對中國畫藝術審美的認識精選(九篇)

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第1篇：對中國畫藝術審美的認識范文

作者簡介：楚曉紅（1969- ），女，漢，山東聊城人，聊城大學藝術學院在讀碩士，講師。研究方向：中國畫藝術創作及理論。)

（聊城大學 藝術學院，山東 聊城 252059）お

摘 要：光在中國古代繪畫中的表現并不很明顯，特別是中國畫家忽略對用光理論的研究更是事實。近現代中國畫家對光的有意識運用，改變和拓寬了人們以往熟悉的藝術視角，不僅給中國畫帶來了新的審美內容，而且對中國畫新的發展奠定了基礎。光的審美作為一個嶄新的課題是對中國畫審美內涵的一種開拓和完善，從意識和審美的角度來看則體現為是一種精神的存在。

す丶詞:中國畫；光；審美內容；審美內涵

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

On the Aesthetic Content and Connotation of Light in Modern and Contemporary Chinese Painting / CHU Xiao-hong

CHU Xiao-hongお

在中國繪畫藝術漫長的發展進程中，以筆和墨為主體的造型語言業已構成了中國畫民族風格和民族文化傳統重要的審美內涵。自唐宋以來，以執筆用墨等程式的固定法則形成了中國畫一套自己的規范模式。但在近現代中國畫的發展探索中，在人們已經異常熟知的筆墨審美形式之外，尤其是中國畫對光的實踐和研究，已經改變和拓寬了人們以往熟悉的藝術視角，光的有意識運用不僅拓寬了中國畫的筆墨語言和審美內容，而且還創造出氣韻生動的意境和審美內涵。

一、中國古代繪畫對光的初步認識和ざ雜霉飫礪堊芯康暮雎

一般性的繪畫理論認為，中國畫注重的是一種意境的表現，講究的是內涵而不是視覺上的刺激，只有在西方繪畫中才能看到因光而引起的物體陰影及凹凸變化。其實不然，在中國古代繪畫中，畫家對光的應用和表現已經略見端倪，如山水畫中的“石分三面”，就是古代畫家受到光線照射的啟發而總結出的。

雖然有許多中國畫家無法理解西方那種描繪凹凸實體及光線陰影的表現方法，但五代董源的《寒林重汀圖》已表現了冬季雪野接受天空反射出的一種靜態寧寂之光，明代畫家吳偉也曾用輪廓光處理雪山中的密林，特別在眾多的明清人物畫中，我們還是依稀找到描繪結構和體積的影子，雖然不成熟，但流露出來的樸實無華的氣息讓人受到感動。作為傳統人物畫的終點，任伯年從中國藝術的傳統精神出發，對光的有效利用使他的作品成為一個完美的典范。

中國畫有意識地用光是近百年內之事，雖然迄今為止已有人自覺地接受了西畫中光的因素并引到中國畫中，但在理論建設上仍是蒼白的。中國畫在漫長的發展實踐中，沒有強調用光，沒有表現光，特別是中國畫家忽略了對用光理論的研究。這主要受兩方面的因素制約：一是由于中國畫沒有提煉出用光的表現技法和手段，中國畫用線來表現形體的平面關系，忽略了對用光相應語言和符號的研究。中國畫歷代沒有研究用光，還與中國繪畫所表現的哲學體系有關。宗白華先生說：“《易經》的宇宙觀為中國民族的基本哲學，即陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣所生，這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”。可見，中國古代畫家們重視的是整個畫面的意境，沒有刻意研究用光也就成為在所難免的事了。

總體來說，光在中國古代繪畫中的表現并不很明顯，特別是中國畫家忽略對用光理論的研究更是事實。

二、近現代中國畫對光的有意識運用和ば碌納竺濫諶蕕慕立

20世紀初，中國傳統文化受到了前所未有的大沖擊，形成了一股遠超出當時整個社會承受審美能力的反傳統藝術潮流。這一潮流首先表現在對中國傳統文學的批判，中國畫也被卷入了革新的潮流，以“光”來表現物體，追求寫實的中國畫也被一些從國外歸來的藝術家所實踐。

如果說任伯年的人物畫是借鑒西方繪畫用光的一個試驗的話，那么徐悲鴻對中國畫筆墨技巧的改革可以說是大刀闊斧了。徐悲鴻在法國進行了系統的長達八年的學院派學習，歸國后致力于中國畫改革幾十年，首次系統地融合了西洋對光線明暗的處理，也就是融合了素描法。他的《愚公移山》是首幅準確地以明暗體積表現人物形象的中國畫，他用毛筆塑造出的結實、有力、雄健的人體是中國畫中以前所沒有過的。蔣兆和作為徐悲鴻藝術思想的追隨者，他創作的人物長卷《流民圖》給人以很強的心靈震撼。

這時期的中國畫家用光線陰影來創作作品不單表現在人物方面，在山水畫方面也有涉及。以黃賓虹為代表，他發展了前人的意象光，隨著他用墨越來越黑，光的因素也越來越明顯。由于他深諳傳統中國繪畫的畫史和畫論，又有著深厚的傳統功力，因此他得以輕車熟路地駕馭傳統中國畫意象光，在他墨潤華滋的作品中有意留出的一塊塊光點和光斑，沒有刻意表現光，但卻給人一種視覺心理上的對光的感知，他把傳統意象光表現升華到一種前所未有的意境。后來的李可染眼光獨具，他看到了黃賓虹繪畫的妙處，將光、色引入本色傳統的山水畫，他用時時出現在他作品中的夕陽來透射枝葉，在濃重的樹干后面閃閃發光，給他的山水畫帶來了勃勃生機。

近現代中國畫家對光的有意識運用，不僅給中國畫帶來了新的審美內容，而且對中國畫新的發展奠定了基礎。

三、中國畫用光是對中國畫審美內涵范疇的ね乜磧臚晟

20世紀80年代至90年代對于美術的發展來說是一個特殊的年代，隨著對外開放的逐步展開，各種不同的價值學說和思想觀念也侵入了原本單純的傳統文化肌體，在中國畫中加入新的表現因素已漸漸成為美術家們自覺的行為，多元化的文化語境也為多樣化中國繪畫藝術格局的出現提供了可能。這個時期涌現出了一大批敢于批判過去，接受新觀念，創造新事物的青年畫家，他們中也不乏系統研究光感在中國畫中的表現技法的創新者。

田黎明是從20世紀80年代末期后一直致力于光感表現的中國畫畫家，他說：“當筆墨向著陽光并靠著日常生活的狀態不斷地來體味光的種種感覺時，它的表現方式是在生活的經歷中若即若離地來尋找自己的方位，這一過程是漸變不固定的”。對田黎明來講，光點的出現只是作為一種方法的存在，但隨著感覺在促使著畫面上筆墨因素的相互轉化，光點在筆墨中漸漸擴展，以往的筆墨技巧同時發揮了作用，圍墨畫法、融染畫法、連體畫法相互構成了光感畫法的一個整體。于是，由田黎明創造的新的筆墨技法在他不倦的探索中產生了。

田黎明喜歡讓靜靜的陽光灑在恬淡的畫面中，而這一時期另一位在光的表現上作出成績的王贊則與田黎明的輕盈、恬淡不同，王贊的多數作品表現出的是一種渾厚、粗獷的感覺，他的畫面中總讓人感覺到有光線的流動和光斑的閃爍。但他們都是把一種感覺上的體驗和視覺上的經驗化為一種最為簡約的表現形式，對用光的探索和理解都建立在中國畫美學的哲學范疇之內。光的審美作為一個嶄新的課題是對中國畫審美內涵的一種開拓和完善，從意識和審美的角度來看則體現為是一種精神的存在。

中國畫是一份豐富的文化遺產，雖然以筆和墨為主體的造型語言使中國畫藝術有自己獨立的審美理想和審美趣味，但光作為中國畫在用筆、用墨基礎上的一個新的審美形式，是中國畫用筆和用墨所無法替代的，光成為中國畫審美內涵的一個新的美學范疇。中國畫在用光方面的歷史性突破是中國畫改革創新過程中可貴的一步。

參考文獻：

［1］郎紹君著．論中國現代美術［M］．南京：江蘇美術出版社，1988．

ぃ2］彭修銀著．中國繪畫藝術論［M］．太原：山西教育出版社，2001．

第2篇：對中國畫藝術審美的認識范文

“五四”運動后，中國畫對西方寫實主義有所借鑒，不斷進行創新與突破。然而中國畫的主要藝術特征并沒有發生變化，了解中國畫的藝術特征有助于加強對中國畫的理解與欣賞。

一、寫意

中國畫壇前輩以“以形寫神、形神兼備”為基本原則，認為有些畫作雖然能做到“形似”但不一定能做到“神似”，而創作的最高境界就是“神似”。為了達到傳神的目的，可以靈活夸張地表現“形”，甚至認為可以不做到“形似”。現代國畫大師齊白石認為“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[1]。國畫家們創作的主要目的不僅僅是簡單地描摹、再現具體物象，而是通過創作從精神上把握事物、流露作者的主觀情懷。

寫意中的“寫”的主要意思就是抒發與表達，將用于書法中的“寫”字用于畫作中，強調一筆一墨作為造形手段都應承載一定的感情。“意”主要指畫家的思想感情，包括意識、意志、意境等。“寫意”，即畫家將自己的思想感情融入繪畫創作中，寓情于景。寫意，主要特點是用筆不苛求工細，注重表現形態，抒發作者的情趣。在各種各樣形式的繪畫中，都可以明顯看出中國畫的寫意性。寫意畫可筆法疏放、不求神似、直抒胸臆，工筆畫工致細膩、層層渲染、嚴禁周到，這兩種形式的繪畫所使用的技法有很大不同，然而有一點是相同的，這兩種繪畫的藝術特征都是寫意傳神，都具有明顯的寫意性。

二、以線造型

中國畫有許多表現技法，線就是其中的一種。中國畫的一個重要基礎和特點也是線。2000多年前的戰國時期已有帛畫[2]出現，帛畫即用毛筆勾線畫在絲帛材料上的畫，早期的繪畫為中國畫奠定了堅實的基礎，決定了其主要造型手段為線。以線造型反映出中國人觀察事物的獨到眼光。中國繪畫強調注重人、人和事物之間的聯系，而以線造型對這種精神作了深刻闡釋。通過筆觸、線勢等的微妙變化，將中國畫造型的民族風格與氣質體現出來，達到“言有盡而意無窮”的藝術效果。

線存在于畫家的想象中，在客觀物體中，線是不存在的。中國畫中的線在長期的歷史發展過程中，藝術魅力逐漸顯現，其主要特性包括立體、有情、有生命。中國畫中的線的立體性主要體現在強調筆力深沉、力透紙背。根據中國毛筆的特點和“中鋒行筆”[3]的使用方法，取得線的“厚”、“圓”的效果。在中國畫中，線所起的主要作用不僅僅是塑造形體，它已經成為一種手段，用以將作者的感情、意念等淋漓盡致地表達出來，綜合表述情、意、形。因此，在創作時，畫家的思想感情不同，線條也有各自的特點。中國畫的另一個特性是有生命，中國畫的線條是一波三折的，極力避免呆板和僵硬。線條有許多不同的特點，例如粗細、長短、輕重、剛柔、濃淡、急緩等。在創作中，畫家巧妙組合這些特點，將生動的氣韻、不同的旋律和節奏等賦給線條，使得線條富有生命力，通過線，畫家將自然人化。

在工筆畫和山水畫中，以線造型表現的性格不同，使用了線的不同的含義和藝術功能。工筆畫所產生的線造型生動，線性、線態等與藝術規律更相符，而水墨畫中的線體現的多是精神內涵。在形式的選擇上雖有所不同，但都將中華民族文化藝術的傳統性充分表現出來。在視覺表現能力上，中國畫具有強大的寬容性，而以線造型將這種特性充分表達出來，體現了獨特的審美價值。

三、虛實結合

虛和實的概念相反又相成，在繪畫藝術的構成中，這組概念得到了極其普遍的顯現。《畫筌》中曾記載“虛實相生，無畫處皆成妙境”，在中國畫中，實處和虛處都應該具備。并且中國畫中的虛處與實處的關系是相互結合、相互依賴、相輔相成的。若想實現虛處的空靈，必須從實處入手，這恰好體現了中國畫的虛實結合原則。

中國畫壇前輩在畫作的構圖上充分遵守了虛實結合的原則，主要由四個角度體現。從布白的角度來看，有的構圖畫面進行了層層渲染，而有的構圖畫面則寥寥數筆，留下大部分空白，引發欣賞者的遐想。基于這種空白美的意境，畫作的神秘感才大大增加，給人們帶來審美上的愉悅感，這種虛實相生的觀念恰恰符合中國畫論中的“計白當黑”，以清代畫家高其佩的《渡牛圖》為例，整個畫面除了半個牛頭和部分臀部以外全部留白，然而整個畫面卻引發欣賞者的思考，使其產生牛在水中行的感覺；從用墨的角度來看，實處即為墨色繁復濃重處，虛處則是墨色疏密淺淡處，甚至是空白處；從用筆的角度來看，用筆較為沉著處即為實處，用筆較為松動處即為虛處，太重的筆法顯得筆墨死板，而太輕的筆法顯得筆墨輕浮，只有將虛實巧妙結合，用筆太實時用虛筆進行彌補，用筆太虛時用實筆進行輔助，才能使得畫作中虛實得當；從處理山水畫意境的創造角度來看，實即為氣機外張，虛即為精神內斂，在高山奇峰的創作中，以虛為輔可加強畫面的靈動性，在靜水小丘的創作中，適當添加實可減少畫面的輕浮感。

虛實結合，在一個更高的藝術層面上將中國畫獨具特色的寫意風格表現出來，令中國畫獨具魅力。

第3篇：對中國畫藝術審美的認識范文

中國具有五千年的文化歷史，中國畫隨著中國歷史延續至今，已經成為中國文化中的一部分。將中國畫納入美術教學中，并作為重點教學內容，不僅讓學生學會中國畫操作技巧，還有助于培養學生的傳統文化修養，懂得美術不僅是繪畫本身，而是運用繪畫語言將思想和情感表達落于筆端。隨著學生繪畫創作能力的提高，人格修養也得到了鍛煉。該論文針對中國畫的特質及其在美術教育中的作用進行探究。

關鍵詞：

中國畫；美術教育；特質；作用

中國畫是東方藝術的代表，其所體現的藝術特色在于中國傳統文化元素的運用，且繪畫風格與中國的傳統文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創作以寫實為主，中國畫則不然，以意象創作為主。所以，對中國畫的評價往往會與創作者的品格密切相關。中國畫所發揮的效用并不重在畫的內容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創作與畫家的人文修養存在著必然聯系。在中國的美術教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學生具有扎實的基礎知識，并掌握專業基本功，然后才能從臨摹向創作過渡。中國畫理論知識教學周期長，學生幾乎沒有機會創作，使學生的專業技能無法得到訓練，潛在的繪畫能力更無法發揮出來。在美術教育中，對中國畫的特質加以解讀，融入教學中，對培養學生的美術修養非常有利。

1中國畫的歷史文化內涵

中國經濟的崛起促進了中國與世界的交流，帶動中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發展至今已經逐漸與經濟融合，使呈現出來的中國畫更具有時代感，且創作空間更為寬泛，創作方式多樣化。中國畫創作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統規范，而是將自己的理念、思想和個人好惡等融入中國畫創作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術教育存在必然聯系[1]。縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術教育，且教育內容并不局限于美術本身，而是能夠接觸到相關的藝術形式，扎實的藝術基礎造就了藝術素質，為藝術創新創造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學術研究層次，并在現代美術教育領域中占有一席之地。早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進行傳承發展。隨著時代的發展，越來越多的畫家接觸到西方美術教育方式，就將西方的美術教育方式引入中國，結合中國教育實際，創建了符合中國美術教育環境的學校教育模式。這種教育模式改變了傳統的門派式封閉教育形式，而是以現代美術教育意識構成，將美術教育向社會普及。中國畫所釋放的藝術魅力在于其歷史文化內涵豐富，繪畫語言表達方式符合中國人的思維特點，即運用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內容本身，而需要發揮想象力，了解創作背景，才能夠對畫作準確解讀。可見，學習中國畫的過程中，不僅要學習繪畫創作的技藝，還要豐富自己的文化知識，提升美術修養，以將中國畫創作領域擴寬，從原有技法的學習轉向創作形式的學習、繪畫語言表達的學習[2]。

2中國畫的意境表達

中國畫創作受到傳統思想影響頗多，特別是中國古代這些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中國畫審美上所發揮的“教化”作用促進了思維轉化；道家美學講究精神自由、精神享受。中國畫的自由創作則需要從中國畫創作的角度來講解。當深奧的哲理運用繪畫的語言表達出來，就形成了中國畫的意境。中國畫的意境是繪畫創作技巧與人文思想的融合，意境的形成是歷史文化積淀的結果。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國畫的意境更多地是運用詩歌的形式表達的。中國畫的創作意境可以從詩歌中領悟，觀賞者在觀賞中國畫的過程中，會將主觀思想融入其中，由此而建構了中國畫思想。既然意境中存在有主觀的成分，就必然融合了時代審美。處于不同時代的繪畫創作者，對事物的理解就會發生變化，其中不乏時代因素的影響。哲學思想具有實踐性，思想的發展是動態的。雖然中國古代哲學思想延續至今，但是在不同的歷史發展時期，哲學思想也會體現時代性特點[3]。比如，20世紀初期，中國畫家開始逐漸接觸西方繪畫作品，并著手于研究西方繪畫創作手法和藝術思想表達。至此，中國傳統的國畫創作手法發生了改變，在藝術表達上，中國畫與西方畫開始融合。張大千就是當時具有代表性的國畫家。他所開創的潑墨潑彩畫法，就是將西方藝術中的寫實創作手法與傳統的中國國畫創作手法相結合，使中國國畫在寫實的基礎上表達意境，不僅體現出國畫創作者的創作思想，還作為一種思想傳遞方式，將中國畫創作者的思想傳達出來，讓人了解作品要表達的內涵，從主觀意識出發深化對作品的理解。中國畫欣賞者的文化背景、審美層次都會對國畫內容的解讀產生一定的影響。國畫的意境表達是綜合美的因素，將現實感悟運用繪畫語言表達，使繪畫創作者將主觀思想恰當地融入中國畫創作中，將中國畫藝術升華為完美境界。

3美術教育中中國畫所發揮的作用

中國畫教育可以培養學生繪畫基本功，還能夠提升學生美術專業創作能力和美術素養。在中國的教育設置中，美術教育不僅是對學生美術創作能力的培養，更是素質教育的有效途徑。按照中國目前的教育目標，是將學生培養成為綜合素質人才。美術教育承擔著學生素質教育的重要責任，特別是中國畫教學引入美術教育中，在培養學生的基本藝術素養的同時，還為學生開展了道德教育[4]。中國畫教學在美術教育中所發揮的作用主要體現在以下幾個方面。其一，中國畫是中華民族文化中的瑰寶，作為中華民族優秀的文化結晶，是中國民族歷史文化傳承至今的寶貴精神財富。讓學生認識到中國畫的精神意義，以激發學生的民族自豪感。所以，美術教育中，引入中國畫教育可以實現民族教育。其二，美術教育重在培養學生的造型素質。中國畫教育可以對學生的基本造型意識進行培養，在此基礎上提升學生的造型審美，運用恰當的造型方法和造型技巧表達出來。其三，學習中國畫可以提升學生對色彩的認識。國畫以著色表達意境，美術教育中，講授國畫的著色技巧，使學生在認識自然色、有效運用自然色的同時，還能夠隨著對色彩的深入理解和運用的靈活程度，逐步過渡到運用單純色表達豐富色彩的自然界。其四，隨著學生對中國畫的欣賞到中國畫的創作，過程中會深化對中國畫的理解，并不斷地效仿中國畫的創作手法和創作者深層次的情感表達，使學生建立起中國畫的審美理念。

4結語

綜上所述，中國的傳統文化不僅是中國的，也是世界的。中國畫作為中國文化中的寶貴財富，越來越受到世界的矚目。隨著歷史的變遷，中國畫的創作也會發生改變。中國畫創作的意境表達也發生了改變。中國畫是繪畫技藝與意境的完美結合，一幅成功的中國畫，不僅具有較強的觀賞力，而且還注入了創作者的主觀思想。在美術教育中著重中國畫教學，能夠培養學生對繪畫藝術的鑒賞力，提高學生的精神素養。

作者：沈啟玲 單位：淄博市技師學院信息工程系

參考文獻

[1]張梅.淺談中國畫繪畫語言中的線條[J].美術教育研究，2014(17):30.

[2]張國軍.藝術的語言生命的符號——論中國化的線條藝術[J].科教論壇，2010(8):16-18.

第4篇：對中國畫藝術審美的認識范文

摘要 線在中國畫藝術中起著形體塑造、物象表現的作用，通過畫線來表達中國畫家的思想情感，具有極為獨特的藝術審美價值。本文從線的造型、表意、審美三方面對中國畫的線進行闡述，說明了線在中國畫藝術中的重要地位。

關鍵詞：中國畫 線 造型 審美

中圖分類號：J206 文獻標識碼：A

“線”是中國畫藝術的一個最基本特征，是中國畫藝術的靈魂和構架，是中國畫中藝術語匯的表達，它從單一走向豐富，從表現形象的豐富視覺效果到情感內涵上的抒發，從而幻化出回味無窮的藝術審美特點。

一 中國畫線的造型藝術

“線”是中國畫用以造型的基本手段，通過線可以描繪出物象的輪廓、質感和體積。“線”廣泛運用在中國畫的各種藝術中，如工筆、寫意、雙勾以及沒骨等，都是以線為造型的延伸和拓展；線濃縮和擴大了點、面、塊，變體擴散了鼓、擦、暈、染。而書法中線狂草筆意的抽象性與寫意性則巧妙地運用于潑墨和潑彩。就如畫家潘天壽所言：“畫家是以線為界，成其畫也”。中國畫的“線”是畫家用其造型的一種基本手段，畫家所示的形象通過這種手段讓欣賞者觀賞。“線”是客觀物象經過畫家認識之后，進行加工、提煉后而表現出來的物化形態，其結果是朦朧的或者說是抽象的，具有非常明顯的個性特征和強烈的主觀色彩。中國畫家在長期的實踐中積累了十分豐富的線型，如山水的被線、人物衣服的紋線、或是花鳥的描摹，又如在花鳥畫中把竹葉的用線的概括為：飛燕式、落燕式、個字法、介字法，通過線巧妙地描繪出各種物象，顯露著鮮明的民族靈性，形成了中國畫獨特的藝術風格，昭示了中國畫特有的藝術精神。

中國畫以線造型，它所塑造的形表現的是一種內在的美。中華民族所特有的藝術思維方式和形態觀念使中國人特別注重意象表現，根據自己對自然物象的理解和感悟，非常關注蘊藏在線中更深層次的美感潛質，特別注重線的力度、節奏和情感等，用線自由靈活地處理時空，來表達中國畫線特有的藝術效果。在中國畫的表現題材中，人物、山水、花鳥等關于線的造型手段和表現方法運用是不同的，但以線為主要造型手段卻是相同的。如畫家顧愷之在其作品《女史篇圖卷》中，以日常生活為題材，其用線像蠶絲一般輕柔優美，其人物的神情、方位及衣裙飄揚的動態形神兼備，展現了“線”自身所具有的審美價值，令人賞心悅目。又如，隋代山水畫家展子虔所畫的《游春圖》中，以線為主要造型手段，筆法細勁流利，勾勒、描繪出了樹木、山石、水紋，山巒樹石造型皆空勾無皴，從物象的邊緣表現出了無比深奧的意蘊。

前面我們提到中國畫藝術的一個最基本的特征是“線”，在中國畫藝術作品中對線的運用在工筆畫、寫意畫、兼工帶寫的畫作和沒骨畫隨處可見，并呈現出多樣化的形態與內涵。隨著歷史文化的發展，中國畫的線已經從工筆畫中用毛筆勾勒出的物象輪廓線，發展到寫意畫中直接用筆描寫出山水畫中山石，樹木的效線、物象的墨線以及沒骨畫中物象的邊沿線，并在畫面中物象與物象的空隙形成“留白”線等。從現存的古代彩陶紋樣所表現的質樸、雅拙來看，戰國時期的帛畫用線簡潔細膩，發展到唐宋重彩畫的輝煌，用線華麗精巧、精密不茍，到明清用線灑脫舒放，如壁畫的豪放古拙、卷軸畫的疏密有致和經典的木刻版畫中中國畫的線經宋、元、明、清歷代畫家的推陳出新，都充分體現出線獨具審美的蹤跡，并達到了新的高度，呈現出更加深刻的精神內涵，呈現出更加豐富的面貌。如中國近現代畫家承襲了前人所創造的畫線藝術，在此基礎上創造出了很多新線型。如齊白石運用金石般的線，畫出了近人皆知的蝦，充分表現出了作品的力度美，又如，國畫家黃賓虹用他出奇的亂線描繪出了山水畫中那渾厚之氣，而吳冠中又用與點分離的長線創造了極富韻律的美，中國畫中這些線的創造與拓展，極大豐富了中國畫傳情寫意的功能。

線是水墨的濃縮，它充分體現出中國畫以線為主要造型的藝術特征，是中國畫中線的發展，其千變萬化豐富了筆墨情趣，融入了精神內容，具有高度的形式美感，從主要表現物象的形體，逐漸走向了主要抒感的歷程。從根本上拓展和豐富了線的表現力。如“畫圣”吳道子對線的運用得益于他功力較深的書法，因此，在他的畫中線條自由婉轉而富有節奏，運筆自如有力，使他畫的線極具精神內涵和藝術魅力。

二 中國畫線的表意性

中國畫具有鮮明的民族特色，濃縮了中國獨特的藝術精神，具有豐富的哲理性。在世界繪畫中，中國人所使用的工具材料中極具獨特性，由于傳統中國畫使用的主要工具是筆、墨、紙、硯，這使得中國畫對于“線的藝術”就極具獨特性。中國畫的線是其藝術的靈魂，滲透了畫家豐富的情感，如中國的毛筆非常神奇，通過毛筆線的運用畫家能夠描繪出五彩繽紛的線型，揮灑出無限魅力的藝術形象，閃爍出極大的意趣，表現了大自然的旺盛生命力。

1 中國畫獨特的繪畫工具及材料

“筆墨”是中國畫藝術中最原始的工具和形式語言，具有獨立的審美價值。中國畫藝術的形象組織是線紋，在中國很早以前就有了筆，如仰韶文化的陶器上就有用筆畫的魚紋。筆、墨、紙、硯是中國一種獨特的文化現象，被中國人譽為“文房四寶”，它是中國畫使用的主要工具，里面含有中國畫藝術的精髓。而筆在中國畫藝術的發展過程中是其萬千變化的基礎。毛筆賦予了畫家極大的自由，中國畫的墨屬于水質材料，筆毫柔軟而又富有彈性，能包涵一定量的水墨。墨色特質“透”流暢靈活，可以通過“墨“將情感注入到筆端，使畫家心靈隨著運腕行筆的輕、重、緩、疾，筆勢線的變化產生不同的意義，而墨在宣紙上呈現出的干、濕、濃、淡，體現出極其豐富復雜的藝術效果，勾勒出中國畫線的獨特審美意味。

如果我們把線看成是畫家的情感表達，那么筆墨和宣紙就是它能發揮的最好土壤，表現出畫家內心最深刻的思想，從而使一件作品的創造性能更好地發揮出來，它是中國傳統文化精神的集中體現，它包括了靈動玄妙的藝術審美，給欣賞者極其獨特的視覺感受。畫家狀態和感覺的變化受他們心態的影響，他們手中的毛筆會產生各種情緒化的線條，在筆畫線條之中，筆觸自然地流露了各種性格，如痛苦、憂傷、歡暢等情感，通過畫家手中的筆、墨、紙、硯，他們自身的心靈感受和審美情趣栩栩如生的顯示在欣賞者面前，中國畫線的魅力被發揮得酣暢淋漓，使中國畫的線更具表意性。

2 線所表現的“天人合一”美學藝術

中國畫藝術通過線的運用，在中國古老而神奇的土地上，描畫出世間萬種景物，抒發出內心的情結。中國畫的藝術特點是借物抒情，通過描寫客觀物象和景物來表現他們內心的情感意念。而線正是這種抒情表意的顯現，使中國畫更具感染力。以“線”為主要造型手段的中國畫藝術，直接寫照了中華民族文化底蘊、思維方式和美學觀念，描繪出非凡的生命力，融合了儒家“天人合一”的思想。即它以人為主體，強調人與自然的統一，把自然與社會、超越與內省視為一個連續的整體，集中體現了中國傳統文化意識，是中國古代哲學思想的精髓，中國畫藝術從哲學上來說，講求“虛靜”、“明靜高遠、空靈”，崇尚“中和之美”，將“義、禮、樂”融于生活、達到崇高的道德境界，直接影響中國畫藝術創作的立意及主題以及中國畫創作語言的運用。

中國畫家賦予線條強大的生命力，在中國畫藝術創作中融入了自己的意念、思想和情感，在表現物象時，中國畫家追求“天人合一”的審美思想，使中國畫的線，在成為塑造形體主要手段的同時，更突出內心情感的表現，實現中國畫藝術創作的最高境界。如在花鳥畫的創作中，中國畫家常借松、竹、梅、蘭、菊等來寄托堅貞高潔的人格，以自然現象迎合人的精神需求，表達情感而又有理性的把握藝術創作中，使線的形式美創造達到了“天人合一”的境界。又如，在山水畫創作中常融入幽淡深遠的高超脫俗之情，貼近畫家的心靈，使中國畫藝術更趨向表意，從大自然的陶冶欣賞中獲得領悟，在人和自然、主體和對象之間架起一座精神橋梁，是畫家精神的載體，為他們抒情寫意拓展了更廣闊和更自由的空間，它使中國畫藝術發展成為人的一種精神境界、外化的人格表現。

三 中國畫線的獨特審美藝術

中國畫的線是筆與墨在其語境中運行的印記，線是中國畫的基本骨架，中國畫的造型及傳情最終都靠用筆用線去實現。在中國文化藝術系統中，畫為象意圖形，它追求的是意境和用筆，促進和豐富中國畫線的表現力。線是中國畫藝術的精髓，由線傳達出中國畫的“力度”、“節奏”、“氣韻”、“情感”可以使欣賞者從中得到審美的藝術享受。

1 線的力度美

力度美表現的是一種力量的美，筆力始終是中國畫藝術的法寶，畫家通過線傳達這種內在的精神。唐詩用“筆落春蠶食葉聲”來形容中國畫的用筆力度，南齊謝赫《六法論》中用“骨法用筆”也是用于形容中國畫的力度美的，中國畫的線講究剛柔與粗細，豪放與婉約，能給欣賞者以獨特的審美享受。中國畫要達到大氣磅礴的氣勢，關鍵在于線的“力度美”的表現。如：高山墜石、力能扛鼎、錐畫沙、折釵股等都是對力度美的表現。中國畫線所表現出的“力”是生命的象征，是中國畫藝術形式美的重要因素。中國畫藝術中線的“力度美”與“筆力”緊密相連。而“筆力”是由用腕運筆觸紙后產生壓力，在紙上留下的痕跡，它表現的是毛筆含墨與水的多少，行筆的輕重、緩急，是中國畫家情感的體現，加之畫家的氣質、涵養、情感，貫穿筆端的氣不同，運筆時所用的“筆力”也有所不同。畫家以氣運筆，凝神靜氣，傾注毫端，集全身之力，筆底點線穩健流暢，力的變化也極其復雜，因而呈現出豐富多彩的表現力。

如吳昌碩的繪畫題材多以花卉為主，常以蘭花入畫，其線質樸而蒼渾，用線渾厚蒼勁，突出蘭花潔凈孤高的性格，用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。又如，李可染的線有一種古厚感，他所做的牧牛圖，以“金錯刀式”的積點成線，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，通過臂、腕、指，傳遞到柔軟的筆鋒來實現穩定而深沉的“力度美”。正如李可染自己所言：“線條的理想境地，有力、清楚，同時又要含蓄，要重、要澀，無起筆之跡。”

2 線的節奏美

中國畫是筆墨完美結合的產物，而線則是筆墨的有機結合。使中國畫的線產生一種有規律的節奏美，體現出獨特旋律的氣韻美。如在中國畫線的運筆中，筆的輕、重、緩、急，墨的干、濕、濃、淡，組合成中國畫線的曲直，剛柔，巧拙，轉折，產生了無窮的有規律的變化，把觀者帶入美妙的藝術境界，得到美的享受。中國畫線的“節奏美”在視覺感受上是人們對客觀線結構產生的一種主觀表現，不僅是獨立的每根線，同時在線與線之間也體現出對比、交融、和諧關系，顯示出生命的節奏感和韻律感，具有鮮活的生命力和極強的感染力，形成畫面整體的“節奏美”。

例如：《八十七神仙卷》是一幅佚名的白描人物手卷，姿態豐盈而優美。全是以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶等線條達成一種和諧的意趣，交錯回旋，使人感覺似乎在空中有各種樂器在彈奏一種和諧音樂一樣，給人一種和諧“節奏美”的審美享受。又如，東晉顧愷之的《洛神賦圖》，畫面和諧統一，用線技巧精湛，線流暢、圓潤，線條磊落飄逸，人物動態委婉從容，衣帶飄逸，增加了畫面的“節奏美”。作品通過緊密連綿、纖細秀潤、行云流水般的線描寫了當時貴族婦女的生活，帶給觀賞者一種和諧的“節奏美”。

四 結語

中國畫選擇“線”作為其基本的表現形式，它始終是中國畫藝術的靈魂和構架，不僅起著塑造形體的作用，而且還表達了畫家的情感，是畫家表現自然、寄托思想情感的媒介，它濃縮了中華民族傳統文化的藝術精神，蘊含了獨特的審美價值，從而使中國畫藝術經久不衰。

注：本文系黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目《繪畫題材和技法教學的地域性研究》的結題成果，項目編號：12522358。

參考文獻：

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[3] 李安東：《對中國畫現代性的審視》，《南京藝術學院學報》，2005年第4期。

[4] 王世襄：《中國畫論研究》，廣西師范大學出版社，2002年版。

第5篇：對中國畫藝術審美的認識范文

[論文摘要] 現代社會高速發展使人們獲得全新的視覺經驗，中國畫的筆墨語言面臨著轉型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術文化特質，是西洋繪畫中所沒有的。應從意境來看待畫家的作品底蘊。 

 

如何扭轉當今中國畫創作中普遍存在的浮躁和淺薄？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中國民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規定的。數千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現代中國畫的發展。現在選擇三個方面略作分析。 

一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨特的文化 

中國畫與中國文化的傳統精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹。“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發現其中的外在與內在關聯。 

中國國畫的特點多樣性，陰與陽即黑與白的互動，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚，它折射出人的綜合素質，包括人的性格特征、道德修養、學識品位等。陰陽二氣也蘊含在中國畫的點和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優美的點和線。顯而易見，點和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態的基本語匯之一，點和線突出中國畫的文化品格 

中國畫在創作過程中，不強調自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強調抒發作者的主觀情趣，使作品達到形象兼備，遵循“立象以盡意”的原則。 

如何使作品達到形象兼備，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質有 著密切關系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現代？這樣的中國畫就有現代品格？失去精神內在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認識、光大中國畫藝術應有的精神之脈，形成自然而然于現代文化之列的和合之態。如果把握不當，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應有的文化品格要求。 

二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊 

一些詩歌寄寓了對人世丑惡現象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風習的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態炎涼對世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對世風日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 

中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。 

無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內心感悟的筆墨體現。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。 

西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真為尚，重色彩對比，形成一套嚴謹、科學的畫學理論，而國畫則注重內涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊含著渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應如是。作為一名中國畫家，應該潛下心來，求索繪畫的優良傳統，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。 

從以上分析可見，石濤話錄中關于繼承與發展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對后學的一種醒示。對現代國畫語言的轉型仍然具有實際的指導意義。 

三、國畫當隨時代 

伴隨著科技的發展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統農業社會發生了巨大的變化。現代社會物質的高度發展，繪畫領域中出現了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現中國畫及用其它材質、技法表現中國畫的探索和研究，其它造型藝術學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現語言可以尋找到具有現代性的其它材質作為表現的媒介。在現代，筆墨的內涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現語言。筆墨只不過是山川形質的修飾，根據事物形體的生長規律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發。筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發揮性，每位畫家用筆墨應對現實生活時都有一個可發揮的空間。 

從以上分析可見，中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標準，那是對中華民族的傳統文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內涵，它的藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術實踐，我們的中國畫創作才有可能提升到一個更高的藝術境界。 

參考文獻 

[1]郎紹君.中國現代美術理論批評文叢.北京：人民美術出版社，2010 

[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009 

第6篇：對中國畫藝術審美的認識范文

關鍵詞： 中國畫審美 中國傳統 傳統哲學思想

中國傳統哲學思想對藝術的影響是多元化的，在中國畫審美方面的影響集中體現了這樣的特點，我們可以看到中國哲學與中國畫審美之間存在千絲萬縷的聯系。因此，積極探析中國畫審美與中國傳統哲學思想是很有必要的。

1.中國哲學與中國畫學之間的關系

中國哲學與中國畫學的發展和進步，始終保持高度一致的步調，并且相互影響，相互促進，相互輔助，兩者在精神內涵和本質追求上是一致的，中國哲學對于中國畫學的影響是不可忽視的。

1.1中國哲學是中國畫學的根源

中國哲學是中國畫學的根源，在中國哲學這片沃土上，中國畫學得以迅速發展和進步。從中國畫學理論不斷健全的階段看，哲學思想是畫學理論的起點。如先秦諸子百家的哲學思想依照仁游藝的理念，就被后期畫學作為美學的基本理念，大巧若拙的思想成為中國畫學的藝術理論內容。簡單來講，中國哲學對中國畫學的影響是從根源上開始的。到后期中國畫學受到玄學思想的影響，使得山水畫走向獨立，為中國畫學的發展奠定基礎。

1.2中國哲學是中國畫學的靈魂

中國哲學有藝術性的特點，其形成的中國藝術精神，使得中國哲學以深入畫作生命和靈魂的方式影響我們的審美。哲學重視人生境界的提升，強調人的生命精神，將實現天人合一作為最高的境界，在思維上強調整體外在形式和心靈體悟之間的融合。在這樣的哲學特性的影響下，中國畫學以體現中國哲學思想為追求，希望將深奧的哲學思想活用在繪畫創造上，實踐證明無論是審美觀念，還是審美判斷標準，或者是審美趣味，都可以看到中國哲學的影子，這充分證明中國哲學已經融入中國畫學的血液中，成為引導畫學審美理念、理想和品格的源泉，成為塑造文人群體文化品格的審美趣味。

2.傳統哲學視角下中國畫的審美原則

哲學追求的是天人合一，這與畫學要求繪畫有意境，而意境要求畫家的情感和自然美景之間高度統一。從傳統哲學的視角審視中國畫的哲學思想，應遵循以下基本原則：

2.1堅持情境交融的審美原則

情境交融是創造和生發意境的重要方式，不同于簡單地對于自然景物進行繪畫，還需要將主觀情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展現中國畫的哲學思維，這代表的是主體和客體實現完全融合。更深一層次的含義，是情感和景物相互生發，簡單講就是景生情，情生景，以自然的繪畫手法創作，借助畫家的手將自然的情愫表現出來，這是情境交融的最高追求。要實現這樣的目標，創作者就要積極觀察大自然，使得主觀情思物化，并且使得客觀景物主體化，假設景物有自己的情感，如同對待人一樣對待景物，就可以真正情境交融。

2.2堅持虛實相生的審美原則

虛實相生同樣是繪畫中進行意境創設的重要途徑。在哲學思想中有無和虛實的理念，就這樣被融入繪畫創作中。以虛帶實，以實帶虛，使得虛和實之間形成親密無間的關系。如在宋代化解馬遠的《寒江獨釣圖》中，實際景物和虛幻景物之間相互依存，相互交融，很好地展現哲學中的陰陽觀點。具體來講，在傳統畫學中虛實結合主要體現在以下幾個方面：其一，在筆墨的虛實相生；其二，遵循筆墨為實，空白為虛的原則，出現留白手法；其三，畫內作為實，畫外為虛；其四，從審美境界和審美理想的角度看，將自然景觀看做為實，將功名利祿看做為虛。

2.3堅持動靜相成的審美原則

中國哲學中有很多關于動靜的理論，認為兩者應該相互依存，相輔相成。將這樣的理論運用到繪畫上，要求動靜相成。具體來講，可以從以下方面探析：其一，從藝術表現方法看，動與靜之間的融合，可以展現出繪畫的動態性；其二，從繪畫作品內意境的寧靜和靈動展現；其三，從創作主體內心心靈虛境和躍動的角度展現。在此過程中，應注意動與靜是相對的，畫家要有虛靜的心胸，才能掌握動靜相成的規律，由此更好地展現審美情趣。

3.發揮中國傳統哲學思想在中國畫審美方面的效能

審美應該符合當前社會的審美觀，與當前社會經濟發展的局勢保持吻合，并且在傳統文化中找到養分，以促進傳統哲學思想與中國畫審美之間的充分融合。具體來講，應該積極從以下幾個角度入手：其一，高度重視傳統哲學思想與中國畫審美之間關系研究，樹立哲學影響繪畫的基本理念，正視中國傳統哲學對于中國畫的影響，積極了解更多的關于此方面的理論研究成果；其二，找到中國畫中國傳統哲學思想的根源，將其作為審美的依據和標準，實現對于中國畫的深層次理解；其三，在展現中國傳統哲學思想在中國化審美方面效能的時候，處理好傳統文化與現代文化之間的融合，使得傳統哲學思想成為我們開展繪畫實踐的理論指導。

4.結語

中國畫審美與中國傳統哲學之間存在很大的關聯，我們應該正視兩者之間的關系，不斷挖掘傳統畫中體現出來的傳統哲學思想，從更深的角度理解，使得我們更好地理解傳統繪畫的精神和內涵。當然在理解這些之后，可以將現代核心價值觀作為現代繪畫的創作源泉，處理好現代文化和傳統文化之間的關系，以使現代繪畫的內涵和精髓不斷延伸。

參考文獻：

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第7篇：對中國畫藝術審美的認識范文

關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程。不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但他并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，假如用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，他反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，他不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，假如用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的一個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又一內在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。:

通過上述三個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫色彩語言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術特色，要大膽肯定和發揚這種審美方法的優良傳統。重表現重主觀情感意志的傳統審美特點，決定了傳統中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環境色，重在客觀物象的再現，這一點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。

第8篇：對中國畫藝術審美的認識范文

[中圖分類號]：J124 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-05--01

一、“中國”符號概念崛起

“中國”這個詞已經不僅僅是個國家稱號，更多的是一個符號和一種概念，帶有神秘色彩，中國的藝術品在全球市場所占比重越來越大，中國概念的崛起代表著世界的藝術中心逐步在向中國轉移，“中國藝術品”成為越來越多西方美術家、畫廊、收藏家、藝術家所關注的焦點。世界上最大的拍賣行蘇富比與佳士得都在自己的拍賣品中增加了中國藝術品的份額。為何會有這種現象發生呢？中國畫作為一種特殊的藝術商品，重要的內涵在于其審美內涵和精神投資，中國畫給予人越多的精神消費，那它的價值就會越來越大，加之時間與歷史背景作為積淀，中國畫市場價值無可厚非的會提高。中國概念的興起為中國畫藝術市場帶來前所未有的發展機遇，為確保其在競爭上具有永久的優勢，藝術作品本身就要獨具創新，只有形成獨特的筆墨表現形式和獨特藝術符號，讓自己作品在理論支持下給人以美的享受，使作品更具投資價值，此外，在觀念上也要推陳出新，中國文化上下五千年，儒、道、佛各家哲學和審美內涵都能從書畫中體現出來，除了繼承傳統，也要引進西方元素，形成能夠為國際接受的中國畫藝術。

二、中國畫市場的價值取向

中國藝術品的發展過程中，很多人都明顯地感受到市場的重要性。以中國畫為例子，中國化理論研究，創作以及市場的發展是一個整體的部分，那中國畫價值的基本取向是什么呢？一，以歷史文化作為中國畫藝術的價值背景，沒有歷史中國畫就成了無源之水，無根之木，無法前行。二，以豐富的理論文化為基本核心，學術支持是中國畫能夠傳承和發展的內在驅動力。三，準確的市場導向是中國畫價值取向的關鍵，完善的市場對中國畫發展起到促進作用，國家可以通過宏觀文化干預，政府、畫院、藝術研究院等開展藝術研討，使人充分認識并校正中國畫市場的價值形成，才能更好地掌控中國畫的市場價值。

三、藝術消費者成多樣性

消費時代的來臨改變了藝術存在的傳統方式，使得中國畫藝術不再局限于被人懸掛于櫥窗中的早期的，傳統的形式，而是在商品經濟發展的時代，徹底的融合日常的生活，工作，娛樂，消費等中。中國藝術正經歷著前所未有的改變，呈現出了，藝術商品化，藝術多元化，藝術市場化的特點。一方面，中國畫以其全新面貌展示出自己的獨特內涵，另一方面，中國畫藝術也挑戰著傳統的審美觀念，從虛假享樂主義走向富裕人文內涵的挑戰，最后，中國畫發展到今天，經過傳統藝術的顛覆、抨擊、破壞、傷痕等狀況，逐步改革、創新、吸收，讓中國畫發展的更加豐富具有活力，多元發展的格局也在逐漸形成。中國畫當代藝術吸收西方的藝術，探索成了自己的一套藝術風格，傳達的精神境界和藝術內涵都是以中國 歷史為依據。同時，經濟的發展無疑是中國畫藝術價值最直接的推動力，中國如今的國力日益增強，市場逐漸完善，藝術消費已經是人們茶余飯后的選擇，人們藝術意識逐漸加強，從“大眾化藝術”變成“藝術化大眾”。

四、真正的藝術“購買者”

中國畫作為一種消費品，在消費過程中，究竟誰才是中國畫藝術的真正購買者呢？首先從區域來看，根據全球藝術拍賣統計結果顯示，英國和美國仍是拍賣市場最重要的角色，占了比重大半部分，而在亞洲市場中，香港則是交易重地。日本韓國的市場也是中國行情大熱。從人群來講，在國外，拍賣公司、國際買家、財團收藏、為主要購買者。中國畫的主要購買者大多是投機者，國際拍賣巨頭。在中國，畫廊、收藏家、或是金融行業買來增值的人群是主要購買人群。當然，在這個物質與商品化的時代代，奢華與享受是人們所追求的一種生活品 質與追求。中國畫作為藝術品，它轉換成藝術商品不可避免的會產生一些落入媚俗的部分，炒作現象滋生。同時，禮品作為藝術市場的推動力，在相當長的時間里，藝術品產生了另一種附加的藝術價值，它成為人際交往的劑，通往成功的墊腳石。藝術品也越來越有商業氣息。

第9篇：對中國畫藝術審美的認識范文

關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。