離騷原文及譯文精選(九篇)
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第1篇：離騷原文及譯文范文
(一)語言語境的篡謀
語言在明示暗示性代詞指稱、省略結構、非標記性重復詞匯(結構)、關系連詞等形式接應方式上也存在差異。翻譯時對這類單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對原文“自然”的侵凌。似乎，內容與形式一旦對立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛前者。形式方面的犧牲多數情況下被認為無關緊要。可以說，翻譯可能的一個條件取決于對形式的某種篡改和舍棄。
譯語語言對語篇的篡寫可從“互文性”概念得到解釋。當符號由一個文本進入另一個文本，兩個文本之間便形成一種參照呼應的“互文關系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標題、章節指明來源)、套語、文學典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(被不斷使用但出處不明的思想、觀點)、諺語格言以及對某一先在文本體驗的表達。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結構和功能。“互文性”強調，一些文本要素能引發超越文本的前文本(pre-text)的知識和價值體系，是一種通過暗含義(connotation)發揮作用的指意機制，而不僅僅是某種主觀聯想。處理互文性要素時，必須注意它們進入文本之后的信息地位(語場、語式、語旨、時間、地點等特征)、作為話語行為的指涉意圖以及與其它符號相互作用的符號功能。除了考慮原語本身的互文關系以外，譯者還需考慮它進入譯語系統后的互文運作。有時，譯者會遇到非常尷尬的情況，因為文化背景的差異，嚴格的直譯可能增加讀者負擔，而采用通常的補償手段，如加注、擴展等，原文的語篇特征又可能發生變化。較為典型的一例莫過于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠遠超過原文本身，結果，他的翻譯更像一部闡釋性學術著作。另一方面，如果過分強調譯語系統的互文，給原作強加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會丟失。西方小說早期被套上章回體結構，拜倫《哀希臘》被梁啟超、馬君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩、五言古詩和離騷體，即是如此。他們通過套用中國特有的文體和結構，在譯作和本土文學之間強行建立了互文。這樣，接納語境徹底改變了原文，語言間的差異被抹除，譯語征服收編了原語。這也許只是較為極端的情況。實際翻譯中，互文機制在語篇體式方面的控制不會采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學，也非本土原創。在強調多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實地保留原語自身的特色，但是，有一點不可否認，譯語的允許和接納才是原語移植之后得以獲取新生命的條件。
(二)情景語境的篡謀
第一，文本必須首先通過引介與導入。翻譯發起人、出版社或者其他機構依據一定標準判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當發起人。值得注意的是，在全球化消費主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經消蝕了傳統的文化和商品之間的區分，利益驅動對翻譯起著越來越重要的決定作用。經典、嚴肅作品在翻譯的衰落和暢銷書籍、影視的激增，說明市場已經成為牽導翻譯的無形巨手。
第二，讀者以及使用翻譯的目的也對翻譯產生重要影響。讀者不是一個抽象概念，而是一個具有明顯時代特點、身處特定文化背景的實體存在，他們會因行業、教育、社會經歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對信息的價值和重點要求不同。讀者期待構成話語的隱形牽引。忽略讀者的現實和欲求，作品很難進入讀者視野，更不用說生存延續了。
第三，由于文化間的距離，原作者進入翻譯后的命運要依賴譯語文化的態度。十九世紀英國翻譯家GeorgeFitzgerald認為，譯者完全沒必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應該屈從原文，還是反過來，一切以譯語為中心，原文必須接受譯語的改寫操控，仍是理論界熱衷的話題。
第四，作為話語實踐的翻譯活動本身在文化內部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(polysystem)中，翻譯文學并非任何時候都從屬于原創文學。當本土文學尚處于發展初期，體系還不完備(如以色列建國初期)，或者，相對于其它文學體系仍居于邊緣地位，自我創新能力較弱(如荷蘭、比利時、盧森堡文學)，或者正經歷危機轉折之時(如美國二十世紀60年代、中國二十世紀初的文學)，翻譯文學將占據首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進外來作品的形勢以改變現狀，開創文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會貼近原文，盡量復制、保存原文形式要素及文本關系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會更多依賴自身既有模式和審美規范。
第五，譯者毋庸置疑地構成翻譯的核心和關鍵。他根據自己對上訴因素的綜合考慮，居中調停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當、合理、正確”地講話。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時時處處都會把自己銘刻在譯文里。(三)文化語境的篡謀
文化語境主要指文化傳統、價值觀念、知識信仰、風俗習慣、歷史事件、行為準則等構成人們心理空間的意識形態體系或精神氛圍，它在話語交際中起宏觀定向的作用。
翻譯過程中，“譯者總在自覺不自覺地受到當時政治、思想意識、經濟、宗教等社會文化因素的制約。”(李運興，2000：122)文化篡謀在不同時期人們對“翻譯倫理”的認識和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強調，譯者的第一素養是“要有堅定的無產階級立場和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運用正確的立場、觀點和方法分析研究和深入理解原作的內容。”立場、觀點不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實現。翻譯歷史表明，特定時期的意識形態有可能要求極端的方法操縱原著。中國20世紀50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時雖然強調“信”是翻譯的首要標準，卻似乎自相矛盾地提出另一條準則，即，翻譯活動必須服從譯語文化的要求。
第2篇：離騷原文及譯文范文
關鍵詞：話語交際；翻譯理論；忠實；語境；篡謀
一、翻譯的語境篡謀
(一)語言語境的篡謀
語言在明示暗示性代詞指稱、省略結構、非標記性重復詞匯(結構)、關系連詞等形式接應方式上也存在差異。翻譯時對這類單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對原文“自然”的侵凌。似乎，內容與形式一旦對立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛前者。形式方面的犧牲多數情況下被認為無關緊要。可以說，翻譯可能的一個條件取決于對形式的某種篡改和舍棄。
譯語語言對語篇的篡寫可從“互文性”概念得到解釋。當符號由一個文本進入另一個文本，兩個文本之間便形成一種參照呼應的“互文關系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標題、章節指明來源)、套語、文學典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(被不斷使用但出處不明的思想、觀點)、諺語格言以及對某一先在文本體驗的表達。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結構和功能。“互文性”強調，一些文本要素能引發超越文本的前文本(pre-text)的知識和價值體系，是一種通過暗含義(connotation)發揮作用的指意機制，而不僅僅是某種主觀聯想。處理互文性要素時，必須注意它們進入文本之后的信息地位(語場、語式、語旨、時間、地點等特征)、作為話語行為的指涉意圖以及與其它符號相互作用的符號功能。除了考慮原語本身的互文關系以外，譯者還需考慮它進入譯語系統后的互文運作。有時，譯者會遇到非常尷尬的情況，因為文化背景的差異，嚴格的直譯可能增加讀者負擔，而采用通常的補償手段，如加注、擴展等，原文的語篇特征又可能發生變化。較為典型的一例莫過于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠遠超過原文本身，結果，他的翻譯更像一部闡釋性學術著作。另一方面，如果過分強調譯語系統的互文，給原作強加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會丟失。西方小說早期被套上章回體結構，拜倫《哀希臘》被梁啟超、馬君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩、五言古詩和離騷體，即是如此。他們通過套用中國特有的文體和結構，在譯作和本土文學之間強行建立了互文。這樣，接納語境徹底改變了原文，語言間的差異被抹除，譯語征服收編了原語。這也許只是較為極端的情況。實際翻譯中，互文機制在語篇體式方面的控制不會采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學，也非本土原創。在強調多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實地保留原語自身的特色，但是，有一點不可否認，譯語的允許和接納才是原語移植之后得以獲取新生命的條件。
(二)情景語境的篡謀
第一，文本必須首先通過引介與導入。翻譯發起人、出版社或者其他機構依據一定標準判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當發起人。值得注意的是，在全球化消費主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經消蝕了傳統的文化和商品之間的區分，利益驅動對翻譯起著越來越重要的決定作用。經典、嚴肅作品在翻譯的衰落和暢銷書籍、影視的激增，說明市場已經成為牽導翻譯的無形巨手。
第二，讀者以及使用翻譯的目的也對翻譯產生重要影響。讀者不是一個抽象概念，而是一個具有明顯時代特點、身處特定文化背景的實體存在，他們會因行業、教育、社會經歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對信息的價值和重點要求不同。讀者期待構成話語的隱形牽引。忽略讀者的現實和欲求，作品很難進入讀者視野，更不用說生存延續了。
第三，由于文化間的距離，原作者進入翻譯后的命運要依賴譯語文化的態度。十九世紀英國翻譯家GeorgeFitzgerald認為，譯者完全沒必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應該屈從原文，還是反過來，一切以譯語為中心，原文必須接受譯語的改寫操控，仍是理論界熱衷的話題。
第四，作為話語實踐的翻譯活動本身在文化內部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(polysystem)中，翻譯文學并非任何時候都從屬于原創文學。當本土文學尚處于發展初期，體系還不完備(如以色列建國初期)，或者，相對于其它文學體系仍居于邊緣地位，自我創新能力較弱(如荷蘭、比利時、盧森堡文學)，或者正經歷危機轉折之時(如美國二十世紀60年代、中國二十世紀初的文學)，翻譯文學將占據首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進外來作品的形勢以改變現狀，開創文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會貼近原文，盡量復制、保存原文形式要素及文本關系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會更多依賴自身既有模式和審美規范。
第五，譯者毋庸置疑地構成翻譯的核心和關鍵。他根據自己對上訴因素的綜合考慮，居中調停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當、合理、正確”地講話。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時時處處都會把自己銘刻在譯文里。(三)文化語境的篡謀
文化語境主要指文化傳統、價值觀念、知識信仰、風俗習慣、歷史事件、行為準則等構成人們心理空間的意識形態體系或精神氛圍，它在話語交際中起宏觀定向的作用。
翻譯過程中，“譯者總在自覺不自覺地受到當時政治、思想意識、經濟、宗教等社會文化因素的制約。”(李運興，2000：122)文化篡謀在不同時期人們對“翻譯倫理”的認識和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強調，譯者的第一素養是“要有堅定的無產階級立場和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運用正確的立場、觀點和方法分析研究和深入理解原作的內容。”立場、觀點不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實現。翻譯歷史表明，特定時期的意識形態有可能要求極端的方法操縱原著。中國20世紀50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時雖然強調“信”是翻譯的首要標準，卻似乎自相矛盾地提出另一條準則，即，翻譯活動必須服從譯語文化的要求。
二、結語
研究翻譯時，我們不能想當然地固守抽象的“忠實”，僅停留于文本內部的語言轉換考察翻譯的本質。我們必須返回翻譯活動的具體語境，從其源頭追索“忠實”可實現的基本條件。如果我們放棄傳統的二元結構而采用動態多元的模式研究語境和翻譯的關系，我們就能避免理論研究中西西弗斯的尷尬，開拓翻譯研究的新局面。
參考文獻：
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[16]Gentzler,Edwin.ContemporaryTranslationTheories[M].London:Routledge,1993.
第3篇：離騷原文及譯文范文
一、小學語文教育中詩歌教學的意義
（一）弘揚民族文化，傳承民族精神
詩歌是華夏五千年以來民族文化的集合，從屈原的《離騷》到杜牧的《泊秦淮》，又或是再到的《沁園春·雪》，無不體現了當時當下的民族文化與精神——愛國主義。屈原作為楚國的貴族，因當時楚國貴族集團內部的腐朽作為而不為，寫下“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的千古名句，勇于追求真理，為國獻身；杜牧在“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”中深刻揭示了當下統治階級的昏庸與自身的愛國主義情懷；是一代偉人，他的豐功偉績不計其數，在他的《沁園春·雪》中，他寫下豪言壯語——數風流人物，還看今朝，一句點綴中心，大肆贊美了當代的無產階級革命家們的革命情懷與愛國精神。正是由于這些詩歌中的精神極具感染力，在小學語文教學中滲透此類詩教內容，無疑是在無形中給學生營造了一個場景，讓其能夠身處其中而潛移默化的形成鮮明的愛國主義情結。
（二）增強學生的文字審美能力
中文是世界上最美的語言，而在這最美的語言中，詩歌又正是這種美的核心體現。以目前網絡上莎士比亞的經典名句的其中一句翻譯為例，我們就能深刻體現詩歌的美。其原文為“yousaythatyouloverain，butyouopenyourumbrellawhenitrains”，譯文版本有近乎十個版本，在此略舉幾例：君樂雨兮啟傘之（離騷版）；戀雨卻怕繡衣濕（七言絕句版）；江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香（七律壓軸版）。這三個版本皆是以古詩詞的要求翻譯的，每一個版本雖然大意與原文無異，但是在意境上會給人不同的感受，同時會讓人產生不同的畫面感，在這樣的詩歌感染下，學生可以通過自己的遐想，讓自己身處在詩歌中所描繪的優美場景中，提高學生發現美的能力。同理而言，在教學革命詩歌時，學生同樣也能感受到當下緊張的氛圍，這就完全體現了中文的博大精深。
二、優化小學語文教育中詩教內容的策略
（一）教師加強自身的文化修養并高度重視古詩詞的教學
小學的課程在很多人的認知中都是相對簡單的，但是從實際上而言，首先身為小學語文教師自身要有感染力，在教授詩歌的時候，一定要全身心的投入，只有這樣才能帶動學生的激情；其次教師要有深厚的文化素養，要能夠旁征博引吸引學生的注意力，提高學生的興趣；最后，教師要高度重視古詩詞的教學，因為古詩詞中蘊含了古往今來的傳統文化，通過對詩歌的教學能讓學生翱翔在中華民族千年的歷史文化中，深受其影響。在目前的小學語文詩教過程中，教師所追求的僅僅是將其譯為白話文，讓學生“知其然而不知其所以然”的教學態度使詩歌的教學達不到新課標要求的教學目標，學生記住的只有詩歌本身，它所體現的深層次含義并不被其理解，也就更談不上受其感染而將其內化為自身的道德養分了。
（二）以年齡特征與認知規律為基礎，創設詩歌情境
小學生自身的年齡特征與認知規律決定了小學語文教育要與初高中的語文教育不同，一味地強調學生去讀、去背，并不能達到應有的效果，由于其理解能力有限，并不能做到“書讀百遍，其義自現”。因此，教師應尊重這一教育規律，在詩歌教學中呈現詩歌中所提供的場景，比如在革命詩詞的教學時，可以通過話劇排演的形式展示當時的場景，這樣學生就能夠人人參與其中，也能夠最大程度地感受當下的革命先驅的愛國主義精神。又或者是播放某首詩歌的歷史紀念片進行直觀教學，在片尾輔之以朗讀音頻，讓學生不斷地進行模仿、誦讀，體會蘊含在其中的情感，以這種直觀的教學形式沖擊學生的感官，引起他們身心的注意，最終達到培養學生愛國主義情懷，提高學生道德素養的目的。
（三）讓學生多了解詩歌作者的背景及詩歌的歷史背景，從而增加其共鳴感
小學語文課標中所要求的詩歌教學量并不是很多，因此，在有限的詩歌欣賞中要讓學生更好地體會詩歌所傳達的精神，這就要求教師和學生要在課后做很大的努力。一方面，教師要儲備足夠多的素材，比如作者的背景、詩歌的歷史背景等等，這樣一來，學生就能夠更好地理解作者為什么在當時的環境下能夠產生這些感受；另一方面，在某些特定的歷史背景下，作者們所要抒發的歷史情感是相類似的。因此，學生只要在教師的指導下學會收集資料，找到相類似的詩歌自己進行理解，同時找到規律。如此反復多次，學生不僅能夠拓寬自己的知識面，而且能夠發揮學生的主觀能動性，培養學生的自主學習能力，達到多管齊下的效果。
三、結語
第4篇：離騷原文及譯文范文
［關鍵詞］“大家小書” 編校 感悟
［中圖分類號］G23［文獻標識碼］A
“大家小書”系列，目前已經出版四五十種，計劃到2012年年底，推出60種。這一系列的作者，都是足以垂范當代的“大家”。編輯這樣的一套書，欣賞奇文，超越時空與“大家”默默對話，自有會心的快樂。然而，我更愿追溯那些臨案的斟酌與躊躇，從中獲取有益的啟迪。
編輯一套圖書，必須了解這套書的性質、地位和作用。“大家小書”系列圖書，是一套文史類學術普及讀物，收錄現當代中國著名學者有關中國文學、歷史、哲學、藝術等各領域的學術精品。這些學術精品大多篇幅短小而學術含量很高。編輯這套書與編輯個人的文集、全集不同。收入的作品，作者不同、年代不一，帶有不同時代和某些個人的特征。系列圖書涵括的領域眾多，各學科有各自的傳統、規范和術語。為了還原歷史、尊重個性，在匯聚眾書而成系列時，我們確定了如下編輯原則：盡可能保持作品原貌，保留作者的風格與時代的特征；針對原有版本，不擅改，改必有由、有據；可求形式的統一，而不可求語言的一致。根據這些原則進行編輯，似可減少難度，但在實施過程中，仍有許多費周折處。下面從內容“求真”和表達、表現優化兩方面說明遇到的問題及采取的策略。
一、在“保真”的同時“求真”
力爭保持原作原貌，目的就是為了“保真”。在書籍出版中，最能保真者要數影印。然而，讀者并不滿足原樣復制，故而重排、重刻、重印，匯本、輯刊、重修，校注、集解、今譯⋯⋯層出不窮。文化傳承中這種“層累的歷史”，就給原貌的“真”蒙上了一層面紗，“保真”的工作也就遇到不少困難。
“大家小書”收入的作品，幾經流傳，經過出版機構多人的編校，再加上大多數作者已故去，無法請教求證，“真”也就有些難求。但無論如何，今天我們再次出版，為了“保真”，起碼有一條，不能大筆一揮，隨意增刪更改。試看以下實例：
“自一八八一至一九一七，就是他從一歲到三十六歲的時間，這是一個成長和準備的時期。”（見《魯迅批判》）
“這個籃子（筐）是物，也是這時女主人公身邊唯一用具⋯⋯”（見《閑坐說詩經》）
遇到上面的例句，很多編輯會在“一八八一”和“一九一七”之后加一“年”字，將“唯一用具”改成“唯一的用具”。在古籍整理中，增加而多出的字算“衍”。原本可通而“衍”者，不是“保真”，是“失真”。再看以下例句：
“根據這個傳說來看，佛教的傳入中國不始于漢明帝⋯⋯”（見《佛教常識答問》）
“第二境是說明既入之后，從艱苦探索中得到樂趣來。”（見《詞學十講》）
遇到上面的例句，不少編輯總想將“累贅”的東西刪一刪才痛快，將“佛教的傳入”改成“佛教傳入”，將“得到樂趣來”改成“得到樂趣”。這樣一來，語言不是顯得更加通順、簡潔嗎？但是，貿然砍削，是不是無視作者當年的語境？是不是改變了作者的風格？再看以下例句：
“歡喜用金銀表示豪奢，在西北羌胡民族中，最著名的是石虎。”（見《沈從文的文物世界》）
“新的改進工作，有顯明進步的，是現代花鳥畫家的作品⋯⋯”（見《沈從文的文物世界》）
在上述例句中，沈從文先生采用“歡喜”，而放棄通用的“喜歡”；采用“顯明”，而放棄通用的“明顯”。我們有必要把它們“倒”轉過來嗎？應該清楚的是，從20世紀中成長起來的一批現代作家，他們往往采用這樣的詞匯。再看以下例句：
“這是何等的荒景象！”（見《詞學十講》）
“這和《詩經·秦風·蒹葭》是用的同一手法。”（見《詞學十講》）
上述例句中，作者舍用“這是何等荒的景象”，而用“這是何等的荒景象”；舍用“用的是同一手法”，而用“是用的同一手法”。今天看來，以上例句有點別扭，有的編輯因此一定要調整句子的順序。這樣的修改，還是作品原來的模樣嗎？
再看標點的用法。按理，撰寫學術文章，作者對標點的運用，不必像文藝作品那樣考究。然而，句子的長短、語言的節奏和文章的風格，都與標點有關。是原創，還是翻譯？是問答式指導，還是講座的整理？是端莊的學術研究，還是隨筆性普及文章？文章的性質不同，標點運用的尺度也有一定的彈性與變通。試看以下例句：
“這，不值得我們‘共思’一番嗎？”（見《紅樓小講》）
“⋯⋯是詩騷以來的傳統手法，作者很巧妙地把來用在詠物詞上⋯⋯”（見《詞學十講》）
例句中，“這”后的逗號要不要刪去？詩騷指《詩經》和《離騷》，是否需要補全，加書名號，然后隔以頓號？又如《橋梁史話》收入了《橋名讀往》、《名橋讀往》兩篇文章，此前的版本對其中眾多的橋名加了引號。書頁中，密密麻麻，布滿了標點符號。猛一看，雜草叢生，不見橋的蹤影！后與作者女兒溝通，征得同意，悉數刪除。文章這才清爽多了。
看來，“保真”原貌并不像想象的那么簡單。問題的復雜性在于，我們依據的“底本”，是作者的手稿或原有的出版物，我們怎么分得清是作者有意為之，還是編輯前輩的疏漏舛誤？“盡信書，不如無書。”做編輯一如做學問，要于不疑處生疑。“吾愛吾師，吾更愛真理。” “大家”也有可能犯錯誤，我們不能因此迷信盲從，“保真”的同時還要“求真”。在編輯過程中，碰到把“馮延巳”錯成“馮延已”或“馮延己”者，把“自簫聲吹落云東”誤成“自蕭聲吹落云柬”者，可以斷定因形近而誤，徑直更改沒有問題。試看以下例句：
“從《左傳·哀公十年》的這段記載可以看出這一點，（葉公）及北門，或遇之，曰：‘君胡不胄？’⋯⋯”（見《中國古代衣食住行》）
這里的“哀公十年”其實應為“哀公十六年”。
“陰平橋在甘肅文縣⋯⋯這座橋于清代重修，是一座有名的石拱橋。”（見《橋梁史話》）
此處原文有誤。陰平橋是伸臂式單孔木梁橋，建于三國時期，清雍正時重建。
二、統一中寓變化
編輯套書，要注意形式一致。大到封面、扉頁、版權頁、插圖、序言、目錄等的設計，小到書眉、頁碼、注釋、圖注等的安排，都應做好規劃，力爭有大致相同的面目，做到既在一個“屋檐”下，就要像“一家人”。以章節序號為例，編輯“大家小書”，套書采取“一、（一）、1、（1）、①、甲”的序號進行編排，圖書因此邏輯清楚，秩序井然。同時又要尋求同中的變化。所謂變化者，如李長之的《魯迅批判》，章節中采用羅馬序號；如劉葉秋的《歷記概述》，為方便讀者，目錄細到具體的書目。這都要視情況而定，不必一刀切，強求一律。
收入“大家小書”之前，《紅樓夢人物論》、《金瓶梅人物》、《水滸傳與中國社會》、《西游記漫話》等書，有的在書名中加了書名號，有的沒有加。如今收入“大家小書”，要不要統一？《閑坐說詩經》作者的女兒金文男女士，是上海古籍出版社的資深編輯，她就堅決反對把“閑坐說詩經”變成“閑坐說《詩經》”。于是我們對書名的呈現方式不作硬性規定。
編輯單本圖書，講求內容表達的前后統一。前后指代同一事物，該事物就應該以同一的面貌出現。然而強調統一，并非不能容忍細微的變化。或者可以說，小小的變化，可以使語言搖曳生姿，顯得更加簡潔明快。當然，統一中寓變化，得有條件，有語境，有分寸，總之，要有說得過去的理由。
如承前省略，即對前文提及的名物、時間等予以簡稱，就可以放行。請見以下例句：
“⋯⋯這就是不點名式的指斥《金瓶梅》而言。然而，《金》書給他的啟示，處處可尋⋯⋯”（見《紅樓小講》。《金》指《金瓶梅》）。
“《西安府志》云‘灞橋在府城東二十五里，隋開皇二年造’。⋯⋯《府志》又說這橋‘唐景龍二年⋯⋯’”（見《橋梁史話》。《府志》指《西安府志》）。
“⋯⋯陸柬之就沒有碑刻流傳下來。陸寫的帖，《淳化閣帖》中所刻的和傳稱陸寫的《文賦》、《蘭亭詩》也都無款。”（見《啟功的書畫世界》。陸指陸柬之，非指《文賦》作者陸機）。
上述例句，作者編碼的信息，讀者完全可以準確解碼。古人要求辭達，這樣承前而省略的簡稱，傳達信息完全沒有問題。一般來說，承前而省，距離上一次的敘述不能隔得太遠，最好在同一個段落，或者在同一頁中出現。不然，所指不明，容易引起淆亂，讀者也會墜入五里霧中。
有因文獻的歧異或版本的不同，前后不一者，自然也不能強求一致。（從引文的角度言，也不能隨意更改）從中，我們可以見得古人對世界的認知，或古代版本的差異與源流。
“《詩經》：‘十月之交，朔日辛卯，日有食之。’⋯⋯《晉書·天文志》：‘日蝕，陰侵陽，臣掩君之象，有之國。’”（見《中國史學入門》）
“灞河又稱灞水⋯⋯北魏酈道元著《水經注》‘渭水’條中云：‘霸者，水上地名也，古曰滋水矣，秦穆公霸世，更名滋水為霸水，以顯霸功。’”（見《橋梁史話》）
天狗吃月亮，是中國古代悠久的民間傳說。《詩經》與《晉書》對事物的表述有異，背后其實有著時人對這一現象的理解。至于“霸橋”變為“灞橋”，古今地名中同音而轉的現象非常普遍。因“灞橋”而發掘出“霸橋”，正可以上溯久遠的歷史典故。
還有人物稱謂的變化，前后可以不同：有承前省略簡稱姓者，有承前省略簡稱名者；有突起變化稱其字、號者；或冠姓而稱某氏，或全名仍稱某某某氏。如司馬本是復姓，但古代文獻中有稱司馬遷為馬遷者。早期的翻譯文章，中國人習慣用漢名音譯西人，往往也因此冠漢姓而稱某氏。試看以下例句：
“又敘優伶諷刺秦檜及檜死訊傳來，聞者歡聲如雷⋯⋯”（見《歷記概述》。后“檜”，指秦檜）。
“具體說，題畫的詩，幾乎沒有一首可以講得清楚的，想他原來也沒希望讓觀者懂得。”（見《啟功的書畫世界》。前有“山人”稱謂，此處徑稱“”）。
以下例句是詞學家對詞的鑒賞，撮取其要，則是另外一種變化：
“⋯⋯進一步抒發其‘蛾眉見妒’的感慨⋯⋯”（見《唐宋詞欣賞》。原詞為“蛾眉曾有人妒”，此處稱“蛾眉見妒”）。
“⋯⋯眼前風光，是‘京口懷古’這個題目應有的內容⋯⋯”（見《唐宋詞欣賞》。原文整篇講述的是辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》一詞，此處簡稱“京口懷古”）。
這種變化，不僅簡約，甚至有修辭上的妙用。對于這種變化，千萬不要為求前后表達的統一而擅自加以修改。