離騷原文及譯文精選(九篇)

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第1篇：離騷原文及譯文范文

(一)語言語境的篡謀

語言在明示暗示性代詞指稱、省略結(jié)構(gòu)、非標記性重復(fù)詞匯(結(jié)構(gòu))、關(guān)系連詞等形式接應(yīng)方式上也存在差異。翻譯時對這類單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對原文“自然”的侵凌。似乎，內(nèi)容與形式一旦對立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛前者。形式方面的犧牲多數(shù)情況下被認為無關(guān)緊要?？梢哉f，翻譯可能的一個條件取決于對形式的某種篡改和舍棄。

譯語語言對語篇的篡寫可從“互文性”概念得到解釋。當(dāng)符號由一個文本進入另一個文本，兩個文本之間便形成一種參照呼應(yīng)的“互文關(guān)系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構(gòu)成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標題、章節(jié)指明來源)、套語、文學(xué)典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(被不斷使用但出處不明的思想、觀點)、諺語格言以及對某一先在文本體驗的表達。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結(jié)構(gòu)和功能。“互文性”強調(diào)，一些文本要素能引發(fā)超越文本的前文本(pre-text)的知識和價值體系，是一種通過暗含義(connotation)發(fā)揮作用的指意機制，而不僅僅是某種主觀聯(lián)想。處理互文性要素時，必須注意它們進入文本之后的信息地位(語場、語式、語旨、時間、地點等特征)、作為話語行為的指涉意圖以及與其它符號相互作用的符號功能。除了考慮原語本身的互文關(guān)系以外，譯者還需考慮它進入譯語系統(tǒng)后的互文運作。有時，譯者會遇到非常尷尬的情況，因為文化背景的差異，嚴格的直譯可能增加讀者負擔(dān)，而采用通常的補償手段，如加注、擴展等，原文的語篇特征又可能發(fā)生變化。較為典型的一例莫過于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠遠超過原文本身，結(jié)果，他的翻譯更像一部闡釋性學(xué)術(shù)著作。另一方面，如果過分強調(diào)譯語系統(tǒng)的互文，給原作強加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會丟失。西方小說早期被套上章回體結(jié)構(gòu)，拜倫《哀希臘》被梁啟超、馬君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩、五言古詩和離騷體，即是如此。他們通過套用中國特有的文體和結(jié)構(gòu)，在譯作和本土文學(xué)之間強行建立了互文。這樣，接納語境徹底改變了原文，語言間的差異被抹除，譯語征服收編了原語。這也許只是較為極端的情況。實際翻譯中，互文機制在語篇體式方面的控制不會采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學(xué)，也非本土原創(chuàng)。在強調(diào)多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實地保留原語自身的特色，但是，有一點不可否認，譯語的允許和接納才是原語移植之后得以獲取新生命的條件。

(二)情景語境的篡謀

第一，文本必須首先通過引介與導(dǎo)入。翻譯發(fā)起人、出版社或者其他機構(gòu)依據(jù)一定標準判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當(dāng)發(fā)起人。值得注意的是，在全球化消費主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經(jīng)消蝕了傳統(tǒng)的文化和商品之間的區(qū)分，利益驅(qū)動對翻譯起著越來越重要的決定作用。經(jīng)典、嚴肅作品在翻譯的衰落和暢銷書籍、影視的激增，說明市場已經(jīng)成為牽導(dǎo)翻譯的無形巨手。

第二，讀者以及使用翻譯的目的也對翻譯產(chǎn)生重要影響。讀者不是一個抽象概念，而是一個具有明顯時代特點、身處特定文化背景的實體存在，他們會因行業(yè)、教育、社會經(jīng)歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對信息的價值和重點要求不同。讀者期待構(gòu)成話語的隱形牽引。忽略讀者的現(xiàn)實和欲求，作品很難進入讀者視野，更不用說生存延續(xù)了。

第三，由于文化間的距離，原作者進入翻譯后的命運要依賴譯語文化的態(tài)度。十九世紀英國翻譯家GeorgeFitzgerald認為，譯者完全沒必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應(yīng)該屈從原文，還是反過來，一切以譯語為中心，原文必須接受譯語的改寫操控，仍是理論界熱衷的話題。

第四，作為話語實踐的翻譯活動本身在文化內(nèi)部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(tǒng)(polysystem)中，翻譯文學(xué)并非任何時候都從屬于原創(chuàng)文學(xué)。當(dāng)本土文學(xué)尚處于發(fā)展初期，體系還不完備(如以色列建國初期)，或者，相對于其它文學(xué)體系仍居于邊緣地位，自我創(chuàng)新能力較弱(如荷蘭、比利時、盧森堡文學(xué))，或者正經(jīng)歷危機轉(zhuǎn)折之時(如美國二十世紀60年代、中國二十世紀初的文學(xué))，翻譯文學(xué)將占據(jù)首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進外來作品的形勢以改變現(xiàn)狀，開創(chuàng)文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會貼近原文，盡量復(fù)制、保存原文形式要素及文本關(guān)系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會更多依賴自身既有模式和審美規(guī)范。

第五，譯者毋庸置疑地構(gòu)成翻譯的核心和關(guān)鍵。他根據(jù)自己對上訴因素的綜合考慮，居中調(diào)停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當(dāng)、合理、正確”地講話。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時時處處都會把自己銘刻在譯文里。(三)文化語境的篡謀

文化語境主要指文化傳統(tǒng)、價值觀念、知識信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史事件、行為準則等構(gòu)成人們心理空間的意識形態(tài)體系或精神氛圍，它在話語交際中起宏觀定向的作用。

翻譯過程中，“譯者總在自覺不自覺地受到當(dāng)時政治、思想意識、經(jīng)濟、宗教等社會文化因素的制約?！?李運興，2000：122)文化篡謀在不同時期人們對“翻譯倫理”的認識和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強調(diào)，譯者的第一素養(yǎng)是“要有堅定的無產(chǎn)階級立場和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運用正確的立場、觀點和方法分析研究和深入理解原作的內(nèi)容?！绷?、觀點不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實現(xiàn)。翻譯歷史表明，特定時期的意識形態(tài)有可能要求極端的方法操縱原著。中國20世紀50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時雖然強調(diào)“信”是翻譯的首要標準，卻似乎自相矛盾地提出另一條準則，即，翻譯活動必須服從譯語文化的要求。

第2篇：離騷原文及譯文范文

關(guān)鍵詞：話語交際；翻譯理論；忠實；語境；篡謀

一、翻譯的語境篡謀

(一)語言語境的篡謀

語言在明示暗示性代詞指稱、省略結(jié)構(gòu)、非標記性重復(fù)詞匯(結(jié)構(gòu))、關(guān)系連詞等形式接應(yīng)方式上也存在差異。翻譯時對這類單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對原文“自然”的侵凌。似乎，內(nèi)容與形式一旦對立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛前者。形式方面的犧牲多數(shù)情況下被認為無關(guān)緊要?？梢哉f，翻譯可能的一個條件取決于對形式的某種篡改和舍棄。

譯語語言對語篇的篡寫可從“互文性”概念得到解釋。當(dāng)符號由一個文本進入另一個文本，兩個文本之間便形成一種參照呼應(yīng)的“互文關(guān)系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構(gòu)成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標題、章節(jié)指明來源)、套語、文學(xué)典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(被不斷使用但出處不明的思想、觀點)、諺語格言以及對某一先在文本體驗的表達。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結(jié)構(gòu)和功能。“互文性”強調(diào)，一些文本要素能引發(fā)超越文本的前文本(pre-text)的知識和價值體系，是一種通過暗含義(connotation)發(fā)揮作用的指意機制，而不僅僅是某種主觀聯(lián)想。處理互文性要素時，必須注意它們進入文本之后的信息地位(語場、語式、語旨、時間、地點等特征)、作為話語行為的指涉意圖以及與其它符號相互作用的符號功能。除了考慮原語本身的互文關(guān)系以外，譯者還需考慮它進入譯語系統(tǒng)后的互文運作。有時，譯者會遇到非常尷尬的情況，因為文化背景的差異，嚴格的直譯可能增加讀者負擔(dān)，而采用通常的補償手段，如加注、擴展等，原文的語篇特征又可能發(fā)生變化。較為典型的一例莫過于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠遠超過原文本身，結(jié)果，他的翻譯更像一部闡釋性學(xué)術(shù)著作。另一方面，如果過分強調(diào)譯語系統(tǒng)的互文，給原作強加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會丟失。西方小說早期被套上章回體結(jié)構(gòu)，拜倫《哀希臘》被梁啟超、馬君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩、五言古詩和離騷體，即是如此。他們通過套用中國特有的文體和結(jié)構(gòu)，在譯作和本土文學(xué)之間強行建立了互文。這樣，接納語境徹底改變了原文，語言間的差異被抹除，譯語征服收編了原語。這也許只是較為極端的情況。實際翻譯中，互文機制在語篇體式方面的控制不會采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學(xué)，也非本土原創(chuàng)。在強調(diào)多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實地保留原語自身的特色，但是，有一點不可否認，譯語的允許和接納才是原語移植之后得以獲取新生命的條件。

(二)情景語境的篡謀

第一，文本必須首先通過引介與導(dǎo)入。翻譯發(fā)起人、出版社或者其他機構(gòu)依據(jù)一定標準判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當(dāng)發(fā)起人。值得注意的是，在全球化消費主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經(jīng)消蝕了傳統(tǒng)的文化和商品之間的區(qū)分，利益驅(qū)動對翻譯起著越來越重要的決定作用。經(jīng)典、嚴肅作品在翻譯的衰落和暢銷書籍、影視的激增，說明市場已經(jīng)成為牽導(dǎo)翻譯的無形巨手。

第二，讀者以及使用翻譯的目的也對翻譯產(chǎn)生重要影響。讀者不是一個抽象概念，而是一個具有明顯時代特點、身處特定文化背景的實體存在，他們會因行業(yè)、教育、社會經(jīng)歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對信息的價值和重點要求不同。讀者期待構(gòu)成話語的隱形牽引。忽略讀者的現(xiàn)實和欲求，作品很難進入讀者視野，更不用說生存延續(xù)了。

第三，由于文化間的距離，原作者進入翻譯后的命運要依賴譯語文化的態(tài)度。十九世紀英國翻譯家GeorgeFitzgerald認為，譯者完全沒必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應(yīng)該屈從原文，還是反過來，一切以譯語為中心，原文必須接受譯語的改寫操控，仍是理論界熱衷的話題。

第四，作為話語實踐的翻譯活動本身在文化內(nèi)部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(tǒng)(polysystem)中，翻譯文學(xué)并非任何時候都從屬于原創(chuàng)文學(xué)。當(dāng)本土文學(xué)尚處于發(fā)展初期，體系還不完備(如以色列建國初期)，或者，相對于其它文學(xué)體系仍居于邊緣地位，自我創(chuàng)新能力較弱(如荷蘭、比利時、盧森堡文學(xué))，或者正經(jīng)歷危機轉(zhuǎn)折之時(如美國二十世紀60年代、中國二十世紀初的文學(xué))，翻譯文學(xué)將占據(jù)首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進外來作品的形勢以改變現(xiàn)狀，開創(chuàng)文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會貼近原文，盡量復(fù)制、保存原文形式要素及文本關(guān)系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會更多依賴自身既有模式和審美規(guī)范。

第五，譯者毋庸置疑地構(gòu)成翻譯的核心和關(guān)鍵。他根據(jù)自己對上訴因素的綜合考慮，居中調(diào)停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當(dāng)、合理、正確”地講話。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時時處處都會把自己銘刻在譯文里。(三)文化語境的篡謀

文化語境主要指文化傳統(tǒng)、價值觀念、知識信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史事件、行為準則等構(gòu)成人們心理空間的意識形態(tài)體系或精神氛圍，它在話語交際中起宏觀定向的作用。

翻譯過程中，“譯者總在自覺不自覺地受到當(dāng)時政治、思想意識、經(jīng)濟、宗教等社會文化因素的制約。”(李運興，2000：122)文化篡謀在不同時期人們對“翻譯倫理”的認識和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強調(diào)，譯者的第一素養(yǎng)是“要有堅定的無產(chǎn)階級立場和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運用正確的立場、觀點和方法分析研究和深入理解原作的內(nèi)容?！绷?、觀點不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實現(xiàn)。翻譯歷史表明，特定時期的意識形態(tài)有可能要求極端的方法操縱原著。中國20世紀50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時雖然強調(diào)“信”是翻譯的首要標準，卻似乎自相矛盾地提出另一條準則，即，翻譯活動必須服從譯語文化的要求。

二、結(jié)語

研究翻譯時，我們不能想當(dāng)然地固守抽象的“忠實”，僅停留于文本內(nèi)部的語言轉(zhuǎn)換考察翻譯的本質(zhì)。我們必須返回翻譯活動的具體語境，從其源頭追索“忠實”可實現(xiàn)的基本條件。如果我們放棄傳統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)而采用動態(tài)多元的模式研究語境和翻譯的關(guān)系，我們就能避免理論研究中西西弗斯的尷尬，開拓翻譯研究的新局面。

參考文獻：

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[16]Gentzler,Edwin.ContemporaryTranslationTheories[M].London:Routledge,1993.

第3篇：離騷原文及譯文范文

一、小學(xué)語文教育中詩歌教學(xué)的意義

（一）弘揚民族文化，傳承民族精神

詩歌是華夏五千年以來民族文化的集合，從屈原的《離騷》到杜牧的《泊秦淮》，又或是再到的《沁園春·雪》，無不體現(xiàn)了當(dāng)時當(dāng)下的民族文化與精神——愛國主義。屈原作為楚國的貴族，因當(dāng)時楚國貴族集團內(nèi)部的腐朽作為而不為，寫下“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的千古名句，勇于追求真理，為國獻身；杜牧在“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”中深刻揭示了當(dāng)下統(tǒng)治階級的昏庸與自身的愛國主義情懷；是一代偉人，他的豐功偉績不計其數(shù)，在他的《沁園春·雪》中，他寫下豪言壯語——數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝，一句點綴中心，大肆贊美了當(dāng)代的無產(chǎn)階級革命家們的革命情懷與愛國精神。正是由于這些詩歌中的精神極具感染力，在小學(xué)語文教學(xué)中滲透此類詩教內(nèi)容，無疑是在無形中給學(xué)生營造了一個場景，讓其能夠身處其中而潛移默化的形成鮮明的愛國主義情結(jié)。

（二）增強學(xué)生的文字審美能力

中文是世界上最美的語言，而在這最美的語言中，詩歌又正是這種美的核心體現(xiàn)。以目前網(wǎng)絡(luò)上莎士比亞的經(jīng)典名句的其中一句翻譯為例，我們就能深刻體現(xiàn)詩歌的美。其原文為“yousaythatyouloverain，butyouopenyourumbrellawhenitrains”，譯文版本有近乎十個版本，在此略舉幾例：君樂雨兮啟傘之（離騷版）；戀雨卻怕繡衣濕（七言絕句版）；江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香（七律壓軸版）。這三個版本皆是以古詩詞的要求翻譯的，每一個版本雖然大意與原文無異，但是在意境上會給人不同的感受，同時會讓人產(chǎn)生不同的畫面感，在這樣的詩歌感染下，學(xué)生可以通過自己的遐想，讓自己身處在詩歌中所描繪的優(yōu)美場景中，提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)美的能力。同理而言，在教學(xué)革命詩歌時，學(xué)生同樣也能感受到當(dāng)下緊張的氛圍，這就完全體現(xiàn)了中文的博大精深。

二、優(yōu)化小學(xué)語文教育中詩教內(nèi)容的策略

（一）教師加強自身的文化修養(yǎng)并高度重視古詩詞的教學(xué)

小學(xué)的課程在很多人的認知中都是相對簡單的，但是從實際上而言，首先身為小學(xué)語文教師自身要有感染力，在教授詩歌的時候，一定要全身心的投入，只有這樣才能帶動學(xué)生的激情；其次教師要有深厚的文化素養(yǎng)，要能夠旁征博引吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的興趣；最后，教師要高度重視古詩詞的教學(xué)，因為古詩詞中蘊含了古往今來的傳統(tǒng)文化，通過對詩歌的教學(xué)能讓學(xué)生翱翔在中華民族千年的歷史文化中，深受其影響。在目前的小學(xué)語文詩教過程中，教師所追求的僅僅是將其譯為白話文，讓學(xué)生“知其然而不知其所以然”的教學(xué)態(tài)度使詩歌的教學(xué)達不到新課標要求的教學(xué)目標，學(xué)生記住的只有詩歌本身，它所體現(xiàn)的深層次含義并不被其理解，也就更談不上受其感染而將其內(nèi)化為自身的道德養(yǎng)分了。

（二）以年齡特征與認知規(guī)律為基礎(chǔ)，創(chuàng)設(shè)詩歌情境

小學(xué)生自身的年齡特征與認知規(guī)律決定了小學(xué)語文教育要與初高中的語文教育不同，一味地強調(diào)學(xué)生去讀、去背，并不能達到應(yīng)有的效果，由于其理解能力有限，并不能做到“書讀百遍，其義自現(xiàn)”。因此，教師應(yīng)尊重這一教育規(guī)律，在詩歌教學(xué)中呈現(xiàn)詩歌中所提供的場景，比如在革命詩詞的教學(xué)時，可以通過話劇排演的形式展示當(dāng)時的場景，這樣學(xué)生就能夠人人參與其中，也能夠最大程度地感受當(dāng)下的革命先驅(qū)的愛國主義精神。又或者是播放某首詩歌的歷史紀念片進行直觀教學(xué)，在片尾輔之以朗讀音頻，讓學(xué)生不斷地進行模仿、誦讀，體會蘊含在其中的情感，以這種直觀的教學(xué)形式?jīng)_擊學(xué)生的感官，引起他們身心的注意，最終達到培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情懷，提高學(xué)生道德素養(yǎng)的目的。

（三）讓學(xué)生多了解詩歌作者的背景及詩歌的歷史背景，從而增加其共鳴感

小學(xué)語文課標中所要求的詩歌教學(xué)量并不是很多，因此，在有限的詩歌欣賞中要讓學(xué)生更好地體會詩歌所傳達的精神，這就要求教師和學(xué)生要在課后做很大的努力。一方面，教師要儲備足夠多的素材，比如作者的背景、詩歌的歷史背景等等，這樣一來，學(xué)生就能夠更好地理解作者為什么在當(dāng)時的環(huán)境下能夠產(chǎn)生這些感受；另一方面，在某些特定的歷史背景下，作者們所要抒發(fā)的歷史情感是相類似的。因此，學(xué)生只要在教師的指導(dǎo)下學(xué)會收集資料，找到相類似的詩歌自己進行理解，同時找到規(guī)律。如此反復(fù)多次，學(xué)生不僅能夠拓寬自己的知識面，而且能夠發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，達到多管齊下的效果。

三、結(jié)語

第4篇：離騷原文及譯文范文

［關(guān)鍵詞］“大家小書” 編校 感悟

［中圖分類號］G23［文獻標識碼］A

“大家小書”系列，目前已經(jīng)出版四五十種，計劃到2012年年底，推出60種。這一系列的作者，都是足以垂范當(dāng)代的“大家”。編輯這樣的一套書，欣賞奇文，超越時空與“大家”默默對話，自有會心的快樂。然而，我更愿追溯那些臨案的斟酌與躊躇，從中獲取有益的啟迪。

編輯一套圖書，必須了解這套書的性質(zhì)、地位和作用?！按蠹倚毕盗袌D書，是一套文史類學(xué)術(shù)普及讀物，收錄現(xiàn)當(dāng)代中國著名學(xué)者有關(guān)中國文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精品。這些學(xué)術(shù)精品大多篇幅短小而學(xué)術(shù)含量很高。編輯這套書與編輯個人的文集、全集不同。收入的作品，作者不同、年代不一，帶有不同時代和某些個人的特征。系列圖書涵括的領(lǐng)域眾多，各學(xué)科有各自的傳統(tǒng)、規(guī)范和術(shù)語。為了還原歷史、尊重個性，在匯聚眾書而成系列時，我們確定了如下編輯原則：盡可能保持作品原貌，保留作者的風(fēng)格與時代的特征；針對原有版本，不擅改，改必有由、有據(jù)；可求形式的統(tǒng)一，而不可求語言的一致。根據(jù)這些原則進行編輯，似可減少難度，但在實施過程中，仍有許多費周折處。下面從內(nèi)容“求真”和表達、表現(xiàn)優(yōu)化兩方面說明遇到的問題及采取的策略。

一、在“保真”的同時“求真”

力爭保持原作原貌，目的就是為了“保真”。在書籍出版中，最能保真者要數(shù)影印。然而，讀者并不滿足原樣復(fù)制，故而重排、重刻、重印，匯本、輯刊、重修，校注、集解、今譯⋯⋯層出不窮。文化傳承中這種“層累的歷史”，就給原貌的“真”蒙上了一層面紗，“保真”的工作也就遇到不少困難。

“大家小書”收入的作品，幾經(jīng)流傳，經(jīng)過出版機構(gòu)多人的編校，再加上大多數(shù)作者已故去，無法請教求證，“真”也就有些難求。但無論如何，今天我們再次出版，為了“保真”，起碼有一條，不能大筆一揮，隨意增刪更改。試看以下實例：

“自一八八一至一九一七，就是他從一歲到三十六歲的時間，這是一個成長和準備的時期?！保ㄒ姟遏斞概小罚?/p>

“這個籃子（筐）是物，也是這時女主人公身邊唯一用具⋯⋯”（見《閑坐說詩經(jīng)》）

遇到上面的例句，很多編輯會在“一八八一”和“一九一七”之后加一“年”字，將“唯一用具”改成“唯一的用具”。在古籍整理中，增加而多出的字算“衍”。原本可通而“衍”者，不是“保真”，是“失真”。再看以下例句：

“根據(jù)這個傳說來看，佛教的傳入中國不始于漢明帝⋯⋯”（見《佛教常識答問》）

“第二境是說明既入之后，從艱苦探索中得到樂趣來。”（見《詞學(xué)十講》）

遇到上面的例句，不少編輯總想將“累贅”的東西刪一刪才痛快，將“佛教的傳入”改成“佛教傳入”，將“得到樂趣來”改成“得到樂趣”。這樣一來，語言不是顯得更加通順、簡潔嗎？但是，貿(mào)然砍削，是不是無視作者當(dāng)年的語境？是不是改變了作者的風(fēng)格？再看以下例句：

“歡喜用金銀表示豪奢，在西北羌胡民族中，最著名的是石虎?！保ㄒ姟渡驈奈牡奈奈锸澜纭罚?/p>

“新的改進工作，有顯明進步的，是現(xiàn)代花鳥畫家的作品⋯⋯”（見《沈從文的文物世界》）

在上述例句中，沈從文先生采用“歡喜”，而放棄通用的“喜歡”；采用“顯明”，而放棄通用的“明顯”。我們有必要把它們“倒”轉(zhuǎn)過來嗎？應(yīng)該清楚的是，從20世紀中成長起來的一批現(xiàn)代作家，他們往往采用這樣的詞匯。再看以下例句：

“這是何等的荒景象！”（見《詞學(xué)十講》）

“這和《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》是用的同一手法。”（見《詞學(xué)十講》）

上述例句中，作者舍用“這是何等荒的景象”，而用“這是何等的荒景象”；舍用“用的是同一手法”，而用“是用的同一手法”。今天看來，以上例句有點別扭，有的編輯因此一定要調(diào)整句子的順序。這樣的修改，還是作品原來的模樣嗎？

再看標點的用法。按理，撰寫學(xué)術(shù)文章，作者對標點的運用，不必像文藝作品那樣考究。然而，句子的長短、語言的節(jié)奏和文章的風(fēng)格，都與標點有關(guān)。是原創(chuàng)，還是翻譯？是問答式指導(dǎo)，還是講座的整理？是端莊的學(xué)術(shù)研究，還是隨筆性普及文章？文章的性質(zhì)不同，標點運用的尺度也有一定的彈性與變通。試看以下例句：

“這，不值得我們‘共思’一番嗎？”（見《紅樓小講》）

“⋯⋯是詩騷以來的傳統(tǒng)手法，作者很巧妙地把來用在詠物詞上⋯⋯”（見《詞學(xué)十講》）

例句中，“這”后的逗號要不要刪去？詩騷指《詩經(jīng)》和《離騷》，是否需要補全，加書名號，然后隔以頓號？又如《橋梁史話》收入了《橋名讀往》、《名橋讀往》兩篇文章，此前的版本對其中眾多的橋名加了引號。書頁中，密密麻麻，布滿了標點符號。猛一看，雜草叢生，不見橋的蹤影！后與作者女兒溝通，征得同意，悉數(shù)刪除。文章這才清爽多了。

看來，“保真”原貌并不像想象的那么簡單。問題的復(fù)雜性在于，我們依據(jù)的“底本”，是作者的手稿或原有的出版物，我們怎么分得清是作者有意為之，還是編輯前輩的疏漏舛誤？“盡信書，不如無書?！弊鼍庉嬕蝗缱鰧W(xué)問，要于不疑處生疑?！拔釔畚釒?，吾更愛真理。” “大家”也有可能犯錯誤，我們不能因此迷信盲從，“保真”的同時還要“求真”。在編輯過程中，碰到把“馮延巳”錯成“馮延已”或“馮延己”者，把“自簫聲吹落云東”誤成“自蕭聲吹落云柬”者，可以斷定因形近而誤，徑直更改沒有問題。試看以下例句：

“從《左傳·哀公十年》的這段記載可以看出這一點，（葉公）及北門，或遇之，曰：‘君胡不胄？’⋯⋯”（見《中國古代衣食住行》）

這里的“哀公十年”其實應(yīng)為“哀公十六年”。

“陰平橋在甘肅文縣⋯⋯這座橋于清代重修，是一座有名的石拱橋?！保ㄒ姟稑蛄菏吩挕罚?/p>

此處原文有誤。陰平橋是伸臂式單孔木梁橋，建于三國時期，清雍正時重建。

二、統(tǒng)一中寓變化

編輯套書，要注意形式一致。大到封面、扉頁、版權(quán)頁、插圖、序言、目錄等的設(shè)計，小到書眉、頁碼、注釋、圖注等的安排，都應(yīng)做好規(guī)劃，力爭有大致相同的面目，做到既在一個“屋檐”下，就要像“一家人”。以章節(jié)序號為例，編輯“大家小書”，套書采取“一、（一）、1、（1）、①、甲”的序號進行編排，圖書因此邏輯清楚，秩序井然。同時又要尋求同中的變化。所謂變化者，如李長之的《魯迅批判》，章節(jié)中采用羅馬序號；如劉葉秋的《歷記概述》，為方便讀者，目錄細到具體的書目。這都要視情況而定，不必一刀切，強求一律。

收入“大家小書”之前，《紅樓夢人物論》、《金瓶梅人物》、《水滸傳與中國社會》、《西游記漫話》等書，有的在書名中加了書名號，有的沒有加。如今收入“大家小書”，要不要統(tǒng)一？《閑坐說詩經(jīng)》作者的女兒金文男女士，是上海古籍出版社的資深編輯，她就堅決反對把“閑坐說詩經(jīng)”變成“閑坐說《詩經(jīng)》”。于是我們對書名的呈現(xiàn)方式不作硬性規(guī)定。

編輯單本圖書，講求內(nèi)容表達的前后統(tǒng)一。前后指代同一事物，該事物就應(yīng)該以同一的面貌出現(xiàn)。然而強調(diào)統(tǒng)一，并非不能容忍細微的變化。或者可以說，小小的變化，可以使語言搖曳生姿，顯得更加簡潔明快。當(dāng)然，統(tǒng)一中寓變化，得有條件，有語境，有分寸，總之，要有說得過去的理由。

如承前省略，即對前文提及的名物、時間等予以簡稱，就可以放行。請見以下例句：

“⋯⋯這就是不點名式的指斥《金瓶梅》而言。然而，《金》書給他的啟示，處處可尋⋯⋯”（見《紅樓小講》?！督稹分浮督鹌棵贰罚?/p>

“《西安府志》云‘灞橋在府城東二十五里，隋開皇二年造’。⋯⋯《府志》又說這橋‘唐景龍二年⋯⋯’”（見《橋梁史話》。《府志》指《西安府志》）。

“⋯⋯陸柬之就沒有碑刻流傳下來。陸寫的帖，《淳化閣帖》中所刻的和傳稱陸寫的《文賦》、《蘭亭詩》也都無款?！保ㄒ姟秵⒐Φ臅嬍澜纭?。陸指陸柬之，非指《文賦》作者陸機）。

上述例句，作者編碼的信息，讀者完全可以準確解碼。古人要求辭達，這樣承前而省略的簡稱，傳達信息完全沒有問題。一般來說，承前而省，距離上一次的敘述不能隔得太遠，最好在同一個段落，或者在同一頁中出現(xiàn)。不然，所指不明，容易引起淆亂，讀者也會墜入五里霧中。

有因文獻的歧異或版本的不同，前后不一者，自然也不能強求一致。（從引文的角度言，也不能隨意更改）從中，我們可以見得古人對世界的認知，或古代版本的差異與源流。

“《詩經(jīng)》：‘十月之交，朔日辛卯，日有食之?！?#8943;⋯《晉書·天文志》：‘日蝕，陰侵陽，臣掩君之象，有之國?！保ㄒ姟吨袊穼W(xué)入門》）

“灞河又稱灞水⋯⋯北魏酈道元著《水經(jīng)注》‘渭水’條中云：‘霸者，水上地名也，古曰滋水矣，秦穆公霸世，更名滋水為霸水，以顯霸功。’”（見《橋梁史話》）

天狗吃月亮，是中國古代悠久的民間傳說。《詩經(jīng)》與《晉書》對事物的表述有異，背后其實有著時人對這一現(xiàn)象的理解。至于“霸橋”變?yōu)椤板睒颉?，古今地名中同音而轉(zhuǎn)的現(xiàn)象非常普遍。因“灞橋”而發(fā)掘出“霸橋”，正可以上溯久遠的歷史典故。

還有人物稱謂的變化，前后可以不同：有承前省略簡稱姓者，有承前省略簡稱名者；有突起變化稱其字、號者；或冠姓而稱某氏，或全名仍稱某某某氏。如司馬本是復(fù)姓，但古代文獻中有稱司馬遷為馬遷者。早期的翻譯文章，中國人習(xí)慣用漢名音譯西人，往往也因此冠漢姓而稱某氏。試看以下例句：

“又敘優(yōu)伶諷刺秦檜及檜死訊傳來，聞?wù)邭g聲如雷⋯⋯”（見《歷記概述》。后“檜”，指秦檜）。

“具體說，題畫的詩，幾乎沒有一首可以講得清楚的，想他原來也沒希望讓觀者懂得?！保ㄒ姟秵⒐Φ臅嬍澜纭?。前有“山人”稱謂，此處徑稱“”）。

以下例句是詞學(xué)家對詞的鑒賞，撮取其要，則是另外一種變化：

“⋯⋯進一步抒發(fā)其‘蛾眉見妒’的感慨⋯⋯”（見《唐宋詞欣賞》。原詞為“蛾眉曾有人妒”，此處稱“蛾眉見妒”）。

“⋯⋯眼前風(fēng)光，是‘京口懷古’這個題目應(yīng)有的內(nèi)容⋯⋯”（見《唐宋詞欣賞》。原文整篇講述的是辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》一詞，此處簡稱“京口懷古”）。

這種變化，不僅簡約，甚至有修辭上的妙用。對于這種變化，千萬不要為求前后表達的統(tǒng)一而擅自加以修改。