文藝作品意識形態(tài)精選(九篇)

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第1篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù);精神文明建設(shè);實(shí)踐性

中圖分類號:J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0036-01

社會主義精神文明建設(shè)包括兩大方面,一是社會主義文化建設(shè),一是社會主義思想建設(shè)。文藝是社會主義精神文明的建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程,而藝術(shù)又是文藝中的重要組成部分,應(yīng)考慮藝術(shù)對精神文明建設(shè)的推動作用。

一、文藝是社會意識形態(tài)

文藝,是文學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)稱。作為社會意識形態(tài)之一的文藝,基本特點(diǎn)是通過塑造藝術(shù)形象來反映社會生活。文藝作品中的形象總是個(gè)別的、具體的、可以使欣賞者從感覺上把握它;由于作者創(chuàng)造形象時(shí)傾注了自己的思想感情,所以,文藝作品不像科學(xué)論文那樣僅是以理服人,而主要是以情感人,欣賞者通常是在被活生生的藝術(shù)形象感動的同時(shí),接受作品所闡明的道理,從而得到啟示和教育。

二、藝術(shù)存在我們的生活中

藝術(shù)是文藝中的重要組成部分,是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術(shù),是人們在日常生活中進(jìn)行娛樂游戲的一種特殊方式,又是人們進(jìn)行情感交流的一種重要手段,屬于文化的范疇。藝術(shù)的表現(xiàn)形式有很多種:建筑、雕塑、園藝、文字、書畫、歌舞等等。這些表現(xiàn)方式已遍布我們生活的每一個(gè)角落。每時(shí)每刻都在改變我們的生活、改變我們的生活方式,是精神文明的重要組成部分。

三、藝術(shù)在精神意志上的指導(dǎo)性

藝術(shù)的精神意志功能,一旦影響到人們的行動時(shí),就會產(chǎn)生一種“實(shí)踐”作用,即把精神的意志活動轉(zhuǎn)化為一種社會行動和實(shí)踐活動。這就是藝術(shù)作品通過影響人的精神世界再作用于客觀現(xiàn)實(shí)世界,改造世界,或者以“精神――實(shí)踐”的方式來參與世界的功能。

藝術(shù)的這種精神意志實(shí)踐功能,把藝術(shù)和社會聯(lián)系起來,和世界聯(lián)系起來,藝術(shù)通過這種精神意志作用,使人們獲得一種精神力量、世界感和價(jià)值觀,影響他們改造世界的實(shí)踐活動,從而推動社會歷史的前進(jìn)。藝術(shù)的精神審美作用通過意志行動的中介,最終達(dá)到社會實(shí)踐的作用。

四、藝術(shù)在生活中的實(shí)踐性

人們的生活離不開藝術(shù),在國家整個(gè)事物中也不能缺少藝術(shù)文化的管理部門。美術(shù)作品巡回展覽、電影周的活動、專場名星歌舞表演,這都是人們社會生活的組成部分。一個(gè)家庭婦女可以為一斤蔬菜的價(jià)格斤斤計(jì)較,但她卻能花幾十元甚至幾百元買一張演唱會的門票。一家人去看一場名星的演出,他們往往還沒有考慮去接受演唱內(nèi)容的任何教育和思想影響,而是覺得這是他們家中的一次文藝觀賞活動的安排?？梢?藝術(shù)已經(jīng)作為一種社會活動形式融入人們的生活,參與社會,調(diào)節(jié)社會生活。藝術(shù)對于個(gè)人來說,不僅像藝術(shù)家那樣的人,可以成為他們終身的價(jià)值追求,對于普通人,可以成為他們生活豐富多彩的調(diào)節(jié)劑。

即使在純政治性的接待國家元首的禮儀中,也要奏軍樂,在政治大會中還要唱國歌,在奧林匹克運(yùn)動比賽開幕式上,表演大型團(tuán)體藝術(shù)體操和舞蹈,或者進(jìn)行各民族的五彩繽紛的服裝表演。這些都是藝術(shù)活動參與其間。

五、藝術(shù)對人的精神生活的作用

藝術(shù)對社會生活的展現(xiàn)有著特殊形式。審美文化特有的審美性質(zhì),決定了人們在欣賞藝術(shù)作品時(shí),無論接受它哪一方面的影響,總必須以審美體驗(yàn)作為它的心理中介。審美可以調(diào)動人的一切精神力量,人的認(rèn)識能力、評價(jià)能力和創(chuàng)造能力參與其中。這決定了沒有其它任何意識形態(tài)對人所產(chǎn)生的影響,能像藝術(shù)作品所喚起人的審美體驗(yàn)?zāi)菢?使人的整個(gè)心靈得到深刻的觸動、強(qiáng)烈的影響和全面的滋養(yǎng)。

我們通過藝術(shù)攝影、電影,繪畫,小說描繪來“觀看”我們沒有看到過的自然,藝術(shù)和自然也能以混同的狀態(tài)進(jìn)入我們的意識。在社會、家庭和個(gè)人生活中,確有某些時(shí)刻是過著“藝術(shù)生活”或想象中的生活,即整個(gè)意識狀態(tài)沉浸在藝術(shù)作品的情節(jié)氛圍和命運(yùn)斗爭中,這是人類意識的一大奇觀。正是藝術(shù)的這種對人的精神的感覺作用,才發(fā)展了人們對色彩、線條、構(gòu)圖、形態(tài)、空間意識、體積感、和諧、崇高等形式方面的審美知覺能力。

我們要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時(shí),提高全民族的科學(xué)文化的水平,發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活,建設(shè)高度的社會主義精神文明。藝術(shù)是建設(shè)社會主義精神文明的重要方面,藝術(shù)對建設(shè)高度的社會主義精神文明負(fù)有神圣的職責(zé)。

第2篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞： 黨外人士 意識形態(tài) 優(yōu)勢作用

意識形態(tài)工作關(guān)系我國國家安全和社會穩(wěn)定，關(guān)系黨和人民的社會主義事業(yè)的興衰成敗。充分發(fā)揮黨外人士在意識形態(tài)工作中的優(yōu)勢作用，加強(qiáng)和完善黨的意識形態(tài)工作，是一個(gè)十分重大的理論和現(xiàn)實(shí)問題。

一、引導(dǎo)黨外人士參與理論創(chuàng)新，符合時(shí)代化和大眾化。

實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”是我黨在改革發(fā)展進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)期提出的宏偉目標(biāo)，要實(shí)現(xiàn)“中國夢”，離不開廣大人民群眾的積極參與，這是時(shí)代和大眾對主流意識形態(tài)建設(shè)的要求。因此，“中國夢”的主流意識形態(tài)必須加強(qiáng)理論創(chuàng)新，不斷迎合時(shí)代化和大眾化的需求，使得意識形態(tài)理論建設(shè)更具普適性、靈活性和包容性，從而鞏固自身主導(dǎo)地位，為實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興達(dá)成共識。黨外人士分布在我國各行各業(yè)中，不僅具有高學(xué)歷的優(yōu)勢，而且了解基層需求，在意識形態(tài)理論創(chuàng)新方面具有很好的優(yōu)勢。

歷來就是科學(xué)的開放的理論體系，我們在堅(jiān)持一元主導(dǎo)地位的同時(shí)，必須不斷拓展理論，使得理論更具有時(shí)代性，符合大眾化的需求。改革本身就是一個(gè)不斷自我否定的過程，黨外人士分布在不同行業(yè)中，具有不同理論背景，代表不同利益訴求，從自身的教育背景和對社會認(rèn)識的不同視角，對于意識形態(tài)工作中的理論創(chuàng)新具有優(yōu)勢作用。因此，吸引黨外人士參與理論發(fā)展工作，對于堅(jiān)持的一元主導(dǎo)地位，緊緊圍繞以人為本的目標(biāo)，以實(shí)現(xiàn)“中國夢”為目標(biāo)，不斷進(jìn)行理論創(chuàng)新，不僅要回答怎樣建設(shè)社會主義，而且要解決人們在現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)注的熱點(diǎn)和難點(diǎn)及疑點(diǎn)問題。唯有如此，我黨的主流意識形態(tài)才將具有強(qiáng)大的生命力，與時(shí)代呼應(yīng)，符合大眾化需求，成為具有社會共識的精神支柱。

二、鼓勵黨外人士深入人民生活，加強(qiáng)意識形態(tài)的宣傳。

我國意識形態(tài)的主導(dǎo)地位自確立以來，在宣傳教育過程中取得良好經(jīng)驗(yàn)和做法，但是在社會主義意識形態(tài)宣傳中存在一些問題。主流意識形態(tài)內(nèi)容遠(yuǎn)離人民的生活，對廣大人民群眾關(guān)心的熱點(diǎn)、難點(diǎn)和焦點(diǎn)問題缺乏有效及時(shí)的解釋。黨外人士由于分布在全國各行各業(yè)中，鑒于自身優(yōu)勢，在意識形態(tài)工作宣傳中能夠很好地了解廣大人民群眾關(guān)注的焦點(diǎn)問題，了解廣大人民群眾的生活實(shí)際，與廣大人民群眾地位相同，不存在地位差距。因此，黨外人士參與意識形態(tài)工作具有很多優(yōu)勢。

鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，要以人為本，充分尊重黨外人士的主體性，充分信任、尊重黨外人士開展意識形態(tài)宣傳工作，使得黨外人士堅(jiān)持群眾觀點(diǎn)、群眾路線，堅(jiān)持密切聯(lián)系人民群眾的工作方法，從而增強(qiáng)意識形態(tài)宣傳工作的感染力和影響力。鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，要為黨外人士開展意識形態(tài)宣傳工作提供事實(shí)依據(jù)，不斷引導(dǎo)黨外人士在宣傳意識形態(tài)工作中關(guān)注人民的現(xiàn)實(shí)利益。在黨外人士開展意識形態(tài)工作中涉及的人民群眾利益問題予以重視，加強(qiáng)宣傳，擴(kuò)大黨外人士在意識形態(tài)工作中平衡社會焦慮和社會沖突，增強(qiáng)主流意識形態(tài)工作的影響力。要鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，充分調(diào)動廣大黨外人士采取滲透式的宣傳方法，為黨外人士深入人民群眾生活和生產(chǎn)中宣傳意識形態(tài)提供便利，充分采用雙向互動的方式，將主流意識形態(tài)的價(jià)值思想融于廣大基層人民的生活和心理中，使得意識形態(tài)工作的宣傳自然滲透到人民群眾的日常生活中。

三、引導(dǎo)黨外人士參與意識形態(tài)輿論陣地建設(shè)，打造創(chuàng)新平臺。

媒介在意識形態(tài)的傳播中具有重要作用。隨著網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的不斷發(fā)展，大眾傳播媒體已成為現(xiàn)代社會影響國家生活、社會輿論和群眾情緒的重要因素，成為主流意識形態(tài)宣傳教育最重要的渠道。黨外人士基于人數(shù)的優(yōu)勢和新媒體的群聚效應(yīng)，引導(dǎo)其在新媒體上參與開展意識形態(tài)輿論陣地建設(shè)具有重要意義。

引導(dǎo)廣大黨外人士參與新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設(shè)，一方面要為黨外人士參與新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設(shè)提供主陣地平臺，為登錄平臺，為參與意識形態(tài)宣傳工作提供便利和支持。另一方面要鼓勵黨外人士開展新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設(shè)，促進(jìn)黨外人士根據(jù)自身居住實(shí)際、交際實(shí)際、工作實(shí)際等情況，建設(shè)一批具有特色和一定影響力的新媒體意識形態(tài)輿論陣地?？傊獔?jiān)持正確的輿論導(dǎo)向，不斷提高主流意識形態(tài)的宣傳教育水平，引導(dǎo)廣大黨外人士在參與意識形態(tài)工作中享受樂趣，把主流意識形態(tài)的宣傳滲透到社會的各個(gè)領(lǐng)域，把抽象的理論和價(jià)值觀融化在黨外人士具體的學(xué)習(xí)、工作和生活環(huán)境中，使黨外人士更好地帶動周圍人士自然而然地接受主流意識形態(tài)理念。

四、加強(qiáng)黨外人士參與意識形態(tài)建設(shè)的隊(duì)伍建設(shè)，增強(qiáng)意識形態(tài)有生力量。

第3篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：葛蘭西；文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；無產(chǎn)階級政權(quán)合法性

中圖分類號：D053 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-1723（2013）04-0035-02

合法性問題是一個(gè)古老而重要的問題，對于意識形態(tài)在維護(hù)統(tǒng)治階級政權(quán)合法性中起著重要的作用。而在的傳播和發(fā)展中，無產(chǎn)階級政權(quán)的合法性問題也一直備受關(guān)注。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中強(qiáng)調(diào)：“統(tǒng)治階級的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想?！币虼丝梢哉f統(tǒng)治階級政權(quán)合法性的確立離不開意識形態(tài)領(lǐng)域合法性的確立。葛蘭西結(jié)合本國無產(chǎn)階級革命實(shí)踐，倡導(dǎo)借助“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的方式奪取和鞏固無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)で鬅o產(chǎn)階級政權(quán)的合法性，從而維護(hù)無產(chǎn)階級的“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

一、列寧的“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”和葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”

領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論思想是馬克思哲學(xué)的重要組成部分，但是馬克思并沒有明確的提出“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”這一概念，在普列漢諾夫等人的著作中“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”一詞最初是指“工人階級為了沙皇專制要同無產(chǎn)階級結(jié)成聯(lián)盟”，這是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)一詞的最初來源。

列寧和葛蘭西都積極肯定了馬克思哲學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論，在對無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題上，認(rèn)為：“資本主義社會和社會主義社會之間，有一個(gè)從前者變?yōu)楹笳叩母锩D(zhuǎn)變時(shí)期。同這個(gè)時(shí)期相適應(yīng)的也有一個(gè)政治上的過渡時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的國家只能是無產(chǎn)階級?！?/p>

列寧作為東方的代表人物，在結(jié)合當(dāng)時(shí)俄國的社會結(jié)構(gòu)和具體國情，強(qiáng)調(diào)在俄國無產(chǎn)階級要通過暴力革命奪得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。列寧的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想不僅肯定了無產(chǎn)階級在革命中的領(lǐng)導(dǎo)地位，而且還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)在無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取中更重要的是取得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，認(rèn)為無產(chǎn)階級在奪得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)必須依靠暴力革命，直接正面的去攻擊腐敗統(tǒng)治，沙皇政府的腐敗統(tǒng)治和資產(chǎn)階級剝削統(tǒng)治，建立無產(chǎn)階級的政權(quán)。列寧的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想的實(shí)質(zhì)就是通過無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)聯(lián)盟為保障的無產(chǎn)階級暴力革命，在取得無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，最終要建立一個(gè)無產(chǎn)階級國家政權(quán)，為廣大的無產(chǎn)階級利益服務(wù)的政權(quán)。

而葛蘭西作為西方的代表人物，在結(jié)合當(dāng)時(shí)意大利作為西方發(fā)達(dá)資本主義發(fā)達(dá)國家的具體國情，認(rèn)為革命首先要奪得文化意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在葛蘭西那里，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的提出正是以獲取和鞏固無產(chǎn)階級在意識形態(tài)的合法性為前提與旨?xì)w的。對于無產(chǎn)階級來說，政權(quán)的合法性的獲得和鞏固是無產(chǎn)階級在不斷加強(qiáng)自身建設(shè)并不斷同資產(chǎn)階級斗爭的過程中獲得并鞏固統(tǒng)治階級的正當(dāng)性和合法性的過程；對于廣大民眾和從屬階級來說，無產(chǎn)階級政權(quán)合法性的獲得與鞏固是他們對無產(chǎn)階級統(tǒng)治的同意、認(rèn)同的過程。

列寧和葛蘭西作為著名的理論家，在無產(chǎn)階級革命過程中，二者都強(qiáng)調(diào)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要作用，但是他們領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想?yún)s不盡相同。對于當(dāng)代中國來說，葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)無疑更符合國情。

二、當(dāng)代社會主義政權(quán)合法性的獲得和維護(hù)

意識形態(tài)合法性的獲得是一個(gè)階級確立政權(quán)合法性的基本途徑。在葛蘭西那里，一個(gè)階級政權(quán)存在的合法性的獲得與鞏固就是與市民社會這一意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)存在的廣大民眾對統(tǒng)治階級的贊同和支持密切想關(guān)的。在的傳播和發(fā)展過程中，者歷來注重意識形態(tài)建設(shè)問題，意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心，對于正處于現(xiàn)代化過程中的中國來說，以為指導(dǎo)的社會主義主流意識形態(tài)的穩(wěn)固對于鞏固和提升黨和政府的合法性都有重要意義。

對于作為社會主義國家的當(dāng)代中國，資產(chǎn)階級作為一個(gè)階級已經(jīng)消滅，因此，無產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域獲取和鞏固領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就是要加強(qiáng)無產(chǎn)階級自身內(nèi)部的“批判性自覺”，以獲得一種積極地“同意”與“發(fā)自內(nèi)心”的認(rèn)可。不能用政治“灌輸”手段在人民頭腦中樹立社會主義民主覺悟，而要借助知識的、道德的改革和教育的方式來改造傳統(tǒng)知識分子，“說服”群眾歸化，動員大眾的力量，最終取得無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

因此在中國特色社會主義先進(jìn)文化的建設(shè)過程中，在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的維護(hù)和鞏固過程中，必須充分調(diào)動民眾的參與性，通過教育和大眾傳媒、文藝作品等百姓可以接受，喜愛接受的形式，形成一種植根于社會實(shí)踐、反映社會運(yùn)動發(fā)展歷史必然性的，具有政治性、民族性和人民性的“集體意志”。

與此相契合，從十六屆六中全會提出構(gòu)建社會主義核心價(jià)值體系以來，我國一直在進(jìn)行社會主義先進(jìn)文化建設(shè)。黨的十七大報(bào)告明確提出：“開展中國特色社會主義理論體系宣傳普及活動，推動大眾化?！秉h的十報(bào)告用民主、文明、和諧、富強(qiáng)、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善24個(gè)字提出覆蓋全國各方面意見、反映現(xiàn)階段全國人民最大公約數(shù)的社會主義核心價(jià)值觀的表述。這些都是黨和政府在運(yùn)用思想和文化手段塑造和影響人民的價(jià)值觀念，促使他們認(rèn)可現(xiàn)存的的政治和社會秩序，文化和道德風(fēng)尚，在履行著國家的意識形態(tài)職能。國家不只是“統(tǒng)治者”，還充當(dāng)著“教育者”的角色，應(yīng)當(dāng)致力于建立新型文明或新水平的文明，以達(dá)成一種社會思想共識，鞏固自身統(tǒng)治，維護(hù)社會穩(wěn)定。因此建構(gòu)社會主義核心價(jià)值體系，培育和踐行社會主義核心價(jià)值觀，以為指導(dǎo)思想，在尊重差異中夸大社會認(rèn)同，在包容多樣中增進(jìn)思想共識在規(guī)范約束中內(nèi)化為政治認(rèn)同和自覺維護(hù)，促使個(gè)人、集體、國家的認(rèn)同，形成中國社會主義的思想基礎(chǔ)、文化道德風(fēng)尚以及共同理想，是目前維護(hù)政權(quán)合法性，維護(hù)無產(chǎn)階級“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的有效途徑。

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第4篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：文藝評論；文化傳統(tǒng)；對話；價(jià)值轉(zhuǎn)化

文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族穩(wěn)定的精神基座，這個(gè)精神基座大致是由集體的生活方式、審美習(xí)慣、哲學(xué)理念等方面構(gòu)成，但我們更為強(qiáng)調(diào)的是從哲學(xué)、藝術(shù)層面來談?wù)撐幕瘋鹘y(tǒng)。如今，盡管我們現(xiàn)代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影響，但是我們的哲學(xué)精神、審美精神依然保留著自身的獨(dú)立性和自足性。文化傳統(tǒng)的承傳和積淀又是在漫長的歷史過程當(dāng)中形成的，因此具有一種穩(wěn)固的集體認(rèn)同的精神力量。正因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)的穩(wěn)固與強(qiáng)大，中國在走向現(xiàn)代化的過程中，幾乎每一個(gè)重要的社會轉(zhuǎn)型期都會面臨如何對待文化傳統(tǒng)的問題。五四以來，“古今之爭”“中西之爭”一直是知識界爭議不休的問題。這個(gè)問題背后，牽涉到中國在走向現(xiàn)代化的過程中，由于不斷經(jīng)受著西方文化的強(qiáng)勢滲透和沖擊以及人們對古典文化傳統(tǒng)的不斷反思和質(zhì)疑，以往統(tǒng)治了中國幾千年的“原道”“宗經(jīng)”“征圣”的文化傳統(tǒng)不斷地被瓦解。即便這樣，中國的知識分子其實(shí)一直都沒有拋棄文化傳統(tǒng)。五四與文化傳統(tǒng)之間并不是排斥對立的關(guān)系，而更多的是一種批判性繼承關(guān)系。在不同時(shí)期的社會轉(zhuǎn)型中，我們總會看到兩種相互對峙的力量——保守與變革，這兩者既形成一種張力關(guān)系，又具有雙面性。從保守角度看，保守者往往相信文化傳統(tǒng)背后的穩(wěn)定性與超越性，他們相信文化傳統(tǒng)一定存在著不因時(shí)間而改變與褪色的價(jià)值，因此會有意識地去堅(jiān)持并維護(hù)文化傳統(tǒng)的價(jià)值，可是一旦文化傳統(tǒng)的保守力量走到極端，則容易轉(zhuǎn)變成一種不顧時(shí)代與現(xiàn)實(shí)變化而盲目固守的狹隘態(tài)度，從而阻礙文化的革新。從變革的角度看，永遠(yuǎn)會有一批人走在時(shí)代前沿，去發(fā)現(xiàn)文化傳統(tǒng)自身的弊病，并自覺地努力推動文化傳統(tǒng)的更新與再造，但是變革一旦走向激進(jìn)和極端，就容易導(dǎo)致全面否定文化傳統(tǒng)，從而滑向文化虛無主義。因此，我們要辯證地看待文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的關(guān)系。事實(shí)上，中國文化傳統(tǒng)既有“萬變不離其宗”“原道”“宗經(jīng)”等對文化的永恒價(jià)值的固守，但同時(shí)也有“道通為一”“惟變所適”“相反相成”等注重不同事物之間的變化關(guān)系的把握。文化傳統(tǒng)不是一個(gè)凝固的實(shí)體，它一直處在一個(gè)不斷變化著的時(shí)空序列之中，我們既要看到文化傳統(tǒng)的傳承性，又要看到其在不同時(shí)代的變異性。

我們應(yīng)該立足于此來思考文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評論之間的關(guān)系。文化傳統(tǒng)要完成現(xiàn)代價(jià)值的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，離不開當(dāng)代文藝評論的批評實(shí)踐。一方面，從文化脈絡(luò)來說，強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)與當(dāng)代社會的接軌與融合，是對中國文化傳統(tǒng)之根的體認(rèn)與再造，也是當(dāng)代社會弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復(fù)興的題中之義；另一方面，文化傳統(tǒng)作為一種精神和思想資源，應(yīng)該以其繼承性與超越性，成為當(dāng)代思想文化建設(shè)的重要精神來源，進(jìn)而對當(dāng)代文藝?yán)碚摰谋就两?gòu)產(chǎn)生積極影響。而這，必須建立在文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評論之間的互動與對話之中。換言之，文化傳統(tǒng)必須具有現(xiàn)代視野，與此同時(shí)，從事當(dāng)代文藝評論者，又必須具有充分的文化傳統(tǒng)意識。文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評論之間的對話，不僅是一個(gè)理論命題，同時(shí)也是一個(gè)豐富的、具體的、鮮活的話語實(shí)踐過程。首先，在文化立場層面，當(dāng)代文藝評論與文化傳統(tǒng)的對話必須建立整體性的文化視野。整體性的文化視野有兩層含義。其一是注重文化傳統(tǒng)的持久性與包容性。在回歸文化傳統(tǒng)的同時(shí)，我們要更加注重挖掘文化傳統(tǒng)的永恒價(jià)值。毋庸諱言，在全球化、現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中，中國文化傳統(tǒng)在世界格局的流動變化中一度受到強(qiáng)大的沖擊和消解，如今，主流意識形態(tài)以及民間社會幾乎不約而同地重新呼喚民族的、本土的文化傳統(tǒng)的回歸。那么，在文化傳統(tǒng)的進(jìn)一步更新與重建過程中，我們又必須警惕，對于文化傳統(tǒng)的回歸不應(yīng)該排斥西方文化，我們應(yīng)該更多注重學(xué)習(xí)和借鑒西方文化。當(dāng)代文化精神的覺醒，應(yīng)該以承認(rèn)人類精神的多樣性為前提，文化傳統(tǒng)的復(fù)興必須在世界視野中來獲得比較和呈現(xiàn)。其二是注重文化生態(tài)的多元性。20世紀(jì)90年代以來，大眾文化的興起與勃興成為了一個(gè)顯著的社會景觀，同時(shí)，大眾文化的大受歡迎也一度使精英知識分子的文化話語權(quán)受到了挑戰(zhàn)和擠壓。上世紀(jì)90年代中期在國內(nèi)掀起的“人文精神大討論”，既表現(xiàn)出知識分子對文化傳統(tǒng)的消解的擔(dān)憂，但也因?yàn)槠浔憩F(xiàn)出來的精英主義的批評立場，加深了大眾文化與精英文化之間的對立。不過，在當(dāng)時(shí)顯得新潮時(shí)尚的大眾文化，比如風(fēng)靡一時(shí)的電視劇《渴望》，如今看來其實(shí)更多表現(xiàn)的卻是對傳統(tǒng)的親情倫理和世俗生活的回歸與守護(hù)。大眾文化并不完全是對文化傳統(tǒng)的背離和拋棄，反而與文化傳統(tǒng)之間也存在著一定的聯(lián)系。如今，在客觀存在著主流意識形態(tài)文化、精英文化、大眾文化的多元文化生態(tài)下，如何以一種整體性的視角來看待不同文化之間的良性互動關(guān)系，從而在文化的交融互動中重新探討如何回歸文化傳統(tǒng)，弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)應(yīng)成為當(dāng)代文藝評論者思考的問題。其次，在學(xué)理方法層面，當(dāng)代文藝評論與文化傳統(tǒng)的對話應(yīng)自覺發(fā)掘古代文論的理論資源。文藝?yán)碚撌俏幕瘋鹘y(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)代文藝評論應(yīng)該有意識地對傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨M(jìn)行創(chuàng)造性的批評實(shí)踐。當(dāng)然，如果從廣泛層面而言，文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)既包括中國古代文論，也包括近現(xiàn)代以來通過一系列譯介進(jìn)入國內(nèi)，進(jìn)而參與到中國現(xiàn)代化進(jìn)程之中的西方文論傳統(tǒng)。特別是近三十年來，西方眾多前沿的、先進(jìn)的學(xué)術(shù)思潮被大量引進(jìn)和譯介。但正如在文藝工作座談會上指出的，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，我們已經(jīng)看到，對于西方文論的迷戀和推崇，很容易將之拔高到一個(gè)非歷史的高度，從而不顧文化發(fā)展的實(shí)際情況，盲目套用西方文論來解釋中國本土的文化現(xiàn)象。正因此，如何在借鑒西方文論的同時(shí)更加自覺地思考本土文藝?yán)碚撛捳Z的生產(chǎn)和建構(gòu)，已成為學(xué)界探討的重要方向。當(dāng)代文藝?yán)碚摰谋就猎捳Z建構(gòu)，必定離不開中國古代文論的參與。

第5篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時(shí)期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第6篇：文藝作品意識形態(tài)范文

一、堅(jiān)持社會主義核心價(jià)值體系是新聞宣傳工作保持正確方向的根本保障

引導(dǎo)廣大群眾形成共同的理想信念、道德規(guī)范、價(jià)值取向，踐行社會主義核心價(jià)值體系，努力在全社會形成和發(fā)展積極健康的主流輿論，為促進(jìn)社會文明進(jìn)步提供強(qiáng)大的精神支撐，是新聞宣傳的職能所在。正確的輿論導(dǎo)向是新聞宣傳工作的生命，輿論導(dǎo)向正確，利黨利國利民；輿論導(dǎo)向錯誤，誤黨誤國誤民。當(dāng)代社會，輿論的社會影響力越來越大，把握引導(dǎo)得好，可以統(tǒng)一思想、凝聚力量、鼓舞士氣、振奮精神，對人民的事業(yè)起著重大促進(jìn)作用；把握引導(dǎo)得不好，就可能渙散人心、激化矛盾、干擾大局、影響穩(wěn)定，給事業(yè)帶來不利影響。牢牢把握正確的輿論導(dǎo)向，是新聞宣傳工作者的崇高社會責(zé)任，也是必須遵守的政治紀(jì)律。在當(dāng)前我國經(jīng)濟(jì)體制深刻變革、社會結(jié)構(gòu)深刻變動、利益格局深刻調(diào)整、思想觀念深刻變化的新形勢下，在各種思想文化相互交織、相互激蕩的復(fù)雜背景下，要確保新聞宣傳正確的導(dǎo)向，就必須堅(jiān)持社會主義核心價(jià)值體系。離開這一根本保障，就必然會迷失方向、誤入歧途。

二、自覺積極地傳播社會主義核心價(jià)值體系是新聞宣傳工作者的崇高使命

核心價(jià)值體系以其價(jià)值的整合、導(dǎo)向和認(rèn)同功能在社會生活中對全體社會成員發(fā)揮著積極的引導(dǎo)和凝聚作用，它滲透于社會生活的各個(gè)方面，影響著人們的思維方式和行為方式，是社會賴于生存和發(fā)展的精神支撐。加強(qiáng)對社會主義核心價(jià)值體系的傳播宣傳，使之成為廣大人民群眾主動采取的精神形式，成為群眾的自覺行動，是處于意識形態(tài)領(lǐng)域前沿的新聞宣傳工作者的神圣使命。新聞宣傳工作者要全面準(zhǔn)確地把握社會主義核心價(jià)值體系的深刻內(nèi)涵和基本要求，要像列寧所說的那樣，通過百折不回的努力，讓?shí)湫碌乃枷牒驼_的觀念“滲透到群眾意識中去，滲透到他們的習(xí)慣中去，滲透到他們的生活常規(guī)中去”，化為一種堅(jiān)定的信念。

第7篇：文藝作品意識形態(tài)范文

關(guān)鍵詞： 文藝?yán)碚?美學(xué) 道德引導(dǎo)價(jià)值

一

一切文學(xué)藝術(shù)只要以真善美作為其反映內(nèi)容和表現(xiàn)方法，就必然會與道德產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，必然會體現(xiàn)和張揚(yáng)道德觀念，而中國文化中“詩言志”、“文以載道”的思想傳統(tǒng)，使得文藝與道德、美學(xué)與倫理學(xué)的結(jié)合更為緊密。由此，借助文學(xué)藝術(shù)的美來提高個(gè)體的人格素質(zhì)、道德修養(yǎng)是可行的，也就是說道德的本質(zhì)特點(diǎn)決定了其傳播教育方式與文藝有著天然的聯(lián)系。在新時(shí)代中，以培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的新型人才為目標(biāo)的素質(zhì)教育作為知識產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，已被置于突出的地位，現(xiàn)在重新提出和探討德育問題，應(yīng)該說也是一件很有必要、很迫切的事。

“道德是人們在社會生活中形成的關(guān)于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和”[1]。在道德教育方面，一般不外乎兩種形式，即顯性教育和隱性教育。國際上，大多數(shù)國家都是沒有專門的道德學(xué)科，在我國德育主要是通過思想品德課來開展的。而這并不意味這就是德育的唯一有效途徑，美國當(dāng)代德育學(xué)家托馬斯·里考納（T.Lickona）認(rèn)為，各科教學(xué)對德育來說是一個(gè)“沉睡的巨人”，歷史學(xué)科中的歷史偉人的愛國主義精神，文學(xué)理論中的英雄人物的高貴品格，數(shù)學(xué)中的嚴(yán)謹(jǐn)，美學(xué)中的求真、向善、愛美，都不同程度地含有某種積極的道德價(jià)值觀。古往今來，有效的道德傳播都注意充分發(fā)揮文藝作為載體的力量，單純的道德說教往往難以奏效，而實(shí)現(xiàn)道德教育與文藝教育的融合，符合道德引導(dǎo)和文藝發(fā)展的規(guī)律。課程教學(xué)是道德教育的有效方式，因此，對課程教學(xué)特別是文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)等學(xué)科教學(xué)中的道德引導(dǎo)價(jià)值的研究顯得尤為重要。在討論之前，我們先從以下幾點(diǎn)入手。

1.文藝的本質(zhì)和功能。文藝是美的化身，是依靠典型的藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實(shí)和傳播知識的，認(rèn)識、審美及教育是它的主要功能。這些功能的實(shí)現(xiàn)又區(qū)別于其他學(xué)科的理論灌輸，而是通過寓于生動形象和具體事件之中的思想、精神與道德形態(tài)而加以實(shí)現(xiàn)的。這也是其作為一種特殊的社會意識形態(tài)，與其他意識形態(tài)的不同之處。具體來講，這種區(qū)別既表現(xiàn)在反映對象上又表現(xiàn)在目的與成果上。首先，文藝所反映的生活主要是生活中的美，當(dāng)然也有丑，而這里丑是在審美的語境中審視；其次，它把全部生活中的美提煉、升華為藝術(shù)的美加以表現(xiàn)；最后，這兩者都以美的形象出現(xiàn)在大眾的視野來完成它自身的任務(wù)。這樣看來它除了自己本身的教育學(xué)生掌握文藝的知識、原理和技能的任務(wù)外，運(yùn)用它其中蘊(yùn)含的彌足珍貴的道德養(yǎng)料和資源對道德的引導(dǎo)、培育也是其自身的法則和規(guī)律使然，而并不是人為地強(qiáng)加給它的額外負(fù)擔(dān)。

2.文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程教學(xué)與道德教育的關(guān)系等本源性的問題。從人文學(xué)科家族中各個(gè)學(xué)科的緊密的內(nèi)部關(guān)系中我們能清楚地看到，文學(xué)藝術(shù)自身與道德具有血肉關(guān)聯(lián)的一體化特征。文藝是人們構(gòu)筑精神文明的特殊的精神生產(chǎn)。文藝作品一經(jīng)問世，就凝結(jié)著作家、藝術(shù)家對生活、對人生的感悟，是他們思想感情的表達(dá)和流露，其中必然凝聚著他們對道德觀念的理解和感悟。它本身就包含思想、精神和道德，而且是思想與精神的升華，更是美與善的體現(xiàn)，這是因?yàn)椤拔乃囍饕菍懭?，寫人的社會生活，那么，道德情感、道德意識，本身就是文藝所必須反映的重要內(nèi)容之一”。[2]也就是說，只要是真正的文藝，只要是優(yōu)秀的作品，就都應(yīng)當(dāng)具有促進(jìn)德性的性質(zhì)，也就能夠起到強(qiáng)化人的精神的作用。反之，這是真正優(yōu)秀的作品的基本素養(yǎng)，也只有這樣，文藝作品才會被社會大眾接受和認(rèn)可，才能在歷史的和時(shí)代的藝術(shù)畫廊中留下輝煌的成就，否則，面對時(shí)代的變遷和新的時(shí)代及社會的新的價(jià)值觀的形成，它留下的除了思想的囂塵和精神的沉渣外，將一無所有。

3.文藝學(xué)科道德引導(dǎo)的優(yōu)越性。藝術(shù)是通過美的中介、美的享受使受教育者在自由、輕松的環(huán)境中達(dá)到認(rèn)識、教育的目的，產(chǎn)生情感的共鳴。尤其是美學(xué)類課程，借助于美的形態(tài)，通過美育來進(jìn)行道德的輔佐教育，使審美感、藝術(shù)感、道德感融為一體，理智、意志和情感共同作用，使人在接受教育時(shí)完全消除戒備、乏味、枯燥的學(xué)習(xí)心理，而借助“以美啟真”、“以美化德”來誘導(dǎo)受眾、感化受眾。這就為文藝課程中開展道德教育創(chuàng)造了條件。首先借助于藝術(shù)中情感的因素能增強(qiáng)道德觀念的吸引力，更能喚起主體內(nèi)在的、內(nèi)心深處的道德情懷，使個(gè)體的狹隘的欲念和功利心在瞬間得到凈化。同時(shí)，借助審美的因素，還可以消除接受者在以往的以純粹理論灌輸?shù)赖陆逃写嬖诘目菰?、乏味而產(chǎn)生的抵觸心理，而其則通過動之以情、曉之以理的方法來加以引導(dǎo)和約束來。這一切使得其在道德引導(dǎo)上具有輕松自由自在、潤物無聲、寓教于樂、潛移默化的特征；還有，文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程在教學(xué)對象上，大多都是一些層次比較高的群體，這類課程也大多在教育教學(xué)的中高級階段才真正開設(shè)，而這一類人群在接受教育之前，在自己的世界已經(jīng)形成一套價(jià)值觀念，在給他們進(jìn)行道德教育的時(shí)候，就更不能用道德說教的方式。其次，在實(shí)現(xiàn)道德教育的途徑中，文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程還可以通過情境去實(shí)現(xiàn)，而這情景不用精心去創(chuàng)造，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪乔榫敖蝗诘膶W(xué)科。很簡單地就可以起到激發(fā)學(xué)生的道德情感的作用，從而為此轉(zhuǎn)化為道德行為提供前提保證。最后，文藝總是來源于一定時(shí)代社會生活，而社會生活的重要組成部分就是人們的道德生活。文學(xué)是寫人、人的心靈和人與人之間關(guān)系學(xué)科，而道德是調(diào)整人與人人與社會關(guān)系的規(guī)范體系，故而，道德是文學(xué)不可或缺的內(nèi)部要素。反過來，道德作為文化現(xiàn)象，當(dāng)然與作為精神文化的藝術(shù)的關(guān)系更為緊密。

4.文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程中道德價(jià)值觀的體現(xiàn)。中國文論中講“文質(zhì)彬彬”?！拔馁|(zhì)彬彬，然后君子”，講“仁善、信義”，它可以寬泛運(yùn)用于藝術(shù)評論和社會人事評論；在詩歌理論中，有“詩言志”。如《毛詩序》中有：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！辩妿V《詩品序》中有：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！弊髌纷鳛椤拔镏腥恕钡漠a(chǎn)物，既是對“物”德世界的再現(xiàn)，又是對“人”德心靈的表現(xiàn)?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說也是強(qiáng)調(diào)《詩》具有使“君子”成人的道德教化功用。在美術(shù)理論中講“品行、情操”，在戲曲中的“臉譜”，在音樂和其他中的“人性關(guān)愛”、“愛國情懷”等。在古代美學(xué)理論中，“美”本身就同“善”有著密切的關(guān)聯(lián)?！懊郎坪弦弧?。而且在古代美學(xué)中，善是比美更高的范疇，善就是倫理學(xué)中的道德，從孔子評“《韶》盡美矣，又盡善也”，又說：“《武》盡美矣，未盡善也”就可說明問題?？鬃釉妼W(xué)中“思無邪”，在后來的《毛詩序》中提出的“教以化之”的理論，都認(rèn)為藝術(shù)就具有“經(jīng)夫婦、成孝敬、明人倫、美教化、移風(fēng)俗”[3]的道德感染功用。早在兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在《理想國》中之所以要將詩人從他的理想國度中驅(qū)逐出去的一個(gè)重要的原因就是詩人“逢迎人性中低劣的部分”，“培養(yǎng)人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，[4]其實(shí)也是倫理批評的表現(xiàn)。道家美學(xué)的“天人合一”的環(huán)境道德價(jià)值觀都是從正面的、積極向上的道德角度著眼的，雖表現(xiàn)方式不同，但最終就是對人性或教育的一種引導(dǎo)價(jià)值，目的都是引導(dǎo)人性的向善、藝術(shù)的升華、人倫的至善至美。

二

從以上幾個(gè)問題的探討中，我們就可以看出文藝?yán)碚撆c道德教育之間天然的聯(lián)系?，F(xiàn)如今，在人類經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、科技急速飛躍、價(jià)值觀念不斷變化的今天，利用文藝本身的種種特質(zhì)，對于受眾，無論是處在初級階段的小學(xué)生，還是中級階段的中學(xué)生或是高級階段的大學(xué)生的道德的意識的培養(yǎng)、道德認(rèn)識提高、道德意志鍛煉及道德信念的堅(jiān)固、道德行為引導(dǎo)都將產(chǎn)生積極、深遠(yuǎn)的影響。所以，正確地把握和應(yīng)用文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程教學(xué)過程的這些特性，對教師有效地組織教學(xué)、提高教學(xué)質(zhì)量、正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生良好的道德品質(zhì)具有十分重要的意義，也為運(yùn)用文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程進(jìn)行道德教育打開了新的思維空間。

1.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，提高學(xué)生對社會主導(dǎo)的道德價(jià)值的認(rèn)知。認(rèn)知是行動的前提，只有從思想上認(rèn)識，才會在行動上有所表現(xiàn)。道德認(rèn)知是產(chǎn)生道德行為的前期準(zhǔn)備，也是產(chǎn)生相應(yīng)的道德情感的基礎(chǔ)。學(xué)生的道德認(rèn)知愈深，其道德情感就會愈強(qiáng)烈。而這種情感就會形成其道德行為的內(nèi)心驅(qū)動力，構(gòu)成道德行為的動機(jī)，也是實(shí)現(xiàn)道德認(rèn)識向道德行為轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。文藝是社會的精神文明的成果，是精神世界的生產(chǎn)力，它其中蘊(yùn)藏的豐富的、寶貴的文藝?yán)碚摷覍κ澜?、對人生的正確的、積極向上的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。挖掘和提煉這些寶貴的精神食糧，把其通過隱性的渠道輸送到受教育者的思想中是很容易做到的事情?！八囆g(shù)確實(shí)能為我們提供道德知識，這與它的內(nèi)在價(jià)值密切相關(guān)，美學(xué)亦如此”[5]。關(guān)于這一點(diǎn)上文已做過論述，在此不再贅言。社會主導(dǎo)價(jià)值反映了一個(gè)社會的共同的需要與追求，人的存在不僅作為個(gè)體生命的存在，而且是社會的一分子，是一個(gè)社會人，那么，他的行為舉止就得符合他人和社會利益的社會屬性。人的生活、工作和學(xué)習(xí)都離不開社會，所以每個(gè)人的道德價(jià)值觀都應(yīng)體現(xiàn)社會的道德價(jià)值取向，只有充分認(rèn)識到哪些事該做，對社會有利，哪些事情做了不僅會危害社會還會使自身陷入絕境，才能在社會中找到實(shí)現(xiàn)追求和理想的金鑰匙，才能為自身和諧地融入社會提供保證，才能保證個(gè)體和社會的和諧發(fā)展。就大學(xué)生來說，現(xiàn)在的大學(xué)生總體的道德思想主流是積極向上的，但還有一些同學(xué)在道德價(jià)值判斷上有界限模糊、道德意識淡薄，尤其表現(xiàn)在自視清高，在是非與善惡面前沒有判斷力、原則性匱乏，缺少一定的奉獻(xiàn)精神，誠信度降低，缺乏社會責(zé)任感，勤儉節(jié)約被視為過時(shí)等，這就需要我們多方位、多角度地展開針對此類問題的道德教育。大量的實(shí)踐表明，只有將顯性和隱性雙管齊下，才會收到預(yù)期的甚至是意想不到的效果。

2.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，有助于培養(yǎng)受教育者的道德情感。文藝?yán)碚撜n的基本目的是教學(xué)生掌握文藝的基本知識和基本技能，幫助受教育者用藝術(shù)的眼光去審視世界，去解讀人生，從中還可提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和培養(yǎng)自身高尚的品德水平，這是文藝教學(xué)的三維目標(biāo)，也是一個(gè)全面發(fā)展的人應(yīng)具備的。文藝?yán)碚摽偸且宰髌烦尸F(xiàn)的，作為文藝活動的三極之一的文藝作品又必然會通過欣賞者的消費(fèi)陶冶、豐富、升華、激發(fā)、改造和提高欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)與主題精神狀態(tài)，從而達(dá)到為接受者注入積極思想因素，使之加深道德的體會，鑄就高尚的情操，激揚(yáng)向上的進(jìn)取精神。在文藝?yán)碚撜n教學(xué)中，本身就重視引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行情感體驗(yàn)，將情感體驗(yàn)貫穿于教育的全過程。這就會激發(fā)學(xué)生的道德情感，調(diào)動學(xué)生的情感體驗(yàn)，引起感情上的共鳴。就拿音樂藝術(shù)來說，音樂作為人類古老的藝術(shù)形式之一，它是情感的藝術(shù)。教育家霍姆林斯基說：“感情的純潔是形成高尚道德的基礎(chǔ)，而這種感情正是音樂和歌曲培養(yǎng)出來的?！币魳返男墒且魳返撵`魂?！读x勇軍進(jìn)行曲》、《中國軍魂》、《共青團(tuán)之歌》、《勇敢地心》，都是人們情感表達(dá)的真實(shí)寫照，當(dāng)后人們在傳唱這些經(jīng)典歌曲的時(shí)候，當(dāng)然會被其中隱含的精神實(shí)質(zhì)而感動，這就是藝術(shù)中的“情感共鳴”。試回想，“5·12”地震的時(shí)候，被埋在廢墟下的孩子齊聲唱著國歌、唱著《團(tuán)結(jié)就是力量》，難道喚不起個(gè)體的良知、責(zé)任和使命？可以肯定地說，沒有人不被感動和震撼，歌曲給廢墟下的孩子們帶來了精神慰藉，帶來了活下去的勇氣和信心，也喚起了全社會的道德情感；又如，北京奧運(yùn)會升旗儀式那一刻國歌響徹鳥巢時(shí)的震撼，奧運(yùn)健兒奮力拼搏的精神，以此激勵他們的愛國熱情和民族自豪感。文藝作品課中塑造的偉人形象、先進(jìn)人物的模范事跡都是培養(yǎng)學(xué)生的道德情感的好資源。在教學(xué)過程中，教師要善于用生動、形象、充滿激情的教學(xué)方式去打動學(xué)生，使教材內(nèi)容在學(xué)生腦海中產(chǎn)生具體可感的形象，來感染他們的思想情感。道德情感內(nèi)容豐富，有階級情感、愛國主義情感、集體主義情感、義務(wù)感、責(zé)任感、自尊感、羞恥感等。其中，集體主義情感可以緩解個(gè)體的集體意識淡薄的弊病，義務(wù)感和責(zé)任感可以影響責(zé)任心欠缺的個(gè)體，自尊、羞恥感可以在一定意義上防止個(gè)體做出有悖于社會道德的不良行為等。需要補(bǔ)充說明的事，這里的“情感教育”只是作為達(dá)到更好的教學(xué)目的的補(bǔ)充作用，僅此而已。

3.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，有助于引導(dǎo)受教育者對道德行為的實(shí)踐。不論什么樣的教育，其目的最終都是指導(dǎo)實(shí)踐，只有做到這一點(diǎn)，才算是教育工作發(fā)揮了實(shí)質(zhì)性的應(yīng)有的社會作用。否則，一切前期的教育都可視之為空談，思想道德教育的過程也不例外。道德認(rèn)識、道德情感最終都要在道德行為中體現(xiàn)和檢驗(yàn)。文藝?yán)碚撝械牡赖滤枷牒颓楦?，文藝作品中的具有良好道德品格的典型形象都能起到引?dǎo)學(xué)生有實(shí)踐道德行為的作用。這就要求在傳授文藝知識的同時(shí)，還要善于組織一些有意義的實(shí)踐活動課，讓受教育者走進(jìn)生活，初步體驗(yàn)和內(nèi)化道德認(rèn)知；再進(jìn)入實(shí)訓(xùn)實(shí)習(xí)等職業(yè)實(shí)踐中，進(jìn)一步體驗(yàn)，感悟和強(qiáng)化道德認(rèn)知；最后在職業(yè)實(shí)踐中將已有的道德認(rèn)知、信念和情感轉(zhuǎn)化為道德行為，知道自己怎么做，而且準(zhǔn)備這樣做，讓受教育者在實(shí)際的生活中認(rèn)識和明白作為一個(gè)講道德、講文明的人所具有的人格魅力，懂得在實(shí)際生活中踐行道德是光榮的事情、是會得到人們贊揚(yáng)和褒獎的善舉。這樣也能夠把道德知識真正轉(zhuǎn)化為道德行為，達(dá)到教育的目的要求。當(dāng)然，道德實(shí)踐不是一勞永逸的事，不是讓我們也要向文藝作品里描寫和歌頌的英雄人物那樣，非要做出什么驚天動地的大事，而要從身邊的小事，從一點(diǎn)一滴做起。在具體的行事中時(shí)刻以“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”的座右銘提醒自己和鞭笞自己。

綜上所述，由于包括道德和文藝等在內(nèi)的社會主義文化建設(shè)具有性質(zhì)、目標(biāo)的一致性，在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)等學(xué)科教學(xué)中自覺進(jìn)行道德引導(dǎo)，充分發(fā)揮藝術(shù)美等各種審美形態(tài)對道德建設(shè)所具有的特殊的滲透力和影響力，必將對學(xué)生乃至于更大范圍的公民素質(zhì)的提升，對學(xué)校和全社會的文化建設(shè)，對相關(guān)學(xué)科的教學(xué)和研究等都產(chǎn)生切實(shí)而持久的積極作用和深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯潔，王逢賢主編.德育新論[M].南京：江蘇教育出版社，2000.

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[3]于民.中國美學(xué)史資料選編（上）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

第8篇：文藝作品意識形態(tài)范文

論文摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態(tài)，提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應(yīng)該超越狂歡化理論規(guī)范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡單的信號?？駳g節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗(yàn)。

喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強(qiáng)。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來加以鑒定，而引進(jìn)大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進(jìn)行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進(jìn)行較為深入的分析。

狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?，它既是?6世紀(jì)法國醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進(jìn)行的具體分析，也是一種意識形態(tài)批評。

狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，入們排斥封閉和關(guān)門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開?？駳g節(jié)擺脫等級制度，呈現(xiàn)出平等，民主和自由?？駳g節(jié)是一種開放的哲學(xué)和沒有界限的意識形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種主義。

根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒，嚴(yán)肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據(jù)專家考證，這個(gè)形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠(yuǎn)的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時(shí)忘記了影院外嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。

對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認(rèn)為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽(yù)與崇高，嘲笑真摯的愛情，褒之者卻認(rèn)為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評判標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補(bǔ)償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類都向往幽默。

影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過影視觀眾才能真正進(jìn)入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象。現(xiàn)代社會意識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)男箤ο?，滿足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性，自由性，未完成性，反規(guī)范性等特點(diǎn)，符合大眾追求平等的心理。

喜劇影片與“玩”難分彼此。“玩”是什么?即是“戲”也。英語中“Plan"便具有”卜戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“，玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機(jī)制。“玩”需要一種氣質(zhì)，需要一種對人生世事的洞達(dá)心境。

第9篇：文藝作品意識形態(tài)范文

那么,電視臺晚會導(dǎo)演的整體水準(zhǔn),究竟指何而言呢?筆者認(rèn)為,這種整體水準(zhǔn)主要是指其綜合素質(zhì)而言。綜合素質(zhì)雖然是一種“軟系統(tǒng)”,但都是導(dǎo)演的動力之源與智力支撐,是電視晚會導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)與前提。因此,電視晚會導(dǎo)演首先必須全面提升自身的綜合素質(zhì),唯其如此,才能使整臺晚會乃至更多的晚會成為精品乃至經(jīng)典。

具體而言,電視晚會導(dǎo)演的綜合素質(zhì),主要可以分解為以下三個(gè)方面。

一、文化素質(zhì)

當(dāng)前,全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”,改革開放的中國,同樣如此。企業(yè)文化、農(nóng)村文化、商業(yè)文化、旅游文化、軍營文化、校園文化、餐飲文化、戲劇文化、電影文化……如此等等,數(shù)不勝數(shù)。同樣,電視文化也是多有電視人的追求目的。人們普遍認(rèn)同這樣的說法:“藝術(shù)的競爭,說到底是文化的競爭?！蔽乙詾榇嗽捴徽f對了一半,還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充下一句:“文化的競爭,說到底又是人的文化素質(zhì)的競爭。”因?yàn)槿说奈幕刭|(zhì)決定了人的文化創(chuàng)造力,因而也就決定了文藝作品的文化含量與文化品位。

文化是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的大概念,廣義的“文化”,“指人類在社會實(shí)踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和?！雹侏M義的“文化”,也“指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品,包括一切社會意識形式:自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會意識形態(tài)。有時(shí)又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設(shè)施?！雹谟娜祟悓W(xué)家泰勒認(rèn)為:“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會成員的個(gè)人而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?！雹鄱绹奈幕瘜W(xué)家克魯伯與克拉克洪則認(rèn)為:“文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式,通過符號的運(yùn)用使人們習(xí)得并傳授,并構(gòu)成了人類群體的顯著成就;文化的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價(jià)值體系;文化既是人類活動的產(chǎn)物,又是限制人類進(jìn)一步活動的因素。”④由此可見,文化素質(zhì)的內(nèi)涵也是十分豐富的。

而對于電視晚會的導(dǎo)演而言,其文化素質(zhì)主要包括以下內(nèi)容。

(一)文學(xué)素質(zhì)。文學(xué)又叫“語言藝術(shù)”,包括詩歌、小說、散文、劇本等各種體裁。電視晚會中的許多節(jié)目,均與文學(xué)密切相關(guān)。例如歌曲中的歌詞,屬于詩歌范疇;小品的劇本,屬于戲劇劇本范疇;晚會的主持詞,屬于散文范疇。而作為電視晚會的導(dǎo)演,就必須具備一定的文學(xué)素質(zhì),才能選擇、指導(dǎo)有關(guān)節(jié)目的排練與演出。電視導(dǎo)演的文學(xué)素質(zhì),又集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

1.書面語言能力。要能撰寫《導(dǎo)演報(bào)告》,有能力的導(dǎo)演,還應(yīng)當(dāng)具備撰寫主持詞的能力。同時(shí)還應(yīng)當(dāng)具備撰寫論文、講演稿的能力。2.口頭語言能力。要在導(dǎo)演的過程中,做到語言準(zhǔn)確、鮮明、生動、流利、邏輯性強(qiáng)。

(二)歷史素質(zhì)。歷史是人類歷史事實(shí)的記錄和歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),對于今天具有重要的借鑒參考作用,所謂“以史為鑒”,極有道理。電視晚會會經(jīng)常演出歷史題材的節(jié)目,因?yàn)橥頃?dǎo)演就必須具有一定的歷史素質(zhì),掌控必要的歷史知識。例如民族器樂曲《十面埋伏》,就與楚漢相爭的垓下之戰(zhàn)歷史有關(guān);聲樂作品《滾滾長江東逝水》、《歷史的天空》,也與三國時(shí)期的歷史有關(guān);《黎民百姓長久》,則與戰(zhàn)國時(shí)期的歷史有關(guān);《故事就是故事》,又與清代歷史有關(guān)。又如舞蹈作品中的《金山戰(zhàn)鼓》,與宋金戰(zhàn)爭的歷史有關(guān);《無字碑》,與武周時(shí)期與唐代密切相關(guān)。作為晚會的導(dǎo)演,必須了解相關(guān)的歷史知識,才能勝任自己的工作。

(三)地理素質(zhì)。地理學(xué)是研究地球表面人類生活的地理環(huán)境中各種自然現(xiàn)象和人文現(xiàn)象以及它們之間相互關(guān)系和區(qū)域差異的學(xué)科?！暗乩怼币辉~,在我國周代的《易經(jīng)?系辭》中就已經(jīng)出現(xiàn),并已有最早的地理著作《禹貢》、《山海經(jīng)》等。電視晚會中有許多節(jié)目是以地理為題材的,例如聲樂作品《青藏高原》、《東方明珠》,器樂作品《黃河》(根據(jù)同名各大合唱改編的鋼琴協(xié)奏曲)、《新疆之音》(小提琴獨(dú)奏曲)等等。作為晚會導(dǎo)演,必須具有相關(guān)的地理知識與地理素質(zhì),才能更好地引導(dǎo)演唱者與演奏者詮釋、演繹這些作品。

由此可見,文化素質(zhì)乃是電視晚會導(dǎo)演重要的“基礎(chǔ)工程”。

二、藝術(shù)素質(zhì)

藝術(shù)是人類以情感和想象為特性地把握世界的一種特殊的方式,屬于社會意識形態(tài)范疇。藝術(shù)既是現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映,又是藝術(shù)家知識情感、理想、意念等綜合心理的有機(jī)產(chǎn)物。

電視晚會作為藝術(shù)中的一種,完全符合藝術(shù)的一般特征與規(guī)律。因此,電視晚會導(dǎo)演的藝術(shù)素質(zhì),就自然成為他的“主體工程”。具體而言,電視導(dǎo)演的藝術(shù)素質(zhì),主要包括以下幾大內(nèi)容。

(一)音樂素質(zhì)。音樂是通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象、傳達(dá)思想感情、表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。它是人類歷史上產(chǎn)生最早的藝術(shù)之一,也是日常生活中人們最喜愛的藝術(shù)種類之一。電視晚會的音樂作品(聲樂作品與器樂作品)幾乎成為主流作品,因此晚會導(dǎo)演必須具有一定的音樂素質(zhì),才能成為真正的“知音”。

(二)舞蹈素質(zhì)。舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情、構(gòu)圖等基本要素,塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象,表達(dá)人的思想感情的一種藝術(shù)樣式。電視晚會中有許多舞蹈節(jié)目(現(xiàn)代舞、民族舞、芭蕾舞、伴舞等等),因此導(dǎo)演應(yīng)有一定的舞蹈素質(zhì),方能勝任自己的工作。

(三)美術(shù)素質(zhì)。美術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑等。許多電視晚會的節(jié)目,都與美術(shù)相關(guān),例如舞蹈《飛天》,以敦煌壁畫為原型;歌曲《長城謠》,以雄偉建筑長城為題材。因此導(dǎo)演就必須具備一定的美術(shù)素質(zhì),才能指導(dǎo)這些節(jié)目的排練與演出。

三、專業(yè)素質(zhì)

電視晚會導(dǎo)演的專業(yè)素質(zhì),自然指的是電視素質(zhì),這是他的“塔尖工程”。具體而言,電視導(dǎo)演的電視素質(zhì),主要包括以下幾大內(nèi)容。

(一)熟練地運(yùn)用電視語言和藝術(shù)手段。要有“鏡頭意識”與“畫面感覺”,要善于運(yùn)用“蒙太奇”語言。

(二)熟練地運(yùn)用現(xiàn)代高科技手段。電視藝術(shù)是現(xiàn)代高科與藝術(shù)的綜合,要熟練地運(yùn)用大屏幕投影技術(shù)、電腦技術(shù)、激光技術(shù),使電視節(jié)目的攝、錄、放、傳、顯,形成完備的高科技體系。

綜上所述,可見電視晚會導(dǎo)演的總和素質(zhì),以確保電視的藝術(shù)水準(zhǔn)與美學(xué)品位。

參考文獻(xiàn):

1.《辭?！房s印本第1858頁,上海:上海辭書出版社2000年版。

2.《辭?！房s印本第1858頁,上海:上海辭書出版社2000年版。