什么這樣說呢?在詢問中，分析家本以為自己可以助這位美女一臂之力，卻因她的傲慢而改變了自己的初衷，因此，在法庭上，他故意把她說成十惡不赦的，并以之為樂。這二者允許我們說移情和抵抗發(fā)生在生活中，它們并不是精神分析的特殊產(chǎn)品，而精神分析只是將它們作為兩個(gè)有力的工具來進(jìn)行工作罷了。讓我們來看看，這位精神分析家是怎么工作的。

一般說來，一個(gè)女人，如果她想征服一個(gè)男人，只需要擺弄她的姿色與女人特有的柔媚，就已經(jīng)足夠了，但是，我們這位非凡的作家，她以到男分析家那里做一個(gè)分析者作為征服他的砝碼――在這個(gè)意義上，或許我們可以說她是一個(gè)“石祖女人”(一個(gè)具有石祖的女人)，對(duì)她來說，石祖在于擁有，而不是幻想和一個(gè)簡(jiǎn)單的認(rèn)同。影片中多次呈現(xiàn)分析家工作的大廈，如一顆巨型子彈，高高矗立在水泥的建筑物之間，它是石祖的象征，它代表著絕對(duì)的唯我獨(dú)尊；而女作家――“石祖女人”每次到這個(gè)巨型的石祖中爭(zhēng)奪石祖的位置，而固守在石祖位置上的男分析家將遭遇一個(gè)始料未及的顛覆。

在作家的攻勢(shì)下，他放棄了最初的判斷，準(zhǔn)備給作家一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)作為他的分析者的機(jī)會(huì)，然而這位分析家并非欣然的，而是被動(dòng)地接納了這樣的一個(gè)分析者。但是，對(duì)于這位分析家，真實(shí)的移情和抵抗的過程正好是反過來的，如果說與女作家的第一次會(huì)面對(duì)于男分析家而言是一個(gè)愛諾的邂逅以及石祖的權(quán)威與尊嚴(yán)所受到的挑戰(zhàn)，那么，正常的邏輯應(yīng)該是賦予他作為她的分析家的理由，但是，從他的直覺的和職業(yè)的拒絕，我們很容易看到他內(nèi)心的抵抗，他很清楚，如果接收這樣的一個(gè)分析者，將成就一個(gè)瘋狂的旅行，這對(duì)于職業(yè)的分析家來說，是一個(gè)直面瘋狂的挑戰(zhàn)，這個(gè)時(shí)候，要做出的選擇，是再清晰不過的，要么繼續(xù)進(jìn)行，要么毅然決然地宣告結(jié)束。

在這里，我們看到一個(gè)近乎于“石祖的男人”，因?yàn)閷⒁归_的分析關(guān)系，是建立在“石祖之爭(zhēng)”中的，分析者的旗幟很鮮明，她要挫敗分析家不可一世的控制一切的威勢(shì)，分析家的道理也很簡(jiǎn)單，他要摧毀或者控制分析者對(duì)他展開的毀滅攻勢(shì)。這樣的分析起點(diǎn)或者基調(diào)我們說勢(shì)必會(huì)造成兩敗俱傷的結(jié)局，這個(gè)結(jié)局將不僅是二者同時(shí)跌入愛諾的深淵，更是二者相互攻擊的沖動(dòng)所帶來的毀滅。所以，問題在于，二者之間是否真的有一個(gè)第三者的介入，這個(gè)第三者將起到的作用是，在二者混亂的二元的關(guān)系中引入一個(gè)三元的關(guān)系，真正起到一個(gè)石祖的功能和大彼者的位置的作用。

分析進(jìn)行之中，同時(shí)，女作家的小說也開啟了帷幕。

女作家的分析充滿了世界上最美麗的暴力、仇恨、嫉妒、本能、性、還有愛情。分析家把它當(dāng)作小說傾聽，分析者也正是這樣書寫著自己的小說的，但這還不夠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠!她向來是善于用行動(dòng)的書寫的，從這個(gè)角度來講，她是一個(gè)行動(dòng)主義者，對(duì)她來說，“說”的樂趣是遠(yuǎn)在“做”之下的，并且在事后，在“做”之后，富于柔情地將它們(所“做”的)書寫在充滿芳香的紙頁上，才是最大的快樂。以對(duì)分析家愛的名義，以對(duì)分析家心里深處本能沖動(dòng)的名義，她再次成為了一個(gè)兇殘的連環(huán)殺手，在很短的時(shí)間內(nèi)，分析家生活中的幾個(gè)人成為她的游戲的犧牲品。同時(shí)，分析家受到警方的懷疑，被牽連到每一樁兇殺案中。這時(shí)，分析家似乎洞悉到分析中一些毀滅性的東西，但是，他選擇對(duì)此的屈從――他想占有這個(gè)女人，在這個(gè)意義上，他不是一個(gè)分析家，女作家也不在一個(gè)分析者的位置上，二者的關(guān)系是在分析之外的。

后來，直到他似乎恍然大悟的時(shí)候，想置女作家于死地，謀殺的行為進(jìn)行了一半，卻未堅(jiān)持到最后，我們?cè)谶@里看到另一種抵抗。“石祖男人”被囚禁在最古老的母子二元關(guān)系之中，他注定成為所有不能區(qū)分的二元關(guān)系的奴隸，他掙扎在“石祖的享樂”中；女作家又何嘗不是同樣的宿命呢?她所編織的所有謊言，所有離奇、驚險(xiǎn)和刺激的小說的文字，何嘗不是一個(gè)“石祖女人”的“石祖享樂”中最慘烈的掙扎呢?

第4篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關(guān)鍵詞：電影；敘事理論；西方

自1895年《盧米埃爾工廠的大門》在法國(guó)科技大會(huì)上首次放映，電影正式作為藝術(shù)的子項(xiàng)開始了它的生命。盡管最開始電影總是以講故事作為主，一個(gè)基本卻要明確的事實(shí)是：電影不等于故事片，而故事片無疑是電影類型中最龐大又最受歡迎的一類。因此，電影敘事理論往往針對(duì)的是故事片。正如當(dāng)代電影理論奠基人克里斯丁?麥茨所說：“并非由于電影是一種語言，他才講述了如此精彩的故事；而是它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言。”[1]對(duì)于電影語言這種全新的語言，敘事的自覺導(dǎo)致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野。傳統(tǒng)的電影抹去攝像機(jī)的痕跡，進(jìn)行的是對(duì)電影語言形象表意的探索，如蒙太奇之類。這些探索修改的是電影的操作層面，用影像的變革帶來敘事的變化。事實(shí)上，敘述行為發(fā)生在所有的電影里面。換句話說，所有的電影都具有“敘述性”。盡管與小說詩歌一樣敘述著，但電影的語言在本質(zhì)上卻是一種新的語言（帕索尼里語）。帕索尼里認(rèn)為電影是“表情符號(hào)系統(tǒng)”，這一符號(hào)系統(tǒng)先于語法存在。影像敘事被架構(gòu)在四個(gè)端點(diǎn)之上：時(shí)間、空間、視覺、聽覺。約定俗成，一般認(rèn)為電影語言就是視覺與聽覺語言構(gòu)成的種種成規(guī)和慣例。故事片的重要語言原則便是抹去敘事行為本身。而這一原則幾乎控制了電影大半個(gè)世紀(jì)。西方電影運(yùn)動(dòng)如火如荼的二十世紀(jì)下半葉，電影理論始終緊隨其后。電影符號(hào)學(xué)的分支――敘事學(xué)，是在傳統(tǒng)的研究范式無法適用現(xiàn)代電影下誕生的。正是電影本身的巨變催化了理論的變革。

資本主義的現(xiàn)代危機(jī)導(dǎo)致傳統(tǒng)穩(wěn)定的敘事發(fā)生裂變，索緒爾的語言學(xué)為敘事打開了“自覺”的大門。麥茨1964年的論文《電影：語言還是言語？》[2]把索緒爾的符號(hào)學(xué)引入電影，為電影理論開創(chuàng)了現(xiàn)代新篇章。傳統(tǒng)意義上的影評(píng)，所依據(jù)的是一般寫作者的藝術(shù)修養(yǎng)、電影修養(yǎng)與藝術(shù)趣味，并根據(jù)個(gè)人趣味與特定的電影觀眾群發(fā)生聯(lián)系，進(jìn)而被組合進(jìn)電影的市場(chǎng)運(yùn)作之中。電影符號(hào)學(xué)摒棄以作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、印象與直感為依據(jù)的傳統(tǒng)批評(píng)，主張精細(xì)化的科學(xué)主義批評(píng)，建立電影理論的元理論。符號(hào)學(xué)降臨電影，帶來了電影理論根本性的改變。而在結(jié)構(gòu)主義的大背景下，電影符號(hào)學(xué)一開始便呈現(xiàn)兩個(gè)發(fā)展方向：一個(gè)方向是精神分析和意識(shí)形態(tài)學(xué)說；另一個(gè)是現(xiàn)代敘事學(xué)。對(duì)于一切有著“敘事性”的作品，敘事學(xué)研究對(duì)象與其說是敘事作品，不如說是敘事的規(guī)律。電影介質(zhì)的特殊性使電影敘事的規(guī)律顯得難以把握：場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面等控制著影片敘事中的言語問題。電影敘事學(xué)吸收了結(jié)構(gòu)主義敘事的結(jié)構(gòu)模式及熱奈特的敘事話語，從宏觀的模式與微觀閉合的文本中心出發(fā)，卻鮮有進(jìn)入社會(huì)文化的層面。然而，敘事學(xué)所提供的分析語言與思維范式為電影的創(chuàng)作表意提供了可靠的理論支持。這一支持使電影工作者認(rèn)識(shí)到電影創(chuàng)作是一個(gè)微觀的敘述行為，充滿了多條闡釋路徑，其中的內(nèi)涵難以用“意圖”[3]概括。

二十世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義大師之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了廣為留傳的“鏡像理論”[4]，更是為電影呈現(xiàn)生活與生命做出了最好的解釋。這些解釋不僅說明電影作為人類生活的一面鏡子所產(chǎn)生的效果，而且從側(cè)面說明了電影這門藝術(shù)避免的是制造的痕跡。傳統(tǒng)電影遮蔽攝像行為本身的做法其實(shí)是對(duì)模仿說的崇拜。在這一準(zhǔn)則下，故事的呈現(xiàn)便不敢邁出暴露本尊的任何一步，敘事也就始終處于“法步”之內(nèi)。“敘事的自覺”徹底改變了小說的敘事狀態(tài)。它讓讀者第一次意識(shí)到“作者”至始至終的存在。“敘事的自覺”讓人們將注意力由故事本身轉(zhuǎn)移到敘述行為。康德認(rèn)為：前現(xiàn)代文明中，知識(shí)是少數(shù)人的特權(quán)，他們雖有所反思，但反思只屬于緩慢而局部，而現(xiàn)代反思是迅速而顛覆的。語言符號(hào)學(xué)便是這場(chǎng)大規(guī)模知識(shí)改造最受矚目的一個(gè)領(lǐng)域。在語言研究追究到語句層面時(shí)，敘事學(xué)便第一次成為了顯學(xué)。后現(xiàn)代的文本由此獲得最為重要的闡釋武器之一。同樣的，在電影領(lǐng)域，“敘事自覺”改變了傳統(tǒng)電影營(yíng)造的完整感和模仿出來的真實(shí)感，復(fù)原了生活的原生態(tài)。“敘事自覺”最大的特征之一便是以故事的“講”為主，而不是以故事為主。

西方電影運(yùn)動(dòng)里，對(duì)穩(wěn)定故事進(jìn)行顛覆性敘事修改的典型便是新好萊塢電影。二次世界大戰(zhàn)后的美國(guó)，好萊塢遭遇了電視普及的沖擊。好萊塢的類型片在越南戰(zhàn)爭(zhēng)、青年造反運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)等時(shí)代背景下，已經(jīng)不能適應(yīng)美國(guó)的政治和思想狀況了。一批受過電影藝術(shù)高等教育的超級(jí)影迷、被稱作電影小子的工作狂樹立起了反對(duì)傳統(tǒng)與商業(yè)類型片的旗子。他們從各種角度去反思他們認(rèn)為的不健康的社會(huì)現(xiàn)狀，比如《畢業(yè)生》反思中產(chǎn)階級(jí)生活方式背后的糜爛、《脫離》裸地展現(xiàn)被忽視的青少年的情緒等。這些影片反思性極強(qiáng)，當(dāng)時(shí)處在迷惘中的美國(guó)民眾獲得了一個(gè)思考的契機(jī)和空間。更重要的是，這些影片都不再編造有頭有尾的故事。他們擺脫了以故事為中心的電影創(chuàng)作方法，通過敘述刻畫人物的心理活動(dòng)，反映時(shí)代特征。除了新好萊塢電影的集體革新，之前的法國(guó)新浪潮對(duì)導(dǎo)演的重視亦反映出“敘事”即將獨(dú)立于故事的趨勢(shì)。

而后興起的西方現(xiàn)代派電影更是將“敘述”行為本身推向“山巔”。隨著意識(shí)流電影開山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的誕生，一批批帶著明顯現(xiàn)代派特征的作品陸續(xù)面世。這些電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，主張形式至上，反對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，忽視觀眾的接受能力。這些電影在敘事上的離經(jīng)叛道比新好萊塢電影走得更遠(yuǎn)，將敘述行為拆解，不僅不再注重完整的故事，連敘事的完整性都進(jìn)行了分離。這導(dǎo)致現(xiàn)代派電影晦澀難懂，觀者難以把握作品意義、對(duì)導(dǎo)演意圖的追尋更如騰云駕霧。到二十世紀(jì)八十年代以后，故事性重新受到了重視。后現(xiàn)代電影恢復(fù)了電影的故事性，注重通俗性。而當(dāng)代的電影就像一個(gè)大熔爐，敘事的各種狀態(tài)匯于其中。（作者單位：河源市廣播電視大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：3

第5篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關(guān)鍵詞： 主體 自我 他者 鏡像 主體間性 身份認(rèn)同

“主體”是拉康學(xué)說中最具哲學(xué)意義而又最玄虛的概念。在他看來，自我與主體之間存在著區(qū)別：自我不是主體，自我與人、與顯像、與功能的距離比意識(shí)或主體本位更近。“自我位于想象界一側(cè)，而主體則位于象征界一側(cè)。自我是主體的想象的同化場(chǎng)所。”[1]

拉康所說的“主體”，是指?jìng)€(gè)體的言語、語言的等價(jià)物。“主體”是在精神分析治療中提供給精神分析學(xué)家的文本。主體的和行為的一般結(jié)構(gòu)，存在于與“象征界”相聯(lián)系的語言中。話語的象征功能具有一種主體間的社會(huì)文化的因素，它對(duì)心理“想象”層次所形成的人的主體性而言是重要的。”[2]由此我們將“主體”與“自我”作為理解拉康文論的和精神分析文論的切入點(diǎn)。

一、“自我”的溯源——從“回到弗洛伊德”到對(duì)“自我”的重新界說

作為戰(zhàn)后法國(guó)思想界的最后一位大師，拉康被喻為“法國(guó)的弗洛伊德”，他“獨(dú)自一人就構(gòu)成了一個(gè)文化現(xiàn)象”，開拓了“結(jié)構(gòu)主義+精神分析”的理論研究路向，他的文論與其哲學(xué)思想是一脈相承，甚至后者就是前者在文本方面的具體實(shí)踐，因而其以精神分析學(xué)說而發(fā)展起來的心理結(jié)構(gòu)主義分析法自然要溯源于弗洛伊德。

拉康首先肯定了精神分析學(xué)這門關(guān)于人的精神世界的學(xué)說的革命性。弗氏提出的“力比多”的性本位觀念，其言必稱性的自然生物性，似乎是把人當(dāng)成了與自然生物一樣的動(dòng)物體，生存本能、性本能也使其學(xué)說無法脫離自然物種進(jìn)化學(xué)說的達(dá)爾文觀點(diǎn)，而拉康看到了弗氏在此方面的顛覆性價(jià)值在于其對(duì)人的精神世界的巨大發(fā)現(xiàn)：弗洛伊德指出了人的自我精神不是一個(gè)完整統(tǒng)一的單元。人的主觀思想是個(gè)有層次有結(jié)構(gòu)多元體，在這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中各個(gè)組成部分并不是和諧一致的合作。相反，沖突和斗爭(zhēng)是恒常現(xiàn)象。正是這種內(nèi)在沖突構(gòu)成了人的精神生活。[3]同時(shí)，他亦對(duì)弗氏“自我、本我和超我”的三分法中“自我”的概念的提出了批評(píng)。與后者將自我等同于人所具有的“感覺—意識(shí)系統(tǒng)”，認(rèn)為“自我”就是這個(gè)系統(tǒng)用來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的所有機(jī)制的總和不同，拉康認(rèn)為這其實(shí)是用“知性”定義人的特性，反映的仍是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的理性主義傳統(tǒng)。笛卡爾的“我思故我在”的舊理性主義哲學(xué)的色彩是他所要批判的對(duì)象。[4]至此，他認(rèn)為必須重新構(gòu)造一個(gè)“自我”的觀念。

二、“自我”的推演：從主體到他者

（一）鏡像自我——幻象的產(chǎn)生與本質(zhì)的瘋狂

拉康認(rèn)為在幼兒生長(zhǎng)的鏡子階段——幼兒心理形成期即是“自我”的形成期。嬰兒與鏡子中的自我認(rèn)同：他認(rèn)識(shí)了自己的全貌，并把這個(gè)全貌作為自己想要變成的樣子。“自我”便從被反映的樣子中形成了：通過鏡子、母親和其他社會(huì)關(guān)系。在人生而為人的最初階段意識(shí)到“自我”是獲得身份的起點(diǎn)，因而，自我功能的重要性正在于“它是人安身立命的根本，是人覺得是在度過同一個(gè)生命的原因。”[5]“自我”使你必須變成你原本應(yīng)該是的樣子，盡管這種結(jié)構(gòu)是一個(gè)悖論性的存在或是一個(gè)創(chuàng)造的過程：我們都必須找到自我，成為自我，事實(shí)卻是我們不能成為我們被認(rèn)為應(yīng)該成為的那種人。[6]為何如此呢？拉康指出這皆緣于自我形象所具有非直接性和不可靠性：鏡中像是虛像。這種從尋找身份認(rèn)同的欲望出發(fā)將心目中的形象據(jù)為”自我“的行為必然會(huì)導(dǎo)致幻象，導(dǎo)致“自我”的“異化”，而這樣的“自我”最終成形于認(rèn)同的某個(gè)機(jī)制，人是通過認(rèn)同于某個(gè)形象而產(chǎn)生自我的功能（這種認(rèn)同產(chǎn)生了自我與認(rèn)同對(duì)象間的“主體間性”），人的一生就是持續(xù)不斷的認(rèn)同于某個(gè)特性的過程，這個(gè)持續(xù)的認(rèn)同過程使人的“自我”得以形成和不斷變化。與弗氏不同，有論者認(rèn)為，拉康的“自我”觀顯示了他對(duì)人的精神世界所持的一種非常低調(diào)甚至完全悲觀的看法。[7]弗洛依德的潛意識(shí)取決于父母子三元關(guān)系中的心理動(dòng)勢(shì)，而拉康的“鏡像說”無疑是在作如下斷言：自我永遠(yuǎn)無法抵達(dá)真實(shí)。自我就是一種虛假的幻象。由于自我功能在人與世界的關(guān)系中起著中心作用，那么這種虛假的認(rèn)同結(jié)構(gòu)必定同時(shí)主宰著人對(duì)普遍事物的認(rèn)識(shí)。也就是說：人的認(rèn)識(shí)（包括科學(xué)）的根源就是一個(gè)幻象。[8]此處隱隱閃爍著康德的物自體不可知的火花！然而與康德的“先驗(yàn)認(rèn)知圖示”不同：拉康的注目點(diǎn)在于我們自身不可能認(rèn)知僅僅是幻像的東西，即便認(rèn)識(shí)了也是一種虛假的認(rèn)識(shí)，談不上真實(shí)可靠。這就從根本上否定了我們能夠獲得真實(shí)認(rèn)識(shí)的可能性。因此，拉康在“自我”學(xué)說研究中認(rèn)為深植人類心中必然有一種瘋狂。此處顯示了其對(duì)福柯的影響，后者在《知識(shí)考古學(xué)》中也在探討權(quán)力、文明與瘋癲之間難以擺脫的微妙聯(lián)系。在此，拉康以對(duì)“自我”的界定，力圖給精神分析學(xué)正名！性沖動(dòng)如果為文明人所不恥，那么如今在人認(rèn)識(shí)論的發(fā)生處就存在非理性的萌芽。這樣就把精神分析學(xué)上升到了認(rèn)識(shí)論的學(xué)理化高度。在拉康看來，從笛卡爾的“我思故我在”的理性主義高峰到以絕對(duì)理念統(tǒng)攝一切的黑格爾哲學(xué)中的“絕對(duì)精神”都是以幻覺的方式被構(gòu)成，黑格爾的理性主義勢(shì)必表現(xiàn)為一種理性的“瘋狂的普遍格式”，而“瘋狂”的基本特性就是“誤認(rèn)”。[9]進(jìn)而拉康得出結(jié)論“由于這種來自偏執(zhí)于幻象的瘋狂，人不可能直的接的把握真理。人只有希望在體系與體系的沖撞、幻象與幻象的交往中才能接近真理！”[10]由自我的幻象導(dǎo)致了認(rèn)知中真理的不可知，深植內(nèi)心的瘋狂又會(huì)將自我引向何方？“自我”又該在這無限的沖撞中如何自處呢？

（二）“他人”與“主體間性”——張力中存在的主客關(guān)系

在精神分析學(xué)中，精神病患者總是籍由向分析者的言說來疏通自己已經(jīng)梗阻的歷史性心路，而分析者則要通過言說找到病人心中的那個(gè)潛藏在意識(shí)層面之下的傷痛融點(diǎn)和陰影。弗洛伊德的“對(duì)別人的言說”中要求分析者的隱形就含有“他人”的概念萌芽。從語言學(xué)的角度來看，語言存在的基本條件是要有一個(gè)對(duì)話者：主體說話時(shí)尋求的是他人的回應(yīng)。沒有他人，主體就沒有了說話的理由。主體說話，目的也是要得到他人對(duì)自己的承認(rèn)，因此他人就是說話的我所得以組成的處所，也可以說主體與他人在言語中連結(jié)了起來。拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析法正是以此為關(guān)節(jié)，對(duì)弗氏的分析者的缺席和不在場(chǎng)則形成了“他人”的概念。拉康說，“一個(gè)‘我’對(duì)于相互主體的共同尺度的參照，或者可以說就被當(dāng)作是他者的他者，即他們相互是他者”。一個(gè)人只能在他人身上認(rèn)出自己，在此，他者只是個(gè)象征性語言介體，個(gè)人只有通過這個(gè)介體才能成為人。換句話說，“人在看自己的時(shí)候也是以他者的眼睛來看自己，因?yàn)槿绻麤]有作為他者的形象，他不能看到自己”。[11]研究者張一兵曾指出：“在他關(guān)于無意識(shí)的理論里需要以他人的概念使得話語得以成立，而在他的關(guān)于自我的理論里需要他人的概念來使主體具有認(rèn)同的對(duì)象。這個(gè)他人的概念賦予了拉康學(xué)說的各個(gè)部分以理論上的統(tǒng)一性。”[12]

拉康據(jù)此提出自己的重要論斷——無意識(shí)是他人的話語。這其中包含著復(fù)雜的內(nèi)涵——主體是分裂的；無意識(shí)是有語言結(jié)構(gòu)的；主體中包涵著他人；主體的結(jié)構(gòu)與語言的結(jié)構(gòu)是相似的；主體和語言都是由差異而構(gòu)成的。這一論斷被稱為是“談話療法”的精神分析學(xué)的本質(zhì)，而一般論者皆從宏觀上賦予其當(dāng)代哲學(xué)的基礎(chǔ)的地位，足見其重要。如果我們從人類進(jìn)化的角度對(duì)其價(jià)值進(jìn)行解讀，當(dāng)自然生物性的存在一步步延展成文化社會(huì)性的存在，決定主體的不是動(dòng)力、稟賦或傾向；而是主體間的關(guān)系，即主體間性（inter-subject），簡(jiǎn)單說指的是主體之間的相互關(guān)系和交互影響。“他者的邏輯前身是主體間性。”這是一個(gè)很重要的指認(rèn)。拉康自己承認(rèn)，這個(gè)“他者的邏輯前身是主體間性”概念的提出顯示出了他和弗洛伊德的立場(chǎng)區(qū)別。如果說前者著眼于生物學(xué)的歸屬、科學(xué)理性、嚴(yán)謹(jǐn)性，試圖建立一種關(guān)于人的新科學(xué)，“本能”、“沖動(dòng)”、“生物學(xué)機(jī)制”這些詞語占有重要地位并具有基本的說明；那么后者無疑是在文化學(xué)、人類學(xué)的方向上加以探索，其所設(shè)想的是一種以主體間性為對(duì)象的新詩學(xué)。因而這也是一個(gè)影響后世，澤被眾多后現(xiàn)代文論的話語范疇。在法蘭克福學(xué)派的文論中哈貝馬斯的“交往行為”理論；結(jié)構(gòu)主義女性主義學(xué)究者克里斯蒂娜的“互文性”皆受其啟發(fā)。而維持主體間關(guān)系的最主要的活動(dòng)就是主體間指稱事物傳遞意義的活動(dòng)。語言的使用是主體間性的本質(zhì)所在。至此，通過“他者”而牽引出了“主體間性”的概念，順次使拉康以語言學(xué)對(duì)精神分析的介入必然而不可或缺。

三、自我形成之基：語言

在《自我的語言：精神分析中的語言的功能》中，拉康詳細(xì)闡述了以語言為介質(zhì)如何最終形成其結(jié)構(gòu)主義精神分析的“自我”概念。

基于索緒爾的“能指”、“所指”的對(duì)出概念，他提出了“能指的連環(huán)”。與語言學(xué)中的平分秋色的劃分不同，拉康此處特別賦予了“能指”的精神內(nèi)涵：“人的精神世界全由無遠(yuǎn)弗及無所不在的能指所構(gòu)成。能指可以影響和預(yù)定所指，能指可以規(guī)定和導(dǎo)向人的思想。”[13]無疑，與所指相比，能指在此具有主導(dǎo)和指示意義的優(yōu)先權(quán)。他認(rèn)為，能指與所指互相串聯(lián)相通，構(gòu)成了一片能指的網(wǎng)絡(luò)。語言的意義不在于形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的能指，而是在于產(chǎn)生成串的能指的共同作用。能指與所指也不是一一對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)單關(guān)系，而是層層嵌套，環(huán)環(huán)相扣，級(jí)級(jí)遞歸的關(guān)系，構(gòu)成所謂“能指的連環(huán)”——人們的意義表述成了指此而言彼心是而口非的游戲，理解隨之成了一個(gè)個(gè)追蹤循跡捕捉意義的過程。正所謂“言在意外，言不盡意”。

語言學(xué)家雅各布森對(duì)“隱喻”與“轉(zhuǎn)喻”曾作此區(qū)別：作為語言表意的兩種基本方式，隱喻可以理解為語言所代表的事物的相互代替；轉(zhuǎn)喻則是詞與詞之間的勾連，帶出了另一詞匯（即是這詞匯背后代表的事物）。在精神分析的視域中，拉康認(rèn)為這均是對(duì)人欲望加工的使之隱蔽的方法。他們二者之間的聯(lián)系在精神分析的實(shí)踐中則表現(xiàn)為釋夢(mèng)與能指、所指的同一性。“釋夢(mèng)的價(jià)值也正在于此：夢(mèng)的所指是隱蔽在一層撲朔迷離曲折隱晦的所指網(wǎng)絡(luò)之下的”；“釋夢(mèng)的過程就是在破譯這些隱喻和轉(zhuǎn)喻，弗洛伊德說是壓縮和移位。”[14]拉康以語言的概念排除弗氏學(xué)說中對(duì)無意識(shí)附加的不可知的神秘力量，他提出：無意識(shí)是可知的。無意識(shí)就是語言，就是話語。

與弗氏認(rèn)為無意識(shí)是先于語言表述或被剝奪的語言表述的內(nèi)容不同，拉康認(rèn)為，“既然我們?cè)谔幚頍o意識(shí)時(shí)所遇到的只是語言，為什還要假設(shè)別的永遠(yuǎn)無法證實(shí)的東西呢？夢(mèng)的語言提供了通向無意識(shí)的唯一途徑我們完全可以運(yùn)用語言學(xué)的規(guī)則而循著能指的連環(huán)達(dá)到隱藏在后的無意識(shí)。”[15]因此，作為語言藝術(shù)的文學(xué)自然就成了呈現(xiàn)主體無意識(shí)的舞臺(tái)，文學(xué)作品以不同的形式展現(xiàn)了迥然不同而異彩紛呈的自我與他者的身份認(rèn)同如何達(dá)成的過程。

四、身份、認(rèn)同和主體——文學(xué)理論的研究重鎮(zhèn)

在M·H·艾布拉姆斯的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中建立的文本范型中，文本、作者、讀者和世界四者的互動(dòng)一起構(gòu)成了一個(gè)交叉存在的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)意義產(chǎn)生于其恍兮忽兮的對(duì)話中。如果說“作者”和“讀者”作為兩大有靈主體有意識(shí)的存在，那相對(duì)的“文本”和“世界”則是連接兩者的橋梁，它們以虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的映像、表象與本質(zhì)的層疊、情感與邏輯的知覺使主客合一具有可能。文學(xué)的人學(xué)屬性決定了文學(xué)理論研究無法脫離哲學(xué)與心理學(xué)的母體。哲學(xué)探尋的是智慧形成的過程，有靈生物（人）的思維方式，推而廣之是世界宇宙形成的模式，是存在和同一的抽象性；心理學(xué)關(guān)注的是有靈生物（人）的內(nèi)心世界的浩瀚和隱秘，是人思維的可見性，是情感與意識(shí)形成的類生物性；那么既然都與有靈生物（人）自身有千絲萬縷的聯(lián)系，那么人的身份特質(zhì)就成為了二者研究的交叉核心。

基于此，美國(guó)當(dāng)代文論家喬納森·卡勒認(rèn)為有必要將理論對(duì)身份的處理做一些深入的探討，在《文學(xué)理論入門》一書中就單辟一章加以說明：許多現(xiàn)論的爭(zhēng)論都是關(guān)于身份和主體或自我的作用的。我就是的這個(gè)“我”是什么——人、行動(dòng)者或參與者、自我，是什么使它成為這樣？[16]除去社會(huì)學(xué)和人類學(xué)對(duì)此的研究，在文學(xué)研究中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代傳統(tǒng)一直把個(gè)人的個(gè)性看做先天給定的東西，是一種用語言和行為所表述的內(nèi)在本質(zhì)，即“因?yàn)槲沂俏遥晕易隽诉@樣的事。”[17]并且要解釋我的所作所言，你就應(yīng)該看我的言語和行為所表述的“我”（包括有意識(shí)的和無意識(shí)的）。文學(xué)作品對(duì)“自我”身份之謎的追蹤也或清晰或含蓄的描繪出答案：“在不同角色界定自己，同時(shí)也被他們各自的不同經(jīng)歷、不同選擇和社會(huì)力量對(duì)他們的作用這個(gè)大混合物所界定的過程中，敘述文學(xué)始終追蹤著他們的命運(yùn)。”[18]簡(jiǎn)而言之，在虛構(gòu)的文學(xué)中，是角色自己創(chuàng)造命運(yùn)，還是被命運(yùn)折磨呢？同一個(gè)主體的身份到底是先天給定的，還是后天建構(gòu)的？卡勒認(rèn)為，文學(xué)作品為身份的塑造提供了各種隱含的模式，比如，荷馬史詩《奧德賽》中，主人公在歷盡艱辛回到故鄉(xiāng)伊塔刻島的斗爭(zhēng)中界定了自己；福樓拜的小說《包法利夫人》中，愛瑪試圖在所閱的浪漫小說與她周圍枯燥乏味的環(huán)境的對(duì)比中界定自己（或者“找到自己”）。讀者自己也是在閱讀的過程中不斷地發(fā)現(xiàn)潛在的自我，文學(xué)的價(jià)值一直與它給予讀者的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，它使讀者知道在特定的情況下會(huì)有什么感受，由此得到了以特定方式行動(dòng)并感受的性格。文學(xué)作品通過角色的視角展現(xiàn)事物而鼓勵(lì)讀者對(duì)角色的認(rèn)同。

從所述兩位文論家的分析中，我們可以看到文學(xué)對(duì)“主體”與“自我”從定義到特點(diǎn)，從形成過程到呈現(xiàn)形式都做了不同程度的理論建構(gòu)。無疑拉康對(duì)主體身份與自我認(rèn)識(shí)的研究正是在此意義上，以其交叉的視角展現(xiàn)其獨(dú)到的價(jià)值。

五、結(jié)語：閱讀中的“自我”與拉康文論的“他者”遇合

“主體”與“他人”以及“主體間性”是拉康學(xué)說的結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)，是理解拉康文論哲學(xué)背景的關(guān)鍵。他以“自我”為核心，建立了主體認(rèn)知和他人之間的認(rèn)知和溝通的橋梁——語言；主體通過語言和他人對(duì)話，交互影響下形成了不斷變動(dòng)充滿張力的主體間性空間，最終建立起雙重自我與他人的意識(shí)，并展現(xiàn)為實(shí)體性與精神織的存在。語言學(xué)理論的引入恰恰豐富了精神分析學(xué)一味注重人體生物性的本質(zhì)的問題，雖然他在某些理論的闡釋上有機(jī)械的嫌疑，甚至一定程度上走向了悲觀主義和不可知論，但整體來說，正是拉康對(duì)語言學(xué)概念范疇的適度移植，以及對(duì)無意識(shí)與語言關(guān)系的開拓，使得精神分析與結(jié)構(gòu)主義聯(lián)姻，最終不僅使二戰(zhàn)期間行將就木的精神分析學(xué)浴火重生，更使西方文論開啟了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨向，使文論研究更加關(guān)注主體的精神狀態(tài)，之后關(guān)于人，關(guān)于主體，關(guān)于自我，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)與人的意識(shí)領(lǐng)域的關(guān)系的探究都有了進(jìn)一步的深化。

閱讀拉康的過程是一個(gè)并不輕松甚至是有些自虐的過程，這個(gè)過程是對(duì)自我的認(rèn)知不斷加深的過程，是一個(gè)意識(shí)與潛意識(shí)、前意識(shí)交織和碰撞的過程，是大寫的自我與小寫的自我交鋒和融合的過程，你不知道在何時(shí)何處你就聽到了“無意識(shí)語言”的發(fā)聲。有論者評(píng)價(jià)說，“那里的瘋狂如魔鬼般的自我有時(shí)會(huì)讓現(xiàn)實(shí)的自我不寒而栗。你永遠(yuǎn)都無法真正認(rèn)識(shí)‘自我’”[19]。若說隱秘詭譎的文字是其個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，那理論概貌的呈現(xiàn)則是密不透風(fēng)的能指的連環(huán)。或許正如《拉康全集》的譯者褚孝泉所說：“拉康的文章是無意識(shí)的語言；是無意識(shí)的傾述；他如此隱晦而艱深，它帶來的是挑戰(zhàn)的痛苦與認(rèn)識(shí)的快樂。”[20]在其文字當(dāng)中大致可以窺見進(jìn)行理論思維者構(gòu)建的一個(gè)“統(tǒng)一世界的圖景”。

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第6篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關(guān)鍵詞]希區(qū)柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢(mèng)空間》

一、希區(qū)柯克和諾蘭電影概述

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導(dǎo)演，他最擅長(zhǎng)的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開創(chuàng)了“懸念”的藝術(shù)風(fēng)格，將觀眾帶入到影片的情節(jié)中去，運(yùn)用精神分析學(xué)理論分析人物內(nèi)心世界，對(duì)人的精神和心理狀態(tài)進(jìn)行深入刻畫，使“希區(qū)柯克”這個(gè)名字不僅代表了他本身，還代表了一種經(jīng)典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導(dǎo)演都試圖去追隨希區(qū)柯克的風(fēng)格去拍攝電影，但是仍然無法超越他所取得的成就。

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國(guó)著名的電影導(dǎo)演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎(jiǎng)的提名，他與希區(qū)柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國(guó)，接受了英國(guó)式的教育和生活理念，之后又都去了美國(guó)生活，受到了美國(guó)文化的影響，他最擅長(zhǎng)的也是懸疑片，他們兩個(gè)都對(duì)傳統(tǒng)電影的拍攝方式進(jìn)行了突破性的改進(jìn)，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區(qū)柯克的“懸念”藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢(mèng)空間》獲得了包括奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國(guó)金球獎(jiǎng)、英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。

二、以希區(qū)柯克懸疑片為基礎(chǔ)分析電影《盜夢(mèng)空間》懸念開放式結(jié)構(gòu)特征

電影《盜夢(mèng)空間》講述的是一個(gè)不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個(gè)通過進(jìn)入別人夢(mèng)境中去竊取潛意識(shí)中有價(jià)值信息的特工，一次執(zhí)行任務(wù)失敗之后被別人利用，帶領(lǐng)著他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)潛入他人夢(mèng)境竊取機(jī)密并改變夢(mèng)境的故事。影片情節(jié)充滿了懸念，使觀眾游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，被稱為“發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區(qū)柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區(qū)柯克懸疑片的基礎(chǔ)上做了突破和創(chuàng)新，架構(gòu)了一個(gè)懸念開放式的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）從精神分析學(xué)角度刻畫人物性格和懸念劇情展開

希區(qū)柯克非常善于運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去刻畫人物性格和展開劇情，他的每部影片中幾乎都會(huì)將精神分析理論的重要內(nèi)容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結(jié)、夢(mèng)的解析、童年創(chuàng)傷經(jīng)歷等。他通過這樣的設(shè)計(jì)方式制造影片的懸念，而不是單純地通過影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因?yàn)樗亩淼移炙骨榻Y(jié)，他的意識(shí)中分裂成他和母親兩個(gè)人，而他認(rèn)為他的母親無法接受任何一個(gè)與他相愛的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因?yàn)樨澵?cái)，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導(dǎo)致她性格嚴(yán)重扭曲。希區(qū)柯克將每部影片中的犯罪動(dòng)機(jī)都從弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去解釋，通過精神分析學(xué)理論去制造懸念，達(dá)到了非常好的效果。

諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學(xué)理論的內(nèi)容去展開情節(jié)，但是他與希區(qū)柯克對(duì)精神分析學(xué)理論的運(yùn)用不同。希區(qū)柯克擅長(zhǎng)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去制造懸念，進(jìn)而解釋人物的性格和犯罪動(dòng)機(jī)，但是諾蘭喜歡將精神分析學(xué)理論運(yùn)用到每個(gè)情節(jié)的展開。電影《盜夢(mèng)空間》的情節(jié)就是圍繞著弗洛伊德夢(mèng)的解析這個(gè)理論來展開的，將弗洛伊德夢(mèng)的解析理論層層分析并運(yùn)用到整個(gè)故事情節(jié)中，環(huán)環(huán)相扣，觀眾在欣賞影片的過程中，既要有較強(qiáng)的邏輯分析能力，又要在對(duì)劇情的理解過程中層層推理，將觀眾與影片緊密結(jié)合在一起，開創(chuàng)了新的懸疑片結(jié)構(gòu)模式。電影中對(duì)弗洛伊德夢(mèng)的解析理論的運(yùn)用主要有以下幾個(gè)方面：

1“夢(mèng)中夢(mèng)”理論。按照精神分析學(xué)理論，夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)是跳躍式的，當(dāng)夢(mèng)中的事件由于阻抗太強(qiáng)或者其他原因而導(dǎo)致沒有按照內(nèi)心要求或者欲望進(jìn)行時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)另外一個(gè)新的夢(mèng)而形成夢(mèng)中夢(mèng)。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭設(shè)置了四層夢(mèng)境的套層結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣，將情節(jié)逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務(wù)，最初設(shè)計(jì)了三層夢(mèng)境，但是按照諾蘭對(duì)劇情的設(shè)計(jì)，三層夢(mèng)境已經(jīng)是非常危險(xiǎn)的了，因?yàn)閴?mèng)境層數(shù)越多，人的意識(shí)就越混亂。進(jìn)入夢(mèng)境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過在夢(mèng)境中逐層喚醒逐層返回到現(xiàn)實(shí)中來。但是如果在夢(mèng)境中死去，將無法回到上一層夢(mèng)境中來，只能進(jìn)入“迷失域”中。諾蘭按照“夢(mèng)中夢(mèng)”理論設(shè)計(jì)了四層夢(mèng)境和一個(gè)“迷失域”，讓整個(gè)劇情充滿了懸念，帶著觀眾進(jìn)入一種全新的電影結(jié)構(gòu)模式中去。

2.超現(xiàn)實(shí)主義的建筑。在一般人的夢(mèng)境中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中無法存在的建筑和環(huán)境，人在自己的夢(mèng)中被自己所設(shè)的環(huán)境所困，按照夢(mèng)的解析理論，這是由于人潛意識(shí)被困在某種境界中造成的。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭也做了同樣的設(shè)計(jì)，比如沒有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設(shè)計(jì)又不同于夢(mèng)的解析理論，而是為了防止走進(jìn)夢(mèng)境中的人走到夢(mèng)境的邊緣。

3.人物性格特征的隱喻表達(dá)。影片中每個(gè)與主人公柯布有關(guān)的角色都是他性格特征的一個(gè)方面，諾蘭通過這樣的設(shè)計(jì)去展現(xiàn)柯布性格的復(fù)雜與矛盾。比如影片中反復(fù)出現(xiàn)的柯布的兩個(gè)孩子，但是鏡頭一直展現(xiàn)的是兩個(gè)孩子的背影，直到影片最后才出現(xiàn)了兩個(gè)孩子的面孔。從精神分析學(xué)角度分析，這兩個(gè)孩子代表了柯布的內(nèi)心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內(nèi)心真實(shí)的情感。而柯布的妻子，一直出現(xiàn)在柯布?jí)艟持械倪@個(gè)人，在他的每次行動(dòng)中都加以破壞導(dǎo)致行動(dòng)失敗，則代表著柯布固執(zhí)、守舊、矛盾的一面，每次行動(dòng)中，正是因?yàn)樗@樣的矛盾性格才導(dǎo)致行動(dòng)失敗。在影片最后，柯布終于戰(zhàn)勝了妻子的破壞，完成行動(dòng)，展現(xiàn)了他戰(zhàn)勝自我的一面。

（二）非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式

希區(qū)柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，這樣的結(jié)構(gòu)按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開情節(jié)，通過在劇情中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念將電影逐步推向。希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《電話謀殺案》運(yùn)用的就是典型的線性敘事結(jié)構(gòu)，男主人公湯姆因?yàn)槠拮映鲕壒陀昧藲⑹秩⑺榔拮樱⑷说募?xì)節(jié)對(duì)殺手做了詳細(xì)的安排，但是妻子對(duì)這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節(jié)的展開對(duì)妻子的安危焦急擔(dān)憂。但是影片在這時(shí)將情節(jié)進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)，丈夫湯姆的表突然停了，導(dǎo)致他沒有準(zhǔn)時(shí)通知?dú)⑹珠_始行動(dòng)，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現(xiàn)了新的懸念，觀眾也由最初對(duì)妻子的擔(dān)心轉(zhuǎn)為好奇湯姆面對(duì)這樣的變化會(huì)做出如何反應(yīng)。湯姆制造了妻子殺人的假現(xiàn)場(chǎng)，妻子被法庭判為死刑，希區(qū)柯克通過這樣一個(gè)一個(gè)跌宕起伏的情節(jié)將影片推向了。他的這種線性敘事結(jié)構(gòu)的懸疑片模式被之后的電影導(dǎo)演廣泛學(xué)習(xí)和應(yīng)用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對(duì)這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。

諾蘭的電影打破了希區(qū)柯克線性敘事結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)懸疑片模式，采用了非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式。在他的電影中打破了單一的時(shí)間向度和順序，故事情節(jié)的展開由人物的心理結(jié)構(gòu)和邏輯順序替代了傳統(tǒng)懸疑片的時(shí)間、事件邏輯順序。運(yùn)用心理敘事線索強(qiáng)化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設(shè)計(jì)將故事情節(jié)推向。諾蘭導(dǎo)演的多部影片都是運(yùn)用了這種非線性敘事的結(jié)構(gòu)模式，在影片中設(shè)置多條線索展開情節(jié)，設(shè)置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評(píng)。影片《盜夢(mèng)空間》通過三層夢(mèng)境設(shè)置了三條情節(jié)線索，三層夢(mèng)境彼此聯(lián)系卻又有著各自的環(huán)境和人物特征。第一層夢(mèng)境里，在出租車內(nèi)商議如何將被盜夢(mèng)對(duì)象費(fèi)舍爾劫持；第二層夢(mèng)境里，又將情節(jié)設(shè)置在賓館內(nèi)，設(shè)法讓費(fèi)舍爾進(jìn)入第三層夢(mèng)境中；在第三層夢(mèng)境里，醫(yī)院里，費(fèi)舍爾的父親在臨終遺囑中讓費(fèi)舍爾分割公司，植入思想的任務(wù)完成。在三層夢(mèng)境中，出現(xiàn)了層層阻礙阻攔柯布盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的盜夢(mèng)任務(wù)，這種阻礙將觀眾帶入一個(gè)個(gè)懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢(mèng)境中將費(fèi)舍爾殺死阻礙最后任務(wù)的完成，然后筑夢(mèng)師又制造了更為危險(xiǎn)的第四層夢(mèng)境，并且繼續(xù)在第四層夢(mèng)境中設(shè)置懸念，柯布的妻子要求用柯布來換費(fèi)舍爾，費(fèi)舍爾回到了第三層夢(mèng)境中，完成了最初的盜夢(mèng)任務(wù)。但是柯布陷入“潛意識(shí)”的危機(jī)中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢(mèng)境，本以為電影會(huì)是一個(gè)圓滿的大結(jié)局，但是諾蘭在影片的最后又設(shè)置了一個(gè)未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來。

（三）懸念開放式的結(jié)局

希區(qū)柯克的電影雖然在懸念設(shè)計(jì)和情節(jié)安排上有很多的突破和創(chuàng)新，懸疑內(nèi)容貫穿了全片，但是希區(qū)柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結(jié)尾處都會(huì)設(shè)置成閉合式的結(jié)局。閉合式結(jié)局是指“如果一個(gè)表達(dá)絕對(duì)而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結(jié)構(gòu)模式被稱為閉合式結(jié)局。希區(qū)柯克的懸疑片中一般是先將接下來要面臨的危險(xiǎn)告知觀眾，然后在情節(jié)的展開過程中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念，讓觀眾在整個(gè)故事的發(fā)生過程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會(huì)將每一個(gè)懸念都對(duì)觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當(dāng)時(shí)的好萊塢電影文化有著密切聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現(xiàn)出圓滿的結(jié)局，這既可以使電影順利通過審查，又滿足了觀眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的期待。

隨著美國(guó)電影文化的發(fā)展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過渡到中產(chǎn)階級(jí)，對(duì)電影的內(nèi)容和技術(shù)都有更高的要求，傳統(tǒng)的閉合式電影結(jié)局逐漸被后現(xiàn)代風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區(qū)柯克完全不同的結(jié)局方式，他的電影一般都有一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設(shè)置了幾個(gè)謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報(bào)仇展開，但是影片直到結(jié)束也沒有告知觀眾究竟誰才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。

這種懸念開放式敘事結(jié)構(gòu)是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開放式結(jié)局。比如《盜夢(mèng)空間》中同樣也設(shè)置了很多懸念，但是影片并沒有逐一對(duì)這些懸念做出解答。尤其是影片結(jié)尾，柯布和他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)完成了盜夢(mèng)任務(wù)，柯布將齋藤帶回到現(xiàn)實(shí)中來，他自己也回家并見到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個(gè)孩子的面孔。觀眾在這個(gè)時(shí)候本以為故事是一個(gè)圓滿的結(jié)局，但是出現(xiàn)了影片開始那個(gè)代表在夢(mèng)境中的陀螺仍然在旋轉(zhuǎn)著，這是否意味著柯布仍然在夢(mèng)境中。影片以這種的謎題作為結(jié)束，這種開放式的結(jié)局給觀眾更多的猜測(cè)和思考空間。觀眾在觀影過程中追隨著一個(gè)個(gè)懸念并帶著這些懸念進(jìn)入了影片部分，但是整部影片在結(jié)束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國(guó)國(guó)畫中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。

三、結(jié)語

希區(qū)柯克和諾蘭作為不同時(shí)期的優(yōu)秀懸疑片導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作風(fēng)格各有特色。諾蘭對(duì)希區(qū)柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創(chuàng)作理念。在人物性格和懸念設(shè)置上以精神分析學(xué)理論為依據(jù)，并通過非線性敘事結(jié)構(gòu)模式和懸念開放式的結(jié)局，將好萊塢電影的創(chuàng)作模式進(jìn)行了突破和創(chuàng)新，電影《盜夢(mèng)空間》就是最好的體現(xiàn)，這種突破和創(chuàng)新也值得今后的電影創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 趙明揚(yáng).夢(mèng)境之上如何再造夢(mèng)境――淺談電影《盜夢(mèng)空間》的創(chuàng)新與守舊[J].文藝評(píng)論，2011（02）.

[2] 馬青青.論電影《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)[J].新聞世界，2011（07）.

[3] 李城.心理敘事的影像建構(gòu)――電影《盜夢(mèng)空間》解讀[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）.

第7篇：后現(xiàn)代精神分析范文

新時(shí)代新思潮新技術(shù)的發(fā)展，給心理治療提供了新的思路和方法，比如后現(xiàn)代心理學(xué)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的聯(lián)合，也就是日志療法，往往能給心理治療帶來許多便利。這些便利與理論的拓展息息相關(guān)。

一、后現(xiàn)代心理學(xué)是什么

“后現(xiàn)代”一詞有著復(fù)雜的內(nèi)涵，盡管我們可以用“現(xiàn)代之后”來理解它，但因?yàn)楝F(xiàn)代性本身就是一個(gè)復(fù)雜的概念，因此難以用單一的定義來限定它。后現(xiàn)代思潮作為上個(gè)世紀(jì)中期出現(xiàn)的哲學(xué)社會(huì)學(xué)思潮，與各種新思想的出現(xiàn)關(guān)系密切。正因?yàn)檫@些這些新思想拓展了人類思維的范圍，這些新的思想成果大大改變了心理學(xué)領(lǐng)域。后現(xiàn)代心理學(xué)是對(duì)這些新思想運(yùn)用的結(jié)果。

我們知道現(xiàn)代心理學(xué)的咨詢和治療遵循客觀主義原則，強(qiáng)調(diào)理性主義，認(rèn)為通過心理學(xué)手段可以達(dá)到能被客觀化的結(jié)果，其主要范式有三種，即精神分析范式、人本主義范式和認(rèn)知-行為范式。而后現(xiàn)代心理學(xué)則不再過分強(qiáng)調(diào)客觀性，而將主要側(cè)重點(diǎn)傾向于主觀方面的構(gòu)建，其范式也演變成不同的三種，即建構(gòu)主義范式、敘事治療范式和社會(huì)建構(gòu)主義范式。

之所發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，乃在于人們意識(shí)到，主觀領(lǐng)域并非是能被純粹客觀描摹所取代的，存在著純粹主觀的因素，必須從主觀構(gòu)建的角度加以探討。研究者一改往常與對(duì)象對(duì)立的態(tài)度，通過具體而微的對(duì)話，共同構(gòu)建主觀性，從而達(dá)到治療的目的。

二、何為日志療法

1.日志療法的具體內(nèi)容

作為日志，也就是博客，它是一種將日常記事、內(nèi)心感受等寫成文字，于網(wǎng)絡(luò)的一種寫作方式。任何時(shí)候，來訪者需要某些咨詢時(shí)，可以直接以自己喜歡的方式和風(fēng)格寫作，并于網(wǎng)上。只要有網(wǎng)絡(luò)，如今身邊的電腦手機(jī)已較為普及，幾乎隨時(shí)隨地都可應(yīng)用。

其操作步驟也很簡(jiǎn)單：首先咨詢師和來訪者有一個(gè)協(xié)議，相互給對(duì)方博客地址。然后來訪者根據(jù)自己的需求，以任意自己喜歡的方式寫作和于網(wǎng)絡(luò)博客中。咨詢師會(huì)定時(shí)查看來訪者的博客，做出自己的分析判斷，留下指導(dǎo)意見，由來訪者參考。

2.日志療法的特點(diǎn)

日志療法的最大好處在于，來訪者完全不必受時(shí)間地點(diǎn)的限制，隨時(shí)能夠記錄自己的想法、心情，內(nèi)容、形式、篇幅、風(fēng)格、文體等都不受限制，且能全部收到咨詢師的指導(dǎo)和幫助，不致有遺漏。而傳統(tǒng)療法則不具備這種優(yōu)點(diǎn)，它要求雙方約定時(shí)間，見面對(duì)談，則雙方都得付出較多的時(shí)間，來訪者有時(shí)也無法全部說出自己的想法。

現(xiàn)代心理咨詢中，日記療法和書信療法與后現(xiàn)代心理咨詢的日志療法最為接近。日記和書信的優(yōu)點(diǎn)在于，可以通過書寫自己的真實(shí)感受，宣泄自己的情緒。將無形的心緒轉(zhuǎn)化為文字時(shí)，這本身就是一個(gè)整理的過程。一邊思考發(fā)生的事情，一邊記錄，等于自己在觀察自己。人的主觀能力得以發(fā)揮，從而消化一些問題。但日記的缺點(diǎn)是寫給自己，缺乏溝通。書信則可以通過溝通，彌補(bǔ)自身觀察力的不足。而書信因?yàn)槲捏w的關(guān)系，必須轉(zhuǎn)變記述者為轉(zhuǎn)述者，必須考慮傾聽的他者的存在，則會(huì)因?yàn)轭櫦蓪?duì)方而消弱療法的意義。

日志療法則兼顧兩者的優(yōu)點(diǎn)，即既可以令來訪者無所顧忌地記錄，又可以由咨詢師的角度彌補(bǔ)來訪者觀察力的不足，解決了傾訴與溝通之間的矛盾。

三、日志療法的原理

日志療法的原理，源于后現(xiàn)代心理學(xué)的思想，即，當(dāng)事人對(duì)自己的生活故事，最能體會(huì)和了悟，自己講述自己的故事，也最能真實(shí)反映自己的內(nèi)心狀態(tài)。講述實(shí)際上是一個(gè)轉(zhuǎn)換角度的過程。通過視角的轉(zhuǎn)換，可以實(shí)現(xiàn)個(gè)人預(yù)期問題的分離，顯示出關(guān)鍵的結(jié)癥所在。即不是診斷，也不是解釋，通過自我暴露，可以顯示出人們積極和正向的一面。強(qiáng)調(diào)成功的可能性和經(jīng)驗(yàn)，可以將焦點(diǎn)從問題和原因上轉(zhuǎn)移開。強(qiáng)調(diào)以來訪者為中心，來訪者主動(dòng)建構(gòu)自己的內(nèi)心世界，主動(dòng)建構(gòu)自己的主觀世界，這是在充分發(fā)揮來訪者自我意識(shí)的功能，促進(jìn)自我探索。短期治療又能加快自我的反思，加速自我意識(shí)自主觀念的建構(gòu)。

四、日志療法的作用

心理咨詢，特別是傳統(tǒng)的心理咨詢，遇到更多的問題其實(shí)是來自情緒。情緒來了又去，其實(shí)很難在情緒的非當(dāng)下時(shí)刻體會(huì)其中的心理狀態(tài)。來訪者咨詢時(shí)可能因?yàn)闀r(shí)間的過去，忘記了產(chǎn)生情緒的根源，因此，往往不能從根本上解決來訪者的問題。這幾乎成了日常的健康咨詢里最難解決的心理問題。

究其原因，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人的真實(shí)情緒的隱而不見的。有時(shí)候這時(shí)間能夠想明白的問題，下個(gè)時(shí)間段就難以實(shí)現(xiàn)。因此當(dāng)下記錄的心情就能更好的記錄情緒激烈的原因。而在情緒激動(dòng)的當(dāng)下適時(shí)通過敘說抒感，適時(shí)傾訴，有助于幫助咨詢師掌握來訪者的真實(shí)心理狀態(tài)。

寫日志的一個(gè)目的就是宣泄。臨床研究已經(jīng)證明了，宣泄療法是一種有效的治療方法。將自己內(nèi)心的矛盾和痛苦的體驗(yàn)發(fā)泄出來，能夠達(dá)到減輕壓力的效果。這對(duì)消除或減輕情緒的緊張很有幫助。同時(shí)宣泄帶來的態(tài)度的改變，也可以讓來訪者增加對(duì)環(huán)境所施加的影響的接受程度。雖然，以暴力和破壞性的手段同樣可到底宣泄的效果。但這種手段有可能強(qiáng)化其病態(tài)的人格。實(shí)際上因此并不如日志療法那么普通和可靠。

當(dāng)他人在場(chǎng)，人們往往容易形成依賴或放縱情緒，這不利于情緒的自我疏導(dǎo)。日志療法可以促使來訪者應(yīng)用文字在自己的思維時(shí)空下，不受干擾地傾訴，這與對(duì)面咨詢師的情況就完全不同，且有其優(yōu)點(diǎn)。

心理咨詢中往往保密性成為來訪者心中最大的顧慮，這自然也與社會(huì)上的偏見有關(guān)。日記和書信往往因?yàn)橹赶蛐蕴珡?qiáng)，容易被其他人看到而加重來訪者的心理負(fù)擔(dān)。網(wǎng)絡(luò)日志則不會(huì)有這個(gè)問題，這也是網(wǎng)絡(luò)日志在生活中流行的一個(gè)原因。

第8篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關(guān)鍵詞]美國(guó)文學(xué)；全球化；多元化

文學(xué)成果，不論是由哪個(gè)國(guó)家民族所取得，都是人類所共有的精神財(cái)富，文學(xué)發(fā)展進(jìn)程及其成果共享都必然與他國(guó)的思想背景和文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。美國(guó)文學(xué)是文化全球化的典型代表。建國(guó)只有二百年時(shí)間，美國(guó)文學(xué)家就將世界文學(xué)的思想精髓與美國(guó)本土的民族精神相結(jié)合，創(chuàng)造了美國(guó)文學(xué)的輝煌，與此同時(shí)，從20世紀(jì)中葉開始，隨著全球化的世界格局和知識(shí)格局的迅速變化，文學(xué)研究的重點(diǎn)也在發(fā)生轉(zhuǎn)移和變化，以文學(xué)的外部研究、文學(xué)與文化關(guān)聯(lián)方面的研究和文學(xué)之間的對(duì)比研究逐漸取代以文學(xué)的語言藝術(shù)方面為重點(diǎn)的內(nèi)部研究。本文緊密結(jié)合文學(xué)研究的這種新變化，旨在認(rèn)識(shí)全球化因素對(duì)美國(guó)民族文學(xué)發(fā)展所產(chǎn)生的重要作用和對(duì)我國(guó)文化界的啟示。

一、多民族文化合一的融合性

美國(guó)文學(xué)是經(jīng)過印第安本土文化與歐洲移民多元文化之間的碰撞與整合，在歐洲政治哲學(xué)的影響下而形成的多元性文學(xué)。從實(shí)質(zhì)上講，美國(guó)文學(xué)的特質(zhì)是美國(guó)多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美國(guó)文學(xué)應(yīng)該是印第安人文學(xué)，其早期文學(xué)形式主要是口頭傳誦的故事。“圖書館的書架上，經(jīng)口頭流傳至今的美國(guó)印第安人的歌曲集和故事集與當(dāng)代美國(guó)印第安人作家的詩歌和小說兩部分并排陳列……這兩類作品為同一源頭，實(shí)際上是同一種聲音。這種連續(xù)性從未中斷過，從史前時(shí)期一直延續(xù)到現(xiàn)在，體現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)的完整性。”印第安文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該名正言順地被劃歸為美國(guó)文學(xué)的起始期，但是，印第安人文學(xué)卻從未在美國(guó)文學(xué)中占據(jù)主流地位，依據(jù)歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)，其原因主要在于美國(guó)作為一個(gè)國(guó)家的出現(xiàn)，與歐洲移民在北美定居具有直接關(guān)系。

16世紀(jì)后半葉，英國(guó)移民來到這塊新大陸上，“也就在這個(gè)階段，開始出現(xiàn)第一批有關(guān)英美關(guān)系的文獻(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了未來的美國(guó)文學(xué)。”此后，世界各國(guó)移民不斷加入這個(gè)民族融合的潮流中去，由此而產(chǎn)生的美國(guó)文學(xué)也必然帶有世界不同民族的印跡。但值得注意的是，早期美國(guó)文學(xué)絕非是歐洲文學(xué)的簡(jiǎn)單翻版，自哥倫布首次踏上北美大陸之后大約兩個(gè)世紀(jì)，對(duì)殖民者來說，希望與可悲的現(xiàn)實(shí)交織在一起，這塊土地上不可知的精神原野尚有待開發(fā)。“這種探索將主要是帶有美國(guó)色彩的探索。它產(chǎn)生的文學(xué)碩果也將越來越具有美國(guó)本土的想象特點(diǎn)。美國(guó)作家的想象是在廣闊的空間里形成的，因此，在美國(guó)的經(jīng)典文學(xué)作品中，該想象將一再回歸廣闊的空間，美國(guó)文學(xué)也不再是歐洲的產(chǎn)物了。”

二、多元思想并存的兼容性

文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的主要表現(xiàn)形式之一，哲學(xué)思想作為文學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論，必然貫穿于文學(xué)發(fā)展的始終，事實(shí)上，美國(guó)文學(xué)發(fā)展的開端是從美國(guó)革命時(shí)期的政論文學(xué)開始的，它完全受歐洲政治哲學(xué)的影響，歐洲哲學(xué)家的代表人物主要是近代歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利的馬基雅維里、17世紀(jì)英國(guó)的霍布斯和洛克、18世紀(jì)法國(guó)的孟德斯鳩和盧梭、19世紀(jì)德國(guó)的黑格爾和英國(guó)的邊沁及密爾等。可以說，美國(guó)文學(xué)成為歐洲政治思想在北美沃土上實(shí)驗(yàn)的結(jié)果：歐洲浪漫主義的激情和唯心主義哲學(xué)的影響，對(duì)愛默生形成超驗(yàn)主義理論觀點(diǎn)具有決定性意義；柯勒律冶和卡萊爾等人的文藝?yán)碚摵驼軐W(xué)思想的影響，使梭羅成為美國(guó)著名的思想家、政治家和文學(xué)家；在威尼斯的歲月，造就了美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者豪威爾斯。

進(jìn)入20世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家康德的不可知論及“美即形式’的美學(xué)思想為龐德、艾略特和福克納等美國(guó)現(xiàn)代主義作家的唯美主義、象征主義和形式主義奠定了思想基礎(chǔ)；法國(guó)哲學(xué)家孔德“自我乃是世界存在的基礎(chǔ)”的實(shí)證主義和文學(xué)批評(píng)家圣伯夫“以間接方式來提示那隱藏著的詩或創(chuàng)造”的批評(píng)價(jià)值哺育了以斯蒂芬?克萊恩、弗蘭克?諾里斯、杰克?倫敦和西奧多?德萊塞為代表的自然主義文學(xué)家；德國(guó)哲學(xué)家尼采的“權(quán)力意志”、“超人哲學(xué)”以及法國(guó)哲學(xué)家柏格森的直覺主義、唯意志論成為美國(guó)存在主義文學(xué)的重要理論依據(jù)；奧地利心理哲學(xué)家弗洛伊德精神分析則對(duì)美國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)大的沖擊和影響――人性高尚的神話被打碎，詩人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潛意識(shí)理論支持下的典型作品，而福克納的小說《喧嘩與躁動(dòng)》成為現(xiàn)代主義意識(shí)流代表作品……由此可見，“美國(guó)文學(xué)在意識(shí)形態(tài)上必然與歐洲各思想流派有著千絲萬縷的聯(lián)系。”

國(guó)內(nèi)外思想的碰撞與融合、國(guó)外文學(xué)傳統(tǒng)與美利堅(jiān)民族主題的結(jié)合，是美國(guó)文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素之一。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者劉易斯、奧尼爾、賽珍珠、福克納、貝婁、辛格、艾略特、布羅茨基、莫里森等美國(guó)作家都從不同側(cè)面與國(guó)際接軌，在不同的程度上，為美國(guó)文學(xué)吸收世界上其他民族的優(yōu)秀遺產(chǎn)，在豐富美國(guó)民族文學(xué)的思想和文化內(nèi)涵方面做出了杰出貢獻(xiàn)。

三、時(shí)展一致的趨同性

文學(xué)研究的一個(gè)主要問題在于了解文學(xué)和產(chǎn)生該文學(xué)的社會(huì)背景之間的關(guān)系。“一般地講，文學(xué)往往反映時(shí)代的主要趨勢(shì)。”縱觀美國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史，不難看出，美國(guó)文學(xué)的發(fā)展道路與歐洲文學(xué)的發(fā)展道路是一脈相承的，經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣一個(gè)發(fā)展歷程。

美國(guó)文學(xué)的浪漫主義時(shí)期是指從18世紀(jì)末到美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時(shí)期，它的起止分別以華盛頓，歐文的《見聞札記》與惠特曼的《草葉集》為標(biāo)志。這一時(shí)期的美國(guó)文學(xué)空前繁榮，也被稱為美國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)期。而民主革命勝利以后，美國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，科技不斷進(jìn)步，大大加速了美國(guó)的物質(zhì)文明進(jìn)程，在文學(xué)領(lǐng)域，它促使作家更加注重現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取創(chuàng)作素材，只是美國(guó)建國(guó)歷史很短，19世紀(jì)經(jīng)歷了短暫的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之后，很快進(jìn)入歐洲現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的軌道，美國(guó)多元化文學(xué)是本土化文學(xué)向縱深發(fā)展的結(jié)果，20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)以現(xiàn)代主義(1880―1950)和后現(xiàn)代主義(1950年以后)為主要特征。

現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初哲學(xué)、心理學(xué)中的反理性思潮及其他因素和條件的共同作用。現(xiàn)代主義(又稱現(xiàn)代派)并非獨(dú)立的文學(xué)思潮，而是一系列標(biāo)榜反傳統(tǒng)的作家和藝術(shù)家創(chuàng)作傾向的統(tǒng)稱。用一位批評(píng)家的話來講，現(xiàn)代主義創(chuàng)造出一種“全新的傳統(tǒng)”。這種新的傳統(tǒng)竭盡全力地同程式化和蓋棺定論的形式?jīng)Q裂。當(dāng)然，第一次世界大戰(zhàn)以后是美國(guó)作家多產(chǎn)和創(chuàng)造輝煌的年代，各種流派相繼出現(xiàn)，表現(xiàn)了高度發(fā)展的資本主義社會(huì)的種種矛盾和精神世界方面的問題。如以海明威為代表的“迷惘的一代”，菲茲杰拉德代表的“爵士時(shí)代”，以黑人作家休 斯，卡倫為主的“哈萊姆文藝復(fù)興”，以福克納為旗手的“南方文藝復(fù)興”，如雨后春筍般出現(xiàn)。

而與一戰(zhàn)相比，二戰(zhàn)的影響更為深刻，并使美國(guó)人民對(duì)既有的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖和懷疑，使美國(guó)自60年代進(jìn)入后現(xiàn)代文學(xué)階段。后現(xiàn)代主義以懷疑與反叛的態(tài)度對(duì)抗現(xiàn)代主義對(duì)于超驗(yàn)與永恒意義的追求，否定了人們通過語言去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與終極真理的可能性，使所有關(guān)于意義與價(jià)值的理想消失在無窮無盡的語言游戲中。約翰?巴思在《飄流的歌劇》中塑造了一個(gè)企圖以自殺來了卻毫無意義的生命的律師安德魯，但他最終沒有自殺，因?yàn)樗l(fā)覺自殺與活著一樣沒有終極意義。后現(xiàn)代主義小說中的相當(dāng)一部分是有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的，如約瑟夫，海勒的《第22條軍規(guī)》，第22條軍規(guī)就像一張無形的網(wǎng)，它在戰(zhàn)時(shí)約束著參戰(zhàn)的軍人們除了賣命e無出路，同時(shí)這張?zhí)炝_地網(wǎng)也牢牢地束縛著和平環(huán)境中的人們，令他們感到恐懼與窒息。后現(xiàn)代主義作品荒誕的內(nèi)容與支離破碎的故事形式，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的荒謬與人生的無奈，作家們沒有告訴人們?nèi)绾稳コ竭@個(gè)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楹茱@然他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是無法超越的。

四、文化領(lǐng)域的共時(shí)性

文化全球化是一個(gè)歷史的或歷時(shí)的過程，其特征在于共時(shí)性，就是空間上的世界壓縮和地域上的聯(lián)結(jié)，既造就了文化的同質(zhì)性和一體性，又促成了多元文化的并存性。全球化雖然力圖在相互依存的前提下達(dá)到共同發(fā)展的目的，事實(shí)上這種發(fā)展并非平衡與平等的，最為突出的矛盾，是在輸入過程中，所有國(guó)家都希望保有各自的自主性――民族獨(dú)立性，同時(shí)從中獲得最大利益；但在輸出過程中，卻避免不了強(qiáng)勢(shì)國(guó)家對(duì)弱勢(shì)國(guó)家的影響。

綜觀美國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，“在這二百余年中，美國(guó)文學(xué)迅速?zèng)_出了歐洲文化的樊籬而成長(zhǎng)為與世界其他偉大文學(xué)比肩而立的文學(xué)藝術(shù)，涌現(xiàn)了像愛默生、愛倫?坡、霍桑、麥爾維爾、惠特曼、馬克?吐溫、亨利?詹姆斯、菲茲杰拉德、福克納、海明威、龐德、艾略特和W尼爾等一大批偉大作家，對(duì)繁榮發(fā)展世界文化與文學(xué)具有十分重要的意義。”僅上個(gè)世紀(jì)，已有11位美國(guó)作家(含英美詩人艾略特)獲得“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，與此同時(shí)，美國(guó)也在極力向世界各國(guó)，尤其是第三世界國(guó)家傾銷其文化思想，使其在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)形成霸主地位。傳統(tǒng)的美國(guó)小說、詩歌、戲劇和更具后現(xiàn)代特色的美國(guó)電影、電視節(jié)目和音樂等文學(xué)和文化形式而今充斥世界上的任何一個(gè)角落，有材料表明，帶有美國(guó)標(biāo)識(shí)的“音樂電視(每年五千萬人使用)、好萊塢(全世界最多人看的電影有85％出自這里)……總之，美國(guó)的大眾文化……無所不在”。對(duì)發(fā)展中國(guó)家來說，美國(guó)文學(xué)的全球化“既是文化的苦心經(jīng)營(yíng)，又是文化的遷就融通；既是融合性又是純一性；既是反感抵制又是熱情接受”。其沖擊力和影響力是不可低估的。

五、結(jié) 語

第9篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關(guān)鍵詞]大地藝術(shù) 弗洛伊德 夢(mèng)境 環(huán)境

大地藝術(shù)又稱為環(huán)境藝術(shù)或地景藝術(shù)。它的藝術(shù)表達(dá)與生態(tài)、環(huán)境、氣候、地理緊密相連,對(duì)大自然的山丘、海岸、堤壩、沙漠、大片草地等進(jìn)行包裝、刻畫、修剪等藝術(shù)化創(chuàng)作,從而形成作品。大地藝術(shù)借用宏大的自然場(chǎng)景融入簡(jiǎn)潔而無細(xì)節(jié)的創(chuàng)作元素,追求時(shí)間介入的過程體驗(yàn);采取“無法之法”的極簡(jiǎn)主義手法,摒棄了任何的實(shí)用功能和商業(yè)氣息。大地藝術(shù)在眾聲喧嘩的當(dāng)代藝術(shù)中清晰的界定自身的同時(shí)給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力以及前所未有的心靈震撼。從觀念藝術(shù)家杜尚的《泉》,藝術(shù)家已經(jīng)開始質(zhì)疑藝術(shù)與人類生活的界限以及與環(huán)境的微妙關(guān)系。60年代末70年代初,以羅伯特•史密斯(Robert Smithson,1928-1973)、華特•德•瑪利亞(Walter de Maria,1935-)、克里斯托•賈瓦切(Chhristo Javacheff,1935-)等為代表一批大地藝術(shù)家于1968年首次在美國(guó)紐約的杜旺畫廊舉行“大地作品藝術(shù)展”,宣告藝術(shù)回歸傳統(tǒng)、走向自然,以一種新的后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)――“大地藝術(shù)”的存在詮釋藝術(shù)環(huán)境與時(shí)代心理。大地藝術(shù)以天地為載體闡釋了人與自然的關(guān)系、藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的關(guān)系等。那么大地藝術(shù)家的思想源泉何在?是怎樣一種精神變換與心理歷程支撐著他們創(chuàng)造出如此宏大而不可思議的場(chǎng)面?他們是如何采用形式語言來傳達(dá)他們內(nèi)省的過程,而這種內(nèi)省的體驗(yàn)是否與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)而又是如何進(jìn)行著某種精神反饋?種種疑問催促著我們從心理分析的角度去探尋另一重人類的文化心理與藝術(shù)意識(shí),以下試從佛洛依德的心理分析的理論――夢(mèng)的解析對(duì)之進(jìn)行解讀,這或許就是打開大地藝術(shù)家精神之門的鑰匙。大地藝術(shù)的表現(xiàn)形式無疑是千變?nèi)f化甚至是亦幻亦真,它創(chuàng)造出一種人的精神話語與自然物質(zhì)環(huán)境碰撞且交融的神秘空間秩序,這種神秘意味的創(chuàng)造又能激發(fā)受眾的潛意識(shí)的涌動(dòng),圍繞這個(gè)巨大的場(chǎng)域在他們心靈上所激起的是或朦朧曖昧的意象;或真實(shí)明確的回憶;或激蕩沖動(dòng)的欲望,諸如此類,雙重的心理震蕩給藝術(shù)家與受眾的心理蒙上了一層薄紗――神秘主義的夢(mèng)境。

一、弗洛伊德之夢(mèng)與潛意識(shí)

《夢(mèng)的解析》是為眾人所熟知的弗洛伊德的經(jīng)典著作之一。“他用潛意識(shí)來解釋夢(mèng),認(rèn)為‘夢(mèng)都是本能欲望的滿足’。同時(shí)他還提出了夢(mèng)的工作機(jī)制,探討了自由聯(lián)想等釋夢(mèng)的方法和技術(shù),將夢(mèng)的分析看做是理解和接近人的潛意識(shí)的一個(gè)重要途徑。”弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是人的潛意識(shí)欲望的改頭換面的表達(dá)和實(shí)現(xiàn),是受到抑制的潛意識(shí)沖動(dòng)與自我監(jiān)督力量之間的一種妥協(xié),因而對(duì)夢(mèng)的分析也就是人們通向人的潛意識(shí)的最好的途徑。這也就可以解釋為什么大地藝術(shù)有著如此神秘而令人深省的藝術(shù)表現(xiàn)力,通過夢(mèng)境的貫穿潛意識(shí)得到了前所未有的庇護(hù),而在夢(mèng)所創(chuàng)造的相對(duì)自由的空間中潛意識(shí)游走于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣,力圖造就貫通時(shí)空的精神體驗(yàn)。與超現(xiàn)實(shí)主義純粹的精神活動(dòng)所要表達(dá)的夢(mèng)幻主題相比,大地藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境與潛意識(shí)表達(dá)核心的融合,在此種意義上,夢(mèng)與潛意識(shí)配合的更加天衣無縫,潛意識(shí)通過夢(mèng)境推崇了它的絕對(duì)精神自由,而夢(mèng)境也借助潛意識(shí)得到了“奇異”般的展現(xiàn)。正如史密斯對(duì)鹽湖中的紅色所感受到的那樣,濃厚的興趣使他對(duì)這片紅色充滿科幻想象的沖動(dòng),他走進(jìn)了擁有“葡萄酒”紅色的水域之中,并且將切斯特頓(G.K.Chesterton)談?wù)摷t顏色的一句話引用于此:“那是這樣一種場(chǎng)所,在那里我們的世界之墻是由最薄,卻是燒不透的材料組成。”對(duì)他而言這種極富隱喻的時(shí)空象征著火、血、原始的海,再經(jīng)由時(shí)間把這諸多的隱喻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》中,他解釋了夢(mèng)境是如何反應(yīng)現(xiàn)實(shí),以及現(xiàn)實(shí)是如何潛入到夢(mèng)境之中的。對(duì)此,他也采訪過眾多對(duì)于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)有著真實(shí)體驗(yàn)的人。受訪人無一例外的表示他們?cè)趬?mèng)中經(jīng)歷了某些未曾知曉的“真實(shí)”,而這種“真實(shí)”恰好是他們?cè)?jīng)所見或者預(yù)留記憶中的某種潛意識(shí)。例如一位被采訪的哲學(xué)家在夢(mèng)中準(zhǔn)確的拼寫了Asplenium ruta muraria的拉丁文,但在現(xiàn)實(shí)中他卻對(duì)此一無所知,然而后來無意中察覺這個(gè)由自己親自標(biāo)注的拉丁單詞在他的植物標(biāo)本集中赫然而現(xiàn)。弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》中專門論證了“夢(mèng)是愿望的達(dá)成”,他說:“夢(mèng)完全是有意義的精神現(xiàn)象;實(shí)際上,是夢(mèng)者愿望的達(dá)成;它可以算是清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)。他是有高度錯(cuò)綜復(fù)雜的智慧活動(dòng)所產(chǎn)生的。”有了創(chuàng)作的精神動(dòng)力,那么大地藝術(shù)家的物質(zhì)素材從何而來呢?據(jù)弗洛伊德說:“夢(mèng)中再現(xiàn)的材料來源之一――其中部分既不是醒時(shí)思想的回憶也不是它的活動(dòng)――乃是兒童時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)。”那么曾經(jīng)所見所預(yù)留在腦海中的記憶大多來自于童年的回憶,日月累積的回憶生發(fā)了潛意識(shí)便成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的主要來源。大地藝術(shù)家們帶著對(duì)原始、自然的向往以及對(duì)藝術(shù)桎梏于畫板、畫架之上的不滿,帶著對(duì)英格蘭斯伯里平原巨大而神秘的“巨石陣”、古老的部落“城邦”或宗教祭祀遺址還有埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔的崇拜與敬畏欲圖沖破世俗。曾經(jīng)所見到的這些景象重重鞭策著大地藝術(shù)家的心靈,童年自由而夢(mèng)幻般的畫面不時(shí)在腦海中上演,再加上企圖沖破繁縟枷鎖的欲望,于是潛意識(shí)流竄到夢(mèng)境之中,在那里它尋求到一片絕對(duì)自由的空間,它毫無保留的實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)中無法達(dá)成的愿望,許多生動(dòng)甚至怪誕的畫面顯示在夢(mèng)中,最終引起了大地藝術(shù)家的關(guān)注。后來他們想為什么不把這在夢(mèng)中呈現(xiàn)“神明”似的奇妙圖景呈現(xiàn)在世人眼前呢?于是大地藝術(shù)

因此油然而生。

二、莊周觀之“天人合一”

另外我們?cè)诖蟮厮囆g(shù)的精神表現(xiàn)層面發(fā)現(xiàn)了其與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。大地藝術(shù)在傳達(dá)其自然主義精神表達(dá)之時(shí)流露出與中國(guó)道教思想如出一轍的“天地有大美”的美學(xué)觀念。莊子曰:“天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬物有成理而不說。”大地藝術(shù)的這種“東方韻味”即是通過自然與人類精神保持親和關(guān)聯(lián)而達(dá)成的,這種關(guān)聯(lián)與夢(mèng)境中的潛意識(shí)有著密切關(guān)系。此所謂敬畏自然天地之造化方達(dá)“天人合一”之境界。沃爾特•德•瑪利亞(Walter de Maria)的《閃電原野》(1977)就是對(duì)自然的偶發(fā)性與人類意識(shí)行為充分結(jié)合的最好詮釋。同時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家提出美產(chǎn)生的雙向性,即美是因人而生,人對(duì)客體同時(shí)產(chǎn)生反應(yīng)卻追溯不到客體存在的出處,就是人對(duì)自然反作用通過夢(mèng)境表達(dá)的一種假設(shè),正像《莊子•齊物論》中說:“莊周夢(mèng)為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與,不知周也”。從中我們能夠體會(huì)到夢(mèng)境的亦幻亦真對(duì)潛意識(shí)的影響并最終給予人特殊的審美心理、看待事物的眼光以及情感變化的特殊感受。這里的夢(mèng)境為我們創(chuàng)造了一個(gè)蘊(yùn)藏著豐富藝術(shù)資源的天地;而莊周就是發(fā)現(xiàn)天地本真,并從無限的天地之間汲取創(chuàng)作靈感的“大地藝術(shù)家”。他們?cè)趬?mèng)境中已經(jīng)醞釀出較為成熟的潛意識(shí)的雛形,即“蝴蝶”,并將其演進(jìn)至物質(zhì)形態(tài),通過主客體的互置增進(jìn)大地藝術(shù)物質(zhì)天然性與精神夢(mèng)幻性的美學(xué)觀念。在夢(mèng)境中傳達(dá)溯源自然的潛意識(shí)是大地藝術(shù)家與老莊思想的共通點(diǎn)。大地藝術(shù)敬畏造化之功,同時(shí)呼應(yīng)人的性靈之需的雙重美學(xué)觀無疑是一種精神的升華,它使人去觀照:所觀照的不是藝術(shù),而是自然本身;不是夢(mèng)境,而是通過夢(mèng)境介入觀念的潛意識(shí);不是累積在回憶中的一個(gè)場(chǎng)景、一顆石子,而是“簡(jiǎn)短而不含感情的”虛境中的影像。此時(shí),“話語和巖石都包含一種語言”這種藝術(shù)觀念與原始道家“道法自然”的思想一脈相承、經(jīng)絡(luò)相通同時(shí)又以二元論的價(jià)值趨向觀照性靈之感、天人之合。

筆者認(rèn)為大地藝術(shù)家具有敏銳的心靈感應(yīng)力,尤其是對(duì)于自然以及宇宙事物之間莫名而玄妙內(nèi)在聯(lián)系的體認(rèn)與感悟。正是由于這種敏感的精神體驗(yàn)才使得潛意識(shí)結(jié)合夢(mèng)境在所有觀看過大地藝術(shù)的受眾心靈深處留下了或童年理想、或夢(mèng)境再現(xiàn)、又或是虔誠(chéng)禱告時(shí)刻的種種回憶與聯(lián)想。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的糾纏不僅貫通著藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程,而且時(shí)時(shí)刻刻牽動(dòng)著欣賞者的內(nèi)心波瀾與心境的轉(zhuǎn)變,顯示出其立足于人類、時(shí)空、宇宙間的大象風(fēng)范。

大地藝術(shù)美學(xué)意識(shí)的形成經(jīng)歷了復(fù)雜而漫長(zhǎng)的心理過程,其中交織著潛意識(shí)、前意識(shí)、意識(shí)、夢(mèng)境以及與之相關(guān)的神秘主義,大地藝術(shù)的萌芽就是在這種種的精神要素的碰撞與矛盾中萌發(fā)的,潛意識(shí)的雛形在壓抑與鼓舞中漸漸成型,伴著夢(mèng)境的催化最終成熟幻化成真正的意識(shí)形態(tài)。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融在大地藝術(shù)家精神層面上表現(xiàn)為潛意識(shí)的碰撞、溝通、突圍,最終新的藝術(shù)語言誕生直接導(dǎo)致了全新藝術(shù)理念的形成。大地藝術(shù)的美是永恒的自然美與精神層面的藝術(shù)美的融匯,是性靈與天地的完美結(jié)合;是抽象精神與極簡(jiǎn)樣式的統(tǒng)一;是童年幻想與夢(mèng)境碎片的呈現(xiàn);是渺小個(gè)體與空靈靜寂之氣的碰撞;是潛意識(shí)游走于夢(mèng)境通過前意識(shí)的考驗(yàn)終成為偉大的藝術(shù)觀念的精神體驗(yàn)。

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