新古典音樂特點精選(九篇)

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第1篇：新古典音樂特點范文

【關鍵詞】普朗克；雙鋼琴奏鳴曲；中古調式

一、創(chuàng)作背景

法國作曲家、鋼琴家普朗克（Francis Poulenc）1899年1月7日生于巴黎一個富裕的制藥家庭，他從未進入過正規(guī)的音樂學院，卻產(chǎn)出了很多優(yōu)秀的作品。在一次大戰(zhàn)期間，普朗克結識了米約、奧里克和薩蒂，1920年，他與米約、奧涅格等六位作曲家交往，被稱之為法國“六人團”。作為新古典主義代表人物及法國“六人團”成員之一，他的音樂風格最接近對新古典主義有巨大貢獻的音樂家薩蒂。普朗克早期創(chuàng)作多有喜悅的明亮，而稍后的作品漸漸向內收斂，晚期創(chuàng)作一度轉向宗教音樂的風格。

《雙鋼琴奏鳴曲》Sonata for Two Pianos創(chuàng)作于1952-1953年，題獻給美國鋼琴家阿圖爾·哥爾德（Arthur Gold）和羅伯特·菲茲德勒（Robert Fizdale）。作為普朗克的晚期作品之一，宗教音樂的特點在整個作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品分為四個樂章，中古調式的運用貫穿了整部作品。

二、中古調式的運用

（一）中古調式的背景

中古調式又稱為教會調式，起源于古羅馬。中古調式音階從文藝復興時期開始演變，逐漸形成現(xiàn)在的大小調，但中古調式音階卻和大小調音階有著不同之處，雖然它的音的組合和大小調音階一樣，但強調的音卻不同。中古調式在被遺忘了好幾個世紀之后，其中的一部分又逐漸被音樂家們在古典音樂和爵士音樂中使用起來，如19世紀末，德彪西等作曲家又開始在作品中使用中古調式音階，并獲得很大成功。

（二）《雙鋼琴奏鳴曲》中中古調式的具體運用

從圖表一可以看到，四個樂章分別運用了不同的中古調式，下面將重點闡述弗里幾亞小調和利底亞大調。

（三）弗里幾亞小調

以首調唱名mi為主音的調式，叫弗里幾亞調式（Phrygian）。它的音階關系是：半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。這個調式的特點是：與自然小調相比，主音上方有一個小二度，叫做弗里幾亞二度，我們常將它稱為降Ⅱ級。表面上看，它與中國七聲清樂角調式的音階結構完全相同，因此弗里幾亞調式屬于小調類調式。

在普朗克這首雙鋼琴奏鳴曲中，弗里幾亞小調以橫向運用的時候往往出現(xiàn)在樂句的開始，旋律感很強，小調的憂郁貫穿著整個樂句，使其完整流暢，充分體現(xiàn)了普朗克鋼琴作品中歌唱性的音樂特點。在縱向運用上，普朗克更多地把它放到了樂句結束的地方，通過和聲的突出音響，再加上與其他調式的結合，不僅能夠預示后面的轉調，還能增加其色彩，使其明朗中帶著憂郁，憂郁中又能看到希望。

（四）利底亞大調

以首調唱名fa為主音的調式，叫利底亞調式（Lydian）。它的音階關系是：全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。這個調式的特點是：與自然大調相比，主音上方有一個增四度，叫做利底亞四度。增四度是三全音的音程，它給這個調式帶來了一種特殊的、神秘的韻味。

在這首雙鋼琴奏鳴曲中，大調的運用重心非利底亞大調莫屬，除了第一樂章，其他三樂章均運用到了利底亞大調。與弗里幾亞小調的運用不同，普朗克在利底亞大調的運用中，以較為清晰的方式將其表現(xiàn)出來，例如橫向運用是以其調式本身的音階進行（上行或下行），讓人一目了然，而縱向運用則以調式主和弦的持續(xù)出現(xiàn)來確定，與弗里幾亞小調不同，利底亞大調更多強調著功能性，在與其他調式的配合中隱約閃現(xiàn)著起明朗色彩。也許有人會覺得這樣簡單的寫作方式未免太違背二十世紀的創(chuàng)作風格，其實不然，普朗克作為新古典主義的代表人物之一，秉承的就是一種簡約樸素的風格，他不僅運用了這些簡單明了的創(chuàng)作手法，也持握著二十世紀所具有的創(chuàng)造性。正因為如此，普朗克的作品才更加具有研究價值。

三、結語

普朗克的創(chuàng)作強調旋律的造型美，他的創(chuàng)作只要是自然音與旋律性的，飾之以不諧和性，他所表達的情感常常是歡樂與憂愁的混合。所以在這首雙鋼琴奏鳴曲中，普朗克并沒有很單一地將中古調式運用到作品中，除了中古調式本身的大小調結合以外，普朗克還結合了其他的大小調式，以同主音或者同中音的方式將它們緊密聯(lián)系起來，使其功能性更加連貫緊密的同時又增添了不少色彩。中古調式的運用只是其中一小段特點，但就是這一運用，卻將整部作品帶入了不同之處。四個樂章有著不同的特點，看似不能放到一起的作品，卻通過中古調式這一寫作將其聯(lián)系起來，并且通過最后一個樂章的綜合再現(xiàn)將它們完完全全地展現(xiàn)出來。

在這首雙鋼琴奏鳴曲中，普朗克不僅將中古調式自身的魅力體現(xiàn)出來，也將他自己的晚期創(chuàng)作個性展現(xiàn)給我們，對古典時期特點的保留加上與時俱進的創(chuàng)造性，使作品變得更加成熟，可謂是一佳作。

【參考文獻】

[1]（美）庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾，譯.人民音樂出版社，2002.

第2篇：新古典音樂特點范文

創(chuàng)新要在錄音室里搞

在新專輯《此刻我是冬天》為時一年創(chuàng)作過程中，阿德納爾斯始終在醞釀著一個元素“改變”。就在幾個月前他基本完成了全部創(chuàng)作，卻感覺有些不對頭，好像是在原地踏步?！拔矣X得這些曲子寫得不錯，但僅僅停留在均質化的水平上，沒有什么進步?！边@時，阿德納爾斯的一個朋友調侃他：“別光顧著在社交網(wǎng)絡上玩新花樣，要搞創(chuàng)新就在錄音室里搞！”

沒錯，和當下年輕人一樣，阿德納爾斯很喜歡上網(wǎng)，也懂得運用社交網(wǎng)絡。之前他曾跟不少樂迷在他的個人網(wǎng)站上都表現(xiàn)出極高的互動性，他的兩張網(wǎng)絡EP也收到了不少樂迷有見地的解讀和點評。不過這次，他選擇聽從朋友的話，決定將音樂的陣地搬回錄音室里去。不僅是陣營的改變，阿德納爾斯放棄了很多已經(jīng)寫好的部分，重新開始，并嘗試了些新的創(chuàng)作手法。最顯而易見的改變，就是美國作曲家尼可·穆利（Nico Muhly）的加入。這位跨界古典、流行與電影配樂的作曲家主要幫助阿德納爾斯?jié)櫳芟覙凡糠帧！叭绻医o合成器寫了一個包含兩個音符的旋律，那么穆利的任務就是把這個簡單的旋律拓展，編寫織體與和聲，讓它適合用三十件樂器來演奏?！卑⒌录{爾斯這樣解釋。

完整的管弦樂團編配不僅讓《此刻我是冬天》擁有了更飽滿、動態(tài)更清晰的聲音，編配更為繁復，聲響更具張力，但曲式結構上卻蘊含了更多的流行感覺，容易入耳，也賦予聽眾更大的遐想空間。例如專輯中的《只有風》，其電影配樂質感的結尾堪稱整張作品里最戲劇化、最具張力的片段。

跨界創(chuàng)作也需要勇于創(chuàng)新

“我想集中精力、有始有終地做一張專輯。我對這張專輯很有信心，而且能如愿搞一些創(chuàng)新非常讓我興奮。”對于阿德納爾斯而言，他一直在不斷地嘗試新想法和新手法。在《此刻我是冬天》里，他的音樂和理念都有所進步：不僅在作品架構上更豐富、更飽滿，更讓我們確實看到了他的改變——現(xiàn)在，他不僅僅是一位作曲家，還多了一個新的身份，歌曲作者。

2009年以來，阿德納爾斯的名字不斷地出現(xiàn)在各類影視作品中，包括為電影《開心又一天》、英劇《小鎮(zhèn)疑云》的配樂、電影《饑餓游戲》和《環(huán)形使者》的插曲，都是出自阿德納爾斯之手。前文有提到他之前熱衷于在網(wǎng)絡上分享自己的音樂，也正是因為他以“每天創(chuàng)作、一首作品”的創(chuàng)意方式，將自己隨性創(chuàng)作的小品集結成兩張EP《作品拾遺》和《起居室之歌》，放在個人網(wǎng)站上提供免費下載，并得到了忠實樂迷的積極反饋。他們自發(fā)為這些曲目制作了音樂錄影帶，并在網(wǎng)上彼此分享。

這些不懈努力不僅為阿德納爾斯積聚了人氣，也幫助他迅速確立了自己豐富、融合的音樂性格。與此同時，跨界合作與旁支計劃也源源不斷地為阿德納爾斯提供靈感。這包括與好友成立電子組合、合作EP、甚至為芭蕾舞創(chuàng)作配樂。阿德納爾斯認為，不斷地與外界合作是非常必要的，“如果你從不和其他領域的人合作，那你也沒有學習的榜樣，更不會進步?！?/p>

獨樂樂不如眾樂樂

雖然常與其他領域的人跨界合作，但每當有人向阿德納爾斯提議和其他知名歌手合作一兩首單曲，這也是新古典和電子音樂人慣用的思路，阿德納爾斯卻始終沒有找到感覺。“我只是覺得不太適合。如果刻意而為，反而會讓作品顯得扭捏?！钡羌热幌胍兴黄?，阿德納爾斯就不得不把之前慣用的極簡主義手法做出改變。這張專輯中另一大特點，便是人聲的創(chuàng)作和使用。

第3篇：新古典音樂特點范文

關鍵詞：欣賞課；重要組成；品味鑒別；課堂入手

中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2017）01-0148-02

1.由世界名畫打開通向美術世界之門

翻開中小學美術書，第一幅作品一定是美術世界里比較有代表性的豐碑式佳作。它們很好的為學生打開了一扇通向美術世界的大門。這些名著佳作的感染力或陶醉或觸動著學生的視覺，由視覺的單純審美轉而慢慢吸引學生對未知美術世界進行探尋。欣賞名著時，教師可以帶入美術作品形式這一美術常識，讓學生先搞清楚作品的形式和類別。很多學生到了初中，美術作品有哪些形式和分類都不知道，這是應試教育的悲哀，也是美術課堂教學的缺失。我們可以在為學生講解世界名作時，應首先告訴學生這種類型的作品是油畫，素描還是國畫雕塑，很多學生連文藝巨匠達芬奇的名作《蒙娜麗莎》是一副油畫作品都不知道。這樣的美育是失敗的，這樣的素質教育只是空喊口號。我們的學生在成人后，如果不通過自學或對美術的喜好，很可能在有朝一日參觀畫展時完全懵懂無知，沒有一點藝術常識。為學生引入美術作品分類是非常必要的，但必須做到與學生的年齡特點相結合，適合學生年齡層次的可以多講解一些，以激發(fā)起學生對藝術的求知欲。

2.從文化藝術背景入手，使學生對藝術的理解更深刻易懂

我們在講述藝術作品時，一個非常有趣的對比就是古今對比和中外對比，這兩條線為學生提供了大量豐富的對比素材，談到它的差異性就必須結合歷史，而知識是相通的。中國歷史有很多古代原始人美留下的藝術符號，我們可以告訴學生，原始美術的現(xiàn)實作用和生存分不開，西方藝術也有異曲同工之處。這樣自然帶入，在使學生明白之余更加了解藝術與歷史之間的內在聯(lián)系。學會欣賞原始壁畫及原始人的圖文字樣，學會欣賞歷史長河最極致的另一端的藝術語言。這需要教師仔細鉆研教材和搜集資料。

3.以學生為主導，注重學生的表達及感知

在美術專題欣賞中，教師往往會走進一個誤區(qū)，播放圖片的同時自己一講到底，教師感動了自己，學生被剝奪了感知能力。學生在聽完講述后，不假思索也沒有感受。合上書本，沒有一點現(xiàn)實美育意義。學生屬于被動被感知，不能表達也無須思索。正確做法應該是，教師在講解之前應多詢問學生對作品的感受，在精彩紛呈的答案里，給出畫龍點睛的點評即可。

4.把握專業(yè)術語，巧用少用

在分析美術作品時，會運用到一些專業(yè)術語，如構圖、色彩知識、筆觸肌理等，但教師不易多說及太過細致。如環(huán)境色，光源色，這些知識專業(yè)課學生才能真正理解。教師只需簡潔舉例，最好運用生活實例：例如衣服與膚色的關系，這樣既淺顯易懂，又講清了色彩知識。教師的著力點要放在作品的分析，藝術感染力、號召力、傳達的藝術語言。

5.注重聯(lián)系生活實際，創(chuàng)設情景

欣賞課既是一種改造主觀世界的活動，也是一種改造客觀世界的活動。對于學生來說，貼進生活的最容易引起共鳴。教學中可以融入生活元素，密切聯(lián)系學生的生活經(jīng)驗。把課內課外，校內校外結合起來，創(chuàng)造出一個宏觀意義上的教學情境。教師假設一個情境，帶入學生，幫助學生移情與想象。例如七年級上冊的――《生肖的聯(lián)想》就是非常有意思的一課。生活中的很多東西都可以產(chǎn)生聯(lián)想。例如：耷拉的香蕉皮可以看作可愛的小狗，畢加索經(jīng)典之作《公牛頭》等等。分析完課本案例后，隨即讓學生聯(lián)想教室內，校園內，聯(lián)想生活中的一切事物。跳脫出生肖的限制后，學生們給出了更多的答案：例如打開的掛鎖象天鵝，教室的開關插座象兔子，噴水壺象漢中的珍禽――朱q，讓學生多多訓練自己的眼睛，多發(fā)現(xiàn)，多動腦，多變換思維與視角。

6.充分利用多媒體教學，音樂與圖片結合

美術鑒賞課，如果不使用現(xiàn)代教育技術多媒體，那課堂將會黯然失色。多媒體教學最大的優(yōu)勢在于豐富的內容及多樣化的形式。如再輔以音樂，精致與直觀的內容，學生的參與，教師的點評，課堂一定精彩高效。圖片一定要精選，具有感染力。音樂要高雅，必須具有烘托作用?；脽羝牟シ判问阶詈酶鶕?jù)內容而有所變化。八年級美術課本中的《兩個外國美術流派》，是一堂美術欣賞課。在欣賞課里又帶有關于藝術流派的講解。而此前，初中所有美術課文，從未涉及到任何藝術流派。因此，為了避免太過專業(yè)，太多藝術專業(yè)名詞，我就沒有給學生灌輸其它藝術流派的知識。我先從一組漸變切換的新古典主義的油畫人像導入，選擇了7幅新古典油畫作品，配以巴赫的名曲，使油畫的渲染力在古典音樂的襯托下，使人宛如走入了藝術殿堂。

這7幅巨著，灼灼生輝，神秘又尊貴，高雅又震撼。圖片播放完畢，隨即切入印象派油畫作品，兩種截然不同的畫風呈F下，提問學生：兩幅作品差異在哪？等待學生分析完，再給學生講解何為新古典，印象派的名稱由來等等。同時我還加入了一段關于印象派的小視頻，讓學生了解到"印象"二字從何而來。整個課件教學內容環(huán)環(huán)相扣且銜接自然。音樂渲染出油畫獨有的色彩韻味，視頻豐富了視野，充滿趣味。所有這些綜合因素結合起來才能使美術欣賞課精彩紛呈。因此，美術欣賞課要上好還需要我們多多思索，擴充自己的視野，首先豐富自己的藝術世界。

第4篇：新古典音樂特點范文

關鍵詞：拉威爾；印象主義；創(chuàng)作風格；德彪西

對于拉威爾的創(chuàng)作風格定位，大致有幾種不同的聲音。大部分觀點認同他和德彪西同為印象主義的代表人物；有的觀點認為他的作品雖有印象主義的創(chuàng)作傾向，但有些接近于古典主義；也有人將他定義為泛印象主義作曲家；①甚至有人認為“將拉威爾定位于印象主義樂派是對他的莫大誤會！”②本文在這里并不想對拉威爾的音樂風格做出精確的定位，因為這些不同的觀點及其理由都來自于對于作曲家作品的解讀與認知，反過來看，其中的異口同聲便成為對其共識的結論。因此，文章對拉威爾的創(chuàng)作特點進行歸納總結，并與印象主義代表作曲家德彪西的創(chuàng)作特點做一比較，旨在加深對其創(chuàng)作特征的認知。

一、印象主義的總體特征

首先，從不同領域認知印象主義③的總體特征。

1.繪畫方面：代表人物主要有法國的莫奈、塞尚、畢沙羅、德加等人。印象主義的畫家一反學院派在室內憑主觀用灰褐色調來畫一切的作法，到室外光線中描繪當時看見的真實印象，他們根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的多彩的色相去反映自然界的瞬間印象，努力達到在畫面上體現(xiàn)光色變化下景物的整體與氣氛。

2.音樂方面：代表人物有德彪西、拉威爾等人。印象主義音樂的產(chǎn)生是從后期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養(yǎng)料。具體藝術表現(xiàn)手法有：（1）旋律以短小的動機組合成新穎的語匯。（2）在節(jié)奏上喜用復節(jié)拍和復節(jié)奏，節(jié)奏不規(guī)則的細分減弱了推動力，呈現(xiàn)松散流動的狀態(tài)。（3）重視調式的表現(xiàn)力，根據(jù)形象要求采用相應的調式。如運用五聲音階、中古調式及全音階。擴大調性概念，常避免出現(xiàn)明確的終止式。（4）和聲成為最重要的表現(xiàn)手段，通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到及其豐富的和聲色彩。（5）音色豐富、獨特而新穎。（6）配器及織體安排細膩。（7）結構往往松散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。

3.文學方面：史學家認為印象主義在19世紀70年代以后進入文學，但具體表現(xiàn)如何，有哪些作家和詩人，卻眾說不一。表現(xiàn)上與繪畫和音樂基本相同，反對對于所描寫的事物之間的聯(lián)系進行合乎邏輯或理性的提煉加工，創(chuàng)作者本人成為傳達外界刺激與本能反應之間的中介。代表人物分別是法國小說家龔古爾兄弟，詩人、小說家皮埃爾•洛蒂，英國作家王爾德，美國詩人艾•羅威爾，德國有德特勒夫•馮•李利恩克龍、理查•戴默爾等。

4.電影方面：創(chuàng)立者為法國電影理論家德呂克。印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業(yè)化和庸俗化中解救出來，拍攝反應平民生活的藝術電影，所以印象主義電影最顯著的風格就是平民化。

總的說來印象派創(chuàng)作只重感覺，摒棄浪漫主義的宏大題材，忽視思想本質，以瞬間現(xiàn)象取代之；以習作代替創(chuàng)作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這種主觀的方式表現(xiàn)出物體所流曳出來的光或情趣，捕捉印象中的光影和氣氛。這標志著與傳統(tǒng)藝術觀念、藝術表現(xiàn)方法和藝術效果的決裂。印象主義發(fā)端于對浪漫主義的反叛，預示了音樂理論和技術理論上新時代的到來。它既延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，如借助標題引起想象，對大自然的熱愛和細膩感受，對情緒及氣氛的強調和對美的憧憬；又開創(chuàng)未來，預示了之后的表現(xiàn)主義及新古典主義時期的到來。

二、拉威爾作品中的印象主義風格的具體表現(xiàn)

用法國哲學家弗拉基米爾•揚科列維奇⑧曾分析了拉威爾所有作品，從中發(fā)現(xiàn)“自然”“異國情調”“摹仿”“舞蹈”四種主要面具。意為拉威爾特別擅長變做一個自身以外的人，利用現(xiàn)實世界以隱藏自己。⑨

首先，“自然”表現(xiàn)在他對客觀存在的自然物非常感興趣，經(jīng)常把自然界的聲音原封不動的搬到作品中，如模仿水聲、鳥兒、貓、蟋蟀等自然界的聲音，他所要表達的是大自然斑斕的色彩，是事物的本身。例如：《水之嬉戲》中輕盈飛躍的水珠；《悲傷鳥》中鳥兒哀怨的啼鳴等等，都是直接從自然中獲取的靈感。

其次，“異國情調”是拉威爾以及與他同時代的很多音樂家作品中普遍存在的現(xiàn)象。拉威爾喜愛西班牙、俄羅斯和東方音樂風格。他的父親是瑞典人，母親是巴斯克人（西班牙東北部），而且他就出生在西班牙，因此，在他的音樂語言中，西班牙民間音樂的元素無處不在。西班牙音樂中的清晰的輪廓、精確的節(jié)奏、純凈的形式都深深吸引著拉威爾。在《帕凡》中有點矯揉造作的西班牙；《小丑的晨歌》中充滿激情的安達露西亞舞曲；《西班牙狂想曲》中感情洋溢的加泰羅尼亞和熱情似火的馬拉加舞曲；《波萊羅》中體現(xiàn)出的西班牙－阿拉伯風格，正是他喜歡的具有輪廓鮮明、旋律線穩(wěn)定特征的西班牙音樂；具有匈牙利舞曲風格的小提琴曲《吉普賽人》等等。

再次，“摹仿”不是指表面單純的摹仿，用弗拉基米爾•揚科列維奇的話講，“拉威爾不是對實物本身感興趣，而是對實物經(jīng)過時代折射所形成的圖像更感興趣，因為每個時代都有自己特定的風格和審美情趣?！狈鹿诺那楣?jié)在《古風小步舞曲》中典雅的音樂和復古的體裁中得到映射。

還有，“舞曲”的特征無時無刻不表現(xiàn)在其作品中：運用帕凡舞曲創(chuàng)作的作品有《為一位夭折的公主兒寫的帕凡舞曲》《睡美人》（《鵝媽媽組曲》第一曲）等；運用小步舞曲的作品有《小奏鳴曲》《庫普蘭之墓》《以海頓之名而作》《古風小步舞曲》等；運用繆賽特的作品有《法國之歌》等；運用圓舞曲的作品有《圓舞曲》《模仿鮑羅廷而作》《西班牙時刻》等；西班牙風格的舞曲還有有安達露西亞舞曲、波萊羅舞曲、哈瓦拉舞曲，古巴的哈巴涅拉舞曲等等。多彩的民間舞曲給拉威爾無窮的創(chuàng)作靈感，同時，經(jīng)過他創(chuàng)作加工過的民間音樂又披上了迷人典雅的“外衣”，讓人不得不目眩神迷。

三、拉威爾與德彪西在印象主義風格表現(xiàn)上的異同

同作為印象派作曲家，拉威爾與德彪西二人在音樂上的特征既有共性又有個性，分別表現(xiàn)在：

1.題裁內容上：德彪西主要集中在對自然景物和自然現(xiàn)象的描繪，如月光、流水、廟宇、風聲等，作品有《月光》《大海》等；還有對民間生活風俗的表現(xiàn)，作品有《阿拉伯風格曲2首》等；再有神話傳說中的奇幻境界和形象，作品有《牧神午后》等。拉威爾的創(chuàng)作除了表現(xiàn)自然外，主要還體現(xiàn)在對舞蹈音樂的偏好，譬如《高貴而傷感的圓舞曲》《圓舞曲》、芭蕾舞曲《達芙妮與克洛?！返龋贿€有他用某個特殊歷史階段的目光來審視每個主題，例如《古風小步舞曲》《帕凡》《庫普蘭之墓》等；再有喜愛表現(xiàn)歡樂、奇思異想和具有魔力的東西，如《夜之幽靈》《孩子與魔法》等；對于異國情調的向往和興趣，如《西班牙狂想曲》《西班牙時刻》《舍赫拉查達》等。

2.體裁運用上：德彪西的創(chuàng)作涉及鋼琴音樂、管弦樂、室內樂、藝術歌曲和歌劇，其中鋼琴音樂占首要地位。拉威爾的創(chuàng)作也涉及了以上所有的領域，但較之德彪西更為豐富，還有戲劇音樂、芭蕾音樂、協(xié)奏曲、合唱、聲樂和樂隊，其中管弦樂創(chuàng)作為他贏得了榮譽。最有特點的是他的改編曲，他大量改編并配器自己的和其它作曲家的作品，如他自己的《古風》《帕凡》《鏡》中的兩首、《鵝媽媽》《庫普蘭之墓》等；穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、舒曼的《狂歡節(jié)》等。

3.音樂語言和表現(xiàn)手法上：在德彪西的作品中，旋律失去主導地位，變成簡短、片斷、零碎的主題動機。和聲色彩豐富，擺脫大小調的束縛，引進古老的自然調式、東方的五聲音階、人工的全音音階；淡化和聲功能體系，擴大和弦范圍，獨立使用九、十一、十三和弦。樂曲結構比較松散自由，段落界線比較模糊。音樂織體豐富多彩，多運用不同音區(qū)和音色的對比組合。⑩而拉威爾則善于利用主題的貫穿來強化旋律的明朗，他曾對他的學生沃恩•威廉姆斯說：“在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓?！痹谂淦魃?，音色探索是他的主要方向，他偏愛管樂，對打擊樂器懷有興趣，樂隊分工及其細致；節(jié)奏精確同時又零散，喜歡長的、不對稱的奇數(shù)節(jié)拍及多節(jié)奏；和聲上喜歡加倚音的和弦，尤其喜歡大七度；經(jīng)常使用中古調式和雙調性手法等等。

4.總的風格特征：德彪西擅長用簡短的音樂主題、旋律不多、色彩斑斕的和聲、豐富多變的織體、細膩透明的配器，通過描繪自然景物、生活風俗和神話意境的標題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。拉威爾的創(chuàng)作明顯地繼承了德彪西的印象主義風格，然而并不與德彪西雷同。他更重視從法國和西班牙的民間音樂中吸取養(yǎng)料，同時又注重繼承法國古典音樂的傳統(tǒng)和借鑒外國音樂的成果。他的音樂與德彪西的相比，在旋律上更為寬廣，崇尚旋律線至高無上的地位，在生活氣息上更為濃郁，在情感的表現(xiàn)上更為鮮明，實際上已經(jīng)突破了印象主義的局限。

5.他們倆還有一些共同點體現(xiàn)在：他們共同喜愛的作曲家有里姆斯基－柯薩科夫、穆索爾斯基；共同喜愛東方國家的音樂及西班牙民間歌舞等元素。

四、拉威爾對于之后音樂風格及流派的影響

拉威爾出生于1875年，比德彪西小13歲，拉威爾通常被作為印象派作曲家與德彪西相提并論，盡管他們有著明顯的差異。施托克豪森覺得拉威爾的音樂風格介于德彪西和薩蒂之間，并在某種程度上更接近薩蒂。并且，他們倆晚期的創(chuàng)作已經(jīng)不再是純粹的印象主義風格。德彪西的晚期三首室內奏鳴曲和拉威爾的《庫普蘭之墓》已經(jīng)預示了新古典主義的誕生。新古典樂派的旗幟人物斯特拉文斯基（1882～1971）曾經(jīng)與拉威爾一樣是“搗亂分子協(xié)會”的成員，其思想及創(chuàng)作技法深受拉威爾影響。拉威爾還十分欣賞勛伯格的音樂并受其啟發(fā)。事實上，拉威爾的音樂比德彪西的純粹印象派音樂要更加多元化，調性觀念也要強許多，旋律線條較為清晰，并有著更多古典氣質；其管弦樂的色彩感源于柏遼茲，其鋼琴音樂的表現(xiàn)力源于李斯特，而某些作品甚至還有些爵士樂味道，同時，拉威爾又更多運用了不和諧，這使之與二十世紀音樂的發(fā)展趨勢不謀而合。總之，二十世紀的新音樂語匯在印象主義尤其是拉威爾的推動下大大向前邁進了一步。

結語

用拉威爾自己的話說：“嚴格地說，我不是一個‘現(xiàn)代作曲家’，因為我的音樂遠不是一場 ‘革命’，而只是一種‘進化’。雖然我對音樂中的新思潮一向是虛懷若谷、樂于接受的(我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個布魯斯樂章)，但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲作曲規(guī)則。相反，我經(jīng)常廣泛地從一些大師身上吸取靈感 (我從未中止過對莫扎特的研究)，我的音樂大部分建立在過去時代的傳統(tǒng)上，并且是它的一個自然的結果。我可不是一個擅長于寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的‘現(xiàn)代作曲家’，因為我從來不是任何一種作曲風格的奴隸。我也從未與任何特定的樂派結盟。”他重視旋律的作用，曾對他的學生――著名的英國作曲家沃恩•威廉斯說過：“在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓。”他曾對他的傳記作者曼努埃爾說：“我的目標是技術完美，因為我確知這一目標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近?！币蚶栠@一癖好，斯特拉文斯基曾戲謔地稱他是位“精巧的瑞士鐘表匠”。

注釋：

①鄭中.，《黃鐘（武漢

音樂學院學報）》，1997年第1期。

②田藝苗.，《音樂愛好

者》，2004年第3期。

③印象主義（ Impressionism）是19世紀后半期～20 世紀初

期流行于法國、歐美乃至世界的一種藝術流派和文藝思

潮。主要表現(xiàn)在繪畫方面，但對文學與音樂領域都有一

定的影響。

印象主義最早產(chǎn)生于一群法國青年藝術家之中，歷史學

家對這種藝術風格始于何時說法不一，有的認為始自

1856年；有的認為要晚些，一般把1874年作為印象主義

產(chǎn)生的一年。這一稱呼來自于法國藝術評論家抨擊當時

由一群落選學院畫展的青年畫家的作品時，以莫奈的一

幅題為《印象：日出》的畫作中“印象”一詞作為貶義

詞來形容他們的繪畫風格。（沈旋等編著，《西方音樂

史簡編》，上海音樂出版社，2005年第12版。）

④保羅•亨利•朗著，顧連理等譯.《西方文明中的音樂》，

貴州人民出版社，2001年第1版。

⑤Laurence Davies著，溫宏譯.《拉威爾 管弦樂》，山花文

藝出版社，1999年第1版。

⑥陳郁秀著.《拉威爾鋼琴作品之研究》，全音樂譜出版社。

⑦同上。

⑧弗拉基米爾•揚科列維奇（Vladimir Jankelevitch）.法國當

代猶太裔哲學家，他的名句：“寬恕在死亡的田野里死

了?！北疚膮⒖妓膶Ｖ独柈媯鳌贰?/p>

⑨弗拉基米爾•揚科列維奇著，巨春燕、馮壽農(nóng)譯.《拉威

爾畫傳》，中國人民大學出版社，2005年第1版。

第5篇：新古典音樂特點范文

難道傳統(tǒng)唱片真的沒有聽眾沒有市場嗎？我覺得也不盡然。其一，全國各地遍布著大大小小的音樂學院，其中頗為著名的就有中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、武漢音樂學院等等，試想一下它們每年要招收多少學習音樂的學生？數(shù)字驚人??！這么多的學生學習音樂勢必要聽賞大量相關的曲目，如此一來不就是一個不小的唱片市場了嗎？過去教師授課時一般采用磁帶作為聽賞的藍本，我也曾接觸過與中國音樂史相關的盒帶，但由于受到音質、音量、保存條件的限制，CD較磁帶在眾多方面都占據(jù)優(yōu)勢。由此單就學校這一塊其中就潛藏著巨大的商機。其二，除了全國各大音樂學院的學生之外，全國各地乃至國外還有許多專門從事音樂教育、音樂研究、音樂創(chuàng)作以及音樂表演的人士，他們也同樣需要這樣的唱片。不僅僅是授課的需要，有些也是資料積累的需要。其三，音樂是人類共同的語言，許多愛好音樂的非專業(yè)人士，就是通常被大眾稱為“音樂發(fā)燒友”的人，他們對音樂的執(zhí)著和熱愛程度絕不遜于專業(yè)人士，像我們的爺爺奶奶輩兒就對二三十年代的歌曲有著無法割舍的情懷。據(jù)此粗淺分析，傳統(tǒng)唱片當有其生存和發(fā)展的空間。

既然傳統(tǒng)唱片不無市場，那么又是什么樣的原因導致傳統(tǒng)唱片尤其是上世紀前半葉之前的唱片在市場上難覓蹤跡呢？我認為這其中包括了各種主客觀原因，但其中商業(yè)利益的作用是舉足輕重的。我大致歸納了一下，也和西方古典音樂唱片的生存之道作了比較，主要有以下三點：一、我國現(xiàn)在實行的是市場經(jīng)濟，市場經(jīng)濟不可缺少的一個因素就是“買方市場”，而買方市場最大的特點就是以市場需求為導向，簡言之就是大眾需要什么我就生產(chǎn)什么，這其中當然也包括唱片的制作、發(fā)行和銷售?，F(xiàn)如今像我們這樣的年輕一代，從一出生就受到流行音樂的洗禮，流行音樂以其簡潔直白的表達方式成為了當下快節(jié)奏社會中青年人的首選。而對于三四十年代那種特定的歷史環(huán)境中創(chuàng)作出的歌曲，我們不能絕對說年輕人不喜歡，但是在大多數(shù)年輕人看來那些都應是屬于爺爺奶奶的歌曲而非他們的最愛?？捎制沁@樣的一群年輕人樂意從口袋中掏出錢來購買自己偶像的唱片，而我們在前文中提到的傳統(tǒng)音樂的積極擁護者雖不乏其人，但不可否認在數(shù)量上要明顯少于這批流行音樂的擁護者。于是乎唱片公司的老板們就不可能置為數(shù)眾多的年輕人的喜好于不顧，因為放棄他們就意味著放棄豐厚的利潤，在唱片業(yè)本來就不景氣的今天，我想幾乎所有的老板們都會做出驚人的一致之舉：做流行唱片，而非傳統(tǒng)音樂的唱片。二、西方音樂在其自身的發(fā)展過程中與中國音樂發(fā)展最大的不同就在于西方音樂在其各個時期都留下了許多曲譜和音響資料。從巴洛克時期到后現(xiàn)代主義時期的各位大師，如巴赫、貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基等等，他們的許多膾炙人口的作品（包括聲樂作品）等都有曲譜可供后人參考和學習，并且他們的許多作品都被改編成了各種器樂作品供專業(yè)的交響樂團演奏，同時隨著近年來我們國家人民生活水平的提高，學習各種西洋樂器的孩子們越來越多，于是我們又在孩子們的各種器樂教材中看到了這些曲目的身影，這樣這些經(jīng)典的曲目可謂深入人心，想買張碟作為永久收藏之用也就顯得順理成章了。有了這樣的需求，而且還不在少數(shù)，那么“買方市場”又開始起效了。而與之形成鮮明對比的是中國三四十年代的那些歌曲，留存至今的曲譜資料并不多見，再加上這些歌曲當中有許多是在當時的群眾歌詠運動中脫穎而出的曲目，因此客觀地說其難度和技巧并不大，而其主要以短小、瑯瑯上口而受到大眾的歡迎。故在國內各大音樂學院的聲樂教材中能被收入其中的曲目就相當有限，同理能被改編成各種民族器樂曲供孩子們學習和專業(yè)演出團體演奏的曲目也就很有限了。這樣對于其進一步的普及顯然是力不從心，試想我對一部作品并不了解甚至聞所未聞又怎么會想到去買碟收藏呢？答案不言自明。三、在這樣一個快速發(fā)展的社會中，中國音樂文化的建設還沒有能在音樂界內部達成共識，學院、團體、唱片業(yè)、傳媒基本上是各行其是，甚至老死不相往來。這也使我國傳統(tǒng)的唱片失去了某些可行性的發(fā)展機遇。這一現(xiàn)狀也是我們亟待改變的。

不可否認，中國的民族音樂面臨著保存和弘揚的兩大任務。任何東西的發(fā)展都離不開創(chuàng)新。音樂文化的發(fā)展更是如此。但我認為創(chuàng)新的前提是保存和吸收，對于傳統(tǒng)唱片有必要使其少沾甚至不沾商業(yè)氣息而保留其原貌。我們說制作、發(fā)行傳統(tǒng)唱片并不是無禮要求各大唱片公司一味放棄商業(yè)利潤、忽視“買方市場”的經(jīng)濟原則，而是應該盡可能地調動一切積極的因素，使得學院、團體、唱片業(yè)、網(wǎng)絡、傳媒等攜起手來，共同挽救、普及我們的傳統(tǒng)音樂。比如我們可以在各大高校中開展藝術歌曲和抗戰(zhàn)歌曲的聯(lián)賽，讓更多學生了解屬于那個特殊年代的歌曲；我們可以將20世紀二三十年代的代表作品掛在互聯(lián)網(wǎng)上供大家下載，增強大家對這些作品的了解；我們可以借助各大媒體，開設此類音樂的介紹、聽賞欄目，讓更多青年人在喜愛周杰倫、飛兒樂隊的同時也同樣接受和喜愛原本屬于我們上幾代人的音樂。對這些作品了解、熟悉了，才有可能去喜愛，才有可能喚起它的唱片購買力。有了購買力和消費群體，唱片公司才樂于去制作和發(fā)行，從而形成一個良性的循環(huán)。我們可喜地看到，從2004年10月“中國音樂史教學學術研討會暨中國音樂史學會第八屆年會、中國律學會第四屆年會”上新任會長王子初先生在對中國音樂史學會今后兩年的工作設想中提到：根據(jù)中國音樂史教學的迫切需要，學會計劃出版中國音樂史教學參考用的《中國音樂史課件精選》①到為紀念黃自這位20世紀中國杰出的音樂家而制作的作品特輯《永遠的黃自》的推出，②讓我們看到了音樂界和唱片界對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展所付出的努力。只不過傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂不應該僅僅是學術專家們的事情，也應該成為和我們每一個公民休戚相關的事。黨的“構建社會主義和諧社會”的執(zhí)政理念是我們今后工作的方向。我在此也想借用“和諧社會”這樣一個說法，提出“和諧文化”的概念，讓流行唱片和傳統(tǒng)唱片共同立足市場，和諧相伴！當然要想實現(xiàn)這一目標僅僅依靠唱片公司的努力是遠遠不夠的，還需要方方面面的配合?？傊?，讓我們大家一起來努力，讓我們的傳統(tǒng)唱片有一片屬于自己的天空。

①《人民音樂》2005年第3期《“中國音樂史教學學術研討會暨中國音樂史學會第八屆年會、中國律學會第四屆年會”綜述》。

第6篇：新古典音樂特點范文

關鍵詞：音樂特征音樂載體音樂工業(yè)傳播與聆聽未來音樂

極度的暴力沖突和令人矚目的社會發(fā)展是20世紀的重要特點?？萍碱I域的飛速發(fā)展帶來政治和社會的變革，洶涌而至的新技術——錄音工程、電影、電臺、衛(wèi)星、計算機網(wǎng)絡等，引發(fā)了通訊領域革命的同時，也促進了藝術領域的快速變化。表現(xiàn)出與早期傳統(tǒng)聯(lián)系徹底割裂為特點，以標新立異為目的的藝術創(chuàng)新更加意義深遠，成為該世紀特有的現(xiàn)象。如同生活的其他方面，藝術越來越強調多元化，對立的風格與思潮共存，傳統(tǒng)與先鋒派的作品紛呈。

二次大戰(zhàn)以后，人們生活在迅捷的信息時代，電話、計算機、太空的衛(wèi)星，使人們能夠獲得真實無限的信息流。在被大爆炸的信息所刺激的同時，不停地追新求異，新的時尚風格以及各種新藝術思潮快速地傳播和急速消失。音樂領域也同樣強調創(chuàng)新和變化，在音樂界，出現(xiàn)很多新動向，創(chuàng)意大爆發(fā)。作曲家尤其著迷于非傳統(tǒng)的背離西方音樂通用原則的節(jié)奏、音響和旋律。其表現(xiàn)在對傳統(tǒng)音樂的全盤否定和重開新途，徹底顛覆傳統(tǒng)音樂體系，產(chǎn)生全新的組織音高和節(jié)奏的體系及手法。發(fā)展出多元融合的表現(xiàn)形態(tài)，甚至出現(xiàn)超前衛(wèi)的形式大跳躍，使得傳統(tǒng)的音與音之間的內部秩序被打亂，最終導致音樂思維的基礎以及調性的解體，使得音樂全然被新的音樂邏輯所支配。從LD唱片、錄音磁帶到CD碟、MP3、iPod等技術產(chǎn)品，作為新的音樂載體輪番登場并流行，較為深遠地促進了新音樂思想的傳播。音樂風格和體系的范圍比以往更加廣泛，如同美國作曲家胡果·韋思格爾所說：“今天的很多作曲家以驚人的速度改變著他們的音樂觀念。以這樣或那樣的方式作曲，很隨意地從絕對的傳統(tǒng)轉到先鋒派?！盵1]音樂聆聽的規(guī)則正在改變，音樂創(chuàng)作的模式也隨之變化，網(wǎng)絡使得音樂的事情與全球同步發(fā)生，創(chuàng)意完全解放，全球的標準影響聽眾的品位，能不能符合全球品位是一種挑戰(zhàn)。對聽眾而言，已經(jīng)結束過去很長時間的封閉期，面對資訊的洪流可以自由地選擇音樂。

一、對傳統(tǒng)音樂邏輯的反叛

在音樂界，20世紀開始進入極度反叛的年代，在這之前，音樂的結構一直由固定通用的原則所支配，雖然巴赫、貝多芬或者勃拉姆斯的音樂或多或少有不同之處。但他們卻遵循圍繞一個中心音的音高組織的基本法則。而自1900年以來，沒有某一體系能夠支配所有音樂作品的音高組織原則。每個作品更可能都有它們自己獨立的作曲體系。在傳統(tǒng)藝術中那種占主導意義的完型已不復存在，無意識領域里的多意性、朦朧性占據(jù)了藝術形態(tài)，調性很快土崩瓦解?，F(xiàn)代音樂對發(fā)音物體的模糊手段到了無以復加的地步，噪音越來越多地出現(xiàn)在作品中，各種讓音樂聽知覺在自己的經(jīng)驗倉庫里找不到標本，使之大為困惑的新發(fā)明音色成為作曲家最樂道的追求。原有的體系呈現(xiàn)出很多不同變化方式，新的音高組織技術層出不窮，很難對其簡要概括。音樂的語言發(fā)生巨大的變革，這種變革比自巴洛克時期以來的任何時期都深刻。

1.節(jié)奏與音響的解放

隨著新的音高組織技術的出現(xiàn)，作曲家致力發(fā)展新的節(jié)奏組織方法，出現(xiàn)了全新的組織音高和節(jié)奏的體系與手法，其中越來越強調不規(guī)則和不可預感的節(jié)奏型。新節(jié)奏從多方面汲取源泉，包括爵士樂、全球范圍的民間音樂，以及從中世紀到19世紀的歐洲主流音樂。它被用來增強動力和激情，尤其是打擊樂。由于作曲家選擇全然割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以至于招致強烈反響。1913年5月29日，伊戈爾·斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》在巴黎首演時發(fā)生了音樂史上最著名的大騷亂。[2]而在今天，這部作品被公認為是不朽之作。當時難以被聽眾接受的、令人莫名其妙的和弦、節(jié)奏和打擊樂音響，在現(xiàn)今的爵士、搖滾和影視音樂中早已隨處可見。在現(xiàn)代音樂中，運用噪音似的、打擊樂似的音響很是普遍，而且樂器常常在其音域的最高或最低端演奏，以往不常見的演奏技術現(xiàn)在變得很通用。打擊樂器數(shù)量增多并成為主要樂器，對噪音似的音響極度開發(fā)，意味著音響的解放，極大地拓寬了音響的語匯。音響與節(jié)奏語匯的擴展，是20世紀音樂中最顯著的特征之一。

2.和弦的改變

音樂中和聲的觀念發(fā)生了根本性的變化。傳統(tǒng)意義上，只有三和弦才是協(xié)和的，所有其他的都被認為不和協(xié)的。于是，在很多音樂中便摒棄了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和的區(qū)別，用斯特拉文斯基的話說，不協(xié)和“不再與它以前的功能緊密關聯(lián)”而是成為它自己的獨立存在體“經(jīng)常出現(xiàn)的情形是，不協(xié)和既不用準備，也不給任何預示，這樣不協(xié)和不再是混亂的代表，如同協(xié)和不再是安寧的保障?！盵3]作曲家更是突破以往依靠欣賞者意念中有意識或無意識的潛在的音符及和弦之間內在關系的基本原則——依賴聽眾對主和弦通常后跟屬和弦的預期，通過以另外一個和弦取代被期待的和弦，而是力求創(chuàng)造一種甚而未決的，戲劇性的或者出人意料的感覺。在現(xiàn)代音樂中較少依賴預先設定的關系和期望，聽眾主要由單個作品內涵的暗示來引導。這種音響組織的新觀念使音樂充滿魅力，聆聽時，不用去想象音符之間“既定”的聯(lián)系。

3.調性的解體

作曲家對傳統(tǒng)調性體系最徹底的改革，表現(xiàn)在以無調性音樂取代調性音樂。勛伯格開創(chuàng)了組織音高的新技術——“十二音體系”，首次創(chuàng)作出具有深刻意義的無調性音樂，作品中回避傳統(tǒng)的和聲序進，使用所有的12個音，不考慮傳統(tǒng)意義上的大調和小調音階關系。但無調性并非是固定的作曲體系，每首無調性作品都根據(jù)各自的需要來構建。在古典的調性音樂中，總會有一個主音，不論和聲組織多么復雜，曲式發(fā)展多么曲折，旋律變化多么巨大，總會回到主音上，形成一個圓滿。而由勛伯格20世紀初開創(chuàng)的無調性，則失去回到主音的召喚，它向一切的可能開放，同時也陷入了面對一切可能的迷惘。勛伯格的著名作品，為比利時詩人吉羅的21首短詩譜的樂曲《月亮附體的丑角》，可以顯出這一雙重意蘊。該曲由一個朗誦者和一個器樂演奏家組成的小樂隊演出，朗誦不是用自然的聲調，而是以極豐富的音高變化和嚴格控制節(jié)奏的高度風格化了的聲調進行，效果凄厲而攪動人心。樂器部分也甚為古怪，沒有一般意義上的旋律，沒有主題，但樂句的每一核心都以精通而熟練的對位手法加以發(fā)展；所有的和聲都是刺耳的，各個調被迫結成怨恨的“婚姻”。[4]

4.“世界音樂”概念

“世界音樂”意指人類所有的音樂文化相融會，強調音樂與全人類社會行為的關系。其概念就是以任何民族的傳統(tǒng)或流行音樂為基礎，進行各種各樣融合實驗的混種音樂。新的融合意味著加入了新的東西，新東西的加入意味著整體又有了新的性質?！笆澜缫魳贰庇掠谖{各地方民族文化精神，提煉各種音樂藝術的精華，尋找各民族樂器間的可能關系，能夠將非洲與印度打擊樂器、吉他、鋼琴、三弦、二胡與西塔琴微妙交織；將西方前衛(wèi)爵士、即興音樂、傳統(tǒng)音樂乃至電子音樂相組合。穿梭于各地域民謠中、非洲打擊樂、西洋搖滾樂與新古典之間，讓音樂的跨國陣容得以盡情發(fā)揮。中國京劇、臺灣阿美族歌謠、日本雅樂、印尼甘美郎、土瓦雙聲唱法、西班牙佛朗明哥、澳洲原住民音樂、北印度古典樂、非洲史官音樂、猶太音樂、阿根廷探戈、伊斯蘭蘇普音樂等，都有可能成為“世界音樂”的原材料，透過傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當代流行音樂的生產(chǎn)模式，“世界音樂”便成為最終的結晶。“世界音樂”的興起并成為唱片工業(yè)的重要樂種，讓更多人發(fā)現(xiàn)世界上存在多元化的音樂面貌，對松動西方主流音樂的霸權地位，開拓更寬廣泛的音樂視野，并學會尊重別人的文化傳統(tǒng)，起到了積極作用。

20世紀鼎盛的新音樂風潮，初看起來是對傳統(tǒng)的否定和另辟新途，細而察之是傳統(tǒng)音樂合乎邏輯的發(fā)展，它是以西方文化為主流統(tǒng)一的世界史的反映。從形式上看，全新的音樂邏輯顯出了西方藝術向各非西方文化藝術的一種趨同，從內容上看，它是對西方理性發(fā)展到極致的反思；同時又是對理性的進一步深入，它是西方用理性思考直線徹底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是對科技和社會高度發(fā)展下人的存在處境的新思考。它是對現(xiàn)代社會高揚人對自然的勝利而造成人自身環(huán)境大破壞而產(chǎn)生的悲哀。它集中反映了西方文化與非西方文化的對立和由西方文化成為世界主流文化而來的人與自然對立的全球化這兩重矛盾。

二、因技術改變傳播與聆聽

音樂傳播、儲存、聆聽與分享的方式產(chǎn)生劇變，除了肇因于突如其來的技術創(chuàng)新，更多的還是延續(xù)長期以來的技術與社會變遷軌跡?；仡櫄v史，這種因技術而改變的音樂傳播生態(tài)，在過去的100年間一直不斷地出現(xiàn)，并且不難看清諸多轉折的意義。

1.音樂與大眾

繼愛迪生留聲機的發(fā)明之后，無線電廣播的出現(xiàn)，第一次將音樂帶入了全新的大眾時代。在第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間，由于國家力量在其后發(fā)揮支撐作用，于是，主要工業(yè)國家收音機的普及率急速上升。廣播電臺蓬勃發(fā)展，無線電塔的鋪設，無線電廣播的發(fā)展成就，使得大眾透過無線電廣播，第一次能以負擔得起的價格，享受到大量的音樂與廣播內容，讓原本沒有機會接觸到音樂的人獲得與世界共同發(fā)生關系的機會。在世界經(jīng)濟大恐慌時代，無線電廣播更扮演著撫慰大眾的媒介角色，與廣播劇和歌舞音樂一起，成為20世紀中葉前溫暖人心的重要象征。突飛猛進的新技術讓音樂傳達給聽眾的方式不斷發(fā)生戲劇性的變化，實時的電臺轉播以及錄音音樂開始影響廣大的聽眾。好幾個國家的廣播電臺相繼成立專門為實時轉播的管弦樂隊，美國著名的NBC交響樂團就屬此類。通過錄音帶、收音機和電視等媒介，家庭的起居室成了新的“音樂廳”，與以前相比較，新技術的發(fā)展，除了導致可能接觸的音樂范圍極大地擴展，還給音樂帶來了更多的聽眾。通過電視、實況的音樂演出，不僅能聆聽還能看到場景。錄音音樂文庫不僅包括熟悉的古典主義音樂，還有文藝復興、早期巴洛克、非西方音樂，這些不為很多人所知的音樂錄音隨同LP唱片（慢精密紋唱片）的出現(xiàn)而被聽眾所聞。

2.新音樂載體

LP唱片（Long-PlayingRecord，LP）的發(fā)明，對于需要長時間收錄的某些類型音樂，尤其是古典音樂，有莫大的助益，同時也讓流行音樂收錄的曲目擴大，成為流行音樂工業(yè)發(fā)展“專輯概念”的物質基礎。

隨身聽（Walkman）與卡式錄音帶的發(fā)明，進一步將半導體科技應用在廣泛的音樂裝置之上，讓大量配置電晶體的隨身聽與床頭音響風行全世界。作為真正進一步解放音樂能量的發(fā)明，隨身聽成為近代第一個讓音樂充分個人化的發(fā)明，它讓崇尚自由的年輕人可以自由地擺脫限制（留聲機與無線電廣播設備所依附的社會單位）而接觸音樂，把音樂載體的體積變小，以電池作為電力來源的隨身裝置播放，卡式錄音帶則讓音樂真正變成可外出攜帶的娛樂。在發(fā)明出現(xiàn)的同時，配合著戰(zhàn)后嬰兒潮時代進入青春期，所開展的全球性的青年，讓個人的自由與解放成為全世界年輕人的核心主題，大學也成為年輕人頻繁交換資訊的重要空間，使個性化的音樂設備成為近四十年全世界最暢銷的熱門商品之一。

由于半導體鐳射讀取技術大量應用，全新的高傳真音響光學針頭造就了CD唱盤的盛行，數(shù)位錄音的音樂在播放時音質更佳，保存期更久，明顯擺脫過去傳統(tǒng)唱盤的物理限制。鐳射技術帶來的不僅是新商品的應用，它更帶動了整個音樂工業(yè)的文藝復興，許多長度超過60分鐘的古典樂曲從此不需要中斷分節(jié)。而許多在早期的爵士音樂或Pock和Roll錄音，更因為鐳射光學技術的進步，重新處理后以新版本問世。由于廉價電晶體音樂播放裝置、卡式錄音帶加上CD技術，聽眾可以用更低廉的成本接觸到各式各樣的音樂。

Midi問世發(fā)展之后，在鍵盤上可以彈出任何想要的音色，從西洋小提琴到印尼甘美郎（Gamelan）這些音色都被一個數(shù)位的標準操控介面統(tǒng)一了。當數(shù)位化技術開始應用在音樂的制作與播放上，就已經(jīng)埋下“毀滅式創(chuàng)新”的基礎。隨著網(wǎng)絡寬頻的不斷擴增，以及每單位儲存容量越來越低廉，音樂的數(shù)位化傳遞成本不斷下降。之前如果運用56K數(shù)據(jù)機連接網(wǎng)際網(wǎng)絡，下載一首6分鐘的MP3歌曲，需要半小時,而現(xiàn)在利用廣泛的寬頻網(wǎng)絡，卻可以在30秒到1分鐘內完成。光學讀寫技術的應用，造就了音樂工業(yè)的興盛，如今威力更盛，但角色卻扭轉成為打擊音樂工業(yè)的力量：廉價的CD燒錄裝置，配合廉價的CD碟片，讓復制音樂這件事從工廠走入尋常宿舍，讓過去只有專業(yè)工程師才能從事的技術活動，變?yōu)槿魏稳硕寄芡嫠５拇挝幕5]

三、科技與未來音樂

在過往的100年內，音樂從資產(chǎn)階級的客廳走入尋常家庭，再作為社會重要基礎單位的家庭，走入每個人帶往街頭的口袋當中，如今音樂從街頭進一步走入電子世界，流動性與自由度更高。回首過去一世紀以來，大概每隔20年，就會出現(xiàn)一次劇烈的變化，顛覆整個游戲規(guī)則，也重新塑造音樂與人之間的關系。音樂所依附在空間上的變化，反映的是現(xiàn)代化過程的不斷拓展，從家庭（留聲機）到個人（隨身聽），再從個人到虛擬空間中的社會群體（MP3與網(wǎng)絡分享機制）；但不變的脈絡是，在這個過程中，個人化力量其實是被不斷地強化。眾多串聯(lián)網(wǎng)站與個人儲存空間的虛擬音樂分享軟件，正是這種個人化力量的極致化展示，透過網(wǎng)際網(wǎng)絡，每一個人都可以是音樂發(fā)行體系中的一環(huán)，甚至可以是廣播電臺。

獲得音樂的方法從擁有到接取，是觸發(fā)這個變動時期的首要核心。在過去的100年間，不管技術如何變化，當音樂變成大眾消費品，購買音樂的方式不外乎購買音樂所依附的載體，如今這個模式正在轉移，本世紀應該就是由舊至新的巨幅變動期。世界熱門的新電子商品iPod,它所帶來的驚人沖擊是其運營的模式。透過iPod的軟件iTune,使用者可以在電腦網(wǎng)站購買并下載各式各樣的音樂單曲，儲存在自己的電腦中，甚至可以轉移到其他載體中。與此同時，能夠與iPod互相競爭的其他平臺也會出現(xiàn)。

音樂與電信的締結，使得接取的方式從有線到無線，是給這個變動時期帶來更大改變的重要趨勢。帶來劇烈沖擊的是運用無線網(wǎng)絡寬頻標準，實現(xiàn)無線網(wǎng)絡的真正寬頻化。全世界的電信業(yè)勢必進入新的消長階段，對于終端使用者而言，意義在于未來口袋里裝的數(shù)位音樂設備，不管是單獨存在的儲存播放系統(tǒng)，或者依著于移動電話上的音樂播放裝置，都可以透過無線寬頻網(wǎng)絡只需十幾秒便可下載一首完整的歌曲。從擁有到接取，從有線到無線，改變的不止是聽眾獲得音樂的方式，同樣也改變了聽眾對于音樂的認知。在未來，聽眾認識音樂創(chuàng)作者的方式，可能是透過購買相關的文化產(chǎn)品，或經(jīng)由單一的歌曲來決定喜好。[6]

20世紀的音樂在經(jīng)歷了“多元選擇”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深淵”當中，于是，當“現(xiàn)代主義”以及“后現(xiàn)代主義”的整體原則或者具體手法，一旦再成為新的傳統(tǒng)的時候怎么辦？也許，就像意大利作曲家諾諾生前最后一部作品所命名的那樣：沒有路，只有走。如果把2001年視為一個開始，在接下來的20年間，我們會看到更多舊規(guī)則的瓦解，以及各方勢力嘗試建立新規(guī)則的斗爭。音樂風格在未來面向一切可能發(fā)展，未來音樂的創(chuàng)作者和工作者，一定要是個“幻想家”，這是第一個也是最后一個需要具備的條件。網(wǎng)際網(wǎng)絡與數(shù)位音樂的風潮，不是第一個大幅改變音樂制作與傳播模式的新勢力，也不會是最后一個，讓我們拭目以待。

參考文獻：

[1][2][3]（美）羅杰·卡曼著，徐德譯《音樂課》[M].海南出版社，2004