抽象藝術(shù)的設(shè)計精選(九篇)

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第1篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計、抽象藝術(shù)

中圖分類號：TU2 文獻標(biāo)識碼： A

前言：在現(xiàn)代社會的發(fā)展中，人們對于建筑設(shè)計要求提出了新的認識和看法，也促使了工作中各種技術(shù)水平的研究與探討。由于人類各個時代對于藝術(shù)追求的不同造成了在建筑結(jié)構(gòu)風(fēng)格"審美觀也存在著一定的差異。抽象藝術(shù)作為目前藝術(shù)領(lǐng)域中最值得我們關(guān)注和研究的重點，將其運用在建筑設(shè)計中已成為未來建筑設(shè)計工作的核心重點。

1、抽象藝術(shù)的概述

所謂“抽象”把人們的注意力從事物的某些方面轉(zhuǎn)移開?！俺橄蟆眰鬟_了不可見世界的一些方面信息的作品，從它傳遞信息的完整性的多少，而說成更多還是更少的抽象。這是“抽象”在藝術(shù)領(lǐng)域的一種含義?！俺橄蟆痹谒囆g(shù)領(lǐng)域的另一種含義是指，很多不同類別的藝術(shù)中不去傳達外在世界的信息的藝術(shù)品。它只是與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)組成的人工制品，并不和再現(xiàn)的事物之間存在任何關(guān)系，這種抽象形式叫做“非傳統(tǒng)抽象”。抽象藝術(shù)是純藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它來源于藝術(shù)，一般的情況下，被人們理解為難以理解的抽象作品，也就是讓人看不懂的非常規(guī)的藝術(shù)形態(tài)。從目前的情況來看，上面對抽象藝術(shù)的解釋都是不完全的。隨著科學(xué)文化的發(fā)展，各學(xué)科技術(shù)之間的不斷交融，逐漸產(chǎn)生了原來不能跟藝術(shù)聯(lián)系的思維和效果，這些都屬于藝術(shù)的范疇，如建筑行業(yè)從根源來看，建筑跟藝術(shù)是沒有關(guān)系的，隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)與建筑密不可分了，在建筑的設(shè)計中對藝術(shù)的表現(xiàn)是不能缺少的，所以抽象藝術(shù)對建筑設(shè)計有著很大的意義。

抽象是相對于具體來說的概念，它將很多事物所共同具備的特點，按一定科學(xué)的原理分離出來的，或者是蘊含關(guān)系的一個過程，代表了人們心理的變化。抽象運用在日常的生活和工作中，可以對各類復(fù)雜的事情進行敘述，在工作中它主要突出了個別的聯(lián)系，從而忽略了其他關(guān)聯(lián)的因素，容易造成事物的復(fù)雜性，在藝術(shù)表現(xiàn)的方面也會造成難以理解的復(fù)雜性。在現(xiàn)在的作品中，我們習(xí)慣把難以理解的作品歸為抽象類的藝術(shù)作品。所以對抽象藝術(shù)的應(yīng)用是我們應(yīng)該在建筑設(shè)計中重點研究的，抽象藝術(shù)作為一種比較高級的藝術(shù)形式可以把現(xiàn)實的要求與藝術(shù)的美感巧妙的結(jié)合，實現(xiàn)一個綜合性的建筑設(shè)計模式。

就目前社會發(fā)展情況來說，抽象藝術(shù)的概念可以分為三個層次，也就是我們常說的語言信息含義、符號信息含義以及表達信息含義三個方面的要求。這種需要就需要我們在工作中深入系統(tǒng)的進行總結(jié)和歸納，從而保證工作質(zhì)量要求，也為目前的工程建設(shè)和施工處理提供廣泛的工作依據(jù)和社會發(fā)展要求。

1.1信息要求

信息是各項工程建設(shè)中非常重要的組成部分，也是建筑設(shè)計的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。藝術(shù)信息本身就是一種抽象的藝術(shù)。所以，在建筑設(shè)計中，對各個種類的信息都要綜合的去提取運用，在對信息的綜合提取中也會產(chǎn)生抽象藝術(shù)。建筑設(shè)計反映著多方面的社會信息，它是對真實社會文化和歷史的反應(yīng)，它以一種抽象語言類型，對人們進行著藝術(shù)的教育和滲透。在建筑設(shè)計中應(yīng)該對當(dāng)?shù)氐木C合信息進行搜集和考察，才能滿足建筑設(shè)計的總體要求。

1.2建筑設(shè)計中的抽象藝術(shù)

建筑設(shè)計中的抽象藝術(shù)是指建筑在外觀造型上所體現(xiàn)出來的一種抽象的形式美，它主要表現(xiàn)在建筑的立體結(jié)構(gòu)、空間形態(tài)以及其建筑風(fēng)格等諸多方面上。建筑設(shè)計中的抽象藝術(shù)可以分為很多派別，因此，在現(xiàn)代城市建筑中，其建筑形態(tài)各有不同。

2、建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

建筑物在建造之前建筑設(shè)計就得必須完成，是設(shè)計的人員按照工程的施工和規(guī)劃的任務(wù)去進行分析，將施工的過程和使用的過程中存在的或者可能發(fā)生的問題進行分析，針對其中可能發(fā)生或者發(fā)生概率較大的不足和問題提前做好的預(yù)防和處理的措施，是一種事前構(gòu)思與對全面總結(jié)的設(shè)想工作模式！在現(xiàn)代化的發(fā)展中，建筑設(shè)計是一種以"施工組織"工程和施工方法選擇等多個方面進行全面系統(tǒng)的工作模式，針對存在的種種問題進行深入的總結(jié)和分析，并且使得建筑結(jié)構(gòu)能夠形成一個全面系統(tǒng)化的工作模式，為建筑工程施工的正常"順利進行提供安全可靠的保障基礎(chǔ)。

3、建筑設(shè)計中抽象藝術(shù)的應(yīng)用

再現(xiàn)性語義抽象、非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象等手法是在現(xiàn)代的建筑設(shè)計中。抽象藝術(shù)應(yīng)用的一般的表達方法。其在建筑設(shè)計中具有多種多樣的應(yīng)用，包括：圖紙的設(shè)計，建筑室內(nèi)的設(shè)計，甚至在整個建筑外觀的設(shè)計中也能夠得到應(yīng)用等等。

3. 1再現(xiàn)性語義抽象

建筑設(shè)計人員在實際的建筑設(shè)計創(chuàng)作的過程中，通常是會把抽象藝術(shù)應(yīng)用在一些微小的細節(jié)中，運用擴大的手法來表達固體事物的風(fēng)格。例如在設(shè)計室內(nèi)家具時，若以抽象藝術(shù)理念為依據(jù)，將家具中的某個點放大，以此得出家具不但具有簡潔美觀的效果，而且內(nèi)容更加豐富，給人以無線遐想。在實際中這種風(fēng)格的設(shè)計手法會先提煉出一個具體的事物特點，然后就是將這一個提煉出來的特點無限的擴大，以達到形成一種特殊的造型、利落流暢的線條以及多樣的色彩，并且各種材料的混合搭配。我們把此類的抽象藝術(shù)稱為再現(xiàn)性的語義抽象。簡單來說，設(shè)計師在設(shè)計時要通過作品一定的語義信息來傳達建筑所表達的思想就需要用用再現(xiàn)性語義抽象的方法。

3. 2非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象

在古今中外的建筑歷史上，非傳統(tǒng)抽象設(shè)計手法應(yīng)用到建筑創(chuàng)作行業(yè)還是近現(xiàn)代的事。其一經(jīng)出現(xiàn)便快速發(fā)展，至今已占據(jù)了主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代建筑運動應(yīng)溯源于18世紀(jì)歐洲的工業(yè)革命，到上世紀(jì)20年代走向。對中國建筑業(yè)來說，由于經(jīng)濟基礎(chǔ)的落后、政治觀點的制約，現(xiàn)代建筑運動對中國建筑影響非常有限。直到八十年代開始，中國建筑界才充分了解西方現(xiàn)代建筑的思想。關(guān)于現(xiàn)代建筑運動的爭論對于國人來說了解不多。構(gòu)成派是運用立體構(gòu)成、平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的知識進行建筑創(chuàng)作，重視幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果，這種設(shè)計手法在現(xiàn)代建筑或后現(xiàn)代建筑創(chuàng)作中常用。

3. 3建筑圖中的抽象藝術(shù)理論

由于抽象建筑形式的認識在經(jīng)過現(xiàn)代主義之后有了一定程度的普及，所以在建筑工程的領(lǐng)域，特別是后現(xiàn)代建筑設(shè)計，抽象建筑形式的運用越來越廣泛。所以在研究抽象建筑對于非習(xí)慣傳統(tǒng)形態(tài)的建筑設(shè)計要進行合理的思考，避免在設(shè)計中出現(xiàn)墨守成規(guī)的設(shè)計方式。

3. 4室內(nèi)設(shè)計的應(yīng)用

由于現(xiàn)代建筑的室內(nèi)設(shè)計有很多地方都和抽象的元素顯得特的搭配協(xié)調(diào)，設(shè)計時可以通過運用抽象的元素，使室內(nèi)設(shè)計的呈現(xiàn)出一種設(shè)計師想達到的簡單、明亮、同時又具有現(xiàn)代氣息的效果。因此，室內(nèi)設(shè)計成為了設(shè)計師們運用室內(nèi)設(shè)計最為頻繁的地方。但是由于抽象源于不能和傳統(tǒng)的建筑室內(nèi)設(shè)計很好的相互融合，所以，使得設(shè)計師在運用一些抽象元素進行室

內(nèi)設(shè)計時很難得到人們的理解與欣賞。

結(jié)束語：

總而言之，由于人們對不同審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)也被越來越多的人廣泛的接受，抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計行業(yè)中也得到了越來越廣泛的運用。作為在建筑設(shè)計應(yīng)用中由來已久的元素，抽象由于從最開始出現(xiàn)就受到了建筑師們的關(guān)注，然后由于當(dāng)時廣大群眾不太喜愛，未能引起太大的影響。后來在抽象藝術(shù)的不斷發(fā)展中，人們對這種新穎的藝術(shù)形式越來越感興趣，這就使得利用抽象藝術(shù)理論進行建筑創(chuàng)作就成為歷史的必然。

參考文獻：

[1]韓穎，王佳宇.淺談建筑節(jié)能技術(shù)的運用和發(fā)展[J].黑龍江科技信息，2011（11）.

[2]伊金霞.高層建筑中的建筑設(shè)計研究探討[J].科技與企業(yè).2012 （18）.

第2篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計；抽象藝術(shù)；室內(nèi)設(shè)計；應(yīng)用

抽象藝術(shù)，指一些藝術(shù)形象偏離實際生活，或完全拋棄了自然對象外觀形式的一種藝術(shù)。一般認為，抽象藝術(shù)是一種非具象、非理性的一種視覺藝術(shù)，它既不描述自然世界，也不反映現(xiàn)實生活，并且找不到其繪畫主題，它只是一種單純的由顏色、點、線、面等結(jié)構(gòu)相互組合所而成的視覺形式。隨著建筑領(lǐng)域的不斷擴大，抽象藝術(shù)理論也逐漸被引入并應(yīng)用到建筑設(shè)計中來，且極大程度上豐富了建筑設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵。筆者在以下內(nèi)容中主要對抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計中發(fā)揮的作用及其具體的應(yīng)用方法作出論述。

1、抽象藝術(shù)的概述

抽象是與具體相對應(yīng)的，是將許多事物所共同具有的特征和因素逐個分離出來或者闡明他們之間所蘊含的一種關(guān)系的心理過程。它主要包含了對復(fù)雜事物的概括、綜述和簡化，因此在過去的藝術(shù)工作中常常為了突出事物的某一方面而忽視了其他的因素，這就造成了在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了表達方式含糊不清的問題，這也是造成當(dāng)前人們對抽象藝術(shù)理解不深，無法理解。所以在當(dāng)前的作品賞析中，人們將抽象理解為是無法看懂和理解的東西，是從自然里面抽離的東西，用在哪些不能夠表現(xiàn)自然的藝術(shù)上面。抽象在藝術(shù)作品中是一個較為高級的形式，它是通過不斷提煉和融合而形成的，是沒有具體東西代替的結(jié)構(gòu)。

“抽象”在藝術(shù)領(lǐng)域有兩種含義，其一是一件傳達了可見世界以外的某些方面信息的作品，根據(jù)它傳達的信息不太完整或更為完整的情況，而被說成更多地或更少地是抽象的，這種再現(xiàn)性的抽象叫做“語義性抽象”；另一種含義是指許多不同種類的藝術(shù)中所有那些不傳達或意在不傳達外在世界信息的藝術(shù)作品，它不描繪不塑造任何事物，只不過是由非傳統(tǒng)的要素塑造，由非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所組成的人工制品，在作品與被再現(xiàn)的事物之間不存在任何關(guān)系，因為作品不再現(xiàn)它本身之外的任何事物，這種非再現(xiàn)性的抽象叫做“非傳統(tǒng)抽象”。從后印象主義經(jīng)過立體主義走向抽象創(chuàng)造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑與黃的沖突達到原色的和諧。

2、抽象藝術(shù)理論在建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

2.1再現(xiàn)性語義抽象

抽象表現(xiàn)為把事物的某一個細節(jié)、功能夸大而設(shè)計出的一種新的事物。在家具中，通過這種夸大某個細節(jié)的設(shè)計理念帶來的簡潔家具，簡練而又豐富，往往令使用者回味悠長。風(fēng)格派通過提煉去表達簡約。風(fēng)格派家具有醒目的色彩、簡練的造型、精巧利落的線條和多種材質(zhì)的混搭等特點。風(fēng)格派的家具設(shè)計特色是點、線、面和色彩等設(shè)計元素、材料都很單一。

2.2非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象

在建筑歷史上，運用非傳統(tǒng)抽象設(shè)計手法進行建筑創(chuàng)作是近現(xiàn)代的事，并且占了主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代建筑運動應(yīng)溯源于18世紀(jì)歐洲的工業(yè)革命，到本世紀(jì)20年代走向。現(xiàn)代建筑運動對中國的影響并不那么大，先是經(jīng)濟基礎(chǔ)落后，而后是政治觀點的制約，嚴格地說，中國建筑界敞開思想了解西方現(xiàn)代建筑是八十年代才開始的。幾乎半個世紀(jì)關(guān)于現(xiàn)代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少，恐怕只有少數(shù)研究西方近現(xiàn)代建筑史的同志才關(guān)心這些事。

2.3建筑圖中的抽象藝術(shù)理論

抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計中的應(yīng)用首先體現(xiàn)在其施工圖紙的設(shè)計形式上，就當(dāng)代的建筑工程建設(shè)來說，其建筑物外觀所表現(xiàn)出來的抽象藝術(shù)，大多取決于建筑的設(shè)計理念。建筑設(shè)計師通過繪制建筑圖紙來表達其的設(shè)計理念，而當(dāng)抽象藝術(shù)融入到建筑的設(shè)計理論中時，其建筑圖紙的繪制方式就需要作出相應(yīng)改變。設(shè)計師需要對非傳統(tǒng)形態(tài)的抽象建筑設(shè)計作合理的思考，改變建筑圖紙的繪制方式，盡量避免在建筑設(shè)計中出現(xiàn)墨守成規(guī)、流于形式的設(shè)計方式。一般來說，非傳統(tǒng)形態(tài)的抽象建筑設(shè)計與傳統(tǒng)的建筑設(shè)計的最大區(qū)別便是，抽象建筑設(shè)計更具活力和想象空間。比如設(shè)計師在繪制建筑物的配景時，傳統(tǒng)的設(shè)計圖紙會將配景的具體細節(jié)一一描繪出來，某一位置需要種樹，則在對應(yīng)的設(shè)計圖紙上畫一棵樹；某一位置需要建設(shè)草坪，則在設(shè)計圖紙所對應(yīng)的位置處畫上草坪等；而抽象建筑設(shè)計在畫配景時，則完全可以舍棄細節(jié)作畫，用抽象的形式畫出，只突出大概，不用具體作畫。

2.4室內(nèi)設(shè)計的應(yīng)用

在建筑物的室內(nèi)設(shè)計中，如果應(yīng)用色彩過于鮮明、情感表達過于濃烈的抽象元素來裝飾房間，可能會受到很多居民住戶的批評和質(zhì)疑，因為這些抽象元素所表達的感情過于濃烈，色彩過于鮮明、圖案過于活潑，這樣的室內(nèi)設(shè)計在風(fēng)格上與傳統(tǒng)的設(shè)計風(fēng)格截然相反，并且與中國傳統(tǒng)、守舊、平淡的思想格格不入，所以，當(dāng)設(shè)計師將尺度過大的抽象元素應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計中時，難免會讓人在短時間內(nèi)感覺難以適應(yīng)，甚至遭到住戶的反對與抗議。事實上，抽象元素完全可以與現(xiàn)代建筑的室內(nèi)風(fēng)格相匹配，并在滿足建筑居民的裝飾要求的同時，布置和營造出一個充滿抽象韻味的室內(nèi)空間。比如沿承傳統(tǒng)的室內(nèi)裝飾圖案――點、線條、鋸齒形狀等一些自然界內(nèi)所存在的生物形狀，并結(jié)現(xiàn)代的建筑設(shè)計手法和設(shè)計理念，在傳統(tǒng)的自然界生物形狀的擬圖基礎(chǔ)上作變形和改造，融入適宜的抽象元素，以便獲得更好的室內(nèi)設(shè)計效果。又比如：在色彩上可以運用黑白兩色的強烈反差來體現(xiàn)出一種明快、大方的室內(nèi)空間色彩設(shè)計，不過在這使用黑白兩色做強烈對比時，需要將室內(nèi)的墻壁砌成中性色，這樣做的主要作用是使中性色的墻壁成為室內(nèi)空間的主角，突出墻壁的色彩，使其能夠與室內(nèi)空間中各類家具、裝飾品以及門窗布藝相應(yīng)成趣，達到抽象藝術(shù)在建筑室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用目的。

3、結(jié)束語

綜上所述，抽象藝術(shù)理論在建筑設(shè)計和創(chuàng)作中發(fā)揮著極大的作用。它不僅豐富了建筑設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵，使其能夠與現(xiàn)代化的設(shè)計理念相結(jié)合，還可以講建筑之美從傳統(tǒng)的古典之美轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代化的抽象之美，使建筑設(shè)計能夠適應(yīng)和滿足藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝烙^點以及標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。

參考文獻

[1]楊奇.現(xiàn)代山地城市居住空間地域化的思考[D].重慶大學(xué)，2007年

第3篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

關(guān)鍵詞：幾何圖形；抽象訓(xùn)練；造型能力；思維能力；審美能力

中圖分類號：G642　文獻標(biāo)識碼：A

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)主要通過對學(xué)生進行藝術(shù)設(shè)計思維能力，造型基礎(chǔ)及設(shè)計原理與方法的基本訓(xùn)練，使學(xué)生具備了解藝術(shù)設(shè)計的歷史、現(xiàn)狀、進行理論研究和設(shè)計實踐能力的基本素質(zhì)，其中的基礎(chǔ)訓(xùn)練是必不可少的，學(xué)生的思維能力，造型能力就是在基礎(chǔ)教學(xué)中進行訓(xùn)練提高的，那么幾何圖形抽象訓(xùn)練在基礎(chǔ)教學(xué)中的也是必不可少的。

首先，分析藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)的現(xiàn)狀。一方面從教育者的現(xiàn)狀分析：當(dāng)今中國的高校為了培養(yǎng)全方面的人才，紛紛的開設(shè)了許多“與時俱進”的新專業(yè)，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)就是其中的一個佼佼者。但是，高校在沒有基礎(chǔ)教育設(shè)施的前提下開設(shè)的這個專業(yè)往往以技術(shù)為培養(yǎng)目標(biāo)。許多教育者或者用人單位認為，要想做出設(shè)計，必須得學(xué)會運用設(shè)計相關(guān)軟件。雖然說技術(shù)水平重要，但創(chuàng)意更重要。沒有好的創(chuàng)意，技術(shù)再好也做不出上乘的設(shè)計。現(xiàn)在許多高校的專業(yè)教師已經(jīng)意識到了這一點，努力加強設(shè)計基礎(chǔ)教育。但是在教學(xué)實施中還不是很樂觀。

另外，對現(xiàn)代的受教育者在接受設(shè)計基礎(chǔ)教育的學(xué)習(xí)態(tài)度分析。從上個問題的調(diào)查中了解到一些藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生對于學(xué)校開設(shè)大量基礎(chǔ)課報以很不喜歡的態(tài)度。產(chǎn)生這樣的態(tài)度主要有兩點原因：一是學(xué)生對計算機的依賴，隨著計算機技術(shù)的突飛猛進，本作為輔助教學(xué)的計算機工具以一種不可抗拒的力量走進了學(xué)生的學(xué)習(xí)空間，因為它打破了傳統(tǒng)的設(shè)計模式和制作工藝，使做出的設(shè)計畫面精美、易于修改，而且準(zhǔn)確快捷。種種效果吸引學(xué)生不能自拔，不管做什么都要依靠計算機來完成；二是藝術(shù)設(shè)計類學(xué)生就業(yè)形勢的壓力，面對客戶的現(xiàn)實要求和強調(diào)軟件操作能力的公司，大學(xué)生不得不花大量的時間學(xué)習(xí)各種設(shè)計軟件，甚至有的認為會的軟件越多越好。這些導(dǎo)致了設(shè)計類學(xué)生不重視藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)的訓(xùn)練，他們只考慮到了軟件應(yīng)用技術(shù)，而忽視了創(chuàng)意的重要性。不管對于教育者，還是受教育者來說，藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教育是十分重要的。雙方應(yīng)該以正確的態(tài)度去分別去指導(dǎo)和學(xué)習(xí)，因為它是設(shè)計者創(chuàng)造力開發(fā)的有效途徑。

在藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教育的課程安排中，圖形造型設(shè)計基礎(chǔ)訓(xùn)練是開發(fā)和培養(yǎng)創(chuàng)造力的有效方法之一。其中幾何圖形抽象訓(xùn)練是藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教育中不可缺少的環(huán)節(jié)。豐富的幾何抽象表現(xiàn)語言是學(xué)生設(shè)計作品富有創(chuàng)造性的基礎(chǔ)條件。如果從高層次的角度去要求，學(xué)生的設(shè)計作品，無論是習(xí)作還是創(chuàng)作都涉及到創(chuàng)造性這個問題，即要求學(xué)生必須具有豐富的抽象表現(xiàn)語言。幾何圖形即可作為一種抽象表現(xiàn)語言來體現(xiàn)。

1、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以增強學(xué)生對幾何圖形藝術(shù)性的理解

藝術(shù)設(shè)計類的學(xué)生一開始接觸的是傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練，通過大量的模仿和練習(xí)來掌握繪畫技巧。雖然一些形象我們可以通過繪畫技能來表現(xiàn)它的藝術(shù)性，但過分利用技巧，會使某些事物失去它們的趣味性，同時其藝術(shù)性也將會減少。在繪畫的過程當(dāng)中，過分利用傳統(tǒng)技巧的表現(xiàn)也將會扼殺學(xué)生的想象與創(chuàng)造能力。而在幾何圖形抽象訓(xùn)練的過程中。不需要熟練的繪畫技巧同樣可以用一個幾何圖形或者幾何圖形的添加來表現(xiàn)一個事物。

首先讓學(xué)生觀察現(xiàn)實事物的形態(tài)，然后采用幾何圖形的形式對事物進行抽象提煉，之后進行發(fā)散性思維訓(xùn)練，憑借自己主觀想象在幾何圖形上進行添加，創(chuàng)作出自己理想的幾何抽象作品來。由于幾何圖形的抽象性，使其本身沒有特定的指向，那么利用它來表達的意思的自由度也十分廣闊，學(xué)生可以通過幾何圖形來表現(xiàn)事物的趣味性和藝術(shù)性，在訓(xùn)練的過程中，學(xué)生也將會意識到幾何圖形本身的藝術(shù)魅力。

2、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以提高學(xué)生創(chuàng)意造型能力

幾何圖形具有豐富的表情和魅力，并具有相對的獨立性和共融性。利用這些特性在進行訓(xùn)練的時候就不存在限制性，它可以表現(xiàn)比較寬泛的意義。同時這些特性與我們把幾何圖形抽象訓(xùn)練作為基礎(chǔ)課所崇尚的“下意識”的表現(xiàn)相吻合?！跋乱庾R”的表現(xiàn)是個人情感的流露，一定意義上它與我們畫面效果的偶然性是等同的。在進行創(chuàng)作訓(xùn)練時，只有在下意識狀態(tài)下才能形成不可把握的偶然效果，無論是在元素造型方面，還是畫面構(gòu)圖方面都會有意想不到的效果。這些效果能夠反映出許許多多新穎的想法一即我們的創(chuàng)意。而在審美的直覺下繼續(xù)擴展直至畫面走向豐富、完整。之后我們再把這些創(chuàng)意用在合適的設(shè)計中。其實幾何圖形抽象訓(xùn)練的整個過程是發(fā)現(xiàn)的過程，也是創(chuàng)造的過程。

3、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以提高學(xué)生快速審美能力

在整個訓(xùn)練過程中，快速審美的能力也會得到相應(yīng)的提高。對于藝術(shù)設(shè)計類學(xué)生的來說，快速審美的能力是不可缺少的基本功。有句俗話“眼高才能手高”可以側(cè)面的告知我們，視覺質(zhì)量不過關(guān)，是無法踏入藝術(shù)或設(shè)計之門的。作為設(shè)計類學(xué)生，在學(xué)習(xí)期間就應(yīng)該加強培養(yǎng)快速審美的能力，達到比普通學(xué)生更敏銳的眼力?？焖賹徝赖哪芰Υ蠖嗍呛筇炫囵B(yǎng)出來的。我們現(xiàn)有的許多基礎(chǔ)課程，比如素描、色彩都是訓(xùn)練審美能力的一種方式，但還是有具象的訓(xùn)練方式，由于具象物態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不能直接表現(xiàn)，會導(dǎo)致學(xué)生的審美反映的遲緩，幾何圖形抽象訓(xùn)練可以彌補這一缺憾。幾何圖形抽象訓(xùn)練時運用純粹的點、線、面，按照一定的規(guī)律去組合畫面，不管多么復(fù)雜的事物，都可以概括成幾何圖形。這種表現(xiàn)方法相對于具象的訓(xùn)練要輕松自由的多，并突出自己的主觀意識，可以隨意的進行幾何圖形組合，而且?guī)缀螆D形抽象訓(xùn)練以直觀、快捷的方法做出來的設(shè)計更有吸引力，同時在訓(xùn)練的過程中學(xué)生的創(chuàng)造力也會不斷被加強。

讓學(xué)生越早進行幾何圖形抽象訓(xùn)練是有益的，它可以使學(xué)生學(xué)習(xí)一些基本的形式美法則，并可以重塑學(xué)生的審美能力，使學(xué)生更早地找到設(shè)計感覺。

以上的分析表明，讓幾何圖形抽象訓(xùn)練介入設(shè)計基礎(chǔ)課程中，不但不會減弱學(xué)生的具象審美能力，反而可以增強學(xué)生認識具象事物的能力，它和其他的基礎(chǔ)課應(yīng)該趨于平衡。如果說具象的訓(xùn)練是要鍛煉學(xué)生的表現(xiàn)能力的話，那么幾何圖形抽象訓(xùn)練則是偏于藝術(shù)修養(yǎng)的加強以及創(chuàng)造能力的追求，兩者是相輔相成、不可分離的。但值得強調(diào)的是：幾何圖形抽象訓(xùn)練所帶來的優(yōu)厚的“效益”，確實能夠超越具象訓(xùn)練基礎(chǔ)課的成果。因此說幾何圖形抽象訓(xùn)練在設(shè)計基礎(chǔ)課中是必不可少的，也是十分重要的。

參考文獻：

[1]袁由敏，圖形設(shè)計教程，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2006

第4篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計;手繪藝術(shù);復(fù)蘇

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0056-02

手繪藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)與計算機設(shè)計軟件的表現(xiàn)作為平面設(shè)計中的重要表現(xiàn)形式，兩者都是不可偏廢的。計算機技術(shù)再怎樣發(fā)展，它都是不可能完全代替設(shè)計師們的雙手和大腦，因此手繪依然是設(shè)計師必須堅持學(xué)習(xí)的基本技能。設(shè)計師們應(yīng)當(dāng)不斷的豐富創(chuàng)意的設(shè)計思路和增強手繪視覺語言的表現(xiàn)力度，進而來體現(xiàn)出現(xiàn)代平面設(shè)計中手繪藝術(shù)的設(shè)計作品的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言，使手繪藝術(shù)能夠達到形神兼?zhèn)涞乃疁?zhǔn)，我們應(yīng)當(dāng)以正確的態(tài)度來看待平面設(shè)計中的手繪藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀與它未來的發(fā)展。

一、平面設(shè)計中手繪藝術(shù)的創(chuàng)新表現(xiàn)

（一）手繪藝術(shù)在廣告招貼中的應(yīng)用

招貼設(shè)計作為在平面設(shè)計中主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，在人類社會發(fā)展的各個歷史階段中都扮演著十分重要的角色，它從物質(zhì)和精神等方面都影響和改變著人們的生活。在招貼的設(shè)計中，創(chuàng)意的圖形語言處于核心地位，它比起文字和色彩，能更清晰的向人們傳達出想要表達的寓意和理念，在信息傳播和美學(xué)等方面都發(fā)揮著巨大的影響，是人類社會必不可少的一種藝術(shù)形式。手繪藝術(shù)創(chuàng)意圖形語言的表達，在招貼設(shè)計的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，使招貼通過圖形很好的傳達了信息，令招貼設(shè)計更具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格和強烈的藝術(shù)價值，實現(xiàn)社會的效益。

（二）手繪藝術(shù)在包裝設(shè)計中的類型

1.逼真的寫實類型

包裝設(shè)計中手繪的寫實風(fēng)格不僅圖形表現(xiàn)真實逼真，而且通俗易懂、是為最大眾化、樸實的藝術(shù)表現(xiàn)形式，圖形語言具有一定的變通性。手繪寫實風(fēng)格的包裝圖形可直接為受眾傳達出強烈的真實感和可信度等信息，在商品的造型、色彩、質(zhì)感等方面的表現(xiàn)尤為突出。寫實的風(fēng)格也能有力的對賣場進行渲染，加深消費者對包裝商品內(nèi)容信息的信任并產(chǎn)生共鳴，與消費者拉近彼此的距離。

2.夸張的抽象類型

抽象是一個概念，它沒有任何實際的內(nèi)容。在平面設(shè)計領(lǐng)域中抽象是一種不確定的、是指通過設(shè)計師主觀的意識，在設(shè)計過程中留下所需要單純意義的視覺圖形符號，將具有實際內(nèi)容的具象形態(tài)部分去除，所表現(xiàn)出的一種新的設(shè)計風(fēng)格。抽象的表現(xiàn)能夠利用線的自然動感，形的明快，色彩的鮮明在圖形的表現(xiàn)中通過這些有限的元素和語言營造出豐富的意境。抽象藝術(shù)與設(shè)計中的抽象元素相比，兩者并不一樣。抽象藝術(shù)是一種自由繪畫的藝術(shù)，而手繪的抽象風(fēng)格的圖形在包裝設(shè)計中需要與商品本身的內(nèi)容相結(jié)合。

3.傳統(tǒng)的裝飾類型

裝飾風(fēng)格的圖形根據(jù)對裝飾藝術(shù)的要求進行形式美法則的設(shè)計，它是人炎在社會當(dāng)中通過對形象的事物進行想象而創(chuàng)造出來的新形象，是對自然界元素的高度概括。在包裝設(shè)計領(lǐng)域中，手繪的裝飾圖形風(fēng)格能夠令單調(diào)的畫面內(nèi)容產(chǎn)生美感，在視覺上營造使人愉悅的效果。在包裝圖形設(shè)計中通過對各類民族傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的運用，令整個的包裝具有強烈的地域特征和民族文化氛圍。比如在中國傳統(tǒng)特色的商品中，設(shè)計師可以用具有民族文化氣息的傳統(tǒng)圖案進行創(chuàng)意表現(xiàn)，這種方法能夠充分體現(xiàn)地域性特色，表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。

二、平面設(shè)計中手繪藝術(shù)的審美價值與傳承發(fā)展

（一）手繪藝術(shù)的審美價值

1.直觀性與特殊性

首先手繪藝術(shù)表現(xiàn)語言作為平面設(shè)計活動中不可或缺的表現(xiàn)形式，它最大的優(yōu)勢就是特別是在受到地點、工具等外部條件的限制時，它能體現(xiàn)自身的方便、快捷和隨意的快速表現(xiàn)優(yōu)勢。不論是在設(shè)計最初的構(gòu)思階段，還是在進行設(shè)計、與客戶見面時進行現(xiàn)場交流等方面，都具有不可替代的實踐意義。其次手繪藝術(shù)表現(xiàn)語言是設(shè)計師創(chuàng)意設(shè)計的靈感之源，人們常說“藝術(shù)源于生活，但又高于生活”，平面設(shè)計也是如此。對于平面設(shè)計這個行業(yè)來說，設(shè)計師們不管是在大自然的生息變化中，還是在日常生活的微小細節(jié)中都有取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。最后手繪藝術(shù)有助于體現(xiàn)計算機設(shè)計表現(xiàn)。電腦藝術(shù)設(shè)計是與設(shè)計師的繪畫基本功底密切相關(guān)的，不管是對畫面內(nèi)容的空間關(guān)系，主次虛實關(guān)系等的處理，還是色彩的協(xié)調(diào)和對比關(guān)系等都需要設(shè)計師通過長時間的繪畫練習(xí)才能獲得的。因此大量手繪技能的培訓(xùn)能夠提高設(shè)計師自身對空間、色彩、形體等整體的把握，這些都將對電腦藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生很大的促進和提高。

2.審美情趣的提升

優(yōu)秀的平面設(shè)計不僅要具備傳達準(zhǔn)確、真實、有效的信息這一簡單目的，還要令受眾們在腦海中能形成豐富的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生強烈的情感體驗。手繪藝術(shù)設(shè)計一方面體現(xiàn)了設(shè)計師的內(nèi)心情感，另一方面也可以打動人心，增強設(shè)計作品的說服力和感染力，激發(fā)消費者的情感效應(yīng)-推動平面設(shè)計向情感化和趣昧性的方向發(fā)展。在平面設(shè)計領(lǐng)域中，手繪藝術(shù)語言的“情趣”首先表現(xiàn)在它的新奇性和幽默性。新奇性具有一種個性的、不平常的、出乎意外的刺激特性，就是我們通常所說的“反常合道為趣”。俗語說“出奇才能至勝”，新奇的事物往往是令人們感到陌生的、不可思議的超現(xiàn)實化的，容易吸引人們視線的關(guān)注，能給人們帶來更多的吸引性和新鮮感。手繪的藝術(shù)表現(xiàn)，正是因為其設(shè)計內(nèi)容的個性特征與眾不同而被人們所關(guān)注到，從而使設(shè)計作品也在一定的程度上吸引了消費者的興趣。

（二）手繪藝術(shù)的傳承發(fā)展

手繪能力是平面設(shè)計的基礎(chǔ)，它作為一種傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)方式，具有很大的藝術(shù)感染力和極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時手繪的設(shè)計作品可以供全方位的欣賞與交流，又擁有電腦設(shè)計所不具備的優(yōu)點，具有同繪畫藝術(shù)一樣的價值，體現(xiàn)了手繪藝術(shù)在平面設(shè)計中的的審美特征。手繪藝術(shù)的復(fù)蘇給平面設(shè)計作品增添了不少的活力，符合現(xiàn)代的設(shè)計需求。手繪藝術(shù)是平面設(shè)計的基礎(chǔ)和精髓，它作為一門高深的學(xué)問，需要我們在實踐的過程中不斷探究。在當(dāng)下設(shè)計日新月異的發(fā)展中，我們更應(yīng)該要把握設(shè)計精髓，傳承和發(fā)展手繪表現(xiàn)。同時手繪藝術(shù)本身具有的思想性和情感性，有利于人與人之間的交流，它承載著人文精神，以獨特鮮明的身份展現(xiàn)在我們面前，運用于平面設(shè)計中的各個領(lǐng)域。因此我們應(yīng)該牢記它、掌握它并傳承它。

三、結(jié)語

在傳統(tǒng)手繪藝術(shù)設(shè)計與現(xiàn)代高科技技術(shù)碰撞的同時，設(shè)計師們又開始重新喚起人們對手繪藝術(shù)的重視。手繪是設(shè)計師創(chuàng)意理念最直接的體現(xiàn)，是最直接和自由的傳達方式。手繪藝術(shù)的設(shè)計作品同繪畫藝術(shù)一樣傳達設(shè)計師的創(chuàng)意理念，引起大眾的青睞，體現(xiàn)它的內(nèi)涵和價值。

參考文獻：

[1]余森.手繪藝術(shù)在當(dāng)代平面設(shè)計中的運用探析[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2014（12）.

[2]吳小華.對電腦和傳統(tǒng)手繪藝術(shù)設(shè)計的探討[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012（S1）.

第5篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

〔關(guān)鍵詞〕平面設(shè)計；抽象藝術(shù)；美學(xué)原理；藝術(shù)形式；發(fā)展趨勢

在新型設(shè)計不斷推陳出新的環(huán)境下，傳統(tǒng)具象藝術(shù)語言與抽象藝術(shù)語言的應(yīng)用，成為滿足人們自身審美需求的有效方式。作為一種具有獨特性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，抽象藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)的融合，也可以為抽象藝術(shù)形式的發(fā)展帶來一定的積極作用。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計的相關(guān)概念

（一）平面設(shè)計的起源與發(fā)展。從人類的歷史發(fā)展來看，原始平面設(shè)計藝術(shù)的出現(xiàn)，是人類的社會文明產(chǎn)生的標(biāo)志性因素。它是在人類之間的交流頻率不斷增加的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從原始平面設(shè)計形式的發(fā)展對人類早期文明所帶來的影響來看，文字就是在原始平面設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展過程中產(chǎn)生的一種交流工具。自近代以來，工業(yè)革命的開展，對這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展起到了一定的促進作用。在工業(yè)革命的影響下，生產(chǎn)力的發(fā)展，讓企業(yè)生產(chǎn)與市場銷售之間的矛盾成為了人們經(jīng)濟生活中存在的一個重要問題，這就讓建立在平面設(shè)計藝術(shù)基礎(chǔ)上的商業(yè)設(shè)計成為了推動產(chǎn)品銷售模式創(chuàng)新的重要因素。隨著美術(shù)藝術(shù)的不斷發(fā)展，商業(yè)設(shè)計理念與野獸派、未來主義思潮等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的碰撞，成為了促進現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的重要因素。

（二）現(xiàn)代平面設(shè)計中的基本要素。美術(shù)創(chuàng)意、構(gòu)圖的合理性和色彩的搭配是影響平面設(shè)計作品自身的藝術(shù)效果的重要因素，這三種因素是平面設(shè)計中的三大基本要素。其中，平面設(shè)計作品的美術(shù)創(chuàng)意在作品的創(chuàng)作過程中發(fā)揮的是一種基礎(chǔ)性的作用。在一些學(xué)者看來,“沒有好的創(chuàng)意，就沒有好的平面設(shè)計作品”。構(gòu)圖問題是事關(guān)平面設(shè)計中的圖形、色彩與文字之間的關(guān)系的重要問題，卓越的構(gòu)圖設(shè)計可以讓平面設(shè)計作品的畫面效果表現(xiàn)出一種合理化、新穎化的特點。從色彩問題來看，色彩形式美法則的應(yīng)用，可以讓平面設(shè)計作品在實際應(yīng)用過程中進行有效的信息表達。

二、抽象藝術(shù)語言在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用可行性

從抽象藝術(shù)語言與現(xiàn)代平面設(shè)計之間所產(chǎn)生的聯(lián)系性關(guān)系來看，這一藝術(shù)形式在現(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢，也是現(xiàn)代平面設(shè)計形式在抽象藝術(shù)語言影響下所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢的主要表現(xiàn)。作為傳播手段的一種特殊化的表現(xiàn)形式，應(yīng)用性是這一藝術(shù)形式與純粹的藝術(shù)作品之間所表現(xiàn)出來的差異性。從我國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展來看，受到我國思想文化傳統(tǒng)和社會習(xí)俗等多種因素的影響，具象性特征和意象性特征成為了我國傳統(tǒng)美術(shù)作品所表現(xiàn)出來的主要美學(xué)特征。在平面設(shè)計領(lǐng)域，在新興藝術(shù)思潮的影響下，傳統(tǒng)設(shè)計理念與現(xiàn)代化美術(shù)表現(xiàn)形式的融合，讓設(shè)計師的藝術(shù)創(chuàng)作思路得到了一定程度的拓展。由于抽象藝術(shù)主要注重的是觀眾自身的體驗與態(tài)度，這就讓抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用，成為了對平面設(shè)計作品的深刻性和多樣性特點進行展示的重要因素。因此，國民文化素質(zhì)的提升和抽象藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的普及，是促進二者之間有機結(jié)合的重要因素。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計中的抽象藝術(shù)形式

抽象表現(xiàn)形式是建立在抽象思維作用下的一種思維表現(xiàn)形式，它是人們在對一些復(fù)雜現(xiàn)象進行感知的過程中所不可缺少的一種要素，對自然物象的高度提煉是抽象思維在人們自身的邏輯思維發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的主要特點。因此，對這一思維效果的藝術(shù)展現(xiàn)，就成為了抽象藝術(shù)的主要發(fā)展機理。在這一藝術(shù)形式的發(fā)展過程中，造型美和意境美成為這一藝術(shù)形式自身美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。在平面設(shè)計藝術(shù)不斷發(fā)展的情況下，抽象藝術(shù)語言可以借助自身的肌理元素和色彩要素的作用，對平面設(shè)計作品的設(shè)計理念和趣味性特點進行發(fā)揮。

（一）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的基本形式表達。從一些學(xué)者對抽象藝術(shù)問題的研究情況來看，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)寫實主義繪畫作品中涉及到的文學(xué)舒適性進行了突破，受到藝術(shù)創(chuàng)作者自身內(nèi)在經(jīng)驗因素的影響，視覺的隱喻性也是抽象藝術(shù)語言自身藝術(shù)魅力的一種作用機理。在這一藝術(shù)形式與平面設(shè)計形式之間的融合過程中，藝術(shù)語言的隱喻表達，是其在平面設(shè)計領(lǐng)域中的一種基本的表達形式。從結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論來看，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，畫面的構(gòu)成問題是繪畫作品的自身藝術(shù)形式的主要參考要素。對于這樣的觀點，筆者并不持反對的態(tài)度。在對抽象藝術(shù)的自身問題進行探究的過程中，如果我們單純以畫面中的抽象元素為切入點對這一藝術(shù)形式進行探究，抽象元素在畫面表達過程中所表現(xiàn)出來的有限性問題，就成為了我們在對這一藝術(shù)形式進行研究的過程中所無法忽視的問題。在對這些抽象元素的表現(xiàn)組合問題進行探究的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)組合所表現(xiàn)出來的無限性，可以被看作是推動抽象藝術(shù)形式發(fā)展的一個重要因素。這就說明重復(fù)構(gòu)成、漸變構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成和特異構(gòu)成這幾種構(gòu)成形式是學(xué)者在對抽象藝術(shù)問題進行探究的過程中所不可忽視的要素。在將抽象藝術(shù)語言應(yīng)用于平面設(shè)計領(lǐng)域以后，上述四種構(gòu)成形式依舊可以在平面藝術(shù)中發(fā)揮自身的作用。從這四種構(gòu)成形式對平面設(shè)計形式所帶來的影響來看，重復(fù)構(gòu)成形式可以讓平面設(shè)計作品表現(xiàn)出嚴謹整齊的藝術(shù)效果，在商業(yè)領(lǐng)域和廣告設(shè)計領(lǐng)域，這種視覺效果的發(fā)揮，對傳播效果的強化有著積極的促進作用。漸變構(gòu)成可以對平面設(shè)計作品帶來一種理性規(guī)律化的形式美感。發(fā)射構(gòu)成可以通過對平面設(shè)計作品的透視感和運動感進行發(fā)揮，對作品的視覺沖擊力進行強化。特異構(gòu)成可以通過對平面設(shè)計作品的抽象美感進行強化，加強作品的視覺吸引力。

（二）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的情感表達。在對事物的自然外貌和物象表征進行逐步舍棄的基礎(chǔ)上，以簡約化的萃取形式作為造型元素中的核心要素，是抽象藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的主要特征。對創(chuàng)作者內(nèi)心的情感的表現(xiàn)，是這一藝術(shù)形式在自身發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的一種核心要素，因此在將這一藝術(shù)形式應(yīng)用在平面設(shè)計領(lǐng)域以后，現(xiàn)代平面設(shè)計作品也成為了作品設(shè)計者表現(xiàn)自身情感的一種載體。從抽象派作品的創(chuàng)作形式來看，形、色、點、線是創(chuàng)作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中所不可忽視的重要藝術(shù)元素。從抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的表現(xiàn)形式來看，通感技巧的應(yīng)用，是在借助建立在作品表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上的與各種感受有關(guān)的特征因素，通過一種可視化的形式特征，對平面設(shè)計作品的自身的意向進行把握。在對通感技巧進行應(yīng)用以后，作品的觀賞者會在產(chǎn)生一種獨特的心理感受的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出一種與作品自身藝術(shù)特征有關(guān)的情感共鳴。這樣，在抽象藝術(shù)語言與平面藝術(shù)設(shè)計形式相結(jié)合的過程中，前者可以借助一些具有可視性特點的圖形，對人體的聽覺、嗅覺和味覺等感官體驗進行充分調(diào)動，這就可以讓觀眾在具有抽象化特性的平面設(shè)計作品中感受到一種自我情感的解脫。

（三）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的意境表達。不論是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，意境問題都可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感與客觀事物之間的交融關(guān)系的一種表現(xiàn)。從抽象藝術(shù)自身的特點來看，對藝術(shù)形式與畫面內(nèi)容之間的關(guān)系的處理，是藝術(shù)家在進行創(chuàng)作構(gòu)思的過程中所不可忽視的問題。從這一類作品的表現(xiàn)形式來看，視覺錯覺的利用與極簡化的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)作者自己對意境美的一種理解形式。在將自己對作品的意境美付諸筆端以后，觀眾可以從其作品的美學(xué)效果入手，對作品中所表現(xiàn)出來的內(nèi)涵進行賞析。在不同的平面設(shè)計作品中，設(shè)計者所構(gòu)建的不同意境，是作品在視覺形式方面所表現(xiàn)出來的差異性的主要表現(xiàn)。對人的精神世界的表達，是抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的意境表達方式的主要表現(xiàn)。

結(jié)論

抽象藝術(shù)是一種抽象化的視覺語言表現(xiàn)形式，人們審美需求的提升，讓抽象藝術(shù)在平面設(shè)計領(lǐng)域的發(fā)展過程中發(fā)揮了一定的積極作用。在抽象藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域具有較為廣闊的發(fā)展空間的情況下，對抽象藝術(shù)語言的準(zhǔn)確應(yīng)用，是平面設(shè)計者所要關(guān)注的一個重要問題。

參考文獻：

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[3]陳紅.論抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的表達[J].大家,2012,04:27.

第6篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

 

關(guān)鍵 詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴謹，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致?！《鴺O少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

第7篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

關(guān)鍵詞：熱抽象；平面設(shè)計

抽象藝術(shù)是完全擺脫了文學(xué)性、描述性和說明性，并借著基本繪畫元素來組構(gòu)秩序的“造型世界”藝術(shù)科學(xué)將藝術(shù)的元素從藝術(shù)作品中分離出來，這些元素是構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的元素。即點、線、面和色彩。康定斯基通過對這些元素在作品中的運用，探索其獨特的表現(xiàn)力，與此同時這些元素為一種獨立的畫面領(lǐng)域――制圖提供了全部的手段。對當(dāng)今抽象設(shè)計的發(fā)展與實踐操作頗有影響。

在幾何學(xué)上點的渺小常被認為不存在，因此非物質(zhì)的存在就是對點的深刻印象，然而我們從物質(zhì)角度考慮時，點相當(dāng)于零。這個零是與最簡潔相關(guān)的，即，盡管雄辯，但卻是最偉大的緘默。我們習(xí)慣于生活的外在符號，這使符號的內(nèi)在聲音變得模糊不清以至掩蓋了它的其他特質(zhì)。在這沉默的范圍內(nèi)我們依靠的是“使用目的”做出判斷，如果將點從狹窄的范圍中分離出來，那么，點的內(nèi)在的、至今仍沉默的特性就會發(fā)出越來越有力的聲音。這些內(nèi)在的張力，一個接一個的由它生命的深處浮現(xiàn)出來，放出耀眼的光芒。在設(shè)計作品中，一個點的外形是不確定的，這個點的大小，占據(jù)畫面的位置同樣不確定。從抽象的角度來看，人們普遍認為典型的點是小而圓的，但就整個畫面而言點的大小比例和點的外輪廓都是相對的。事實上，畫面中的點可以想象成各種有機或無機的形狀，在這里想做出任何的限定都是不可能的。畫面中一個點造就一定的主張，點納入畫面并隨遇而安。就點的內(nèi)在表現(xiàn)形式而言內(nèi)在張力是活躍作品的形的張力，使作品充滿生氣。線是畫面中的第二元素，與點是相對的結(jié)果。線有一直伸向無限的可能，線在畫面里種類居多，不同類型的線在畫面里的表現(xiàn)力和抒發(fā)的情感不同。積極的和消極的線會使整個設(shè)計作品中充滿濃郁的感彩，傳達不同的感情，一件作品構(gòu)圖的整體和諧可能存在著線條本身引起高度沖突的復(fù)雜性，如若線條的使用得當(dāng)它們將不是以消極的方式，而是以積極的方式對整體和諧起作用。畫面中的這些線可以是孤立的，也可以是一連串的點的軌跡。點、線這兩種元素造成它們自己語言的交織、并置，給予畫面最簡單的和最準(zhǔn)確的表現(xiàn)。面是具備點和線的特征，是在二維空間中具有長寬的構(gòu)成元素，不同形態(tài)的面，會給受眾帶來不同的心理感受。熱抽象畫面中的面富于感性，有人情味、自然、充滿個性，給人以活、生動、輕松、愉悅之感。幾何形的面作為高度概括的形態(tài)而存在與平面設(shè)計中，根據(jù)不同的設(shè)計需求調(diào)節(jié)點、線、面的視覺特征。面還可以分為虛實的面，也就是顯性和隱性。顯性的面，是指客觀存在的面，自存在于自然界中實實在在具象的面，大自然中濕地表面，生活中課桌的面。隱性的面，是指具有隱蔽性但又可被人感知的的面。點或者線的密集構(gòu)成虛的面的表達，這樣的面是抽象的，是有空間的。向一個側(cè)面則會有著前進感。高大的形體有著莊嚴肅穆之感，而寬矮的形體則有著踏實平穩(wěn)之感。

色彩在平面設(shè)計的發(fā)展歷程中，有著十分重要的表現(xiàn)意義。色彩的出現(xiàn)使人們對客觀世界的再現(xiàn)變得豐富起來。色彩作為抽象視覺元素的基礎(chǔ)組成部分，是抽象藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。

在現(xiàn)代平面設(shè)計中，抽象圖形承載著信息傳達的功能，以觀點的、創(chuàng)造的形式有著自己獨特的藝術(shù)語言魅力。“以圖說話”，這是圖形語言高于其他一切表達方式所獨有的藝術(shù)表現(xiàn)，突破了文字傳達的局限性。在抽象設(shè)計中以符號化了的圖形最為突出，在一定意義上以最簡潔，最真實，最直接的方式，生動的象征的來傳達一種理念，在視覺上給人以藝術(shù)美的享受。這些抽象的圖形能夠傳達作者的思想、內(nèi)容，例如萊西?德文斯基的設(shè)計作品中，就利用簡化的圖形符號，綜合點線面的完美結(jié)合來表達設(shè)計師要傳達的主題思想。抽象圖形是自然生命秩序中具象的概括，是內(nèi)心世界和知覺的直接感受，不摻雜任何的直覺經(jīng)驗。這種抽象語言作為造型藝術(shù)的一種高級形態(tài)，是人性自由的直接顯現(xiàn)。這種抽象的圖形不受任何的拘束，沒有國家的界線，能跨越國家與民族之間的語言障礙，讓人與人之間的交流用圖形來表達。

在創(chuàng)作的過程中，我們不僅局限于視覺領(lǐng)域，我們可以用通感的方法使抽象的藝術(shù)情感得以表現(xiàn)，所謂同感就是一種很難說清的方式相互滲透、相互聯(lián)系在一起的。這種通感的手法使得一些抽象的創(chuàng)作題材擁有更廣闊的表現(xiàn)空間。我們常說人有五感，即視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺這五種基本感覺，比如在一定意義上色彩代表著味覺，形象代表著觸覺，聲音則表現(xiàn)情節(jié)。眾所周知，聽覺和視覺所表現(xiàn)的對物象的感覺是有所不同的。前者是通過抽象的藝術(shù)語言來表述物象的內(nèi)在本質(zhì)，后者則是要借助物象具體的、可視化的形式特征來進行表達。對于抽象藝術(shù)表現(xiàn)來說，要讓觀者達到情感上的共鳴就必須在表現(xiàn)形式上找到與各種感受相關(guān)聯(lián)的特征，用可視化的形式特征去傳達較為準(zhǔn)確的意向，讓受眾產(chǎn)生一種獨特心理感受，形成一種風(fēng)格情調(diào)，一種感彩，這種情感上的共鳴就是所謂的通感。比如怎樣在設(shè)計中去體現(xiàn)“噪音”。生活中我們對噪音給的感覺是刺耳的、躁動不安的，它是作為一種聽覺上感受被我們所感知。如果能夠在畫面中表現(xiàn)類似這種感受的形式特征，我們就可以通過抽象的圖形來表達這種躁動感。比如，在表現(xiàn)上可以利用抽象的鋸齒線或者錯亂無序的折線，運用構(gòu)成的形式表現(xiàn)起伏動蕩的形態(tài)變化，這樣就可以在視覺上給受眾以噪音的感受?！俺橄笏囆g(shù)的情感表達，實際上就是利用可視的圖形，把人的聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種感覺轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)。”運用通感，來調(diào)動觀者對各種物態(tài)、色彩等視覺上的心理感受，在圖形中選擇與其相符合的象征性符號，來達到普遍的共識，從而得到情感上的感受需求。非洲電影節(jié)海報，利用構(gòu)成的形式美法則，將點、線、面與英文字母相結(jié)合，將抽象的文化藝術(shù)海報展現(xiàn)在我們面前，讓我們?nèi)ンw會電影藝術(shù)的魅力。抽象藝術(shù)美的根源就在于主體的情感活動，它本質(zhì)和核心就是情感的流露。羅丹曾說過“藝術(shù)就是情感”，在藝術(shù)作品中，情感就像是藝術(shù)的生命所在。面對一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品時，人們的整個審美過程其實就是一個感覺、知覺、表象、聯(lián)想、理解的過程。在抽象藝術(shù)設(shè)計中，最重要的屬性之一就是使受眾產(chǎn)生深刻而又復(fù)雜的情感體驗，從而來完成受眾的自我主觀情感與客觀對象的融合。 平面設(shè)計是以視覺形式為載體的一種文化傳播手段，是一種易受到意識形態(tài)影響的創(chuàng)意設(shè)計?？旃?jié)奏的社會生活，使得人們渴望具有人情味且能緩解身心疲憊的設(shè)計，在這樣的設(shè)計中去感受視覺美，去放松自己，回歸自然。抽象藝術(shù)作為一種精神上的理念展示，正是符合了當(dāng)下設(shè)計以人為本，解放自我的要求，在設(shè)計領(lǐng)域發(fā)揮著重要的作用。觀者可以在一系列的抽象作品中去得到自我情感的解脫，達到真正的超我，忘我的境界。

參考文獻：

第8篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

關(guān) 鍵 詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界，與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴謹，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

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第9篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計范文

上海作為現(xiàn)代國際都市，與國際交流十分密切，起源于歐洲的抽象藝術(shù)就是在這種中外交流中進入上海。但是它那無規(guī)律、無秩序、無具體物象的形式并沒有引起大眾的喜愛，經(jīng)過近幾年上海藝術(shù)市場的逐步發(fā)展，抽象藝術(shù)熱潮也在上海迅速形成，同時抽象藝術(shù)也一步步被大眾所接受喜愛。抽象藝術(shù)熱潮已經(jīng)影響生活的各個領(lǐng)域。目前，它已經(jīng)成為大眾追求時尚潮流的一種標(biāo)志。

1.抽象藝術(shù)的本體論述

什么是抽象藝術(shù)？抽象藝術(shù)是相對于具象藝術(shù)而言，它塑造的藝術(shù)形象已經(jīng)大幅度偏離或分離拋棄具體物象外觀的藝術(shù)，只通過點、線、色彩、塊面、形體構(gòu)圖來傳達某種情緒。抽象一詞的本義是指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄和對本質(zhì)因素的抽取。這就是抽象藝術(shù)的特點，抽象藝術(shù)就是脫離客觀存在事物的約束，簡化客觀的細節(jié)去最大的強調(diào)情感意味。抽象一詞應(yīng)用在美術(shù)研究領(lǐng)域中稱為抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)與藝術(shù)抽象是不同的，所以首先應(yīng)該區(qū)別它們的差異。 朗格認為：藝術(shù)抽象是一種不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯的抽象。它不是通過歸納概括的方式從某一類相似的事物中抽離出它們共同的形式。藝術(shù)抽象得到的仍然是具體的某物，然而這個某物卻包含了比現(xiàn)實某物多得多的內(nèi)容，包含著一種普遍的意義，容納更多意味的東西。說得更明確些，就是斷絕這個某物與現(xiàn)實的一切關(guān)系，與自然脫離。與此同時使其外觀形象達到完美，成為一個不用分析解釋便可直接把握的概念性形式。抽象方法實施后，抽象物仍然呈現(xiàn)具體的形式，然而它的一切方面：形象、輪廓、節(jié)奏、色彩、運動等都比未經(jīng)抽象后的自然物包含了更多的內(nèi)容與意味，作為有機整體的藝術(shù)形象就成為一種情感符號。它們的相同點是表現(xiàn)出來的都是一種虛幻的空間，朗格說：“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻想”。構(gòu)圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運用都用來創(chuàng)造、支配和發(fā)展這種單獨為視力存在的圖畫空間。它們的不同點是，藝術(shù)抽象還是以具體的實物為載體的，但是抽象藝術(shù)就是已經(jīng)拋棄了具體實物的形式，不再以具體實物為載體來表現(xiàn)情感，只用點、線、塊面、色彩構(gòu)成來組成一種獨特的形式美來表現(xiàn)情感。但是抽象藝術(shù)的形式美成為直接的虛幻空間，沒有具體的物象。相對與藝術(shù)抽象，抽象藝術(shù)更能通過直接的視覺效果看到畫面的本質(zhì)。

克萊夫•貝爾說的“有意味的形式”也不是具體的形象，只是抽象的形式：“藝術(shù)家能夠用線條、色彩的各種組合來表達自己對這一“現(xiàn)實”的感受。”阿恩海姆說：“表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中”，“不必聯(lián)系式樣所表現(xiàn)的自然事物，就能從式樣本身見出表現(xiàn)性”。 抽象藝術(shù)基本上脫離具體的物象，以點、線、塊面、色彩構(gòu)成組成一種情感符號。這種情感符號比藝術(shù)抽象更有意味。藝術(shù)抽象看到的是具體的物象，表現(xiàn)的是抽象的意味。但是抽象藝術(shù)看到的是抽象的形式美，表現(xiàn)的更是抽象的意味，已經(jīng)脫離了具體物象的載體，情感本身就是一種很抽象的形式，情感的復(fù)雜性的表現(xiàn)不是能用具體的語言和物象就能表現(xiàn)出來的，它需要一種抽象的意味形式來表現(xiàn)出來。

康定斯基認為：“它從表現(xiàn)上盡可能地消除客觀因素(即現(xiàn)實)，并通過非物質(zhì)的形式體現(xiàn)作品的內(nèi)容。在這里客觀的意味減弱，抽象的意味極大的增強。這也就說抽象藝術(shù)不受客觀因素的影響，如透視、光影、比例等。它用直接的形式最大自由的表現(xiàn)情感。朗格認為從藝術(shù)極向符號本體的過程，就是藝術(shù)家對事物的認識逐漸深化，從具象的實物到抽象的形式，又到形式知覺本質(zhì)的過程，而抽象藝術(shù)的出現(xiàn)也就是具象藝術(shù)向抽象藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。這也說明抽象藝術(shù)的產(chǎn)生也是藝術(shù)本體發(fā)展的進步。

2.抽象藝術(shù)創(chuàng)作思想的形成

據(jù)上海美協(xié)副主席朱國榮介紹，現(xiàn)在上海已經(jīng)涌現(xiàn)出一批專門從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，其中多數(shù)是新生代的畫家。上海角度抽象畫廊主持人統(tǒng)計，全國目前擁有抽象藝術(shù)家大約1000名，上海占了500名，在這500人中，比較成熟的大約100名。因此，說上海占了半壁江山，似乎并不過分。

丹納說：“我首先“認定藝術(shù)作品不是孤立的，”一件藝術(shù)作品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬于一個總體”丹納為藝術(shù)品設(shè)定的三個“總體”。第一，它從屬于文藝家全部作品這一個總體。也就是說抽象藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都有相似性，有自己獨立的風(fēng)格。第二“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的，有一個包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更擴大，就是他們隸屬的同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”。上海有1000多名的抽象藝術(shù)家，這些抽象藝術(shù)家思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似和相近已經(jīng)不自覺的形成抽象流派。第三，這個藝術(shù)家家族本身還包括在一個更廣大的總體之內(nèi)，就是在他周圍而有趣味的和它一致的社會。

丹納沒有從藝術(shù)本體中探討藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展。而是從社會、從現(xiàn)實去解釋這種作品存在的必然性。丹納從“環(huán)境”、“時代”、“種族”三個“動因”分析影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思想的原因，從而決定藝術(shù)的特征。藝術(shù)思潮的產(chǎn)生總是由它以產(chǎn)生的特定的時代變革和社會文化背景有關(guān) 。抽象藝術(shù)熱潮在上海的形成不是藝術(shù)家個人能辦到的，而是在抽象藝術(shù)流派和社會這個大的環(huán)境下形成的。上海作為國際現(xiàn)代都市，與西方的文化交流密切。隨著國內(nèi)藝術(shù)與國際藝術(shù)間的碰撞，起源與歐洲的抽象藝術(shù)代表著現(xiàn)代藝術(shù)獨特的形式美。上海都市環(huán)境的日新月異，生活節(jié)奏加快，高樓大廈、磁浮列車、東方之珠、車流穿行、這一切無不體現(xiàn)濃厚的現(xiàn)代美。設(shè)計步入人們生活，簡約和時尚成為現(xiàn)代都市的主流。高科技和現(xiàn)代美學(xué)思想使得生活變得簡潔明快，人們生活也開始習(xí)慣簡潔明快，同時已經(jīng)無法忍受那些煩瑣的構(gòu)造和裝飾。藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉來源于生活，生活的變化也促使他們改變表現(xiàn)生活的形式。抽象藝術(shù)的形式美更能直接表現(xiàn)現(xiàn)代都市的簡約和時尚。抽象藝術(shù)的熱潮也必然引起生活的變化，繪畫、家居、服裝、建筑、設(shè)計等無不帶有抽象藝術(shù)意味。

同時，藝術(shù)思潮的產(chǎn)生還有藝術(shù)自身的發(fā)展對藝術(shù)思想提出新的要求的原因。具象繪畫經(jīng)過了幾千年的發(fā)展，已經(jīng)創(chuàng)造了輝煌的成就，現(xiàn)在的藝術(shù)家已經(jīng)到了山窮水盡的地步，以往的表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)風(fēng)格，只要能想到的都已經(jīng)有了。抽象藝術(shù)作為當(dāng)代的新的藝術(shù)手段為藝術(shù)開拓了新的藝術(shù)形式美。

藝術(shù)價值的產(chǎn)生還在于滿足人們的特殊的精神需要―審美需要，外國人士在上海很多，他們大多來自于歐洲，受歐洲當(dāng)代抽象藝術(shù)的影響，普遍偏愛抽象藝術(shù)，他們認為抽象藝術(shù)是最能表現(xiàn)現(xiàn)代人的靈魂和情感。市場的需求也促使藝術(shù)家紛紛拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，改換抽象表現(xiàn)。

3.接受群體分析

抽象藝術(shù)進入上海以后經(jīng)過很長時間的冷落。上海美協(xié)副主席朱國榮說：“現(xiàn)在不少老百姓喜歡抽象藝術(shù)。像金茂大廈這類高檔的公共場所也張掛起來抽象作品，這對市民審美情趣的變化產(chǎn)生了較大的影響。從不理解，到有點理解，到接受，進而喜歡，這也是抽象藝術(shù)進入上海的里程。2006年底首屆上海抽象藝術(shù)高峰論壇也在滬開幕，這標(biāo)志著抽象藝術(shù)在上海良好發(fā)展。這幾年抽象藝術(shù)展每年要舉行很多次，上海美術(shù)館教育部主任馬楚華告訴記者，上海美術(shù)館新館落成以后的三年中，所舉辦的畫展中將近百分之七十都是抽像畫展，而且，這種趨勢還在逐年增長。

抽象藝術(shù)雖然起源于歐洲，但是中國人對抽象藝術(shù)有種獨特的情感。中國傳統(tǒng)民族文化思想是儒、道、佛合一。但真正的中國藝術(shù)精神來自于老莊的道家思想，道家講究“意”、“游”，指的是在精神王國里自由神游，主客合一，追求一種無拘無束的虛靜之意境。中國畫從不講究畫面透視、光影、比例等，只用點、線的皴擦和留白就能表現(xiàn)出意猶未盡的意味，雖然也有一定的具體的物象但是它已經(jīng)脫離客觀條件的很多束縛，并且具有抽象藝術(shù)的意味。中國人對抽象藝術(shù)的陌生是對新事物出現(xiàn)的最初抵抗，等待對新事物熟悉以后就會很容易接受抽象藝術(shù)形式美。

同時，上海國際都市時刻追求國際時尚潮流，除外商喜歡抽象藝術(shù)外，上海小資情調(diào)的白領(lǐng)人士也處處走在時尚前列，引導(dǎo)時尚潮流。抽象藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代簡約形式美更多體現(xiàn)一種現(xiàn)代都市符號，不容置疑深受這些白領(lǐng)人士的喜愛。隨著抽象藝術(shù)思想的影響和市民的審美意識的提高，相信不久會有更多的人喜歡抽象藝術(shù)。

藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受者三者共同構(gòu)成了藝術(shù)活動的全部過程。我們必須把這三個獨立的環(huán)節(jié)作為一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)來進行綜合的、全面的研究。抽象藝術(shù)在上海形成火熱局面不是某一者所決定的，是抽象藝術(shù)本體的自律性發(fā)展、藝術(shù)家在當(dāng)代中外現(xiàn)實條件下藝術(shù)思潮的影響、接受者欣賞藝術(shù)水平的提高和需求三者相互影響、相互作用下共同造就了抽象藝術(shù)熱潮在上海形成的局面。

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