考古學概念精選(九篇)

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第1篇：考古學概念范文

我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想,提出考古學文化的“區(qū)、系、類型”理論,對于我國考古學向縱深發(fā)展,無疑具有積極的現實意義和長遠的戰(zhàn)略意義;對于我國新石器時代的考古學研究,無疑發(fā)揮著重要的指導作用?！皡^(qū)、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據“區(qū)、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區(qū),“區(qū)、系、類型”中的“區(qū)”不僅空間大于考古學文化區(qū),而且“區(qū)、系、類型”中“區(qū)”的層次也高于考古學文化區(qū)。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區(qū)”的概念上升為考古學文化的“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”,不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學文化進行動態(tài)研究奠定了理論基礎;蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區(qū)、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續(xù)生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區(qū)、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③?？脊艑W理論來源于考古學實踐,考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。

三十年過去了,當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區(qū)、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性?？脊艑W文化“區(qū)、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確?！皡^(qū)、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區(qū)”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區(qū)、系、類型”的定義如下:“在準確劃分文化類型的基礎上,在較大的區(qū)域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統(tǒng)。這里,區(qū)是塊塊,系是條條,類型則是分支?！憋@然,考古學文化的“區(qū)、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業(yè)名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義,“區(qū)、系、類型”中的“區(qū)是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學文化區(qū)也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區(qū)系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區(qū)”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區(qū),即海岱地區(qū);盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統(tǒng),實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區(qū)的一個亞區(qū)。而“長江下游地區(qū)”則包含了太湖地區(qū)的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮(zhèn)地區(qū)的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。

根據蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區(qū)”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區(qū);而長江下游地區(qū)卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區(qū)。因此“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”似乎既可等同于一個考古學文化區(qū),又可包含若干個考古學文化區(qū)。此外,考古學文化的“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區(qū)”和“北方地區(qū)”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④,而考古學文化的“區(qū)、系、類型”中“區(qū)”的命名,既無統(tǒng)一的標準,又無規(guī)律可尋。“區(qū)、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學文化的分期和文化的發(fā)展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發(fā)展演進為龍山文化和馬家浜文化發(fā)展演進為良渚文化的論述,“區(qū)、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發(fā)展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發(fā)展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發(fā)展演進則屬于質變,質變是由量變的積累而發(fā)生的突變。因此,“區(qū)、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區(qū)分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區(qū)分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮(zhèn)類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區(qū)、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區(qū)、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。

“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”不等同于考古學文化區(qū)的“區(qū)”“,區(qū)、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”?？脊艑W理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎,又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業(yè)名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規(guī)律———同一律。考古學理論應具有普遍性,應適用于不同時期的考古學研究?！翱脊艑W文化的區(qū)、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學,似乎又缺乏普遍性。區(qū)系的劃分割裂了東夷民族文化區(qū)。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區(qū)、系、類型”中劃分的六大區(qū)系是在尚存若干考古學文化空白區(qū)的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區(qū)與下游地區(qū)。因此六大區(qū)系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區(qū)在當時還是考古學文化的空白區(qū),還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發(fā)掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區(qū)”和“長江下游地區(qū)”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區(qū),顯然強調了我國東部沿海地區(qū)新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區(qū)系劃分的民族學屬性?！啊脊艑W文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統(tǒng),所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。

第2篇：考古學概念范文

為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學——文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區(qū)，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的?？脊艑W以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。現在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發(fā)展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發(fā)展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時，人們離不開環(huán)境考古學。當人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創(chuàng)造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進步，越來越多的人會認可這一點。

（二）關于藝術史與藝術考古藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運用發(fā)聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區(qū)分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發(fā)展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發(fā)展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發(fā)現、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發(fā)展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評價、批判、認識傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認識現當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。

（三）關于藝術教育人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養(yǎng)的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規(guī)模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現代藝術家?？墒?，往往是事與愿違，學校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。

二、藝術考古教育探究

藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

（一）一般層次對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統(tǒng)的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

（二）中高級層次所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發(fā)展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數。其中，首先有平面的和立體的表現；其次，可以分析出來設計的表現（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現，以及深究其原因。現在人們已經比較容易地區(qū)分，從人類定居時開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區(qū)之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。

（三）為現代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象，人們對藝術創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品?？峙虏粫腥司芙^從藝術考古教育當中攝取古老藝術創(chuàng)作當中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實主義主要是和環(huán)境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務于未來的藝術發(fā)展?，F在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統(tǒng)藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術發(fā)展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發(fā)才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創(chuàng)作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術發(fā)展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。

（四）藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發(fā)，人們看到了自有人類社會以來，直到現當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。

（一）中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業(yè)。開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業(yè)教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術史、生命體驗藝術史、生活創(chuàng)作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。從學科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點培養(yǎng)年輕的學科帶頭人，培養(yǎng)各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區(qū)，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。

第3篇：考古學概念范文

從比較中認識研究對象

與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)?？脊艑W的研究對象是通過考古調查和發(fā)掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創(chuàng)造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發(fā)展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續(xù)到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環(huán)境下的審美創(chuàng)作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規(guī)律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創(chuàng)作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發(fā)展過程中的規(guī)律;美術史在于研究美術的歷史發(fā)展及其規(guī)律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。

從特征中把握研究對象

中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續(xù)享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業(yè)而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規(guī)模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。

美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統(tǒng)以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協(xié)于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。

第4篇：考古學概念范文

關鍵詞：考古學 主體 整體 歷史性

“主體終有一天——以歷史的形式將所有那些被差異遙控的東西重新收歸己有，恢復對他們的支配，并在他們中找到我們可以成為主體意識場所的東西?！?[1]在主體與“人”可以化等價的時代，人總是試圖以自身的需要闡述歷史，以此構造人為的歷史，塑造人的歷史性主體地位。針對思想界存在的連續(xù)性地“總體歷史觀”，?？轮赋觯翱傮w歷史觀”旨在重建某一文明的總體形式，某一社會的——物質精神——原則，某一時期全部現象所共有的意義，以及涉及這些現象的內聚力的規(guī)律，“以至歷史的描述必然使自己服從于知識的現實性，隨著知識的變化而豐富起來并且不斷地同自身決裂”。[2]

一、主體的迷失

現代哲學通常是現代實踐的指導意見，同時也接受現代實踐的印證，兩者是相輔相成的，然而這種實踐觀通常是以人作為主要實行者。以此而形成的對實踐觀的認可，從而陷入了主體哲學的盲目崇拜。然而人始終是有限性的存在，主體的存在受制于人的具體活動、生命以及語言的闡述，也就是說人表現為一個有生命的，說這話的存在。由此，現代哲學陷入了一種‘人類學沉睡’。這種沉睡的根源在于主體迷信，這種主體迷信使現代哲學等價為主體哲學?！案？聦χ黧w與主體哲學的解構正是為了把現代思想從這一沉睡中喚醒”[3]。

在主體性哲學建構的過程中，由于是以實踐觀作為參照標準，試想一下，此時作為實踐的主體站在什么角度？在發(fā)展和充實的過程中，似乎整個體系都是彰顯人的主體性，強調人的能動性，可是，真實的情況是什么樣的呢？人在確定主體性的同時，喪失了主體地位，成為以主體性為目標的構造活動中，為了一個明確的目標而努力的機器，處于建構和被建構這一雙面性中一個自以為是主體實質是客體的矛盾體。對于這種主體的丟失，或者說主體的被奴役，“我們要做的是分析具體的理性，而不是總是引出一般的合理化過程?！盵4]

二、話語分析理論的考古學

總體歷史觀的主體的迷失，在《知識考古學》中，?？麻_始對陳述整體進行倒推式的反思，這一反思從話語單位，也就是陳述的基本單元開始，這是對話語甚至是對整個歷史進行根本上的顛覆，由此形成的話語分析理論。

“首先應該完成一項否定性工作：擺脫那些自以為的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”[5]?？略趯υ捳Z的單位的開始闡述中，對人習慣的表達，指出其在日常表述中所存在的不合理，否定了人們習以為常的聯接單個事件的關系網絡，甚至對于連續(xù)性本身的合理性提出了質疑，但并不是盲目，毫無理由的束之高閣，正如?？滤f的“這樣做絕不是為了最終把他們摒棄，而是為了動搖人們接受某種心安理得的狀態(tài)；為了指出他們不是自然而就，而始終是某種建構的結果，而我們要了解的正是這種規(guī)則，并對它做驗證，為了確定在那些條件下和做什么樣的分析”[6]。在這里的表述中，?？卤M力避免掉進自己的理論客體中，不否定一切事件，然而在處理話語的單位之后，福柯談到了陳述的形成，“強調陳述本身不是一個單位，只是一種功能，當命題、句子和表達行為符合一定的規(guī)則，發(fā)揮一定的功能，才能進入陳述空間”[7]。

話語對象是通過“在出現、界限和規(guī)格審定之間建立起的關系整體使這個形成得到保證”[8]，由此考古學話語對象不是指明哪些是對象，而是對出現、界限和規(guī)格審定以此來確定對象，同時指明對象在何處出現，如何相互區(qū)別和對象“分離、對比、聯系、組成、分類和派生”的規(guī)則。主體相對于對象而言，主體的地位是由不同的對象的范圍來確定的。主體與客體的地位時常由于時代的變遷而轉變，主體要表述事件，需要各方面的配合，不能隨心所欲。

三、反主體認識論的考古學

按照考古學的理論，所謂的人的知識屬于話語實踐。對于知識，?？抡J為：“這個由某種話語實踐按其構成的并未某門科學的建立所不可缺少的成分整體，盡管它們并不是必然會產生科學，我們可以稱之為知識?！痪哂写_定的話語實踐的知識是不存在的，而每一個話語實踐都可以由它所形成的知識來確定?！?[9]福柯強調知識是組成科學的要素，但是不一定是科學。知識并不是都局限在科學之內，是一種認識論場地，也就是說除了科學知識以外，還有許多其他的知識。由此，從?？碌挠^點出發(fā)，所謂的知識開骨血就可以被看成是一種認識論——“知識論乃是對一些話語的描述，而這些話語是在一特定時刻的社會中，作為科學的話語而發(fā)生作用，同時又作為科學的話語而被制度化的?！盵10]

考古學的主要任務是反連續(xù)性、反主體性，而連續(xù)性最終會被歸結為主體性，所以考古學是一種反主體的理論。而福柯的在《知識考古學》中的反主體性直接表現為反歷史連續(xù)性。他寫道：“連續(xù)的歷史是一個關聯體，它對于主體的奠基功能是必不可少的”，而歷史連續(xù)性主題就是“為了反對一切便宜，挽救一切主體的至高地位，挽救人類學與人文科學這對孿生學科的形象?！盵11]換句話說，歷史的連續(xù)性是與主體性聯接在一切的，對歷史連續(xù)性的批判也就是對主體的反叛。。所以，知識考古學“確定一種超脫了人類學主題的歷史分析方法”，“確定一個無任何人本主義的分析方法”。[12]

注釋：

[1]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 3

[2]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 3

[3]劉永謀 福柯的主體解構之旅 中國人民大學. 2005

[4]?？? ?？碌母秸Z：主體與權力，附于【美】L·德萊弗斯 保羅·拉比諾. 張建超，張靜譯. 超越解構主義與解釋學【M】. 北京：光明日報出版社，1992. 274.

[5]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 21

[6]【法】米歇爾·福柯 《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 26

[7]劉永謀 ?？碌闹黧w解構之旅 中國人民大學. 2005

[8]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 41

[9]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 206

[10]【法】米歇爾·?？?《言與文》，轉引自馮俊等. 《后現代主義哲學演講錄》【M】.北京：商務印書館，2003. 444-445

[11]【法】米歇爾·福柯 《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 13

[12]【法】米歇爾·?？?《知識考古學》謝強 馬月譯. 三聯書店. 17

參考文獻：

[1][法]米歇爾·?？?知識考古學[M].謝強 馬月譯. 三聯書店.

第5篇：考古學概念范文

[關鍵詞]甘肅;文物考古;文化遺址

[中圖分類號]K871 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)04-0016-02

文物的來源基本都是科學考古發(fā)掘所得,各類文化遺址復原了歷史的風貌,然而考古學是這一切的基礎。前人在很早的時候就有關于古物、古代遺存的研究和記載,有人認為這些研究和記載其實也就是考古學的萌芽。這種看法在今天看來是不準確的,因為現代意義的考古學仍是一門新興的學科,它有自己的理論、方法和一整套的學科體系。中國古代傳統(tǒng)的對于古物的研究,今天稱之為金石學,它是中國考古學的前身。在歐洲也有一種類似的研究,稱為古物學,古物學是現代考古學的前身,都還不是嚴格意義上的現代考古學。

現代考古學自產生以來,至今尚不到200年。在考古學史上,一般認為在19世紀初期,北歐一些博物館專家提出三時代法,即把歷史分成石器時代、青銅時代和鐵器時代。三時代法概念的提出,標志著現代考古學的開始?？脊艑W傳入中國,是在19世紀末20世紀初,嚴格意義上的現代考古學在中國建立的時間是1926年,中國人開始運用現代考古學的理論和方法進行文物和遺址的發(fā)掘、整理和研究。當時李濟先生在山西省夏縣西陰村進行考古發(fā)掘,這應當算是中國現代考古學建立的正式標志?，F代考古學在中國的確立不過80多年,在中國考古學還是一門新興的學科。這80多年的考古發(fā)現相對于中國悠久的歷史文化和廣闊的領土來說,只是冰山一角。我國的考古學起步晚,但資源豐富、潛力巨大,作為考古工作者,任重而道遠。

現代考古學自建國以來,發(fā)展異常迅速?？脊艑W是20世紀中國所有各種學科中發(fā)展最迅速,也是最能得到國際認可的學科之一?，F代中國考古學從建立始就形成了自己的特色,這個特色使中國考古學與其他國家的考古學存在差別,即始終和歷史學密切結合。外國考古學,特別是歐美的考古學,經常是與美術史、人類學相結合?；诖?夏鼐先生提出自己的看法,認為中國的考古學可以說是廣義的歷史研究的一個組成部分,中國的考古學與歷史學如車之兩輪、鳥之雙翼,清晰地闡明了中國考古學的特色――考古學與歷史學相互配合。

甘肅有著悠久的歷史,縣的建制早于省的設置,從春秋時期開始萌芽算起,迄今已達2000余年。甘肅省是中國歷史上經濟開發(fā),特別是農業(yè)墾殖和古代文化的發(fā)展較早地區(qū)之一,是中華民族燦爛文化的重要發(fā)祥地。遠在20萬年前的舊石器時代,我們的先民就在這塊土地上繁衍生息。距今20萬年的鎮(zhèn)遠縣姜家灣和寺溝口的原始遺址以及距今3.8萬年的武山人遺址的發(fā)現,表明隴右地區(qū)是遠古文化的重要源頭。這些深厚的文化底蘊為甘肅的考古事業(yè)奠定了基礎。

甘肅是我國最早開展考古工作的省區(qū)之一,也是中西文化交流最早發(fā)生的地區(qū),這里古文化遺址眾多,類型多樣。因此,國內外文博考古界始終極為關注甘肅的考古發(fā)現和成果。

以來,甘肅考古事業(yè)以馬克思理論為指導,在黨和政府的正確領導下,取得了前所未有的豐碩成果,重大考古發(fā)現層出不窮,大量珍貴文物進入了博物館。大地灣遺址、居延漢代遺址的發(fā)掘被評為20世紀百項考古大發(fā)現,敦煌懸泉置漢代遺址、禮縣大堡子山遺址、張家川馬家塬戰(zhàn)國墓地、臨潭陳旗磨溝齊家文化墓地的發(fā)掘先后被評為當年“全國十大考古新發(fā)現”之一。

60年來,甘肅幾代文博工作者的足跡遍布隴原大地,為全面復原中國歷史的真實輪廓,做出了不可磨滅的貢獻。而且已經建立起比較清晰的考古學文化譜系,諸多重大課題取得了突破性進展:史前文化的發(fā)掘為探索中華文明多元一體的發(fā)展格局提供了不可或缺的新鮮資料,秦文化起源的千古謎團逐漸被破解,各個歷史時期考古成果則展示了甘肅獨特的絲路文化風貌。

建國以來,甘肅省的文物考古發(fā)掘成果按文化遺址的時間序列共分為7個部分:

一、文明曙光,絢麗彩陶――新石器時代

新石器時代,甘肅考古成果豐碩。建國以來,先后正式發(fā)掘了秦安大地灣、王家陰洼、蘭州下石海鼎一大批新石器時代遺址或墓地,不僅出土了大批陶器、石器、玉器、骨角牙蚌器等各類珍貴文物和動物骨骼,還發(fā)現了迄今為止中國最早的青銅刀?；纠砬辶烁拭C新石器時代文化的發(fā)展脈絡及早晚序列,揭示了燦爛輝煌的文化面貌和成就,表明甘肅是我國古代人類文明的發(fā)祥地之一。

二、邊陲文明,文化交融――夏、商、周時期

甘肅是我國早期青銅器發(fā)現最多的地區(qū)。考古工作者曾先后發(fā)掘了廣河齊家坪、靈臺白草坡、玉門火燒溝、臨潭磨溝等一批遺址或墓地。夏商時期的甘肅青銅文化,雖然不像中原那樣跨入了國家的門檻,但具有濃厚的地域特色。隴原大地也是周文化的起源地之一。

三、嬴秦搖籃,西戎故土――春秋戰(zhàn)國時期

禮縣大堡子山、圓頂山墓地是因20世紀90年代初在禮縣發(fā)生了大規(guī)模古墓盜掘事件,而后進行的搶救性考古發(fā)掘,出土了一批珍貴的早期秦文化遺物。

張家川馬家塬墓地也是因2006年發(fā)生盜墓事件而被發(fā)現的。該墓地出土了大量裝飾精美的隨葬車馬器和金銀飾品,對研究戰(zhàn)國時期西戎文化的面貌、秦戎關系和當時隴東南地區(qū)與西方文化、北方草原游牧文化和秦文化的關系,具有十分重要的意義。

四、冊頁留香,木雕樸拙――秦、漢、魏晉十六國時期

秦至魏晉十六國時期的甘肅考古,有著引人注目的發(fā)現以及學術研究上的突破。天水放馬灘、居延金關、敦煌懸泉等遺址出土了大批秦漢簡帛文書,其數量之多、內容之豐富、保存狀況之完好,均居全國之首。武威磨咀子出土的漢代木雕,雕刻技法樸拙,具有奔放粗獷、雄渾剛健的藝術感染力。高臺地埂坡仿木構之墓葬形制則為甘肅地區(qū)首次發(fā)現,也是目前所見惟一的西晉時期的建筑材料。

五、盛世雄風,流光溢彩――隋、唐、五代時期

公元618年,唐朝建立。長安是全國的政治、經濟、文化中心,也是中世紀世界上最大的都市。唐前期國力強盛、政治清明、賦役較輕,經濟文化呈現出繁榮昌盛的景象,相繼出現了歷史上稱道的“貞觀之治”和“開元盛世”,成為當時居世界前列的文明國家。甘肅在這一時期的考古主要有慶城穆泰墓和秦安葉家堡唐墓的發(fā)掘。葬于唐開元年間的慶城穆泰墓,雖經兩次被盜,但出土隨葬品異常豐富、精美。而1965年發(fā)掘的秦安縣葉家堡唐代墓葬,出土的三彩天王傭、鎮(zhèn)墓獸等,形體碩大,釉色艷麗,是國內出土唐三彩器物中的佼佼者。

六、交融薈萃,熠熠生輝――宋、西夏、金、元時期

元朝建立后,結束了從五代至南宋370余年政權并立的局面,統(tǒng)一了全中國。這一時期,經濟、文化、科學技術等得到了空前發(fā)展,各項手工業(yè)規(guī)模擴大,尤其是制瓷業(yè),無論質地、釉色、式樣,還是生產規(guī)模及出口數量,都遠勝前代。宋、西夏時期的甘肅考古主要有武威的塔兒灣西夏窯址和天水王家新窯宋墓等的發(fā)掘。

七、佛光佑護,眾僧普渡――敦煌莫高窟北區(qū)考古

莫高窟俗稱千佛洞,分為南、北二區(qū),其中南區(qū)石窟最早開鑿于前秦建元二年(366),現存洞窟492個,窟內有壁畫4.5萬多平方米,彩塑3000余身,是集石窟建筑、彩塑、壁畫三位一體的藝術遺存。北區(qū)石窟群崖面長700余米,保存了歷代洞窟243個及原編號第461～465窟。1988年起,敦煌研究院考古研究所對北區(qū)進行了考古發(fā)掘,出土了大量的珍貴文物,基本弄清了北區(qū)洞窟的數量、形制及其性質。

第6篇：考古學概念范文

【摘要題】比較研究

【關鍵詞】李濟/蘇秉琦/鄒衡/考古類型學

在近八十年的中國考古學的發(fā)展過程中，形成了不同類型的考古類型學研究，這些各具特色的類型學研究不僅記錄了重要的考古資料，而且反映了學科方法論的發(fā)展歷程。從社會學的視角看這些類型學研究在認識和實踐方面存在的差別，一方面和研究者所處的學術環(huán)境以及考古學科發(fā)展狀況有關，與此密切相關的另一方面是研究者本人的學習經歷和知識體系結構。本文擬選擇三位在中國考古學史上產生影響但學習經歷不同的考古學家及其代表作，試圖從個體社會化差異方面探討造成學術研究方面差別的原因。

這三位考古學家及其代表作是：李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》（注：張光直、李光謨編：《李濟考古學論文集選》，文物出版社1990年出版。），蘇秉琦《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。）及《瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。），鄒衡《試論殷墟文化分期》（注：鄒衡：《夏商周考古學論集》，文物出版社1980年出版。）及《天馬——曲村（1980—1989）》[5]。

一

李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》是對小屯10座墓葬中出土的76件青銅容器所作的類型學研究。他研究青銅容器形態(tài)時，像處理人頭骨數據一樣，把每個容器視為由若干部分即形態(tài)元素組成的復合體，為了便于研究他對容器的各部位進行了劃分，并列表給出各部位的名稱。

在此基礎之上再進行容器型式的劃分，起到了明顯的規(guī)范作用。至于青銅容器的形式劃分，作者仍沿用《殷墟陶器圖錄》提出的容器的分類標準，有以下四條：

（1）以最下部作為第一數的標準：圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499，……

（2）每目內再按照上部的形態(tài)，定0—99的秩序，大致依口徑與體高相比的大小容器的淺深為準；口大的，身淺的在前；口小的，身深的在后；中間又以周壁與底部的角度，唇緣的結構等作更詳細的劃分準則：向外撇的居前，向內拱的居后。

（3）他種形式上的變化，如周壁的曲線，最大截面所在；耳、把、鼻、柄、嘴、流等，附著品的有無，往往構成該件器物的個性；這些變化并無秩序可循，只能隨著具有這些附著品的器物一般的形制排列；序數后加羅馬字，分辨型別，表示它們的個性。

（4）在形制上可以獨立的器物，即構成一“式”，照所列秩序，予一數字，以為標本，名為“序數”；每一式內再分若干“型”，用羅馬字標明，以類別形制相近而有小異的標本。

李先生的分類，首先將容器整體分解成上部“容量部分”和下部“底或足”，也就是非容量部分；器物下部為分類的第一標準，根據形態(tài)特征分為五類，即五“目”，器物上部的幾何輪廓由倒梯形—寬扁長方形—正方形—高扁長方形—正梯形的順序用01至99加以區(qū)分。首先，每種器物外輪廓的基本形態(tài)以三位代碼的形式標記識別，編碼打破了整體器形的限制，如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器，中間的310卻是爵形器，這種編碼的實質是對器物形態(tài)分類的一種管理手段，而不是對器形整體演進的排序。其次，同一序數標記的器物，以更細致的外形要素的特征，特別是通過測量和計算得出的數據作為區(qū)分型別的指標。如248式觚形器，用腹徑比體高的百分數得到高寬指數，數據區(qū)間為10.4至30.48，每進五點即設一個新型，由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至細長五個型別。這種用數據的區(qū)間范圍劃分型別進行分類的方法，和自然科學研究的分類方法頗為類似，比如按光波的波長由長到短分為紅外線、可見光和紫外線三類。李濟稱：“這樣分目排列的辦法只具有一個極簡單的目的：便于檢查。至于這個排列的秩序是否可以看出形態(tài)上的關系出來，卻是另外的問題”。舉個例子，如M388出土的觚形器標記為248Q，其中第一位數字（2）和第二、三區(qū)位的數字（48）均為序數，第四位羅馬字（Q）為型別。

蘇先生首先從全器的結構和腹足的形式即基本形制特征研究如何分類，繼而提出從產生原型去探討不同形制陶鬲譜系的問題。后來他在《瓦鬲的研究》一文中又對這四個類型鬲的相互關系作了進一步的說明。前后兩篇文章使用的類型符號及其指代的陶鬲的命名對照見下表。

《瓦鬲的研究》用單個大寫英文字母表示型，與之對應的小寫字母表示亞型，兩個大寫英文字母表示中間型，大寫字母加阿拉伯數字表示組別。作者有著鮮明的追求歷史過程的研究取向，以進化論的思想按發(fā)生學的原則論述了瓦鬲由產生而經歷從A演進至B，從B演進至C，進而演進至D并最終衰亡的過程?！锻哓难芯俊芬晃摹敖Y論”里提出的陶鬲發(fā)生、發(fā)展及其譜系關系，充分表達了作者對于陶鬲的分類系統(tǒng)的認識。本文根據《瓦鬲的研究》一文“結論”的文字和附圖制成表5，結合這個表閱讀有關瓦鬲的論述就不難發(fā)現，作者先擬定出一條陶鬲進化的鏈條，每一類型下的組排列成具有演進關系的小鏈條，各個類型之間在通過中間型連接成更長的、較完整的鏈條。因此在陶鬲類型學研究中，作者排序的邏輯思維十分突出而分類的邏輯思維卻不很清晰，《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》提出的分組標準，既含有排序又含有分類，推測作者原本打算先把標本區(qū)分開，待找到確切的證據后再將其排序，但實際上并沒有做到。

鄒衡《試論殷墟文化分期》的類型學研究對象，是殷墟各地點的發(fā)掘報告中對于作者而言有分期意義的陶器和銅器。該文首創(chuàng)的表述器物型式的語言范式，已為當今中國考古學界普遍使用，即用漢字標示“類”，大寫英文字母標示“型”，小寫英文字母標示“亞型”，大寫羅馬數字標示“式”。例如陶器的型式有三種情況，最多見的是劃分型、亞型、式三個層次，其次是劃分型、式兩個層次，最少見的是只用式別來區(qū)分。按照作者對17種陶器研究的先后順序，歸納出陶器的類型學研究的體系結構，這一體系結構如左圖一所示。從圖中可以清晰地看出，這個類型學研究體系包括分型和分式兩部分核心內容，即分類和排序，換言之，分型就是分類，分式就是排序（注：陳暢：《試論考古類型學的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。體系中的型式符號突出體現了標本之間的形態(tài)邏輯關系，但卻不能由型式符號得出標本的具體形態(tài)，也就是說，這種型式符號所代表的僅僅是一種抽象的關系。

如果要說《天馬—曲村》一書和《試論殷墟文化分期》一文在類型學研究方面的區(qū)別的話，前者是田野考古報告，首要的問題是準確真實地發(fā)表好資料，因此在這個前提下，報告編寫者著重考慮的是器物類型規(guī)范化的問題，主要表現在器物標本編碼體系和器物標本形態(tài)特征之間關系的探索，并以青銅容器和戈、圭、璋三種非容器作了實驗。

報告將青銅容器分為“底或襠”、“足”、“領、口或沿”、“肩”、“腹”五部分，分別將各部分的形態(tài)特征分類列表，并給予每類特征一個指定代碼，參見表6。所有青銅容器都按照以上五部分的順序用符號表示，形成該器物的型別編碼，這樣，一件青銅容器標本的整體基本形制特征的“標準化”通過其各個組成部分特征的“標準化”得以實現。例如如果將《天馬—曲村》與李濟《記小屯出土之青銅器》的類型學研究相比較，就會發(fā)現二者均以便于發(fā)表資料和研究為目的，按器物形態(tài)組成要素的特征進行分類，用大寫英文字母和阿拉伯數字為代碼標示。鄒衡將器物的組成部位大致按照非容器部分和容器部分分開，先列出底、襠、足的特征代碼，之后再由從上至下的順序列出領、口、肩、腹的特征代碼，似乎也是受了李濟的影響，但又有別于李濟的劃分方式，如《天馬—曲村》中銅甗M6069:2，型別為HFC01′，這件甗為弧襠、柱足，顯然“襠”是一種特殊的“底”，和“足”不能混淆，不同于《記小屯出土之青銅器》將甗歸入“三足目”的做法。二者最大的區(qū)別在于，《天馬—曲村》的分類系統(tǒng)采用面分類的方法，《記小屯出土之青銅器》則基本采用了線分類的方法，即分類模式的差別（注：關于面分類方法和線分類方法，陳暢：《試論考古類型學的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。

二

考古類型學研究是研究者的思維能力尤其是抽象思維能力和方法的體現。而抽象思維能力是個人接受社會化的一個重要條件，抽象思維能力的形成與提高是和學校的教育與培養(yǎng)分不開的。從三位考古學家所接受的高等教育和學術成長過程的學科背景中可以領悟出他們各自的研究風格背后傳遞的學術思想。

李濟在清華學堂畢業(yè)后，先后在美國麻省克拉克大學學習心理學和社會學，后轉入哈佛大學學習人類學。“他的志向是想把中國人的腦袋量清楚，來與世界人類的腦袋比較一下，尋出他所屬的人種在天演路上的階級來”（注：張光直：《人類學派的古史學家——李濟先生》，李光謨編《李濟與清華》，清華大學出版社1994年出版。）。后來他對器物形態(tài)的研究深受量人腦袋的啟發(fā)，特別注重器物形態(tài)元素的組合方式，而其研究目的則深受美國人類學學科人本主義精神的感染，試圖通過器物分析探究社會文化而非考古學文化的變遷，即意在研究人。例如，他認為小屯出土的原始土質爵形器的器形脫胎于龍山文化，這一點符合文化傳承，滿足人們的審美要求；口部結構的演變則是工匠長期實踐不斷改進提高器物的實用功能的結果。李濟按器物形態(tài)元素特征分類的類型學體系，為早期的中國考古學的器物研究打下一個新基礎，并且一直影響到今天。

蘇秉琦畢業(yè)于北平師范大學歷史系，由于學習中國史學的經歷和史學傳統(tǒng)的學術背景，致使他認為“近代考古學的目標就是修國史”（注：蘇秉琦：《中國文明起源新探》，商務印書館（香港）1997年出版。）。他的考古類型學研究大都采取史學的研究方法，十分注重事件的因果關系及過程；而發(fā)軔于生物界的進化論理論，又恰好滿足了他以物的發(fā)展過程序列為研究目的的研究方式，于是進化過程和歷史因果關系，構成了他的研究特色。這種特色在《陜西省寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》1983年《補序》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。）里表現得最為充分?！跋到y(tǒng)的類型學理論，是瑞典人蒙德留斯（OscarMontelius）在1903年出版的《東方和歐洲古代文化諸時期》第一卷《方法論》中開始建立起來的。在我國，至三十年代，蒙氏的書有了兩種中文譯本；四十年代以后，蘇秉琦先生則在大量實際分析、綜合考古新材料的工作中，從中國考古的具體研究出發(fā)，為正確運用和發(fā)展這種方法論，做出了奠基性的貢獻”（注：俞偉超、張忠培：《蘇秉琦考古學論述選集·編后記》，文物出版社1984年出版。）。超級秘書網

鄒衡最先考入北京大學法律系，兩年后轉入史學系，之后又學習考古學并取得碩士學位。他的類型學研究強調層位依據，即客觀證據，型式的邏輯嚴謹、結構清晰，很明顯同他最先學習法律有關系。從他的《我和夏商周考古學》（注：鄒衡：《我和夏商周考古學》，北京大學考古文博學院編，《考古學研究》（五），科學出版社2003年出版。）中了解到，他學習考古學的最初目的是為了解決史學問題，因此依然帶有強調因果過程研究的史學特征。他最先用考古學的方法來研究銅器，進而延伸到商文化的分期。他的類型學研究體系清晰地表現了分類和排序兩種思維模式，在以類型學研究為基礎的年代學研究中，他把考古學文化理解為由各種遺跡、遺物為元素組成的結構，不同文化具有不同的元素以及元素不同的結合方式，元素及其結合方式發(fā)生了變化，文化也隨之變化，這種以器物組合變化為依據進行文化分期的方法和李濟的類型學研究法反映了不同研究層次的同種思維模式。

二十世紀的一個時期里，中國大陸學術界對李濟大都回避甚至批判。但是現實中許多考古工作者的類型學研究，又往往不自覺地襲用李濟式的類型學模式，稱為“某式某型”，將李濟的“序號”和“類型”混同蘇秉琦的“順序”和“類型”，這樣一來，在一個適用于器物形態(tài)元素的分類系統(tǒng)里，導入器形演進的思維方式，其結果必然導致很長一段時間內類型學思想和概念的混亂。雖然鄒衡《試論殷墟文化分期》發(fā)表以后的很長一段時間才將分類思想和排序思想協(xié)調起來，并逐漸規(guī)范了類型學的研究模式和語言范式，但是至今還沒能徹底擺脫類型學研究中強調歷時過程和因果關系的史學影響，而李濟那種人本主義精神的考古學研究依然很難看到。

第7篇：考古學概念范文

（赤峰學院 紅山文化研究院，內蒙古 赤峰 024000）

摘 要：蘇秉琦先生認為紅山文化處于“古國”階段，當時已經產生了基于公社又凌駕于（氏族）公社之上的高一級的社會組織形式。郭大順先生認為紅山文化晚期已經出現了文明的曙光，其社會已進入了“原始文明”或“早期國家”階段。于建設先生用“神本社會”來界定紅山文化時期的社會性質。如果把西方的“酋邦”理論與紅山文化的考古實證結合起來，我們發(fā)現應把紅山文化界定為“酋邦”社會更為妥當。

關鍵詞 ：紅山文化；社會性質；古國；酋邦

中圖分類號：K876.8

文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）07-0001-04

收稿日期：2015年5月15日

基金項目：高等學校科學技術研究項目《紅山文化研究的理論探討》（2014～2015）、國家社科基金項目《紅山文化社會形態(tài)研究》階段成果（2012～2015）

作者簡介：滕海鍵，男，1963生，漢族，赤峰學院紅山文化研究院教授，研究方向：赤峰歷史與文化

一、蘇秉琦先生的相關理論和論述

蘇秉琦先生站在世界歷史的時空高度來評估紅山文化的社會性質及其所處的社會發(fā)展階段。他用凝練的語言將中國國家起源與發(fā)展、中華民族文化傳統(tǒng)概括為：“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年古國和二千年中華一統(tǒng)實體?！闭J為修國史（古史）的核心問題：“一是國家起源；二是民族文化傳統(tǒng)?！敝袊攀方洑v了人類文明起步、從氏族到國家、國家起源和發(fā)展的三部曲的歷史進程。他指出，世界三大古文明中心的西亞北非、以中國為代表的東方、中南美洲都經歷過類似的發(fā)展過程和歷史階段，即從氏族到國家，國家又經歷了從古國到帝國的不同歷史階段。

蘇秉琦先生認為文明的起源就是從氏族到國家，換句話說文明的起源就是國家的形成問題。蘇先生說：“文明起源，我意就等于恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》的另一種簡化的提法?！雹僬J為約萬年以來，中國六個主要文化區(qū)大致都經歷了古文化、古城、古國的發(fā)展歷程，以后又從古國發(fā)展至方國，最后匯入中華一統(tǒng)帝國的三個國家發(fā)展階段。這一歷史進程，大體上可劃分為：距今6000到4000年的古國階段；4000到2000年的方國階段；2000年左右進入帝國階段。古國階段以北方的紅山文化、山東的龍山文化、環(huán)太湖流域的良渚文化為代表；方國階段以夏商周至春秋戰(zhàn)國為代表；最后到秦漢時期形成了統(tǒng)一的。這三個階段循序漸進，依次發(fā)展，脈絡清晰，構成了中華國家的發(fā)展史，同樣也是一部中華文明的發(fā)展史。②

蘇先生指出，燕山南北地區(qū)的歷史發(fā)展進程最早，比中原地區(qū)先行一步，約距今8000年就開始了由氏族向國家發(fā)展的轉折，至距今5000年前進入古國階段（約當于紅山文化時期），即傳說中的黃帝時期。以上兩階段均早于中原，中原至距今4000年前進入方國階段（相當于本區(qū)的夏家店下層文化時期），距今2000年前匯入帝國。這就是中國國家起源與發(fā)展進程中最具典型意義的，屬原生型的國家起源和發(fā)展模式，即所謂的中國文明起源的“北方類型”。

蘇先生認為,距今五、六千年間的紅山文化，特別是在它的后期，社會發(fā)展出現了飛躍，已率先跨入“古國”階段。③其主要根據是：燕山南北地帶遼西凌源、建平、喀左三縣交界地帶發(fā)現了祭壇、女神廟、積石冢和成批成套的玉質禮器，特別是那座直徑60、高7-8米，頂部有冶銅坩堝殘片的“金字塔”；三縣交界處方圓數十平方公里范圍內只有宗教祭祀遺址而缺乏居住址的情況，以及在赤峰小河西發(fā)現的一平方華里的“城址”等。④不過，朱乃誠先生認為，上述所列后三項根據并不明確，所以蘇秉琦先生后來在論及紅山文化為古國時，不再將上述后三項內容作為論證的根據，并且?guī)в懈蟮耐茰y語氣了。⑤

在此，最關鍵的是如何理解“古國”的內涵，以及紅山文化晚期是否進入“古國”階段問題。關于什么是“古國”，蘇先生并沒給出直接、具體的界定，而只是在不同論述中提及，如“屬于國家形態(tài)演進的第一階段”，⑥表明社會已進入早期城邦式“原始國家”階段，⑦已經產生了基于公社又凌駕于（氏族）公社之上的高一級的社會組織形式，⑧這一社會想必也會表現出相當程度的分化。而國家形態(tài)演進的第一階段，早期城邦式原始國家，基于公社又凌駕于公社之上的高一級社會組織形式究竟是一種什么樣的社會，這種社會的具體結構、形態(tài)和特征如何，它在國家起源歷程中究竟處于怎樣的地位等問題，蘇先生并未明確闡釋，這些問題尚需做進一步探討。

二、郭大順、楊伯達、于建設先生的相關論述

郭大順先生認為，紅山文化晚期已經出現了文明曙光，其社會已經進入了“原始文明”或“早期國家”階段。⑨其根據是：紅山文化“玉器中以龍形玉為代表的神化動物題材的玉器群占有主要地位，它們制作規(guī)范化、專門化程度之高、使用等級化之嚴格、所反映的濃厚神秘色彩的思想意識以及造型、紋飾與商代玉器的接近，都似不是原始氏族公社所應具有的”。東山嘴紅山文化建筑址全部使用石材砌筑，南圓北方，左右對稱，這同以往所知新石器聚落布局差異甚大，有中國古代傳統(tǒng)建筑特點。牛河梁紅山文化大型壇廟冢是中華5000年文明曙光的又一象征。⑩他指出：“在中國文明起源過程中，于三代之前，即四、五千年前應有一個‘早期國家’階段，這個早期國家階段雖然具有不成熟性和過渡性，卻已經或正在經歷著從氏族到國家演變過程中質的轉折?！?輥?輯?訛

有一種觀點認為紅山文化是一種“神本社會”。楊伯達先生從中國的玉器起源與發(fā)展角度，提出了中國歷史曾經歷一個“神玉、王玉和民玉”的發(fā)展歷程。據此，于建設先生認為，從社會形態(tài)發(fā)展和演變角度來看，中國曾經歷了一個“神本、王本和民本”的不同社會發(fā)展階段。中華文明曾經歷了漫天星斗式的孕育，以“古國”為起點，經歷“方國”到“帝國”，最終形成了多元一體的文明格局。與此相適應，中華文明的整合機制也經歷了神本社會、王本社會、民本社會的不同發(fā)展過程。在此，神本社會對應著“古國”，它是中華文明起源的初始階段。?輥?輰?訛于建設先生認為，“神本社會”是以對天神、祖神的普遍而高度信仰為前提，以祭祀神靈，祈求其降福、避災為主要活動和目的，以“巫者”為中心，客觀上形成的管理與整合社會的體制與機制的社會?！吧癖旧鐣钡囊庾R形態(tài)是以神靈為中心，神靈居于整個社會的核心。他指出，放大到宏大的時空視野來看，神本社會可能有普遍性。王巍先生提到，距今6000至4000年這兩千年期間，在我國“與原始宗教和祭祀相關的遺跡、遺物大量涌現，其數量、規(guī)模和分布范圍較之于公元前4000年之前有了較大的變化。這種情況表明，原始宗教與祭祀在此期間得到了很大的發(fā)展，原始宗教在人們生活中占有越來越重要的地位，由此導致了祭祀活動的經常化、儀式化及祭祀用具的禮器化。尤其值得注意的是，這種情況并不是某一地區(qū)、某一集團特有的現象，而是在全國各地普遍出現的現象，表現出相當程度上的共性。雖然各地的原始宗教的內容和形式存在著這樣或那樣的差別，但各地原始宗教的發(fā)展在促進社會階層分化和首領權威的樹立及顯貴家族的出現和發(fā)展方面起到了重要的作用，卻是共同的”。?輥?輱?訛我們發(fā)現，距今6000年也正是蘇秉琦先生所說的氏族走向瓦解、文明起源的起始階段，而距今5000正是“古國時代”。于建設先生認為，中國在夏商周三代之前，曾經歷了一個漫長的“神本時代”。這個時代大致從新石器中期開始，向后一直延續(xù)到青銅時代的中期。他認為，王本社會的出現與神本社會有著必然聯系。神本社會為王本社會的形成創(chuàng)造了條件，鋪平了道路。中華文明正是由于經歷了漫長的神本社會，從而導致它最終走上了高度集權的王本社會。古國時代正是中華文明坯胎形成，孕育時期。而且這個時期更具特殊性、復雜性和漫長性。于建設先生指出，神本社會以對天神和祖先的崇拜為中心，并由此形成了中國文明的兩大特征：“一是血緣宗法家族為紐帶的氏族體制，一是理性化了的巫史傳統(tǒng)。”即以理性化的巫神傳統(tǒng)，以血親關系為紐帶的宗法傳統(tǒng)。“兩者緊密相連，結成一體，并以各種形態(tài)延續(xù)至今”。他認為，夏商西周時期統(tǒng)制階級所使用的思想武器，主要是繼承了遠古社會形成的神權思想和宗法思想，而神權政治和宗法制度構成了中國上古社會的根本政治制度。

由此，于建設先生將紅山文化的社會性質概括為“神本社會”，更確切地說，紅山文化正是神本社會的顛峰時代。?輥?輲?訛他指出，大量考古實證表明，從新石器時代中期的紅山古國，到青銅時代的夏商，曾出現過高度鬼神化的、發(fā)達的祭祀現象，這正是神本社會的充分表現。關于紅山神本社會的具體特征及所處社會階段，于建設先生認為其利益分化并不嚴重，以血緣為紐帶的氏族社會結構并未發(fā)生解體，社會處于氏族社會晚期階段，人們依然過著原始平等、民主、協(xié)作的生活。其結論是：紅山古國社會是以氏族血親制度為基礎，以共同的信仰為紐帶的原始宗教同盟。這也即蘇秉琦先生所說的源于氏族公社又凌駕于氏族公社的高一級社會組織形式。

楊虎先生依據在牛河梁遺址群發(fā)現的小銅環(huán)、坩堝片，在敖漢旗西臺遺址發(fā)現的鑄造鉤形銅飾件的陶合范、平面為“凸”字形的圍壕聚落，以及在東山嘴、牛河梁等地發(fā)現的“壇、廟、冢”與玉器等遺存，認為紅山文化處于從原始社會向階級社會過渡，文明賴以產生的社會基礎日益成熟，即將邁進文明門檻的階段。?輥?輳?訛

張永江先生認為，紅山文化晚期和后紅山文化處于母系社會晚期和父系社會萌芽階段。如果說紅山文化已進入文明時代尚嫌證據不足的話，說它已經達到史前文化的發(fā)達階段應該是無可置疑的。?輥?輴?訛

三、酋邦理論與紅山文化的社會性質及其所處的社會發(fā)展階段

自上世紀80年代以來，我國學界引入西方人類學、民族學的“酋邦”理論來研究中國的文明起源問題，乃至有學者提出紅山文化屬于前國家的“酋邦”階段。

“酋邦”是西方學者根據民族學、人類學提出的一種早期人類社會發(fā)展演化的一個階段，它介于平等的部落社會與階級社會之間。

1962年，美國新進化論人類學家埃爾曼·塞維斯（Elman R. Service）在其出版的《原始社會結構》一書中，根據夏威夷群島民族學資料，將原始社會的演進過程分為游團（bands，地域性的狩獵與采集集團）、部落（tribes，一般與農業(yè)經濟相聯系）和酋邦（chiefdoms，初步不平等的酋長制社會）三個連續(xù)發(fā)展的進化階段。1975年，在他出版的《國家與文明的起源》一書中，正式提出了游團、部落、酋邦和國家（states，階級社會）四個社會發(fā)展階段學說。

據塞維斯的界定：“酋邦是一個介于平均主義與強制性國家之間的復雜社會，具有集中的政治體制，等級制的世襲使它具有一種貴族社會的性質，但是它缺乏國家所擁有的那種權力壟斷的強制力量，酋長一般通過宗教儀式來實施社會管理?！鼻醢畹慕Y構普遍是神權型的，酋長或祭司一般通過宗教儀式來行使自己的權力使民眾臣服。?輥?輵?訛“酋邦社會是部落社會之后、國家社會之前建立在血緣基礎上的一個等級制政教合一的社會，也可以說是部落社會向國家社會過渡的中間環(huán)節(jié)”。酋邦是“具有一種永久性協(xié)調機制的再分配社會”。在塞維斯提出的社會演進圖式中,“酋邦”被視為前國家階段最復雜的社會組織形式。?輥?輶?訛

國內學者以酋邦理論來概括中國史前社會，論述頗為詳盡的是龔纓晏。他于1995年發(fā)表的《略論中國的史前酋邦》一文對此做了系統(tǒng)闡述。?輥?輷?訛他認為自公元前3500年開始至公元前21世紀夏王朝建立是中國文明產生的關鍵時期。國際學術界通行的“酋邦”概念能夠正確地概括這一時期的歷史。大約從公元前3500年開始，中國史前社會發(fā)生了劇烈變化，進入一個全新發(fā)展時期。該時期主要考古學文化有遼河流域的紅山文化，黃河中游的后期仰韶文化和中原龍山文化，黃河下游的大汶口文化中晚期，長江下游地區(qū)的良諸文化等。

從考古學上看，該時期的中國史前社會表現出以下一些特征：第一，當時農業(yè)生產已進入鋤耕農業(yè)階段。人口增多，聚落密集。第二，各地社會分化日趨嚴重。第三，貴族內部存在著等級結構。紅山文化牛河梁遺址是典型的實證。第四，宗教在社會生活中具有極為重要的作用，紅山文化東山嘴遺址和牛河梁大型祭祀遺址充分說明宗教在當時社會生活中的重要性。第五，一個社會政治單位由幾個村落組成。東山嘴、牛河梁這些大型祭祀建筑，不可能由一個村落所能建成，也不可能僅為一個村落所使用。這說明跨村落的統(tǒng)一的地域組織已經形成。第六，存在著社會財富的再分配體系。牛河梁遺址考古發(fā)現“表明各種神職人員以及專業(yè)化藝術匠人已經作為特殊階層出現”，這些專業(yè)人員所需食物及其它生活資料是通過社會財富再分配體系而獲得。而社會財富的再分配者，就是社會的管理者。第七，國家尚未產生。當時社會的最高首領集軍權、政權、神權于一身，但他并不是國王，他還不具備像國王那樣的至高權力，他主要依靠“宗教”手段來“統(tǒng)治”。龔纓晏認為，采用“酋邦”概念研究中國史前社會，是因為這個概念和范疇所包含的內涵基本上符合我國考古學材料所反映的實際情況：社會分化、大型公共建筑的出現、貴族佩帶特殊玉飾標示其地位與權力、宗教意識濃厚等。同時，世界各地不同時代的酋邦所表現出的基本相同的特征也證明了人類社會發(fā)展的多樣性中存在著統(tǒng)一性與規(guī)律性，這與的基本原理是完全一致的。

王立新先生將酋邦理論與紅山文化考古實證聯系起來，對紅山文化的社會性質及其社會發(fā)展階段做了深入的分析，?輦?輮?訛認為距今8000年至5000年間“遼西區(qū)”（考古學文化上的概念）人類社會由最初分散的村落組織，到出現部落，再到酋邦，經歷了一個由簡單到復雜的演進過程。與趙寶溝文化相比，紅山文化時期的社會組織的整體發(fā)展是一次明顯的飛躍，其突出標志就是出現了超部落的社會組織——部落之間的聯合體。認為紅山文化部落聯合體在一些方面已接近以三代社會為代表的中國早期國家形態(tài)特征，但其政治組織形式距三代尚有一定的距離，當屬于一種前國家階段的復雜社會。

王立新指出，紅山文化這種部落聯合體與西方人類學界所描述的酋邦社會有相當程度的一致性。紅山文化時期的社會確已具備了酋邦社會的最根本特點即社會分層。不僅出現了凌駕于普通民眾之上的權力階層，而且權力階層內部也有明顯的等級之分。認為至少牛河梁遺址群所對應的部落聯合體已是酋邦社會發(fā)展的較高階段，是一種以團體為本位的復雜酋邦社會。這集中表現在聯合體有共同的信仰和崇拜對象、共同修筑大規(guī)模的公共設施、最高階層由來自聯合體內的各個群體的成員共同組成等。牛河梁遺址所反映的管理層中的兩級決策機構正是衡量上述復雜酋邦社會的一個最實質性標準。

于建設先生認為，紅山文化已進入了人類學家所表述的“酋邦”時代。不過，紅山文化時期的社會還只是初步具備了酋邦社會形態(tài)，處于酋邦社會的初級階段。紅山文化并非夏代之前“萬邦林立”、“禹會諸候，執(zhí)玉者萬國”的典型酋邦時代。紅山文化與千年后的夏家店下層文化相比較，后者更具備酋邦社會的典型特征。?輦?輯?訛

綜上，可以認為，紅山文化晚期應屬于前國家的酋邦階段。蘇秉琦先生的古國概念尚有很大的模糊性，如果把古國定義為早期國家階段，那么紅山文化可能并不能被稱為“古國”，因為紅山文化并不具備國家的主要特征。即便這里是“早期”國家的提法，它仍然是“國家”的范疇?？脊艑嵶C，紅山文化無疑有“神本”社會的特征，但“神本”只是酋邦社會的一大特征，將其作為獨立的社會發(fā)展階段缺乏充分的涵蓋性。因此，將紅山文化晚期定義為酋邦階段是比較妥當的，因為，紅山文化晚期的諸多特征與西方人類學家和民族學家描述的酋邦社會極為相似。而塞維斯本人也把酋邦視為東方前國家時期的普遍形態(tài)。對于紅山文化與酋邦理論的差異性，紅山文化的消失，都可以在酋邦理論的多樣性和“輪回”說那里得到合理解釋。紅山文化的消失，很可能是環(huán)境的惡化導致整個社會原始信仰體系的崩潰，進而使得酋邦社會走向瓦解，沒能產生國家。

注 釋：

①白云翔.中國文明起源研討會紀要[J].考古，1992,(6):526.

②蘇秉琦.蘇秉琦文集(三卷)[M].北京：文物出版社,2009.312.

③蘇秉琦.遼西古文化古城古國——兼談當前田野考古工作的重點或大課題[J].文物，1986,(8)；邵望平,汪遵國.迎接中國考古學的新世紀——中國考古學會理事長蘇秉琦教授訪談錄[J].東南文化，1993,(1):1-17.

④邵望平,汪遵國.迎接中國考古學的新世紀——中國考古學會理事長蘇秉琦教授訪談錄[J].東南文化，1993,(1):12.

⑤朱乃誠.蘇秉琦學術體系的形成和尚待研究證實的兩個問題——蘇秉琦與中國文明起源研究[J].東南文化，2008,(1):11.

⑥蘇秉琦.遼西古文化古城古國——兼談當前考古工作的重點或大課題[J].文物，1986,(8)；邵望平,汪遵國.迎接中國考古學的新世紀——中國考古學會理事長蘇秉琦教授訪談錄[J].東南文化，1993,(1):1-17.

⑦邵望平,汪遵國.迎接中國考古學的新世紀——中國考古學會理事長蘇秉琦教授訪談錄[J].東南文化，1993,(1):12.

⑧蘇秉琦.遼西古文化古城古國——兼談當前考古工作的重點或大課題[J].文物，1986,(8).

⑨孫守道,郭大順.論遼河流域的原始文明與龍的起源[J].文物，1984,(6).

⑩白云翔.中國文明起源研討會紀要（1991年11月27-30日）[J].考古，1992,(6):541-542；孫守道,郭大順.中華五千年文明的曙光[J].人民畫報，1986,(8).

?輥?輯?訛白云翔,顧智界.中國文明起源研討會紀要（1991年11月27-30日）[J]考古，1992,(6):542.

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第8篇：考古學概念范文

良褚遺址群共有136處遺址。新石器時代良渚文化都邑性聚落群是全國重點文物保護單位。位于浙江省杭州市余杭區(qū)的良渚和瓶窯兩鎮(zhèn)。遺址群西以瓶窯鎮(zhèn)毛元嶺為界，南至大雄山及大觀山丘陵北麓，面積超過50平方千米。

遺址，從歷史、審美、人種學或人類學角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯合工程以及考古地址等地方。遺址是指人類活動的遺跡，屬于考古學概念，領域。

（來源：文章屋網 ）

第9篇：考古學概念范文

關鍵詞：滇池地區(qū)：石寨山類型：石寨山文化

石寨山類型是學界最早提出的云南新石器時代考古學文化的地方類型之一，主要分布在滇池及其周邊的高原湖盆區(qū)，以滇池東南岸的晉寧石寨山遺址命名。該遺址還是滇池地區(qū)青銅時代遺存的首先發(fā)現地，遂以其命名為石寨山文化，亦稱滇文化。隨著考古資料的積累，我們認為可以就石寨山類型的相關問題進行一些探討。

一、石寨山類型發(fā)現和研究述評

考古發(fā)現決定了研究的內容，并隨之不斷變化?？脊艑W文化類型的確立和完善與考古發(fā)現和研究的過程密切相關，也應隨著考古發(fā)現和研究的變化而不斷調整。通過對石寨山類型發(fā)現和研究概況的歷時性梳理，有助于理解石寨山類型形成的背景。

（一）20世紀50年代至80年代初期

石寨山類型的發(fā)現源于1953年昆明官渡遺址的調查，探坑內出土手制紅陶和輪制灰陶，有的灰陶飾劃紋和方格紋，初步認為上限可至新石器時代。

1954年調查晉寧石寨山遺址，采集紅陶與官渡遺址一致，并征集到有孔石斧一件，但該石斧具體形制不詳，亦不見于后續(xù)發(fā)現。1955年試掘遺址東部邊沿的甲區(qū)和遺址中部及偏西北的乙區(qū)，耕土和生土之間分兩層，上層灰褐土只見于乙區(qū)，下層螺殼堆積亦集中分布在西北部。甲區(qū)遺跡以多隨葬青銅器的土坑墓為主，乙區(qū)螺殼層下有一座隨葬陶器的土坑墓，上下兩層所出陶片一致，均以泥質紅陶盤、缽數量最多，兼用手制和模制，呈遞減趨勢，夾砂灰、黃衣、橙黃陶罐、壺、盆、缽呈遞增趨勢，兼用輪制和模制，索面為主并不斷強化，紋飾多見于夾砂灰陶，有點紋、弦紋、交叉紋、折線紋、波浪紋、繩紋、方格紋等，石、骨器很少，石器有長方形石斧、有肩石斧、方形石錘、石鏃、石簪，紡輪多陶質、個別石質，骨器僅見骨錐，簡報認為這些遺物與洱海地區(qū)有相似點，時代屬新石器晚期。1958年發(fā)掘的下層螺殼層灰褐土在上、純螺殼在下，與1955年試掘的上、下文化層對應，包含泥質紅陶盤和夾砂灰、橙黃陶片，部分夾砂灰陶帶黑陶衣，均輪制，紋飾刻劃為主、少數壓印，泥質紅陶盤帶同心圓紋和谷殼印痕，上層草皮層應為耕土，石器同樣很少，有有肩石斧和石球@。1955年試掘對泥質紅陶盤素面的描述可能是將同心圓紋看做制作過程中自然形成，1958年發(fā)掘又將同心圓紋看做輪制形成，可見發(fā)掘者對相同的遺存有不同的認識，資料本身也需要辨析。

1958年滇池東岸調查的9處遺址除官渡和石寨山外，還有海源寺、石碑村、烏龍鋪、石子河、安江、象山、河泊所，呈現出較為統(tǒng)一的文化面貌，均以大量螺殼堆積和手制泥質紅陶盤、缽為特征，帶同心圓紋和谷殼、谷穗印痕，夾砂紅陶釜、罐、盆、圈足器次之，多輪制，少數手制或模制，紋飾與石寨山遺址發(fā)掘所見相同，少量素面夾砂灰陶罐、盆、缽兼用手制和輪制，另有陶紡輪、陶彈丸、陶網墜、陶管，石、骨器亦較少，有有肩石斧、方形石錘、石錐和骨錐、骨鏟，簡報認為滇池地區(qū)這些新石器時代遺存較原始，略早于洱海地區(qū)，并指出夾砂紅陶“色澤比泥質紅陶較為淺淡，有的泛橙黃色”，疑包括石寨山1955年試掘所列的夾砂黃衣陶，可見對火候不均造成的陶色差異存在較大的認識差異。1960年環(huán)滇池調查認為有14處新石器時代遺址，除不見1958年東岸調查的烏龍鋪、安江、象山外，新增古城、團山村、渠西里、興旺村、后村、老街、白塔村、白塔山，由于東岸平地較寬廣，故遺址數量明顯多于西岸，采集遺物與1958年東岸調查基本一致，認為泥質紅陶盤、缽的同心圓紋是用尖器刻劃而成。兩次調查均從陶器制作技術角度推測器形較大、制作較精的夾砂紅、灰陶要晚于泥質紅陶。

1960年在滇池以西的安寧王家灘征集一件有段石錛，1961年環(huán)星云湖調查在江川螺螄山、光山、頭嘴山山腳螺殼堆積中采集帶谷殼、谷穗印痕的泥質粗紅陶和夾砂紅、灰陶，認為是與滇池沿岸相同的新石器時代遺存，但橢圓形石斧、有段石錛、有肩有段石錛極少見于滇池沿岸，并認為石寨山1955年試掘出土的有肩石斧實為有段石錛。有段石錛集中發(fā)現于祿豐縣城周邊的河流臺地，1976-1977年調查采集有的有肩，夾砂灰、紅陶飾刻劃紋和壓印紋⑦。1977年由于出土有段銅錛和銅戈發(fā)現昆明王家墩遺址，位于滇池西岸，有螺殼堆積，采集夾砂陶片、有肩和無肩石斧、石鐲、銅渣。