文藝作品意識形態(tài)精選(九篇)
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第1篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞:藝術;精神文明建設;實踐性
中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0036-01
社會主義精神文明建設包括兩大方面,一是社會主義文化建設,一是社會主義思想建設。文藝是社會主義精神文明的建設是一個系統(tǒng)工程,而藝術又是文藝中的重要組成部分,應考慮藝術對精神文明建設的推動作用。
一、文藝是社會意識形態(tài)
文藝,是文學和藝術的統(tǒng)稱。作為社會意識形態(tài)之一的文藝,基本特點是通過塑造藝術形象來反映社會生活。文藝作品中的形象總是個別的、具體的、可以使欣賞者從感覺上把握它;由于作者創(chuàng)造形象時傾注了自己的思想感情,所以,文藝作品不像科學論文那樣僅是以理服人,而主要是以情感人,欣賞者通常是在被活生生的藝術形象感動的同時,接受作品所闡明的道理,從而得到啟示和教育。
二、藝術存在我們的生活中
藝術是文藝中的重要組成部分,是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術,是人們在日常生活中進行娛樂游戲的一種特殊方式,又是人們進行情感交流的一種重要手段,屬于文化的范疇。藝術的表現(xiàn)形式有很多種:建筑、雕塑、園藝、文字、書畫、歌舞等等。這些表現(xiàn)方式已遍布我們生活的每一個角落。每時每刻都在改變我們的生活、改變我們的生活方式,是精神文明的重要組成部分。
三、藝術在精神意志上的指導性
藝術的精神意志功能,一旦影響到人們的行動時,就會產生一種“實踐”作用,即把精神的意志活動轉化為一種社會行動和實踐活動。這就是藝術作品通過影響人的精神世界再作用于客觀現(xiàn)實世界,改造世界,或者以“精神――實踐”的方式來參與世界的功能。
藝術的這種精神意志實踐功能,把藝術和社會聯(lián)系起來,和世界聯(lián)系起來,藝術通過這種精神意志作用,使人們獲得一種精神力量、世界感和價值觀,影響他們改造世界的實踐活動,從而推動社會歷史的前進。藝術的精神審美作用通過意志行動的中介,最終達到社會實踐的作用。
四、藝術在生活中的實踐性
人們的生活離不開藝術,在國家整個事物中也不能缺少藝術文化的管理部門。美術作品巡回展覽、電影周的活動、專場名星歌舞表演,這都是人們社會生活的組成部分。一個家庭婦女可以為一斤蔬菜的價格斤斤計較,但她卻能花幾十元甚至幾百元買一張演唱會的門票。一家人去看一場名星的演出,他們往往還沒有考慮去接受演唱內容的任何教育和思想影響,而是覺得這是他們家中的一次文藝觀賞活動的安排?？梢?藝術已經作為一種社會活動形式融入人們的生活,參與社會,調節(jié)社會生活。藝術對于個人來說,不僅像藝術家那樣的人,可以成為他們終身的價值追求,對于普通人,可以成為他們生活豐富多彩的調節(jié)劑。
即使在純政治性的接待國家元首的禮儀中,也要奏軍樂,在政治大會中還要唱國歌,在奧林匹克運動比賽開幕式上,表演大型團體藝術體操和舞蹈,或者進行各民族的五彩繽紛的服裝表演。這些都是藝術活動參與其間。
五、藝術對人的精神生活的作用
藝術對社會生活的展現(xiàn)有著特殊形式。審美文化特有的審美性質,決定了人們在欣賞藝術作品時,無論接受它哪一方面的影響,總必須以審美體驗作為它的心理中介。審美可以調動人的一切精神力量,人的認識能力、評價能力和創(chuàng)造能力參與其中。這決定了沒有其它任何意識形態(tài)對人所產生的影響,能像藝術作品所喚起人的審美體驗那樣,使人的整個心靈得到深刻的觸動、強烈的影響和全面的滋養(yǎng)。
我們通過藝術攝影、電影,繪畫,小說描繪來“觀看”我們沒有看到過的自然,藝術和自然也能以混同的狀態(tài)進入我們的意識。在社會、家庭和個人生活中,確有某些時刻是過著“藝術生活”或想象中的生活,即整個意識狀態(tài)沉浸在藝術作品的情節(jié)氛圍和命運斗爭中,這是人類意識的一大奇觀。正是藝術的這種對人的精神的感覺作用,才發(fā)展了人們對色彩、線條、構圖、形態(tài)、空間意識、體積感、和諧、崇高等形式方面的審美知覺能力。
我們要在建設高度物質文明的同時,提高全民族的科學文化的水平,發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活,建設高度的社會主義精神文明。藝術是建設社會主義精神文明的重要方面,藝術對建設高度的社會主義精神文明負有神圣的職責。
第2篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞： 黨外人士 意識形態(tài) 優(yōu)勢作用
意識形態(tài)工作關系我國國家安全和社會穩(wěn)定，關系黨和人民的社會主義事業(yè)的興衰成敗。充分發(fā)揮黨外人士在意識形態(tài)工作中的優(yōu)勢作用，加強和完善黨的意識形態(tài)工作，是一個十分重大的理論和現(xiàn)實問題。
一、引導黨外人士參與理論創(chuàng)新，符合時代化和大眾化。
實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”是我黨在改革發(fā)展進入關鍵時期提出的宏偉目標，要實現(xiàn)“中國夢”，離不開廣大人民群眾的積極參與，這是時代和大眾對主流意識形態(tài)建設的要求。因此，“中國夢”的主流意識形態(tài)必須加強理論創(chuàng)新，不斷迎合時代化和大眾化的需求，使得意識形態(tài)理論建設更具普適性、靈活性和包容性，從而鞏固自身主導地位，為實現(xiàn)中華民族的偉大復興達成共識。黨外人士分布在我國各行各業(yè)中，不僅具有高學歷的優(yōu)勢，而且了解基層需求，在意識形態(tài)理論創(chuàng)新方面具有很好的優(yōu)勢。
歷來就是科學的開放的理論體系，我們在堅持一元主導地位的同時，必須不斷拓展理論，使得理論更具有時代性，符合大眾化的需求。改革本身就是一個不斷自我否定的過程，黨外人士分布在不同行業(yè)中，具有不同理論背景，代表不同利益訴求，從自身的教育背景和對社會認識的不同視角，對于意識形態(tài)工作中的理論創(chuàng)新具有優(yōu)勢作用。因此，吸引黨外人士參與理論發(fā)展工作，對于堅持的一元主導地位，緊緊圍繞以人為本的目標，以實現(xiàn)“中國夢”為目標，不斷進行理論創(chuàng)新，不僅要回答怎樣建設社會主義，而且要解決人們在現(xiàn)實生活中關注的熱點和難點及疑點問題。唯有如此，我黨的主流意識形態(tài)才將具有強大的生命力，與時代呼應，符合大眾化需求，成為具有社會共識的精神支柱。
二、鼓勵黨外人士深入人民生活，加強意識形態(tài)的宣傳。
我國意識形態(tài)的主導地位自確立以來，在宣傳教育過程中取得良好經驗和做法，但是在社會主義意識形態(tài)宣傳中存在一些問題。主流意識形態(tài)內容遠離人民的生活，對廣大人民群眾關心的熱點、難點和焦點問題缺乏有效及時的解釋。黨外人士由于分布在全國各行各業(yè)中，鑒于自身優(yōu)勢，在意識形態(tài)工作宣傳中能夠很好地了解廣大人民群眾關注的焦點問題，了解廣大人民群眾的生活實際，與廣大人民群眾地位相同，不存在地位差距。因此，黨外人士參與意識形態(tài)工作具有很多優(yōu)勢。
鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，要以人為本，充分尊重黨外人士的主體性，充分信任、尊重黨外人士開展意識形態(tài)宣傳工作，使得黨外人士堅持群眾觀點、群眾路線，堅持密切聯(lián)系人民群眾的工作方法，從而增強意識形態(tài)宣傳工作的感染力和影響力。鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，要為黨外人士開展意識形態(tài)宣傳工作提供事實依據(jù)，不斷引導黨外人士在宣傳意識形態(tài)工作中關注人民的現(xiàn)實利益。在黨外人士開展意識形態(tài)工作中涉及的人民群眾利益問題予以重視，加強宣傳，擴大黨外人士在意識形態(tài)工作中平衡社會焦慮和社會沖突，增強主流意識形態(tài)工作的影響力。要鼓勵黨外人士參與意識形態(tài)工作的宣傳，充分調動廣大黨外人士采取滲透式的宣傳方法，為黨外人士深入人民群眾生活和生產中宣傳意識形態(tài)提供便利，充分采用雙向互動的方式，將主流意識形態(tài)的價值思想融于廣大基層人民的生活和心理中，使得意識形態(tài)工作的宣傳自然滲透到人民群眾的日常生活中。
三、引導黨外人士參與意識形態(tài)輿論陣地建設，打造創(chuàng)新平臺。
媒介在意識形態(tài)的傳播中具有重要作用。隨著網絡信息時代的不斷發(fā)展，大眾傳播媒體已成為現(xiàn)代社會影響國家生活、社會輿論和群眾情緒的重要因素，成為主流意識形態(tài)宣傳教育最重要的渠道。黨外人士基于人數(shù)的優(yōu)勢和新媒體的群聚效應，引導其在新媒體上參與開展意識形態(tài)輿論陣地建設具有重要意義。
引導廣大黨外人士參與新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設，一方面要為黨外人士參與新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設提供主陣地平臺，為登錄平臺，為參與意識形態(tài)宣傳工作提供便利和支持。另一方面要鼓勵黨外人士開展新媒體意識形態(tài)輿論陣地建設，促進黨外人士根據(jù)自身居住實際、交際實際、工作實際等情況，建設一批具有特色和一定影響力的新媒體意識形態(tài)輿論陣地?？傊?，要堅持正確的輿論導向，不斷提高主流意識形態(tài)的宣傳教育水平，引導廣大黨外人士在參與意識形態(tài)工作中享受樂趣，把主流意識形態(tài)的宣傳滲透到社會的各個領域，把抽象的理論和價值觀融化在黨外人士具體的學習、工作和生活環(huán)境中，使黨外人士更好地帶動周圍人士自然而然地接受主流意識形態(tài)理念。
四、加強黨外人士參與意識形態(tài)建設的隊伍建設，增強意識形態(tài)有生力量。
第3篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞：葛蘭西；文化領導權；政治領導權；無產階級政權合法性
中圖分類號：D053 文獻標識碼：A 文章編號：1674-1723（2013）04-0035-02
合法性問題是一個古老而重要的問題，對于意識形態(tài)在維護統(tǒng)治階級政權合法性中起著重要的作用。而在的傳播和發(fā)展中，無產階級政權的合法性問題也一直備受關注。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中強調：“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想?！币虼丝梢哉f統(tǒng)治階級政權合法性的確立離不開意識形態(tài)領域合法性的確立。葛蘭西結合本國無產階級革命實踐，倡導借助“文化領導權”的方式奪取和鞏固無產階級革命領導權，在意識形態(tài)領域尋求無產階級政權的合法性，從而維護無產階級的“政治領導權”。
一、列寧的“政治領導權”和葛蘭西的“文化領導權”
領導權理論思想是馬克思哲學的重要組成部分，但是馬克思并沒有明確的提出“領導權”這一概念，在普列漢諾夫等人的著作中“領導權”一詞最初是指“工人階級為了沙皇專制要同無產階級結成聯(lián)盟”，這是領導權一詞的最初來源。
列寧和葛蘭西都積極肯定了馬克思哲學的領導權的理論，在對無產階級革命領導權問題上，認為：“資本主義社會和社會主義社會之間，有一個從前者變?yōu)楹笳叩母锩D變時期。同這個時期相適應的也有一個政治上的過渡時期，這個時期的國家只能是無產階級。”
列寧作為東方的代表人物，在結合當時俄國的社會結構和具體國情，強調在俄國無產階級要通過暴力革命奪得政治領導權。列寧的政治領導權思想不僅肯定了無產階級在革命中的領導地位，而且還進一步強調在無產階級革命領導權的奪取中更重要的是取得政治領導權，認為無產階級在奪得領導權時必須依靠暴力革命，直接正面的去攻擊腐敗統(tǒng)治，沙皇政府的腐敗統(tǒng)治和資產階級剝削統(tǒng)治，建立無產階級的政權。列寧的政治領導權思想的實質就是通過無產階級領導的工農聯(lián)盟為保障的無產階級暴力革命，在取得無產階級領導權后，最終要建立一個無產階級國家政權，為廣大的無產階級利益服務的政權。
而葛蘭西作為西方的代表人物，在結合當時意大利作為西方發(fā)達資本主義發(fā)達國家的具體國情，認為革命首先要奪得文化意識形態(tài)的領導權。在葛蘭西那里，文化領導權的提出正是以獲取和鞏固無產階級在意識形態(tài)的合法性為前提與旨歸的。對于無產階級來說，政權的合法性的獲得和鞏固是無產階級在不斷加強自身建設并不斷同資產階級斗爭的過程中獲得并鞏固統(tǒng)治階級的正當性和合法性的過程；對于廣大民眾和從屬階級來說，無產階級政權合法性的獲得與鞏固是他們對無產階級統(tǒng)治的同意、認同的過程。
列寧和葛蘭西作為著名的理論家，在無產階級革命過程中，二者都強調領導權的重要作用，但是他們領導權思想卻不盡相同。對于當代中國來說，葛蘭西的文化領導權無疑更符合國情。
二、當代社會主義政權合法性的獲得和維護
意識形態(tài)合法性的獲得是一個階級確立政權合法性的基本途徑。在葛蘭西那里，一個階級政權存在的合法性的獲得與鞏固就是與市民社會這一意識形態(tài)領域內存在的廣大民眾對統(tǒng)治階級的贊同和支持密切想關的。在的傳播和發(fā)展過程中，者歷來注重意識形態(tài)建設問題，意識形態(tài)領導權是文化領導權的核心，對于正處于現(xiàn)代化過程中的中國來說，以為指導的社會主義主流意識形態(tài)的穩(wěn)固對于鞏固和提升黨和政府的合法性都有重要意義。
對于作為社會主義國家的當代中國，資產階級作為一個階級已經消滅，因此，無產階級在意識形態(tài)領域獲取和鞏固領導權，就是要加強無產階級自身內部的“批判性自覺”，以獲得一種積極地“同意”與“發(fā)自內心”的認可。不能用政治“灌輸”手段在人民頭腦中樹立社會主義民主覺悟，而要借助知識的、道德的改革和教育的方式來改造傳統(tǒng)知識分子，“說服”群眾歸化，動員大眾的力量，最終取得無產階級文化領導權。
因此在中國特色社會主義先進文化的建設過程中，在文化領導權的維護和鞏固過程中，必須充分調動民眾的參與性，通過教育和大眾傳媒、文藝作品等百姓可以接受，喜愛接受的形式，形成一種植根于社會實踐、反映社會運動發(fā)展歷史必然性的，具有政治性、民族性和人民性的“集體意志”。
與此相契合，從十六屆六中全會提出構建社會主義核心價值體系以來，我國一直在進行社會主義先進文化建設。黨的十七大報告明確提出：“開展中國特色社會主義理論體系宣傳普及活動，推動大眾化?！秉h的十報告用民主、文明、和諧、富強、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善24個字提出覆蓋全國各方面意見、反映現(xiàn)階段全國人民最大公約數(shù)的社會主義核心價值觀的表述。這些都是黨和政府在運用思想和文化手段塑造和影響人民的價值觀念，促使他們認可現(xiàn)存的的政治和社會秩序，文化和道德風尚，在履行著國家的意識形態(tài)職能。國家不只是“統(tǒng)治者”，還充當著“教育者”的角色，應當致力于建立新型文明或新水平的文明，以達成一種社會思想共識，鞏固自身統(tǒng)治，維護社會穩(wěn)定。因此建構社會主義核心價值體系，培育和踐行社會主義核心價值觀，以為指導思想，在尊重差異中夸大社會認同，在包容多樣中增進思想共識在規(guī)范約束中內化為政治認同和自覺維護，促使個人、集體、國家的認同，形成中國社會主義的思想基礎、文化道德風尚以及共同理想，是目前維護政權合法性，維護無產階級“政治領導權”的有效途徑。
參考文獻
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第4篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞：文藝評論；文化傳統(tǒng)；對話；價值轉化
文化傳統(tǒng)是一個民族穩(wěn)定的精神基座，這個精神基座大致是由集體的生活方式、審美習慣、哲學理念等方面構成，但我們更為強調的是從哲學、藝術層面來談論文化傳統(tǒng)。如今，盡管我們現(xiàn)代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影響，但是我們的哲學精神、審美精神依然保留著自身的獨立性和自足性。文化傳統(tǒng)的承傳和積淀又是在漫長的歷史過程當中形成的，因此具有一種穩(wěn)固的集體認同的精神力量。正因為文化傳統(tǒng)的穩(wěn)固與強大，中國在走向現(xiàn)代化的過程中，幾乎每一個重要的社會轉型期都會面臨如何對待文化傳統(tǒng)的問題。五四以來，“古今之爭”“中西之爭”一直是知識界爭議不休的問題。這個問題背后，牽涉到中國在走向現(xiàn)代化的過程中，由于不斷經受著西方文化的強勢滲透和沖擊以及人們對古典文化傳統(tǒng)的不斷反思和質疑，以往統(tǒng)治了中國幾千年的“原道”“宗經”“征圣”的文化傳統(tǒng)不斷地被瓦解。即便這樣，中國的知識分子其實一直都沒有拋棄文化傳統(tǒng)。五四與文化傳統(tǒng)之間并不是排斥對立的關系，而更多的是一種批判性繼承關系。在不同時期的社會轉型中，我們總會看到兩種相互對峙的力量——保守與變革，這兩者既形成一種張力關系，又具有雙面性。從保守角度看，保守者往往相信文化傳統(tǒng)背后的穩(wěn)定性與超越性，他們相信文化傳統(tǒng)一定存在著不因時間而改變與褪色的價值，因此會有意識地去堅持并維護文化傳統(tǒng)的價值，可是一旦文化傳統(tǒng)的保守力量走到極端，則容易轉變成一種不顧時代與現(xiàn)實變化而盲目固守的狹隘態(tài)度，從而阻礙文化的革新。從變革的角度看，永遠會有一批人走在時代前沿，去發(fā)現(xiàn)文化傳統(tǒng)自身的弊病，并自覺地努力推動文化傳統(tǒng)的更新與再造，但是變革一旦走向激進和極端，就容易導致全面否定文化傳統(tǒng)，從而滑向文化虛無主義。因此，我們要辯證地看待文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的關系。事實上，中國文化傳統(tǒng)既有“萬變不離其宗”“原道”“宗經”等對文化的永恒價值的固守，但同時也有“道通為一”“惟變所適”“相反相成”等注重不同事物之間的變化關系的把握。文化傳統(tǒng)不是一個凝固的實體，它一直處在一個不斷變化著的時空序列之中，我們既要看到文化傳統(tǒng)的傳承性，又要看到其在不同時代的變異性。
我們應該立足于此來思考文化傳統(tǒng)與當代文藝評論之間的關系。文化傳統(tǒng)要完成現(xiàn)代價值的創(chuàng)造性轉化，離不開當代文藝評論的批評實踐。一方面，從文化脈絡來說，強調文化傳統(tǒng)與當代社會的接軌與融合，是對中國文化傳統(tǒng)之根的體認與再造，也是當代社會弘揚文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復興的題中之義；另一方面，文化傳統(tǒng)作為一種精神和思想資源，應該以其繼承性與超越性，成為當代思想文化建設的重要精神來源，進而對當代文藝理論的本土建構產生積極影響。而這，必須建立在文化傳統(tǒng)與當代文藝評論之間的互動與對話之中。換言之，文化傳統(tǒng)必須具有現(xiàn)代視野，與此同時，從事當代文藝評論者，又必須具有充分的文化傳統(tǒng)意識。文化傳統(tǒng)與當代文藝評論之間的對話，不僅是一個理論命題，同時也是一個豐富的、具體的、鮮活的話語實踐過程。首先，在文化立場層面，當代文藝評論與文化傳統(tǒng)的對話必須建立整體性的文化視野。整體性的文化視野有兩層含義。其一是注重文化傳統(tǒng)的持久性與包容性。在回歸文化傳統(tǒng)的同時，我們要更加注重挖掘文化傳統(tǒng)的永恒價值。毋庸諱言，在全球化、現(xiàn)代化的發(fā)展進程中，中國文化傳統(tǒng)在世界格局的流動變化中一度受到強大的沖擊和消解，如今，主流意識形態(tài)以及民間社會幾乎不約而同地重新呼喚民族的、本土的文化傳統(tǒng)的回歸。那么，在文化傳統(tǒng)的進一步更新與重建過程中，我們又必須警惕，對于文化傳統(tǒng)的回歸不應該排斥西方文化，我們應該更多注重學習和借鑒西方文化。當代文化精神的覺醒，應該以承認人類精神的多樣性為前提，文化傳統(tǒng)的復興必須在世界視野中來獲得比較和呈現(xiàn)。其二是注重文化生態(tài)的多元性。20世紀90年代以來，大眾文化的興起與勃興成為了一個顯著的社會景觀，同時，大眾文化的大受歡迎也一度使精英知識分子的文化話語權受到了挑戰(zhàn)和擠壓。上世紀90年代中期在國內掀起的“人文精神大討論”，既表現(xiàn)出知識分子對文化傳統(tǒng)的消解的擔憂，但也因為其表現(xiàn)出來的精英主義的批評立場，加深了大眾文化與精英文化之間的對立。不過，在當時顯得新潮時尚的大眾文化，比如風靡一時的電視劇《渴望》，如今看來其實更多表現(xiàn)的卻是對傳統(tǒng)的親情倫理和世俗生活的回歸與守護。大眾文化并不完全是對文化傳統(tǒng)的背離和拋棄，反而與文化傳統(tǒng)之間也存在著一定的聯(lián)系。如今，在客觀存在著主流意識形態(tài)文化、精英文化、大眾文化的多元文化生態(tài)下，如何以一種整體性的視角來看待不同文化之間的良性互動關系，從而在文化的交融互動中重新探討如何回歸文化傳統(tǒng)，弘揚文化傳統(tǒng)應成為當代文藝評論者思考的問題。其次，在學理方法層面，當代文藝評論與文化傳統(tǒng)的對話應自覺發(fā)掘古代文論的理論資源。文藝理論是文化傳統(tǒng)的一個重要組成部分，當代文藝評論應該有意識地對傳統(tǒng)文藝理論進行創(chuàng)造性的批評實踐。當然，如果從廣泛層面而言，文藝理論傳統(tǒng)既包括中國古代文論，也包括近現(xiàn)代以來通過一系列譯介進入國內，進而參與到中國現(xiàn)代化進程之中的西方文論傳統(tǒng)。特別是近三十年來，西方眾多前沿的、先進的學術思潮被大量引進和譯介。但正如在文藝工作座談會上指出的，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，我們已經看到，對于西方文論的迷戀和推崇，很容易將之拔高到一個非歷史的高度，從而不顧文化發(fā)展的實際情況，盲目套用西方文論來解釋中國本土的文化現(xiàn)象。正因此，如何在借鑒西方文論的同時更加自覺地思考本土文藝理論話語的生產和建構，已成為學界探討的重要方向。當代文藝理論的本土話語建構，必定離不開中國古代文論的參與。
第5篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術意境創(chuàng)構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩(wěn)定和連續(xù)的結構規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯(lián)？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術產生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術）創(chuàng)造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態(tài)--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯(lián)方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發(fā)生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：
作為國內最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現(xiàn)藝術和表現(xiàn)藝術"、"藝術創(chuàng)造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創(chuàng)構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態(tài)：藝術形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態(tài)及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態(tài)"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態(tài)的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構之間的關聯(lián)問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構之為一種持續(xù)性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現(xiàn)代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現(xiàn)代性追求的內涵及其在文化現(xiàn)代性建構中的位置；三是藝術現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發(fā)展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術發(fā)展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現(xiàn)實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態(tài)形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態(tài)學意義，即藝術價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現(xiàn)特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發(fā)生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發(fā)展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術創(chuàng)造如何能夠順應并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規(guī)律，把握藝術發(fā)展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學關聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學關系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內在根據(jù)。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
第6篇：文藝作品意識形態(tài)范文
一、堅持社會主義核心價值體系是新聞宣傳工作保持正確方向的根本保障
引導廣大群眾形成共同的理想信念、道德規(guī)范、價值取向，踐行社會主義核心價值體系，努力在全社會形成和發(fā)展積極健康的主流輿論，為促進社會文明進步提供強大的精神支撐，是新聞宣傳的職能所在。正確的輿論導向是新聞宣傳工作的生命，輿論導向正確，利黨利國利民；輿論導向錯誤，誤黨誤國誤民。當代社會，輿論的社會影響力越來越大，把握引導得好，可以統(tǒng)一思想、凝聚力量、鼓舞士氣、振奮精神，對人民的事業(yè)起著重大促進作用；把握引導得不好，就可能渙散人心、激化矛盾、干擾大局、影響穩(wěn)定，給事業(yè)帶來不利影響。牢牢把握正確的輿論導向，是新聞宣傳工作者的崇高社會責任，也是必須遵守的政治紀律。在當前我國經濟體制深刻變革、社會結構深刻變動、利益格局深刻調整、思想觀念深刻變化的新形勢下，在各種思想文化相互交織、相互激蕩的復雜背景下，要確保新聞宣傳正確的導向，就必須堅持社會主義核心價值體系。離開這一根本保障，就必然會迷失方向、誤入歧途。
二、自覺積極地傳播社會主義核心價值體系是新聞宣傳工作者的崇高使命
核心價值體系以其價值的整合、導向和認同功能在社會生活中對全體社會成員發(fā)揮著積極的引導和凝聚作用，它滲透于社會生活的各個方面，影響著人們的思維方式和行為方式，是社會賴于生存和發(fā)展的精神支撐。加強對社會主義核心價值體系的傳播宣傳，使之成為廣大人民群眾主動采取的精神形式，成為群眾的自覺行動，是處于意識形態(tài)領域前沿的新聞宣傳工作者的神圣使命。新聞宣傳工作者要全面準確地把握社會主義核心價值體系的深刻內涵和基本要求，要像列寧所說的那樣，通過百折不回的努力，讓嶄新的思想和正確的觀念“滲透到群眾意識中去，滲透到他們的習慣中去，滲透到他們的生活常規(guī)中去”，化為一種堅定的信念。
第7篇：文藝作品意識形態(tài)范文
關鍵詞： 文藝理論 美學 道德引導價值
一
一切文學藝術只要以真善美作為其反映內容和表現(xiàn)方法，就必然會與道德產生千絲萬縷的聯(lián)系，必然會體現(xiàn)和張揚道德觀念，而中國文化中“詩言志”、“文以載道”的思想傳統(tǒng)，使得文藝與道德、美學與倫理學的結合更為緊密。由此，借助文學藝術的美來提高個體的人格素質、道德修養(yǎng)是可行的，也就是說道德的本質特點決定了其傳播教育方式與文藝有著天然的聯(lián)系。在新時代中，以培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的新型人才為目標的素質教育作為知識產業(yè)的基礎，已被置于突出的地位，現(xiàn)在重新提出和探討德育問題，應該說也是一件很有必要、很迫切的事。
“道德是人們在社會生活中形成的關于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和”[1]。在道德教育方面，一般不外乎兩種形式，即顯性教育和隱性教育。國際上，大多數(shù)國家都是沒有專門的道德學科，在我國德育主要是通過思想品德課來開展的。而這并不意味這就是德育的唯一有效途徑，美國當代德育學家托馬斯·里考納（T.Lickona）認為，各科教學對德育來說是一個“沉睡的巨人”，歷史學科中的歷史偉人的愛國主義精神，文學理論中的英雄人物的高貴品格，數(shù)學中的嚴謹，美學中的求真、向善、愛美，都不同程度地含有某種積極的道德價值觀。古往今來，有效的道德傳播都注意充分發(fā)揮文藝作為載體的力量，單純的道德說教往往難以奏效，而實現(xiàn)道德教育與文藝教育的融合，符合道德引導和文藝發(fā)展的規(guī)律。課程教學是道德教育的有效方式，因此，對課程教學特別是文藝理論和美學等學科教學中的道德引導價值的研究顯得尤為重要。在討論之前，我們先從以下幾點入手。
1.文藝的本質和功能。文藝是美的化身，是依靠典型的藝術形象來反映現(xiàn)實和傳播知識的，認識、審美及教育是它的主要功能。這些功能的實現(xiàn)又區(qū)別于其他學科的理論灌輸，而是通過寓于生動形象和具體事件之中的思想、精神與道德形態(tài)而加以實現(xiàn)的。這也是其作為一種特殊的社會意識形態(tài)，與其他意識形態(tài)的不同之處。具體來講，這種區(qū)別既表現(xiàn)在反映對象上又表現(xiàn)在目的與成果上。首先，文藝所反映的生活主要是生活中的美，當然也有丑，而這里丑是在審美的語境中審視；其次，它把全部生活中的美提煉、升華為藝術的美加以表現(xiàn)；最后，這兩者都以美的形象出現(xiàn)在大眾的視野來完成它自身的任務。這樣看來它除了自己本身的教育學生掌握文藝的知識、原理和技能的任務外，運用它其中蘊含的彌足珍貴的道德養(yǎng)料和資源對道德的引導、培育也是其自身的法則和規(guī)律使然，而并不是人為地強加給它的額外負擔。
2.文藝理論和美學類課程教學與道德教育的關系等本源性的問題。從人文學科家族中各個學科的緊密的內部關系中我們能清楚地看到，文學藝術自身與道德具有血肉關聯(lián)的一體化特征。文藝是人們構筑精神文明的特殊的精神生產。文藝作品一經問世，就凝結著作家、藝術家對生活、對人生的感悟，是他們思想感情的表達和流露，其中必然凝聚著他們對道德觀念的理解和感悟。它本身就包含思想、精神和道德，而且是思想與精神的升華，更是美與善的體現(xiàn)，這是因為“文藝主要是寫人，寫人的社會生活，那么，道德情感、道德意識，本身就是文藝所必須反映的重要內容之一”。[2]也就是說，只要是真正的文藝，只要是優(yōu)秀的作品，就都應當具有促進德性的性質，也就能夠起到強化人的精神的作用。反之，這是真正優(yōu)秀的作品的基本素養(yǎng)，也只有這樣，文藝作品才會被社會大眾接受和認可，才能在歷史的和時代的藝術畫廊中留下輝煌的成就，否則，面對時代的變遷和新的時代及社會的新的價值觀的形成，它留下的除了思想的囂塵和精神的沉渣外，將一無所有。
3.文藝學科道德引導的優(yōu)越性。藝術是通過美的中介、美的享受使受教育者在自由、輕松的環(huán)境中達到認識、教育的目的，產生情感的共鳴。尤其是美學類課程，借助于美的形態(tài)，通過美育來進行道德的輔佐教育，使審美感、藝術感、道德感融為一體，理智、意志和情感共同作用，使人在接受教育時完全消除戒備、乏味、枯燥的學習心理，而借助“以美啟真”、“以美化德”來誘導受眾、感化受眾。這就為文藝課程中開展道德教育創(chuàng)造了條件。首先借助于藝術中情感的因素能增強道德觀念的吸引力，更能喚起主體內在的、內心深處的道德情懷，使個體的狹隘的欲念和功利心在瞬間得到凈化。同時，借助審美的因素，還可以消除接受者在以往的以純粹理論灌輸?shù)赖陆逃写嬖诘目菰铩⒎ξ抖a生的抵觸心理，而其則通過動之以情、曉之以理的方法來加以引導和約束來。這一切使得其在道德引導上具有輕松自由自在、潤物無聲、寓教于樂、潛移默化的特征；還有，文藝理論和美學類課程在教學對象上，大多都是一些層次比較高的群體，這類課程也大多在教育教學的中高級階段才真正開設，而這一類人群在接受教育之前，在自己的世界已經形成一套價值觀念，在給他們進行道德教育的時候，就更不能用道德說教的方式。其次，在實現(xiàn)道德教育的途徑中，文藝理論和美學類課程還可以通過情境去實現(xiàn)，而這情景不用精心去創(chuàng)造，因為它們本身就是情景交融的學科。很簡單地就可以起到激發(fā)學生的道德情感的作用，從而為此轉化為道德行為提供前提保證。最后，文藝總是來源于一定時代社會生活，而社會生活的重要組成部分就是人們的道德生活。文學是寫人、人的心靈和人與人之間關系學科，而道德是調整人與人人與社會關系的規(guī)范體系，故而，道德是文學不可或缺的內部要素。反過來，道德作為文化現(xiàn)象，當然與作為精神文化的藝術的關系更為緊密。
4.文藝理論和美學類課程中道德價值觀的體現(xiàn)。中國文論中講“文質彬彬”?！拔馁|彬彬，然后君子”，講“仁善、信義”，它可以寬泛運用于藝術評論和社會人事評論；在詩歌理論中，有“詩言志”。如《毛詩序》中有：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”鐘嶸《詩品序》中有：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！弊髌纷鳛椤拔镏腥恕钡漠a物，既是對“物”德世界的再現(xiàn)，又是對“人”德心靈的表現(xiàn)。孔子的“興、觀、群、怨”說也是強調《詩》具有使“君子”成人的道德教化功用。在美術理論中講“品行、情操”，在戲曲中的“臉譜”，在音樂和其他中的“人性關愛”、“愛國情懷”等。在古代美學理論中，“美”本身就同“善”有著密切的關聯(lián)?！懊郎坪弦弧薄６以诠糯缹W中，善是比美更高的范疇，善就是倫理學中的道德，從孔子評“《韶》盡美矣，又盡善也”，又說：“《武》盡美矣，未盡善也”就可說明問題?？鬃釉妼W中“思無邪”，在后來的《毛詩序》中提出的“教以化之”的理論，都認為藝術就具有“經夫婦、成孝敬、明人倫、美教化、移風俗”[3]的道德感染功用。早在兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在《理想國》中之所以要將詩人從他的理想國度中驅逐出去的一個重要的原因就是詩人“逢迎人性中低劣的部分”，“培養(yǎng)人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，[4]其實也是倫理批評的表現(xiàn)。道家美學的“天人合一”的環(huán)境道德價值觀都是從正面的、積極向上的道德角度著眼的，雖表現(xiàn)方式不同，但最終就是對人性或教育的一種引導價值，目的都是引導人性的向善、藝術的升華、人倫的至善至美。
二
從以上幾個問題的探討中，我們就可以看出文藝理論與道德教育之間天然的聯(lián)系?，F(xiàn)如今，在人類經濟高速發(fā)展、科技急速飛躍、價值觀念不斷變化的今天，利用文藝本身的種種特質，對于受眾，無論是處在初級階段的小學生，還是中級階段的中學生或是高級階段的大學生的道德的意識的培養(yǎng)、道德認識提高、道德意志鍛煉及道德信念的堅固、道德行為引導都將產生積極、深遠的影響。所以，正確地把握和應用文藝理論和美學類課程教學過程的這些特性，對教師有效地組織教學、提高教學質量、正確引導和培養(yǎng)學生良好的道德品質具有十分重要的意義，也為運用文藝理論和美學類課程進行道德教育打開了新的思維空間。
1.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，提高學生對社會主導的道德價值的認知。認知是行動的前提，只有從思想上認識，才會在行動上有所表現(xiàn)。道德認知是產生道德行為的前期準備，也是產生相應的道德情感的基礎。學生的道德認知愈深，其道德情感就會愈強烈。而這種情感就會形成其道德行為的內心驅動力，構成道德行為的動機，也是實現(xiàn)道德認識向道德行為轉化的基礎。文藝是社會的精神文明的成果，是精神世界的生產力，它其中蘊藏的豐富的、寶貴的文藝理論家對世界、對人生的正確的、積極向上的人生觀、價值觀和世界觀。挖掘和提煉這些寶貴的精神食糧，把其通過隱性的渠道輸送到受教育者的思想中是很容易做到的事情?！八囆g確實能為我們提供道德知識，這與它的內在價值密切相關，美學亦如此”[5]。關于這一點上文已做過論述，在此不再贅言。社會主導價值反映了一個社會的共同的需要與追求，人的存在不僅作為個體生命的存在，而且是社會的一分子，是一個社會人，那么，他的行為舉止就得符合他人和社會利益的社會屬性。人的生活、工作和學習都離不開社會，所以每個人的道德價值觀都應體現(xiàn)社會的道德價值取向，只有充分認識到哪些事該做，對社會有利，哪些事情做了不僅會危害社會還會使自身陷入絕境，才能在社會中找到實現(xiàn)追求和理想的金鑰匙，才能為自身和諧地融入社會提供保證，才能保證個體和社會的和諧發(fā)展。就大學生來說，現(xiàn)在的大學生總體的道德思想主流是積極向上的，但還有一些同學在道德價值判斷上有界限模糊、道德意識淡薄，尤其表現(xiàn)在自視清高，在是非與善惡面前沒有判斷力、原則性匱乏，缺少一定的奉獻精神，誠信度降低，缺乏社會責任感，勤儉節(jié)約被視為過時等，這就需要我們多方位、多角度地展開針對此類問題的道德教育。大量的實踐表明，只有將顯性和隱性雙管齊下，才會收到預期的甚至是意想不到的效果。
2.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，有助于培養(yǎng)受教育者的道德情感。文藝理論課的基本目的是教學生掌握文藝的基本知識和基本技能，幫助受教育者用藝術的眼光去審視世界，去解讀人生，從中還可提高自己的藝術修養(yǎng)和培養(yǎng)自身高尚的品德水平，這是文藝教學的三維目標，也是一個全面發(fā)展的人應具備的。文藝理論總是以作品呈現(xiàn)的，作為文藝活動的三極之一的文藝作品又必然會通過欣賞者的消費陶冶、豐富、升華、激發(fā)、改造和提高欣賞者的審美心理結構與主題精神狀態(tài)，從而達到為接受者注入積極思想因素，使之加深道德的體會，鑄就高尚的情操，激揚向上的進取精神。在文藝理論課教學中，本身就重視引導學生進行情感體驗，將情感體驗貫穿于教育的全過程。這就會激發(fā)學生的道德情感，調動學生的情感體驗，引起感情上的共鳴。就拿音樂藝術來說，音樂作為人類古老的藝術形式之一，它是情感的藝術。教育家霍姆林斯基說：“感情的純潔是形成高尚道德的基礎，而這種感情正是音樂和歌曲培養(yǎng)出來的。”音樂的旋律是音樂的靈魂?！读x勇軍進行曲》、《中國軍魂》、《共青團之歌》、《勇敢地心》，都是人們情感表達的真實寫照，當后人們在傳唱這些經典歌曲的時候，當然會被其中隱含的精神實質而感動，這就是藝術中的“情感共鳴”。試回想，“5·12”地震的時候，被埋在廢墟下的孩子齊聲唱著國歌、唱著《團結就是力量》，難道喚不起個體的良知、責任和使命？可以肯定地說，沒有人不被感動和震撼，歌曲給廢墟下的孩子們帶來了精神慰藉，帶來了活下去的勇氣和信心，也喚起了全社會的道德情感；又如，北京奧運會升旗儀式那一刻國歌響徹鳥巢時的震撼，奧運健兒奮力拼搏的精神，以此激勵他們的愛國熱情和民族自豪感。文藝作品課中塑造的偉人形象、先進人物的模范事跡都是培養(yǎng)學生的道德情感的好資源。在教學過程中，教師要善于用生動、形象、充滿激情的教學方式去打動學生，使教材內容在學生腦海中產生具體可感的形象，來感染他們的思想情感。道德情感內容豐富，有階級情感、愛國主義情感、集體主義情感、義務感、責任感、自尊感、羞恥感等。其中，集體主義情感可以緩解個體的集體意識淡薄的弊病，義務感和責任感可以影響責任心欠缺的個體，自尊、羞恥感可以在一定意義上防止個體做出有悖于社會道德的不良行為等。需要補充說明的事，這里的“情感教育”只是作為達到更好的教學目的的補充作用，僅此而已。
3.發(fā)揮文藝的隱渠道作用，有助于引導受教育者對道德行為的實踐。不論什么樣的教育，其目的最終都是指導實踐，只有做到這一點，才算是教育工作發(fā)揮了實質性的應有的社會作用。否則，一切前期的教育都可視之為空談，思想道德教育的過程也不例外。道德認識、道德情感最終都要在道德行為中體現(xiàn)和檢驗。文藝理論中的道德思想和情感，文藝作品中的具有良好道德品格的典型形象都能起到引導學生有實踐道德行為的作用。這就要求在傳授文藝知識的同時，還要善于組織一些有意義的實踐活動課，讓受教育者走進生活，初步體驗和內化道德認知；再進入實訓實習等職業(yè)實踐中，進一步體驗，感悟和強化道德認知；最后在職業(yè)實踐中將已有的道德認知、信念和情感轉化為道德行為，知道自己怎么做，而且準備這樣做，讓受教育者在實際的生活中認識和明白作為一個講道德、講文明的人所具有的人格魅力，懂得在實際生活中踐行道德是光榮的事情、是會得到人們贊揚和褒獎的善舉。這樣也能夠把道德知識真正轉化為道德行為，達到教育的目的要求。當然，道德實踐不是一勞永逸的事，不是讓我們也要向文藝作品里描寫和歌頌的英雄人物那樣，非要做出什么驚天動地的大事，而要從身邊的小事，從一點一滴做起。在具體的行事中時刻以“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”的座右銘提醒自己和鞭笞自己。
綜上所述，由于包括道德和文藝等在內的社會主義文化建設具有性質、目標的一致性，在文藝理論和美學等學科教學中自覺進行道德引導，充分發(fā)揮藝術美等各種審美形態(tài)對道德建設所具有的特殊的滲透力和影響力，必將對學生乃至于更大范圍的公民素質的提升，對學校和全社會的文化建設，對相關學科的教學和研究等都產生切實而持久的積極作用和深遠影響。
參考文獻：
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[3]于民.中國美學史資料選編（上）[M].上海：復旦大學出版社，2008.
第8篇：文藝作品意識形態(tài)范文
論文摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態(tài)，提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應該超越狂歡化理論規(guī)范。
喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。
喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。
到了中世紀，為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號?？駳g節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。
中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗。
喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學、美學理論來加以鑒定，而引進大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。
狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進行的具體分析，也是一種意識形態(tài)批評。
狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，入們排斥封閉和關門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開。狂歡節(jié)擺脫等級制度，呈現(xiàn)出平等，民主和自由。狂歡節(jié)是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種主義。
根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽與失落、歌頌與詛咒，嚴肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據(jù)專家考證，這個形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現(xiàn)實，在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。
對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽與崇高，嘲笑真摯的愛情，褒之者卻認為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評判標準。其實，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類都向往幽默。
影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費者，文化工業(yè)產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象?，F(xiàn)代社會意識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當?shù)男箤ο螅瑵M足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性，自由性，未完成性，反規(guī)范性等特點，符合大眾追求平等的心理。
喜劇影片與“玩”難分彼此?！巴妗笔鞘裁?即是“戲”也。英語中“Plan"便具有”卜戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“，玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機制?！巴妗毙枰环N氣質，需要一種對人生世事的洞達心境。
第9篇：文藝作品意識形態(tài)范文
那么,電視臺晚會導演的整體水準,究竟指何而言呢?筆者認為,這種整體水準主要是指其綜合素質而言。綜合素質雖然是一種“軟系統(tǒng)”,但都是導演的動力之源與智力支撐,是電視晚會導演工作的基礎與前提。因此,電視晚會導演首先必須全面提升自身的綜合素質,唯其如此,才能使整臺晚會乃至更多的晚會成為精品乃至經典。
具體而言,電視晚會導演的綜合素質,主要可以分解為以下三個方面。
一、文化素質
當前,全球范圍內興起一股“文化熱”,改革開放的中國,同樣如此。企業(yè)文化、農村文化、商業(yè)文化、旅游文化、軍營文化、校園文化、餐飲文化、戲劇文化、電影文化……如此等等,數(shù)不勝數(shù)。同樣,電視文化也是多有電視人的追求目的。人們普遍認同這樣的說法:“藝術的競爭,說到底是文化的競爭?！蔽乙詾榇嗽捴徽f對了一半,還應當補充下一句:“文化的競爭,說到底又是人的文化素質的競爭?！币驗槿说奈幕刭|決定了人的文化創(chuàng)造力,因而也就決定了文藝作品的文化含量與文化品位。
文化是一個內涵十分豐富的大概念,廣義的“文化”,“指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創(chuàng)造的物質、精神財富的總和?！雹侏M義的“文化”,也“指精神生產能力和精神產品,包括一切社會意識形式:自然科學、技術科學、社會意識形態(tài)。有時又專指教育、科學、文學、藝術、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設施?！雹谟娜祟悓W家泰勒認為:“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一種綜合體。”③而美國的文化學家克魯伯與克拉克洪則認為:“文化是包括各種外顯或內隱的行為模式,通過符號的運用使人們習得并傳授,并構成了人類群體的顯著成就;文化的基本核心是歷史上經過選擇的價值體系;文化既是人類活動的產物,又是限制人類進一步活動的因素?！雹苡纱丝梢?文化素質的內涵也是十分豐富的。
而對于電視晚會的導演而言,其文化素質主要包括以下內容。
(一)文學素質。文學又叫“語言藝術”,包括詩歌、小說、散文、劇本等各種體裁。電視晚會中的許多節(jié)目,均與文學密切相關。例如歌曲中的歌詞,屬于詩歌范疇;小品的劇本,屬于戲劇劇本范疇;晚會的主持詞,屬于散文范疇。而作為電視晚會的導演,就必須具備一定的文學素質,才能選擇、指導有關節(jié)目的排練與演出。電視導演的文學素質,又集中體現(xiàn)在以下兩個方面:
1.書面語言能力。要能撰寫《導演報告》,有能力的導演,還應當具備撰寫主持詞的能力。同時還應當具備撰寫論文、講演稿的能力。2.口頭語言能力。要在導演的過程中,做到語言準確、鮮明、生動、流利、邏輯性強。
(二)歷史素質。歷史是人類歷史事實的記錄和歷史經驗的總結,對于今天具有重要的借鑒參考作用,所謂“以史為鑒”,極有道理。電視晚會會經常演出歷史題材的節(jié)目,因為晚會導演就必須具有一定的歷史素質,掌控必要的歷史知識。例如民族器樂曲《十面埋伏》,就與楚漢相爭的垓下之戰(zhàn)歷史有關;聲樂作品《滾滾長江東逝水》、《歷史的天空》,也與三國時期的歷史有關;《黎民百姓長久》,則與戰(zhàn)國時期的歷史有關;《故事就是故事》,又與清代歷史有關。又如舞蹈作品中的《金山戰(zhàn)鼓》,與宋金戰(zhàn)爭的歷史有關;《無字碑》,與武周時期與唐代密切相關。作為晚會的導演,必須了解相關的歷史知識,才能勝任自己的工作。
(三)地理素質。地理學是研究地球表面人類生活的地理環(huán)境中各種自然現(xiàn)象和人文現(xiàn)象以及它們之間相互關系和區(qū)域差異的學科?！暗乩怼币辉~,在我國周代的《易經?系辭》中就已經出現(xiàn),并已有最早的地理著作《禹貢》、《山海經》等。電視晚會中有許多節(jié)目是以地理為題材的,例如聲樂作品《青藏高原》、《東方明珠》,器樂作品《黃河》(根據(jù)同名各大合唱改編的鋼琴協(xié)奏曲)、《新疆之音》(小提琴獨奏曲)等等。作為晚會導演,必須具有相關的地理知識與地理素質,才能更好地引導演唱者與演奏者詮釋、演繹這些作品。
由此可見,文化素質乃是電視晚會導演重要的“基礎工程”。
二、藝術素質
藝術是人類以情感和想象為特性地把握世界的一種特殊的方式,屬于社會意識形態(tài)范疇。藝術既是現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映,又是藝術家知識情感、理想、意念等綜合心理的有機產物。
電視晚會作為藝術中的一種,完全符合藝術的一般特征與規(guī)律。因此,電視晚會導演的藝術素質,就自然成為他的“主體工程”。具體而言,電視導演的藝術素質,主要包括以下幾大內容。
(一)音樂素質。音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術形象、傳達思想感情、表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時間藝術。它是人類歷史上產生最早的藝術之一,也是日常生活中人們最喜愛的藝術種類之一。電視晚會的音樂作品(聲樂作品與器樂作品)幾乎成為主流作品,因此晚會導演必須具有一定的音樂素質,才能成為真正的“知音”。
(二)舞蹈素質。舞蹈是以經過提煉加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段,運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情、構圖等基本要素,塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象,表達人的思想感情的一種藝術樣式。電視晚會中有許多舞蹈節(jié)目(現(xiàn)代舞、民族舞、芭蕾舞、伴舞等等),因此導演應有一定的舞蹈素質,方能勝任自己的工作。
(三)美術素質。美術包括繪畫、雕塑、建筑等。許多電視晚會的節(jié)目,都與美術相關,例如舞蹈《飛天》,以敦煌壁畫為原型;歌曲《長城謠》,以雄偉建筑長城為題材。因此導演就必須具備一定的美術素質,才能指導這些節(jié)目的排練與演出。
三、專業(yè)素質
電視晚會導演的專業(yè)素質,自然指的是電視素質,這是他的“塔尖工程”。具體而言,電視導演的電視素質,主要包括以下幾大內容。
(一)熟練地運用電視語言和藝術手段。要有“鏡頭意識”與“畫面感覺”,要善于運用“蒙太奇”語言。
(二)熟練地運用現(xiàn)代高科技手段。電視藝術是現(xiàn)代高科與藝術的綜合,要熟練地運用大屏幕投影技術、電腦技術、激光技術,使電視節(jié)目的攝、錄、放、傳、顯,形成完備的高科技體系。
綜上所述,可見電視晚會導演的總和素質,以確保電視的藝術水準與美學品位。
參考文獻:
1.《辭?！房s印本第1858頁,上海:上海辭書出版社2000年版。
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