對于藝術創作的理解精選(九篇)

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第1篇：對于藝術創作的理解范文

關鍵詞：生活；藝術創作；靈感；源泉；積累

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0254-01

一、什么是藝術創作

“藝術——一個神奇的領域。”

“藝術創作——一個難解的迷”。

從藝術的發展中看，有關“藝術是什么？”在我們的認識領域中從來沒有中斷過對于它的討論。藝術這個概念有兩個含義：一：藝術作品；二：藝術創作活動。前提是靜止的狀態，后者是活動的狀態。那么什么才是藝術創作呢？

藝術創作從本質上來看，是人的一種自由的創作活動。藝術創作是美的創作，它須遵循美的規律，藝術作品卻離不開生活，它來源于生活，又高于生活。且生活本身就是很美的，具體、形象、豐富、生動的美，生活中到處可見。對于我們的眼睛來說，是缺少發現美的。這就要求我們如何去發現美？因此我們要盡力的去使用我們眼睛，使用我們的心，去發現藝術創作中的靈感，才能進行藝術創作，所以藝術創作只有從根本上符合美的規律，才能得心應手的進行藝術創作，并且進入游刃有余的藝術創造境界。

藝術創作首先要以生活為源泉，但不是照生活的原樣而一層不變地搬上我們的創作中，也不是片面的去強調藝術，從而使我們的作品脫離了生活；而是要以生活為依據并加以提煉，是高于生活的一種藝術創造。這也就體現出了藝術創作的源泉是來源于我們的現實生活。對于一個藝術家來說，如果社會生活否定于藝術創作之外就沒有自己的生活基地，就會像脫離大地母親的大力士安泰，毫無能力也不會產生好的藝術作品來，只有生活才是創造的源泉，藝術創作的生命是真實的反映生活。

二、藝術創作中的靈感——對生活的積累

（一）靈感的來源

藝術中的靈感，是千百年以來被某些人神秘崇拜或淡然歪曲，漠視的一種現象，但歸根結底，它不過是人體內的一種特殊現象在高級神經中樞的體現，簡言之，可以是靈敏的感覺現象。但是根據當代科學家的智力研究：天才應該是百分之五十的靈感家百分之五十的努力，努力占一半，靈感占一半。而靈感來源于多方面的生活實踐，是對生活中的點滴的積累而形成的，也是一瞬間產生的智慧火花。

那么所謂的靈感，是創作性勞動中經常出現的精神意識現象，美學觀點認為：靈感是緊張的創作探索和不倦勞動的結果。因此靈感的出現既不是神靈的恩賜，也不是天才，而是來源于社會生活的積累。

（二）藝術創作的基礎、前提——對生活的積累

藝術創作是一個復雜的過程，通常分為生活積累、創作構成、藝術表達三個階段，而生活積累是藝術創作的基礎和前提。只有當藝術家完全發自內心深入生活進行創作時，藝術才能誕生；只有當他自己出于一種深沉的情感時，他才能打動別人。因此我們要多注意生活的點滴，注意我們身邊的每一件事物，四年的大學生活可以積累豐富的生活經驗，成為我們藝術創作的源泉，成為一個豐富的藝術創作的倉庫。因為人類任何創造性經驗，都是離不開積累的。

一個真正的藝術家，需要深入生活，積累生活中的點滴。全身心的去感受，體會心靈深處的想法。作為藝術家對同一主題的繪畫，畫十次和畫一百次，只有反復的去練習才能夠成功，所以作為藝術作品無論是什么，即使是一個運動的形態，也不能看做是偶然的東西。也是經過長期的積累，偶然得到的。一些有經驗有成就的藝術家，大多經歷了這樣的境界，而且他們的好作品大半是從這里產生出來的。

這些都是藝術家們在創作中，所產生的靈感都是來自于生活材料，深入生活，從生活中體驗而得到的結果，是因為生活中強烈反應而爆發出來的思想情感上的火花。

三、藝術家的生活

藝術作為一種上層建筑，是對社會存在，社會生活的一種反映，它是具有上層建筑的一種屬性特征，同時藝術又是上層建筑中一種特殊的形態意識，它和人之間的關系是通過審美來表現的。

那么能夠撥動藝術家心靈之弦的東西是什么呢？是生活，沒有生活藝術家的靈感創作源泉就會枯竭，藝術家就會失去了創作的原動力。但是生活不是藝術，生活要經過藝術家的精心觀察、體驗、提煉、鍛造、升華成藝術家的情感，變成藝術家的直覺感應的物象表現，它才能成為藝術作品。

每個人生活的經歷不同，對于生活的感悟也會不同，由此才會有千差萬別的藝術作品的產生。為此很多藝術家在創作之前要去體驗生活，親身體驗之后才能更深刻的理解，努力地發掘自己喜歡的東西，成為藝術創作中非常重要的一個部分。

第2篇：對于藝術創作的理解范文

【關鍵詞】高校；素描教學；人文精神

一、高校素描教學中人文精神教育的教學現狀

藝術創作的最初目的就是滿足人們精神層面的語言，它和文字作品一樣，可以給予人們精神層面的提高，還可以在一定程度上凈化人們的心靈，好的素描作品應該通過細致入微的高超技巧傳達給觀賞者一種文化內涵，表現出當代人文精神的一種具體特征。但是由于目前我國的教育體制問題，絕大多數素描教學老師都過于注重對素描技巧的教學，從而忽略了對學生精神層面的教學，致使許多作品只是技巧堆疊出的工藝品，而非真正意義上的藝術品。藝術院校的素描教材普遍缺少人文精神方面的教育內容，相對缺乏關于素描歷史人物的人文精神分析方面的知識，使得學生在進行素描訓練時，只注重人物表面的現象。人文精神教育的缺乏使得學生過于關注空間構設、輪廓修飾以及寫實能力的訓練，忽略了人文精神對于作品整體表現張力的提升作用，這在極大程度上遏制了學生藝術創作的質量提升。學生缺乏對于作品整體文化內涵的思考，過于注重寫實，導致藝術成品多了工業制造的感覺，少了藝術創作的精神內涵。其次由于絕大多數教師對于素描成品的評價流于形式，多從技巧方面進行打分評估，致使具有人文精神內涵的作品缺少發展根基，無法在真正意義上得到重視和發展。素描是絕大多數藝術創作的基礎，學生應該通過對筆觸、整體畫面布局以及光影運用的思考去設計作品的文化內涵，提高作品中表現人文精神的能力，創作出真正的藝術品，而非工藝品。

第3篇：對于藝術創作的理解范文

1（略）。

2首飾設計專業MFA培養要求

在西方國家，專業學位教育是高等教育里一個非常重要的組成部分。它的職業指向非常明確，就是針對職業要求培養職業領域需要的應用型人才。因此與學術型研究生的培養不同，研究生階段的學位課程的學習以及學位論文的寫作可以提高人才的藝術理論修養，對藝術創作有著很好的指導作用，但他不能代表培養的全部環節，甚至不是主要環節。如何進行人才培養的目標定位，在此基礎上針對性地加強相應的專業技能實踐訓練是首飾設計MFA的人才培養要求。首飾藝術不同于其它純藝術，它是一門應用性非常強的學科，它強調的是藝術與技術的結合，它的創作不是停留在紙面上的，而是要完成最終的物化過程。在創作物化的過程中，各種工藝手段和技術是實現創作的重要支撐。首飾藝術還承擔著服務大眾，滿足大眾不斷增長的精神和心理上的消費需求，因此首飾藝術又具有較強的商業性。故圍繞首飾藝術創作的藝術性、技術性和商業性，培養學生相應的藝術修養和創作表現能力是培養的最終目的。

3首飾設計專業MFA實踐培養模式

3.1加強各種工藝技能的實踐

首飾藝術不是單純的紙面藝術，需要通過工藝技術來實現，這是首飾創作物化的基本要求。因此盡可能多地掌握首飾工藝技法并且提高技法使用的熟練程度，才能保證首飾藝術創作能最終完美實現。因此在MFA實踐環節中，要強調工藝技能的訓練。要注意突出兩個方面：一方面是技能學習的廣度，另一方面是技能訓練的深度。廣度是提升首飾藝術創作的表現空間，深度是提高首飾藝術創作的細微表現力。在廣度方面，要求掌握首飾或者是與首飾相關的其他藝術領域的工藝技法，如金屬中的金屬起版工藝、鏨花工藝、花絲工藝、木紋金屬工藝、木頭中的漆器工藝、紡織中的刺繡工藝，陶器中的陶瓷工藝、玻璃中的琉璃工藝等等，甚至是其他工業領域的彩色鈦合金技術、彩色電鍍技術、金屬染色技術等，同時作為研究生水平的MFA，應該還要關注先進的計算機技術在首飾行業的應用，因此對計算機首飾設計和計算機首飾快速成型的各種技術也應該了解和掌握。這些工藝技法和技術的教學除了正常的課堂學習以外，也可以以大師講座和培訓的方式讓學生直接接觸該領域的最高水平，開闊學生的眼界。深度訓練則是側重于體現學生自我的學習態度。該訓練是在老師的明確要求下去實施，對訓練結果也就是作品的考核是非常重要的，同時深度訓練也是廣度學習基礎上的進一步要求。實現工藝技法實踐的廣度和深度，是MFA實踐人才培養的基本要求。

3.2加強實踐基地的建設

教育部在已明確要求：加強研究生培養基地建設，強化創新意識、創新精神和創新能力的培養；努力使我國研究生培養質量和研究生教育的整體水平接近或達到發達國家水平。對于MFA實踐型人才的培養，實習基地的建設更為重要。走出學校和課堂，在行業學習和實踐中實現創新人才培養的開放性、研究性、創新性和前沿性。圍繞首飾創作的藝術性、技能性和商業性的不同要求，基地的建設也應該有不同的類型和層次。比如云南大理鶴慶新華村有著悠久的民族手工藝加工歷史，眾多的銀器工坊，還有著名的國家工藝大師。在這樣的地區建立首飾實踐和創作基地，不僅可以通過對民族文化、民族工藝的采風和思考提高學生對藝術思想以及藝術表現的理解，基地這些優越的資源條件，也有助于提高學生的工藝技能，將實踐與創作融為一體。而在珠寶首飾行業內建立實踐基地則是培養學生理解首飾商業創作的要求，將藝術與商業完美結合的必需的橋梁。進入各種實習基地進行實踐是首飾設計MFA的學生必須經歷的一個培養環節。

3.3實行進階式實踐能力培養

由于首飾設計MFA研究生的生源不同，專業基礎不同，所確定的研究方向不同，對其實踐能力的培養應該確定符合其自身條件和研究方向的實踐程序。目前首飾設計專業MFA研究生主要有三種類型：第一種是經過本專業的四年專業學習并且有一定的實踐經驗（如輔助導師做過項目，或在行業內從事過首飾設計工作），需要在更高層面上提高首飾創作水平，提升創作規劃能力；第二種是經過本專業的四年專業學習，直接免試推薦或通過全國研究生考試正式錄取的研究生，他們具備比較好的專業基礎和專業技能，但不足之處在于：實踐能力以及研究能力缺乏，需要進行宏觀思維和創新研究能力的培養；第三種是跨專業進入的研究生，由于缺乏首飾設計的專業基礎，對首飾設計的技法，尤其是商業首飾設計的要求不很了解，對首飾工藝和首飾市場的了解更是空白。針對三種不同類型的研究生，需要不同類型的產學研基地為他們的成長提供實踐和進一步研究深化的機會。基礎薄弱的學生需要首先加強各種工藝技能的教學和訓練，在進入研究型的實踐基地；基礎較好的學生可以直接進入實習基地進行實踐和創作的融合通過進階式的實踐能力培養，最終應使每一位首飾設計MFA的學生都具備較強的首飾創新實踐創作能力，實現MFA人才培養的目的。

3.4加強與國際合作和交流

首飾設計MFA的培養應該立足于國際化。藝術是無國界的，但藝術表達的文化和思想卻是各族人民傳統文化遺產的表現和傳承，在國際合作和交流的過程中，一方面可以了解國際首飾藝術創作的現狀和趨勢，學習國際先進的藝術創作理念和技法，另一方面可以將自己的創作意圖以更加國際化的手法進行表達，在交流中弘揚中國文化，讓中國首飾藝術在世界藝術領域占有一席之地。國際交流可以通過要求學生參加國際首飾設計大賽，積極參加各種國際首飾展覽，與國外高校的同專業學生溝通、交流，共同完成一項課題等等方式來進行。與國際合作和交流也會更加開闊學生的視野，促進藝術創作能力和水平的提高。

3.5重視首飾創作展示

首飾創作展示也是首飾設計MFA人才培養應該注重的一個環節。展示本身也是一個藝術創作過程，首飾展示可以看作是首飾藝術創作過程的延伸。如何在展示中進一步烘托和表達首飾藝術創作的主題情感訴說，傳達首飾材質之美，都是值得思考和感悟的。因此在整個MFA的實踐培養過程中，應規定學生完成明確次數的創作作品展示，并對學生作品展示的過程和效果進行評估，給予一定的實踐學分。

第4篇：對于藝術創作的理解范文

我們經常說一個人非常有個性,那么這個人便會引起大家的關注,中國畫也是如此,縱觀中國畫史,大凡有成就的畫家,均是自成一格,獨領。這就要求我們在中國畫創作的時候也應該讓自己作品有它自己的個性——即我們今天所談的主體精神。

中國畫的創作源于生活,中國畫家歷來堅持“師法造化”,所謂造化就是自然。石濤的“搜盡奇峰打草稿”把中國畫創作最基礎的階段概括的淋漓盡致。“搜盡奇峰”那僅是藝術創作的基礎,是畫家強調要師法造化的階段,但是好的作品應該是源于自然,高于自然的。畫家對所要表現的對象進行取舍和夸張,加入自己的認知和感彩,通過一定的技法來把畫家的內心情感表現在紙上,由此他提出了創作過程的“打草稿”——藝術構思階段。此階段是藝術創作的關鍵,將同一自然物,孕育出審美理想、審美情感、審美價值完全不同的千姿百態的藝術形象,孕育出自己獨特的,也即“有我”的藝術形象,體現出藝術創作的主體獨創性。

唐代張璪的“外師造化,中得心源”成為千古畫家的座右銘。“師造化”為創作的基礎階段,那么“得心源”則是創作的精華階段。”北宋的范寬語:“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心。”[1]這就要求我們在創作的過程中要有自己的想法和情感,有自己的獨到的見解,要形成自己獨特的藝術風格,而藝術風格與創作個性是密切相關的,是創作個性的自然流露。在一個藝術家的一生中,他的藝術風格往往是有所變化的,這也是隨著作者閱歷、學識、修養、感情的變化而變化的。

一幅優秀的成熟的作品,必然是在前人的基礎上有所創新的。齊白石老先生曾經說過:“學我者生,似我者死,”“凡閱諸畫,先看風、勢、氣、韻,次究格法高低,未前賢家法、規矩用度也。”[2]我們品味作品的時候,應該先看氣質,再談技法,氣質不存在,技法也就不再具備意義。

二、關于創作的主體精神

創作的主體精神就是指創作者在藝術創作中所體現出來的藝術特色和鮮明的創作個性,是創作者情感的積累和體現,是創作者在實踐中逐漸形成的相對穩定的藝術風貌。這種藝術風貌是由創作者的文化修養、性格、家庭背景、及其周圍環境等諸多因素的決定的。

作為一個畫家來說,畫家的每一幅作品都能體現和表現出創作者的技法和作品的格調。而一幅好的作品最重要的不是傳統的幾種表現形式與技巧,而是藝術家創作的主體精神,這種主體精神主要體現在作品格調上。

三、用畫說話,體現獨立品格、彰顯個性

在中國畫的創作過程中,作者首先應該是經過嚴肅的思考的。一幅好的作品用來體現作者的情感和思想。

最近很流行的一句易中天教授的“三要,三不要。”“說真話不說假話,說實話不玩虛套,說人話不打官腔。”同樣的道理可以用到中國畫的創作中來。我們來做一個類比,“人話”就是發自肺腑的話,體現表達者真實性情的話,說真話,不來虛的。就像藝術家獨立的創作思維和審美情感;“官腔”則是約定俗成的比較周全圓滑的表述方式,就像藝術創作中現成的普遍認為比較好的風格技巧。作為人而言,男女老少,各自有各自的性格習慣,各自有各自的表達方式,而藝術品其實就是藝術家說的話,如果所有的人一個腔調,藝術品就失去了它應有的價值——獨立品格。

目前很多從事畫畫的人一味的追求技法,或者一味的模仿古人或某大師的風格,而忽略了前人創作的主體精神。藝術家應該是作為一個獨立的個體而存在的,越是強調這種師承關系,就越掩蓋了主體精神的可貴而如果想完成一幅有自己主體精神的作品,就要敢于嘗試加入自己的東西,要領會到古人的經驗如何拿來我用,如何借古以開今。要看你創作的一幅作品是不是訴說了你的情感,你的思想,說出了你想要說的話?“臨摹用工,是學書大要,然必先求古人意指,次究用筆,后像行體。”[3]這些道理古人早就已經告訴我們了。拿朱耷的作品來說,之所以曠絕千古,靠的還不是他筆下的那些特立獨行的形象所散發出的荒寒孤高的氣質?

我們應該要讓自己頭腦保持對藝術的敏感和激情。在創作一幅作品前,是要通過作品傳達自己的一種審美理想,一種精神世界,把某種氣質、某種情緒表達到極致。體現獨立品格,突出個性,當然,對于個性而然,不能簡單的理解為不同于別人,不是搜奇抉怪。我們對中國畫創作主體精神的認識不能停留在底層面上,停留在一個低層面上,因為藝術品除了新鮮,更需要深度。

參考文獻:

[1]岳仁.宣和畫譜[M].湖南美術出版社.2004,4.

[2]韓拙.山水純全集[M].中華書局.1985,1.

[3]梁讞.學書論[N]

第5篇：對于藝術創作的理解范文

關鍵詞：藝術;創作;獨創性;研究

近年來，人們對藝術品的喜愛程度在逐年攀升，所以如何更好地進行藝術創作是當今藝術創作者應該認真思考的問題。在歷史的發展長河之中，全世界涌現出了大量的優秀藝術家，他們創作出了很多舉世聞名的藝術品，給人們的生活帶來了很大的影響，對人們藝術品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當然每一件藝術品都不是一朝一夕創作完成的，它們都耗費了藝術家們大量的精力和時間，而且每一件藝術品都是不同的，都有自身獨有的價值和意義，所以藝術品的獨創性是成就不朽之作的先決條件。當代藝術創作者在學習和創作過程中，要不斷加強獨創意識的培養，努力創新創作理念，只有這樣才能創作出優秀的作品，才能更好地傳承先輩們為我們留下的文明財富。

一、藝術創作中獨創性的重要意義

齊白石曾經說：“學我者生，似我者死”。他的意思是說，他的創作技法是可以學習的，但他的情感和思想是藝術創作者學不到的，得自己去體驗、思考和培養。藝術創作必須有自己的獨創性，其藝術作品才能有生命力。這告誡了后來的藝術創作者，獨創性才是藝術創作真正的重點。在創作學習中要加強自身獨創性研究，并在作品創作之中積極表現出來，這是完美地完成藝術創作的先決條件。梵高學畫的一段經歷也許對我們有所啟迪。梵高開始學畫時，刻意模仿別人的風格，他的畫看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版，梵高還自鳴得意，以為取得了很大的進步。他的弟弟、很有眼光的畫店商人泰奧對他說：“你真的以為能變成喬治修拉嗎？你沒有認識到有史以來只有一個洛特雷克嗎？只有一個高更……謝天謝地！你想模仿他們，那太愚蠢了。”后來，梵高采取將各家之長融合到一張畫中的方法，他的弟弟仍然不喜歡，說：“我們可以給這幅畫起個名字，叫《摘要》。我們可以給這幅畫貼上所有的標簽。那棵樹是貨真價實的高更，角落里的姑娘毫無疑問是圖盧茲—洛特雷克，小溪上的日光是西斯萊，色彩是莫奈，樹葉是畢沙羅，空氣，修拉，還有當中的人物，馬奈。”這種摘要式的繪畫唯獨沒有梵高自己，這當然是失敗的。梵高認識到了自己的問題，決心離開巴黎，到非洲去，去尋找自己的色彩，自己的風格，自己的情感，最后終于成為有獨創性的大畫家。從梵高的這一段創作經歷，我們可以看出：對于一位已經有了一定功底的藝術家，至關重要的是在生活中修煉自己獨特的情感，力求對生活、對自然有自己獨特的發現、獨特的感受，才能創作出獨特的風格。只有擁有自己獨特的創作風格才能體現出自身作品的藝術價值，而單純的模仿只會使自己的藝術創作在形式上有一定的價值，在內涵上并沒有過多的體現，這樣的創作永遠達不到藝術應有的高度。而藝術創作者只會成為一名失敗者，永遠無法趕超先輩，那么我們的藝術品德將逐漸下滑，無法完成有效創新，這對我們的藝術發展有著不利的影響。

二、如何加強藝術創作的獨創性

（一）以藝術構思為出發點，加強藝術創作的獨創性表現

藝術最強調獨創性，這種獨創性主要體現在藝術構思之中。藝術構思的獨創性表現在不重復，既不與別人重復，也不與自己重復。藝術創作的艱難在這里，而藝術家的偉大也主要表現在這里。羅丹曾經說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。歌德也曾經說：“獨創性的一個最好標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發揮，從而使得大家壓根兒想不到會在這個題材里發現那么多的東西。”藝術的獨創性取決于創作者的修養、認識能力與思維方式。創作者應該注重培養求異思維。如果只是求同，與生活的實際存在一個樣，與他人認識和表現方式一個樣，與自己過去的經驗模式一個樣———他就永遠無法創新。求異自然難免有片面之處，但絕不能因噎廢食。須知，對于藝術家來說，偏激和片面既是他的缺點，也是他的優點。那種能深刻地認識事物某一方面本質的片面，比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多，比不分輕重主次的平穩折中也要好得多。片面，如若深刻，能給人以震動，以啟迪，倒可以將其片面性揚棄。而膚淺平庸的折中只會造成思想懶漢，它不可能給人們的精神增加任何財富。當然，我們絕不是提倡片面，鼓勵追求片面，而是說，不要因為怕陷入片面不敢去思索他人沒有思索過的問題，提出人家沒有提出過的見解。在深入探索的過程中，我們應該力戒片面，力求全面。

（二）藝術創作不應該為追求新穎而忽視其內在價值

藝術構思既要考慮獨創性的原則，還要考慮可接受性的原則。獨創不能簡單地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而稱得上我們所要求的獨創性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能與獨創性等同起來。如果“新”就等于獨創，那獨創太容易了。任何一個胡思亂想，都可以說是新的，但那是獨創性嗎？列寧說：“為什么只因為那是新的，就要把新的東西當作供人信奉的神一樣來崇拜呢？那是荒謬的，絕對是荒謬的。”在進行藝術創作時，我們要充分考慮到欣賞者的接受能力，不能以追求“新”而忽視了作品所要表達的思想，藝術創作是為人欣賞而創作的，其創作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力，所以藝術創作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷，違背人們的價值觀，而去追求獨創性，一切作品的創作都應該遵循為人們服務的基礎思想。

三、優秀的藝術作品要以欣賞者的角度進行創作

（一）以欣賞者的接受能力為出發點進行藝術創作

藝術作品創作出來是要給人欣賞的。藝術的價值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時候才能說得到了實現。須知，欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創造能力的主體，他不是消極地被動地接受作品所傳達的信息，而且還會調動自己的精神貯存，發揮自身的各種功能，積極地參與作品價值的再創造。因此，藝術家在進行藝術構思的時候應該考慮到欣賞者可創造的可能性，然后以獨創性為原則進行創作，只有這樣才能使作品發揮出應有的價值，才能讓作品被人們接受，并發揮出應有的價值。

（二）需求“新”與“舊”的結合點進行藝術創作

藝術構思的獨創性與可接受性是成反比的。道理很簡單：最能為大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少創造性的事物；反過來，最富有創造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。從心理學角度來看，人們對外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點，但過于新異，過于復雜，超出了人們的接受能力，又不免失去了興趣。克雷奇等編著的《心理學綱要》認為：“完全確定的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰）是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面，當情境過度復雜、新異、不定時，人也可能想逃避到較少使人糊涂，甚至更少挑戰性的情境中去。”一個太熟、太舊，一個太生、太新，皆不符合藝術創作的原則。藝術創作應該在新與生、舊與新這對立的兩極發展中求得統一。所謂“兩極發展”，即一方面要充分利用、挖掘、擴大欣賞者對作品的接受能力，盡可能使作品與欣賞者已有的知識、修養掛上鉤，給欣賞者的審美再創造提供一個較好的基礎，另一方面又要盡可能地避熟、避俗，力求創新。關鍵是要找到一個結合點，一個最優的處理方案，這樣才能使藝術創作達到一個全新的高度，才能為欣賞者帶來最大的價值，才能凸顯出作品的價值。最后，我們在藝術創作時，在進行藝術構思中要力圖采取各種手段，將欣賞者的情感調動起來，并力求使其升華，以充分展現藝術作品的獨創性，實現藝術作品最大的審美效果。

第6篇：對于藝術創作的理解范文

[關鍵詞] 玻璃藝術；觀看；審美；民族性

[Abstract] The writer，as an educator and artist of glass art， summed up the experience of creation of glass art and education and discussed the problem of glass art at the present stage. As a contemporary Chinese glass artist， the writer explored the creation of glass art in three aspects： dismensions of watching， aesthetic environment and art practice and attemptted to edify the artist in creation of glass art.

[Key words] Glass art；Watching；Aest hetics；Nationality

以高等院校學術力量為軸心推動的“工作室玻璃運動”在國內已經跨越了十余春秋，作為中國現代玻璃藝術開拓者的一員，在這十幾年的時光里，針對學科規劃、創作思路、美學體系的探索，其中的酸甜苦辣蕩然在心。 2015年，中國美術學院吹制工作室正式建成，并以國際課程的教學模式開始運營，標志著國美“平面玻璃”“鑄造玻璃”“吹制玻璃”三大課程模塊的格局框架基本成型，未來中國與國際玻璃藝術界的交流將更加的緊密（圖1）。回望國內玻璃藝術的發展歷程，再分類比較每一階段的成果，進步與不足也清晰明辨。在此，基于我本人的教學與創作實踐，提出一些關于玻璃藝術創作的思路及思考。

一、玻璃創作內涵

首先，我想分享給大家的是關于如何理解玻璃，如何了解自己，思考玻璃材料與自身創作的相互關系的經驗。培養藝術創作的創新思維以及確立邏輯的觀看方式與科學的觀看方法，在玻璃藝術創作領域尤為重要，這將奠定起現代玻璃學科發展的文化品質與學術內涵，也決定藝術家自身的藝術道路能走多久、走多遠。

強調觀看方式的實質，是深入拓展藝術創作思考的維度，提升學科發展的文化品質與學術內涵。以玻璃藝術家個體創作而言，想表達什么？為什么要用玻璃做？怎樣去實現？上述創作思考構成一個邏輯性的思想框架：創作者自我情感本體――玻璃材料與玻璃藝術語言――創作實現的技巧與方式。藝術家需要圍繞創作思想的框架進行研究與論證，從而確立獨特的觀看方式，形成特色的藝術語言。

反應思想的本源，表述情感的特征。藝術家是敏感的，天生的敏感性能讓藝術家捕捉常人看不到的東西，并以藝術的形式表現出來。情感表達是藝術家創作之根本，這些情感包含了當下生活的認知內容，具備鮮明的時代特征。了解自我是藝術家進行創作的開始，藝術家能實現獨立的創作風格、建立新穎的語言形式，淵源于藝術家對自我情感和個性特征的挖掘。作為年輕的學子以及青年藝術家，很容易受到某個（類）大師的影響，作品不由自主的出現模仿的痕跡，這個過程是完全可以理解、甚至可以說是不可避免的。任何藝術家都有學習前輩的過程，都會在前輩大家中吸收養分，只有站在巨人的肩膀上，才能更好地創造自我。然而，在借鑒基礎上的創造則是藝術家確立自我風格、成就藝術之夢的根本，藝術家了解自我是需要時間的，為什么感動？喜歡什么樣的風格？感動的變化和喜好的程度直接說明了藝術家個體本身的審美情結，善于發掘自我內心才能成就最為獨特的表現語言，做自己想做的東西，表述自己的觀念情感。模仿永遠不可能成就藝術家最終的事業，創造意識的形成實際就是不斷了解與剖析自我的慣性結果。只有明晰自我，才知道自己要表達什么，甚至可以說，藝術家一輩子都在了解自我的過程中，藝術創作作品猶如自身的成長之體驗，標識出自我的特征與才華。

為什么選擇用玻璃來實現你的創意？這是每個玻璃藝術家都要面對的最基本的問題。也許，作為藝術創作本身，任何材料都是可以選擇來進行藝術表達的，玻璃僅僅是萬千藝術創作媒介之一。而當你以玻璃藝術家的視角，選擇玻璃來創作作品的時候，就需要蘊含專業的精神，并充分表達對玻璃的尊重。利用玻璃材質你要干什么？是不是僅僅適合運用玻璃？是不是用玻璃表現最為恰當？是不是其它材質無法代替？這些疑問必須在自己的思考中得到全面的解答，它會讓你不斷反思并得到確切且本質的回答。在構思創意的過程中，通過疑問、反問、爭論之后整理出來的你的作品概念，是經得起推敲與檢驗的。嘗試去觸摸玻璃本體的靈魂，與玻璃直接對話與交流。

怎樣實現作品？需要藝術家探索技術去實現創意。這涉及到操作能力以及技術層面的諸多問題，我把這個思考點放在了玻璃藝術創作過程的最后。有的藝術家總把自己創作成果的不足歸結于工作室設備、玻璃材料等客觀問題。需要說明的是，盡管我們現有設備并不是十分完善，玻璃材料的品種與質量或許達不到高品質水晶的要求，但是絕不能把自身玻璃創作的不成功歸結到設備和材料上來。實際上，只要對材料、工具把握和應用得當，摸清玻璃的“脾性”，玻璃藝術創作自然得心應手。縱觀國際玻璃藝術大師的工作室，部分設備看起來還沒國內先進，甚至有些可以用簡陋來形容，在材料的選擇上也很是平凡樸實，但他們同樣創造出經典的玻璃藝術作品。我們現在最關鍵的是需要學習如何“科學地使用”現有的材料與工具，發揮它們最大的功能。歸根結底，作品創作的好與壞，最終還是看藝術家自身的藝術修養以及對美的敏感程度，有一顆極富創造力的心，所有的材料與技法僅僅是你實現你個性思維的手段。藝術家進行創造活動，自然是思想在先，技法在后，藝術家是理念的革新者，他們思維的第一步永遠不是在思考技法，而是在表達思想，有了思想的準確定位，藝術家往往能通過具體的實踐克服技法的束縛，最終實現自我的創意。對于藝術創造本身而言，技術是為藝術服務的。

二、玻璃之審美

其次，我們再來探討一下新時代“新玻璃”的審美問題。中國的現代玻璃藝術是全新的學科領域，對玻璃而言，在其材料本身以及技術加工手段方面或許還能找到與過去的某種聯系性，但從現代玻璃創作的本質來講，其審美同古玻璃研究已經分裂為兩種不同的觀看的范疇，在時間維度上也有著鮮明的界限。需要梳理的是，現代玻璃藝術到底是研究什么？中國玻璃藝術的未來可能朝向哪些方向發展？

玻璃藝術有它的本體表現語言及獨立的審美態度，了解玻璃多少，作品就會給觀眾對應的情感體驗，因此，獨特的表現語言與專業的審美態度構成了玻璃與人的真實互動，玻璃作為一種媒介表達人的觀念的“傾訴”正是體現了材料的語言及學科之魅力所在。幾千年來，人類對玻璃藝術的理解仍局限于有限的技法探索，然而，在最近短短的五十多年中，現代玻璃美學正在以一種前所未有的速度被不斷地修訂與顛覆，部分前人沒有探尋到的方向以及玻璃新的表現方式也被不斷地發現，在當代藝術界，玻璃變得如此的生機勃勃，它似乎每天都在被改變。

玻璃藝術在國內仍處于成長時期，學術團體的研究水平有限，學術體系尚不成熟，專業審美缺乏廣泛的認知基礎，導致人們對“玻璃藝術”定義的過于紛雜。即使是在藝術圈內部，不同領域的藝術家也都對玻璃存在不同程度的“偏見”――對玻璃藝術的理解往往會基于自身行業觀點。然而，這并未揭曉玻璃藝術的內涵。事實上，玻璃學科的建設的確需要從多維的角度進行客觀批判，學科之間的交叉融合對玻璃的創新有重要的價值。但是，前提是，學術的建議與觀點需要有穩固的文化支撐或建構在理性的思考之上。國內現代玻璃就社會的認知程度上看，屬于新生品與舶來物，因此，如果輕易對玻璃藝術進行定位與判斷自然會充滿誤讀或偏見，其結論多是基于個體印象或來自感性思維，部分混雜的信息相反更加模糊了現代玻璃藝術的概念，這種現象在一定程度上阻礙了玻璃學科的發展。玻璃藝術學科基礎仍處于一個不穩定狀態，專業研究受不同行業觀看視角的影響較大，現代玻璃美學評論體系尚未形成，學科建設仍在摸索中艱難前進。

就藝術家個體創作而言，堅持并保留個人個性化的創作觀點無可厚非，但是，當藝術家同時以教育工作者身份出現的時候，則有義務在客觀性上引導與提升整體的玻璃藝術學術審美，玻璃藝術的美學評判應該是建立在一個科學的、專業的美學平臺之上，這個平臺匯聚了最為優秀的評論家與藝術家，以全面的、包容的、公正的立場促進玻璃藝術創作水準的提升，能為玻璃的發展提供有價值的、新的思路。倘若對玻璃藝術基本的審美判斷出現問題，便很難在該領域繼續前行。新興專業學術體系的建設問題是一個系統性的工作，不僅僅只是存在于高等教育與藝術創作，比如批評家團隊、專業展覽策劃等，都需要逐步的跟進。由于玻璃理論研究的匱乏，短期內難以形成科學的專業審美評判，一些大型的展覽在維護玻璃學術權威上也顯得力不從心，那么評審的結果顯然有失“科學”與“公正”。玻璃藝術家自身實力的夯實與團隊凝聚力的形成是改變上述現象的根本要訣，現實來看，這仍需要一定時間的積累。

藝術創作在不斷體現一個永恒的真理：民族的即是世界的，因此，民族性的體現一直是部分藝術家進行藝術創造的追求方向。一些藝術家喜歡用某些標識性的中國傳統符號來體現民族性，并信奉自己的創作“獨一無二”，形式上看，應用傳統符號表現的玻璃作品，似乎在視覺表達上已經同國際玻璃風格上拉開了差距，然而從創作的方法論上看，并不能說明其玻璃創作方式與觀點的創新性。傳統符號用的不好，總會給人以牽強附會的感覺。那些“藝術創作”中對傳統造型的盲目修改與刪減，不僅體現不了傳統的繼承關系，甚至往往會遺失傳統人文的經典內涵，給讀者傳遞出“變異”的民族文化信息。與此同時，它過分的復古而往往脫離“新時代”的創作背景，這更像是在制作一些偽劣的古董，其影響是令人焦慮的。簡單的形式主義的東西不是一個深入民族文化內涵研究的創造者所應該呈現的。也許，冷靜一下，我們會回到對藝術創作本真的認知：了解自我，真實地表達出“我”作為一個“中國人”觀看世界的觀點，深入地挖掘自身獨特的情感，“民族性”將潛移默化地蘊含在作品其中。

玻璃藝術作為從西方引進的新型藝術學科，在國內發展的初期必然受到西方文化的影響，因此，我們更要堅定民族文化藝術創作方向，深化民族性的研究，充分發揮民族文化的優勢，這樣才能形成自身藝術形態的長久生命力。無論是針對國內玻璃藝術行業崇洋的心理現實問題，或者認為只有中國文化是世界最好的文化而排除世界文明的多元性，這些片面的觀點都應該予以及時調整與矯正。只有當我們具備專業的辨別能力以及開闊的藝術視野，清晰的審美思辯和高格的藝術情操，才會讓自己始終沿著著正確的道路前進。

三、“創造”經驗談

最后，我想分享我去年完成國家藝術基金創作的部分感受。2014年，我獲得了中國首屆國家藝術基金關于個人創作項目的立項資助，經過1年多的艱辛奮戰，完成了3件大型的玻璃作品。由于玻璃藝術創作的特殊性（任何的意外將導致作品的失敗，玻璃破損或污染都將無法再次修復），長時間面對玻璃使我養成了嚴謹的個人性格與規范的職業素養，我始終嚴格按照構思計劃實踐我的作品過程，深入思考創作中的每一個關鍵環節。玻璃是通透的材質，除去概念的構思以外，燒制的技法與打磨的工藝都將直接影響到作品最終的完整性。我在不斷的失敗中總結經驗，取得了一定的研究成果，總結了一些創作的心得。

我一直致力于探索玻璃的“空間性”，這種空間性的形式研究體現在：正負造型、透視關系、厚薄漸變、光影穿插等，注重玻璃藝術學科的本體語言與審美特質，以精密的“結構”經營，拓展玻璃的視覺形態。本次結題的三件作品，都是圍繞空間結構進行構思，在有限的玻璃體量中，通過透視變化與結構穿插，展示空間層次的無限感，客觀地呈現出個人學術研究的邏輯框架。《可現的視界――域》（圖2）是我進入巨型窯鑄玻璃創作領域完成的第一件作品，該作品底座為實木，上面兩段為玻璃，摞層疊加組合。使用光學玻璃材料鑄造（而非高鉛玻璃），在色澤的均勻度以及光學性上更符合作品主題的要求，成品高度為190公分，總重量約為270公斤。制作周期約為4個月，在窯爐內的退火周期達70天。作品在形式上追求空間表現，利用光影塑造形體，在建筑結構中汲取靈感，營造場景氛圍，強調故事性的表述，探討關于信仰主題的人的社會屬性。

我不斷嘗試拓展作品的體量并在結構關系研究上深入推進，這批作品無論是高度還是重量已經全面超越了我前期的作品，是目前中國乃至世界最大的鑄造玻璃之一。作品體量的成倍增長以及結構關系的錯綜復雜注定其在創作技法的探索上充滿挑戰，涉及從制作耐火模具、到窯爐燒制溫控、到冷加工打磨方式以及作品組合結構等一系列創作方式的徹底改進，該項目的研究使我獲得了大量科學實驗的數據并積累了廣泛的創作經驗。《可現的視界――城》（圖3）分四段組合而成（底座為實木烤漆，上面三段為玻璃），整體高度為2米。這件作品來源于古代城門與塔的靈感，作品強調簡約造型與概念表述，在形式上作出大量的簡化，追求鑄造輕量化處理（體積最大化、質量最小化原則），“光影結構“仍是我關注的主要方向，在有限的作品的厚度中，通過透視、壓縮、漸變的規律展示最大空間的可能性。這種嚴謹經營下的邏輯形式的組構實際蘊含形而上的概念，意在突顯作品的觀念價值。

我想展示o大家的，不是一個靜態的物象，而是塑造一個能讓人展開聯想的“場景”，使作品的內涵觀念始終凌駕于藝術創作的技巧之上，基于民族文化的審美特征，以理性主義的方式解構時代語境中人的社會屬性與價值存在，呈現歷史時空的交叉對接。《可現的視界――冢》（圖4、5）為組合結構，材質以玻璃為主體，青銅、實木混搭，其創作靈感來源于劍與劍鞘。在這件作品中，我想強化的是民族性的表達方式，從玻璃藝術的本體審美出發，圍繞作品內部空間結構進行有序規劃，嘗試展示一種穩固形式下的厚重的歷史語境。借鑒捷克玻璃的觀看方式，在民族語境下進行深刻的演繹與創造，我相信我的這件作品成就了一個很好的實踐范例。在我看來，玻璃的表現應具備鮮明的民族特征，這即是玻璃藝術在中國文化土壤中孕育成長的意義所在。創作形式的探討不應流于表象，而該深入材料本身，融合民族、時代的內涵做出包容性的比較與個性化的拓展。

第7篇：對于藝術創作的理解范文

【關鍵詞】創作；構思；直覺

1綜述

攝影最初是作為一門科學技術誕生，比繪畫更快更真實的記錄著每一件事，隨著科學技術的進步攝影不論是設備器材上的突飛猛進攝影技術也是日益精進。逐漸的被許多藝術家用于表達藝術作品，藝術創作過程的特殊表達手段，透過攝影可以看到很多藝術創作都是那一瞬間產生的，對美的理解都是獨一無二的但絕大多數都能產生社會共鳴。但攝影的兩個品性—作為證據和作為藝術—分別為達蓋爾和塔爾博特實踐著，藝術與科學的區別也是達蓋爾銀版攝影法與塔爾博特碘化銀紙攝影法之間的差異;前者直接呈現正像，且效果清晰、精確、明亮，所以具有科學品質；后者是負像，需要轉換成正像，因此會減少一些細節，或變得模糊，可這種品質正式魅力之所在，對藝術家來說妙不可言，美不勝收。正如達蓋爾和塔爾博特的不同遭遇（達蓋爾是他那個時代的寵兒，而作為真正現代攝影法奠基人的塔爾博特卻沒有得到應有的重視），這兩種不同的攝影術似乎也暗示出攝影前后截然相反的命運[1]。

2藝術直覺與藝術構思對攝影創作的影響

2．1藝術是攝影創作過程中的特殊體現藝術作品作為一種精神產品，攝影是通過藝術表達的其中一種方式反映出更多人接受的主觀意識，把生活中的點滴精華用藝術的作品呈現出來。2.1.1攝影家的藝術直覺與構思是偶然性和必然性的辯證統一在攝影藝術創作過程中，偶然性與必然性是統一的，在審美的意識形態中兩者相互存在。我就是因為看了電影《貓女》后，結合自己所看過的一些書籍，網絡上的一些圖片，再加上一些生活上的創作靈感想出這次的畢業創作，但是在拍攝過程中增加了個人的思想，并且每次拍攝都有不同的感受，不斷的改變光的效果，構圖上的多元化，以此來達到自己所想要的美感，更突出自己的創作目的。2.1.2攝影家的藝術直覺與構思是感性認識和理性認識的統一在攝影創作活動過程中,作者通過體會美，創造美用攝影的方式去展現藝術這一過程是沒有經過反復推敲、深思熟慮后做出的，而是那一瞬間對美的理解。我在看《貓女》這部電影的時候最開始是被他的故事情節所吸引，一個充滿傳奇的故事。看完電影后，我在網上收集了很多與電影有關的資料及圖片，了解了很多拍攝現場的準備工作，看到了更多的花絮照片。從拍攝方面看，無論是電影的構圖還是色調，都深深的吸引了我，啟發了我這次畢業創作的整體構思。在創作過程中只能懵懂的感受到美，真正研究和總結形式美的還是在后期，需要經過反復的去琢磨、推敲才能發現不一樣的美。我在初步拍攝完畢后，對畫面還存在很多的不滿，所有的意識形態并沒有完全詮釋出我所想表達的。感受和理解兩者相互融合最終達到統一。2．2在攝影創作中藝術直覺與藝術構思起著關鍵作用“美”是有規律可循,攝影家除了要發現美還要創造美，在平常的生活中去發現特殊的美,在這過程中藝術直覺起著關鍵性的作用。2.2.1攝影藝術對美的發現和理解攝影藝術是對現實生活用審美的方式結合藝術直覺而產生的。攝影藝術是造型藝術的一種。美是意識的內在,美感是意識對于美的感受,而審美的對象一般都是生活中的具體事物。美學是一門藝術學科它僅僅在于研究美的意識機制,而并不在于美究竟是屬于哪個區域。由于每個人都會有不同主觀意識對美的觀察，所以美是因人而異的,對于“美”的理解是不同的。攝影藝術語言作為獨立的藝術門類而單獨存在的基礎,它包括兩方面記錄性和瞬間性。藝術直覺在發現美的過程中起著關鍵作用。攝影藝術是造型藝術的其中一種,對美的理解很重要的。2.2.2捕捉瞬間形象的能力，攝影藝術起著主導作用攝影創作過程中，捕捉事物的瞬間能力至關重要。新聞攝影是最能體現這個過程的藝術，它主要凸顯的是時效性和真實性[2]。瞬息萬變的生活會有萬千變化，想要留住其中一些精彩瞬間需要有獨特的造型藝術通過攝影的方式記錄下來。時效性就是在事情發生的瞬間把他拍攝下來，然后通過媒介把他傳輸出去；真實性就是所有被記錄下來的藝術瞬間都是真是存在的，不是通過后期加工而成的，展現了我們對真理的追求。但是，很多精彩的瞬間，攝影者往往沒有精心準備。這時的拍攝活動很少帶有比較完整、系統的對藝術的思考，一切都是靠經驗以及對美的慣性思維。

3結語

文章以攝影與藝術的關系為主題，包容了對藝術直覺與藝術構思對攝影創作的影響的闡述，并圍繞這一點分析了攝影作品中攝影創作的藝術構思，藝術直覺在攝影創作中的表現形式，藝術直覺對攝影創作起著決定性作用這三方面。最后得出結論“攝影創作中的藝術構思貫穿于攝影創作的全過程，同時攝影中還應把握中心環節。在攝影藝術活動創作過程中，內心領悟和藝術感覺的形成，不僅和生活積淀、藝術積淀有密不可分的關系，與技巧積淀也有著緊密的聯系。許多美感頓生的直覺，往往是由于受到美的事物以及直接技巧經驗引發而產生的”[3]。

【參考文獻】

［1］殷宗偉．試論藝術直覺與攝影創作的關系[J].濰坊學院學報,2006.

［2］楊健.新聞攝影的藝術化趨勢解讀———以近年荷賽獲獎作品為考察對象[J].浙江傳媒學院學報,2012(04).

第8篇：對于藝術創作的理解范文

關鍵詞：數字媒體；數字技術；藝術本體

0 引言

有人說藝術是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產生有之密切相關的藝術形式，隨著數字科技的發展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統的以紙和筆記錄社會變化發展的方式，開始使用電腦與數字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數字媒體的新藝術形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發展。是一個年輕、多元、高速發展著的新藝術領域，數字媒體藝術不是特指某一種特定的藝術形式，而是基于現代計算機數字平臺創造出的多種媒體藝術形式。

1 新時期數字媒體藝術界定

數字媒體藝術是在計算機技術與網絡媒體發展的大環境下產生的新藝術形式，信息技術是數字媒體藝術產生的先決條件，同時也為數字新媒體藝術的進一步發展提供了廣闊的空間與技術支持。目前學術界對數字媒體藝術的范圍界定基本可以概括為：以計算機數字化技術為支撐，革新藝術方式，打破傳統藝術創作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發生深刻變革的一種新型藝術形態。

數字媒體藝術的產生，是人們對更高層次的審美追求的結果，傳統的藝術形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統藝術形式的作品而言，永恒性與靜態性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數字媒體藝術應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術的創作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。

2 新時期媒體藝術的特點

數字媒體藝術包含了多種學科的元素，導致科學技術和藝術的區別越來越不清晰。新時期的媒體藝術特點表現在：

2.1 技術特征明顯

所謂技藝，傳達的信息是技術與藝術是分不開的，藝術的發展需要技術來做支撐，傳統藝術由于其強大的感染力，技術的作用并沒有得到重視與發揮，隨著經濟技術的發展與數字媒體藝術的興起，科學技術與藝術的關系日益密切，技術的重要性日漸凸顯，更多的人開始關注技術，甚至發展到關注技術本身，因為這是實現藝術創作的必經途徑。隨之而來的是現代藝術對科學技術的依賴性越來越高，技術成為藝術創作的重要組成部分。

2.2 數字化創作與表達方式

數字媒體藝術作品的創作與展示都離不開技術，計算機的軟件是實現藝術創造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術作品的手段，與傳統藝術作品不同，數字媒體藝術是以0和1構成的虛擬數據為承載媒介，而非實際存在的自然界物質元素。因此，數字媒體藝術與傳統藝術相比在作品的創作與展示上都有很大區別。

2.3 信息傳播途徑多感官化

目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數字化立體電影是影響未來的發展方向。數字媒體藝術作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數字媒體藝術的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術、網絡與通訊技術、音樂學、影視學、藝術美學等多種學科的藝術創作形態，最終協同為一體。

2.4 數字媒體藝術的偶發性與交互性

數字媒體藝術作品的創作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現信息的傳遞與反饋，在數字媒體藝術中，觀者同時也是參與者和創作者，參與方式不同，感受到的藝術表現形式也不同。數字媒體藝術作品由于其交互性有偶發性的特征，這種偶發性的特點改變了傳統藝術作品一成不變的形式，實現了藝術創造的多樣性。

2.5 數字媒體藝術的超越時空性與沉浸特征

沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數字媒體藝術特征，人們在觀看數字媒體藝術作品時不受時間與空間的限制，在數字媒體藝術作品中使用虛擬內容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數字化技術大大拓寬了藝術家的創作視野，使藝術創作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術創作。

2.6 數字媒體藝術的創作走向平民化

傳統的藝術形式需要創造者具備一定的藝術修養與特別的創作風格，而數字媒體藝術的誕生使創作大大改變了以往人們對于藝術創作的群體認知，出現了平民化的現象，越來越多的人成為了藝術作品的創作者，藝術創作不再是少數人的事情。

3 數字媒體藝術出現偏離藝術本體的現象

3.1 數字媒體藝術的風格趨向標準化和同質化

處于數字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內的客觀世界作為征服與控制對象，為實現管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數字時代用封閉性網絡進行構架，統領對人類發展有益的資源，在這個構架內，有已定標準引導人們進行藝術創作，所有的創作必須在規定的范圍內進行，而任何與協議標準不符的內容都會被過濾掉，數字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創作渴望，減少了藝術創作的獨創性與多樣性，藝術創作風格趨向標準化和同質化。

3.2 過度信仰技術，偏離了藝術本體

計算機的操作使用并不是藝術家的強項，因此他們在技術面前可能會不知所措，導致過分追求技術制作的完美而忽視了對藝術本身的關注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經相信整個社會已經處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術的高速發展，人工智能系統將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現實世界分辨開來。

3.3 藝術創作出現模塊化問題

科技的發展對藝術創作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統的藝術創作形式，很多人認為創作是一件簡單的事情，只要有想法與創意就能夠就行創作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術創作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術的制約，隨著計算機實現合成功能越來越強大，創造性在藝術中也越來越少，藝術創作過分依賴技術會使其變成機械生產，有人預測，按照這樣的形式繼續發展下去，終有一天藝術作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產。

4 總結

數字技術改變了傳統的藝術創作方式，技術的作用得到了充分的發揮，并成為進行藝術創作的一個關鍵部分，但是數字技術有機械性的特征，如果將其作為進行藝術創作的主要實現形式，會導致藝術創作的多樣表現形式和獨特的藝術觀念受到影響，藝術創作應回歸到藝術創作的人類本體，打破觀念束縛，實現思想的解放，使藝術創作不再受技術的束縛。

參考文獻：

[1]朱潤.數字媒體藝術的表現特性研究[C].山東師范大學，200904.

[2]李若巖.數字媒體藝術的特征與本體研究[C].藝術探索，201202（01）.

第9篇：對于藝術創作的理解范文

Q：創新對您意味著什么？

A：有時候人容易被某個詞匯、某個事物所束縛，比如說創新、發展和變化。使你在創作過程當中，不斷地被這種理念控制。如果只是為了創新而創新的話，可能會一無所獲。如果突破束縛，創新，可能也是“創舊”，可能你不是為新來，你是為舊而去，反而能找到對人和社會有益的好想法。

Q：請問時間對于您的藝術創作是否帶來了改變？您的藝術態度是什么？

A：當然有很大改變。我不是一個愿意總結的人，在我看來，藝術家在創作過程中，一旦要去總結的時候，就不免把自己變成了市儈的人。就好比你把自己想象成一個企業，然后要通過總結的形式來取得進步。我覺得這是和自然的人性喑逋唬不希望以理性的方式回顧過去，并總結出未來創作的可能性，這是一種對于創作的束縛。創作應該是隨心所欲的，我不會主動去做規劃，因為我怕這會形成一種壓力，影響對藝術的判斷和創作。對我而言，帶著生命的呼喚，靠著本能去創作，把它變成一個發自內心的創作訴求，這是我面對藝術的態度。

把孫悟空的形象弱化到最低狀態

Q：請問您在合作中，藝術創作理念是怎樣的？

A：關于我和宇舶表合作的猴年藝術腕表，我希望佩戴者可以通過對腕表的了解，慢慢感受到孫悟空這個藝術形象的內在力量，這其實也是一種時間概念的體現。我最初設想的是一個含蓄版的孫悟空形象，即減弱設計中的藝術符號性。考慮到腕表會由佩戴者日常使用，所以我希望在表盤上把孫悟空的形象弱化到最低狀態。不過，在和宇舶表的溝通過程中，我發現品牌也會考慮設計上的形象明確性，強調個性，所以最終呈現給大家現在這個版本的腕表設計。

Q：您的每一個顏色都有它引申的寓意在里面嗎？

A：是的。不過我原來那個孫悟空用的是藍色，是冷色調的。因為我覺得傳統的用的都是暖色。我想用一種相反的方式，可能更能夠強調出我對它的理解。

Q：在您心中《西游記》中的齊天大圣是什么形象？

A：孫悟空代表著與強權、力量、和權威之間的一種斗爭關系。大鬧天宮反映出了一種對于權力的強烈自我表達，賦予了中國人的一種前所未有的精神，而這種精神是和儒家思想喑逋壞摹N胰銜有關孫悟空是如何歷盡八十一難并助力取得西經，這段在藝術意義上反而不那么重要。