中國古代歷史精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中國古代歷史主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中國古代歷史范文

在群星璀璨的區(qū)域文化中，河洛文化無疑是其中一個耀眼的明星。與三晉文化、巴蜀文化等地域文化相比，河洛文化有何特點?又如何影響著中華民族的文化形成與發(fā)展?中國社會科學院考古研究所研究員劉慶柱對本報記者的提問進行了一一解答。

區(qū)域文化中的核心區(qū)域文化

《中國社會科學報》：作為一種區(qū)域文化，河洛文化的范圍涵蓋哪些地方?我們應該如何界定河洛文化在中華歷史文化中的位置?劉慶柱：河洛文化是中國古代歷史上的區(qū)域文化之一，學術(shù)界一般認為河洛地區(qū)以今洛陽為中心，地理范圍包括今豫西、晉南一帶。河洛文化不是一般的中國古代區(qū)域文化，它是中國古代歷史上區(qū)域文化中的核心區(qū)域文化，屬于中國古代歷史文化中的根文化。所謂核心區(qū)域文化，就是影響整個國家的文化;所謂根文化，就是國家的文化之根。在河洛地區(qū)南部山區(qū)一帶，近年來發(fā)現(xiàn)了多處舊石器時代的古人類遺存，這些舊石器時代的重大考古發(fā)現(xiàn)被評為當年度全國十大考古發(fā)現(xiàn)。豫西地區(qū)新石器時代仰韶文化廟底溝類型，是中國古代文明形成之前，在當今中國地理范圍之內(nèi)考古學文化影響最大、最深遠的史前區(qū)域文化。廟底溝文化(即廟底溝類型)孕育出河南龍山文化，繼之又在廟底溝文化、河南龍山文化基礎上產(chǎn)生了夏文化及中國古代歷史文獻記載的第一個王朝夏。

半個多世紀以來，在河洛地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的王城崗城址、新砦城址、二里頭遺址、鄭州商城遺址、偃師商城遺址被學術(shù)界認為是夏商王朝的都城遺址。古代都城是古代國家的政治統(tǒng)治中心、軍事指揮中心、經(jīng)濟管理中心、文化禮儀活動中心，是古代國家歷史的縮影，古代都城所在地是古代國家的中心地區(qū)，上述夏商王朝的古代都城遺址充分證實了其所在地河洛地區(qū)是夏商(早期)王朝的中心地區(qū)。從河南龍山文化時代的夏王朝早期都城遺址王城崗城址、新砦城址，到夏代晚期的都城遺址二里頭遺址，說明夏文化源于河南龍山文化，而從河南龍山文化發(fā)展到夏文化的主要歷史平臺就在河洛地區(qū)。如果說廟底溝文化在河洛地區(qū)孕育了華夏文化，那么華夏文化的形成與早期發(fā)展，則在河洛地區(qū)夏商都城遺址得到考古發(fā)現(xiàn)的科學佐證。從三代的華夏文化，到漢唐時代中華民族文化的形成與發(fā)展，河洛地區(qū)在中國歷史上發(fā)揮著更為重要的作用。漢武帝時期，伴隨著函谷關(guān)從靈寶東移至新安，促進了漢唐時代河洛地區(qū)與關(guān)中地區(qū)的一體化，使?jié)h唐兩京成為漢唐盛世的中心。漢唐時代河洛地區(qū)的古代都城、帝王陵墓、禮制建筑與宗教遺存等許多重要考古發(fā)現(xiàn)，使我們清晰地看到河洛文化在中華民族文化形成與發(fā)展中的歷史核心作用。

三城制始于北魏洛陽城

《中國社會科學報》：我國歷史上的很多都城誕生在河洛地區(qū)，您如何看待河洛文化對我國古代都城建制的影響?劉慶柱：從中國古都發(fā)展史看，河洛地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的二里頭宮城遺址、偃師商城遺址奠定了此后三千多年中國古代社會歷代王朝都城布局形制的基本文化基因，如二里頭遺址、偃師商城遺址的都城以宮城為核心的布局，宮城之中宮殿與宗廟的二元格局，宮廟政治性建筑的一門三道與一門四塾規(guī)制。二里頭遺址、偃師商城遺址是中國古代都城宮城中最早的擇中而立的典型，它們確立的范式一直為中國古代歷代王朝都城之宮城所延續(xù)。作為從王國時代到帝國時代國家歷史物化載體的中國古代都城，河洛地區(qū)的東漢雒陽城從漢長安城宮城與亞宮城并存發(fā)展為雙宮城至單宮城，都城從西漢時代的坐西朝東改為坐北朝南。與古代都城變化相對應的是若都邑的帝王陵墓，從西漢帝陵的坐西朝東改為東漢帝陵的坐北朝南。帝陵陵園結(jié)構(gòu)由西漢帝陵陵園的帝陵與皇后陵的同塋不同穴、二者各置一個陵園，變?yōu)闁|漢帝陵的帝后同穴。東漢都城與帝陵的上述規(guī)制變化影響深遠，為東漢以后歷代王朝所基本繼承。

夏商周時代的華夏文化，至秦漢時代統(tǒng)一的多民族中央集權(quán)帝國的建立，中華民族文化形成。在中華民族發(fā)展史上，河洛地區(qū)發(fā)揮著極其重要的作用，它們集中反映在鮮卑人建立的北魏王朝，在孝文帝時從長城地帶的平城(今山西大同)徙都洛陽，開創(chuàng)了中華民族的第一次大融合、大發(fā)展的政治、文化格局，從華夏文化發(fā)展而來的中華民族文化在河洛地區(qū)被北魏王朝認同，河洛文化也成為多民族形成的國族中華民族的核心文化。鮮卑人統(tǒng)治的北魏王朝徙都河洛地區(qū)，無疑在中華民族發(fā)展史上有著里程碑意義。孝文帝營建的北魏洛陽城，由宮城、內(nèi)城和郭城組成，北魏洛陽城三城制取代魏晉洛陽城、兩漢都城與先秦都城的雙城制，從古代國家層面完成了從王國時代到帝國時代的根本性轉(zhuǎn)變(作為帝國時代的兩漢都城與魏晉洛陽城的雙城制和帝國時代的時間差，應該是物質(zhì)文化與政治文化發(fā)展中的相對滯后性決定的)，并為此后隋大興城、唐長安城、宋開封城、金中都、元大都、明清北京城所承襲。

第2篇：中國古代歷史范文

關(guān)鍵詞：中國古代史；教育研究；問題與對策

我國人民不僅創(chuàng)造了一部氣貫長虹的文明史，還保持有研究歷史、學習歷史的優(yōu)良傳統(tǒng)。在當今高度發(fā)達的工業(yè)社會，如何利用我國古代史中蘊藏豐富的文化元素，來為社會主義現(xiàn)代化建設和社會道德文明建設是一個非常重要的課題。但是，在實際的教育研究中，卻出現(xiàn)了很多的問題，為其教育研究的發(fā)展設置了重重障礙。

一、我國古代歷史教育研究存在的一些問題

1.對“歷史教育研究”的概念理解過于籠統(tǒng)

從我們進入學校的那一刻起，歷史學科就緊緊地伴隨著我們，直到九年義務教育結(jié)束。因此，學習歷史，接受歷史教育，已經(jīng)成了我們教育生涯密不可分的一部分。然而，在教育界卻存在著把“歷史教育”學科化的傾向。換句話說，我國的教育部門僅僅把中國古代歷史當做了一門學科進行“教學”，而不是為了發(fā)揮中國古代史的特殊作用對學生進行“教育”，即出現(xiàn)了將歷史教育的概念籠統(tǒng)化的問題。這樣一來，具有極其豐富內(nèi)涵的中國古代歷史就變成了為應付考試的干巴巴的學科，這不僅在一定程度上剝奪了學生接受歷史教育的權(quán)利，還無助于學生樹立正確的歷史觀，更是對我國五千余年光輝歷史的極大“浪費”。

同樣，在學術(shù)界，對歷史教育研究的概念理解也不夠清晰。即便是不少帶著“歷史大師”帽子的專業(yè)學者，也沒能在更深的層次上理解”歷史教育研究”的含義。也就是說，很多中國古代歷史研究者僅僅是“為研究歷史”而“研究歷史”，而不是“為歷史教育”而研究歷史，熱衷于將某個歷史事件研究清楚，而對這個歷史事件教育意義卻幾乎“不聞不問”。因此，中國古代史研究陷入了“還原歷史原貌，而非總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓”的怪圈。這種研究理念，怎么會完成將祖國輝煌燦爛的歷史發(fā)揚光大的任務呢？怎么能實現(xiàn)讓中國古代史為社會主義現(xiàn)代化建設服務的目標呢？

2.中國古代史的教育研究眼光過于狹窄

首先，在中國古代歷史的教育方面。翻開我們的歷史書籍，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：幾乎整本歷史課本都是在敘述某某年發(fā)生了什么事，某某人完成了什么偉大創(chuàng)舉，這幾乎成了中國古代歷史的“年代秀、名人秀”，而對中國古代歷史深層次的諸如歷史文化、歷史經(jīng)驗等內(nèi)容鮮有涉及，也就是說，我國教育界僅僅把歷史教育局限在了幾件歷史大事上。更嚴重的是，中國古代歷史是與經(jīng)學、儒學等學科密不可分的，但現(xiàn)階段的歷史教育割裂了它們之間的聯(lián)系，這是典型的“歷史本位主義”。而且，歷史教育研究也僅僅把“教育與研究”局限在了課堂之中，不僅讓歷史教育脫離了生活，還造成了“歷史無用化”思想在校園內(nèi)的泛濫。

3.歷史教育研究中的教育對象定位不準

我國歷史文化博大精深，前人在對歷史經(jīng)驗的研究與總結(jié)中，就有著利用不同的歷史經(jīng)驗對不同群體進行教育的優(yōu)良傳統(tǒng)。例如，在對國家管理者的教育中，會用“資治”思想，而對其他階層則會使用鑒誡、垂訓、修身、明智、授知、育人等不同的思想。但在現(xiàn)今階段，中國古代史歷史教育研究中卻出現(xiàn)了教育對象定位不準的問題。例如，在筆者曾經(jīng)學習過的小學四年級的《社會歷史》中，有教育學生“修身、養(yǎng)性、齊家、治國、平天下”的內(nèi)容，不可否認，這些歷史精髓在當今社會仍有積極意義，但卻并不適合“小學四年級”這一教育群體。筆者在學習這些內(nèi)容的時候，就有著云里霧里的感覺，遠遠沒有“孔融讓梨”來得生動有趣?？偠灾?，這種歷史教育定位不準的問題對于歷史教育順利發(fā)揮其應有的作用非常不利。

二、解決上述問題的一些策略探討

1.樹立“大歷史”教育研究觀念

從三皇治世，五帝分倫，到前夕，中國古代歷史橫跨了五千多個春秋。在這段歷史時期里，不僅有諸多影響深遠的歷史事件和歷史人物，其中蘊藏的歷史經(jīng)驗也足以讓后人“取之不盡用之不竭”。尤其是讓人嘆為觀止的歷史文化，更是中華民族所獨有的瑰寶。而若想讓這塊瑰寶大放異彩，僅僅依靠幾本歷史書走馬觀花般的敘述是遠遠不夠的，它需要的是“大歷史”教育觀，是將整個歷史時期作為一個完整的系統(tǒng)來研究，將歷史與其他學科緊密結(jié)合起來進行研究。因此，在進行歷史教育研究時，必須樹立一個“大歷史”觀念，只有這樣，才能讓祖國古代歷史所蘊藏的寶藏重見天日，才能讓其為社會主義現(xiàn)代化建設服務，才能讓其為社會道德文明建設建設作出貢獻。

2.歷史教育研究要以發(fā)揮實際性作用為目標

古人云：以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。也就是說，歷史教育研究應當做到“借古諷今”和“察往知今”。要做到這一點，僅僅是“還原歷史原貌”是遠遠不夠的，還需要做的是對歷史事件進行深度的挖掘，研究其中蘊藏的歷史規(guī)律和經(jīng)驗教訓，并以此來啟迪今人。例如，某地區(qū)在歷史上出現(xiàn)了非常多的著名“孝子”，被稱為“孝子故鄉(xiāng)”。本地區(qū)的歷史教育研究部門就充分挖掘利用這一歷史資源，研究出了一套獨樹一幟的歷史教材，將相關(guān)的研究成果充分的應用其中。數(shù)年之后，本地區(qū)的道德風氣為之一變，尊老愛幼、孝敬長輩的“孝悌之義”蔚然成風。由此可見，歷史教育所蘊藏的實際價值多么巨大！因此，只有歷史教育研究以發(fā)揮實際性作用為目標，才能夠讓歷史中的優(yōu)良傳統(tǒng)發(fā)揚光大。

3.注意歷史教育研究中的教育對象定位問題

雖然我國教育界所使用的歷史教材多次改版，但類似教育學生如何“做個好皇帝”“如何治國平天下”的內(nèi)容仍然屢見不鮮。“慶父不死，魯難未已”，這種歷史教育中教育對象定位問題一日不解決，古代歷史的教育價值就不能被充分利用。因此，在歷史教育研究過程中，一定要根據(jù)具體的受教育群體，應用不同的教育理念，準確定位，以發(fā)揮歷史教育的最大效能。

除此之外，在古代歷史教育研究中，還要積極總結(jié)歷史中的經(jīng)驗教訓，并用來告誡后人。前事不忘，后事之師，只有如此，才能幫助受教育者樹立正確的歷史觀，才能使歷史教育發(fā)揮更大的作用。

參考文獻：

[1]白壽彝.史學論集[M].北京：北京師范大學出版社，2009：23-145.

第3篇：中國古代歷史范文

古代最出名的丑女,當首推嫫母。形同夜叉,丑陋無比。漢王子淵《四子講德論》中云:“嫫母倭傀,善譽者不能掩其丑?！钡秊槿速t德,智慧非比尋常。為此,黃帝娶她為妻。黃帝是中華民族的始祖,傳說,黃帝敗炎帝,殺蚩尤,皆因嫫母內(nèi)助有功。

二、無鹽

人們常用“貌似無鹽”來形容丑女,這“無鹽”指的是戰(zhàn)國時代齊國無鹽縣(今山東東平縣東部)的丑女鐘離春。書上說她“四十未嫁”,“極丑無雙”,“凹頭深目,長肚大節(jié),昂鼻結(jié)喉,肥頂少發(fā)”,而且“皮膚烤漆”。她額頭前突,雙眼下凹,鼻孔向上翻翹,頭顱大,頭發(fā)少,頸部喉結(jié)比男人的還要大,皮膚黑紅,好大年紀未出嫁。當時執(zhí)政的齊宣王政治腐敗,國事昏暗,性格暴烈,喜歡被人吹棒,全國上下人心惶惶。鐘離春雖然貌丑,但飽讀詩書,志向遠大,她為了拯救國家,冒著殺頭的危險,當著齊宣王的面一一陳述他的劣跡,并指出如果不懸崖勒馬,就會國破家亡。齊宣王聽后不但沒有殺鐘離春,反而大受感動,把鐘離春看成是自己的一面寶鏡,并封為王后。元人還將她的事跡編成雜劇,贊揚她這種以天下為己任的精神。

三、孟光

“舉案齊眉”就是東漢賢士梁鴻的妻子孟光的故事。相傳孟光隨梁鴻至吳地為人傭工。梁鴻歸家,孟光每為具食,舉案齊眉,以表示對丈夫的敬重。但這位賢婦的模樣卻“粗陋無比”,“肥丑而黑”,能“力舉石臼”。據(jù)說梁鴻未婚前,就名氣很大,許多人家都要把女兒嫁他,他都不答應。孟光未嫁時,有人給她做媒,她都不肯嫁,說是“必嫁梁鴻”。夫婦婚后第二天,孟光就脫去新娘綺羅之服,換上粗布衣衫,操持家務。后隨梁鴻隱居霸陵山中,男耕女織,吟詩彈琴,夫婦唱和,過著清貧而和諧的生活。

第4篇：中國古代歷史范文

中國古代帥氣皇帝之三國吳太祖大皇帝孫權(quán)

吳太祖大皇帝孫權(quán)（182年—252年5月21日），字仲謀，吳郡富春（今浙江杭州富陽區(qū)）人。三國時代東吳的建立者。

黃武元年（222年），孫權(quán)被魏文帝曹丕冊封為吳王，建立吳國。黃龍元年（229年），孫權(quán)正式稱帝。孫權(quán)稱帝后，設置農(nóng)官，實行屯田，設置郡縣，并繼續(xù)剿撫山越，促進了江南經(jīng)濟的發(fā)展。

太元元年（252年）孫權(quán)病逝，享年七十一歲，在位二十四年，謚號大皇帝，廟號太祖，葬于蔣陵。是三國時代統(tǒng)治者中最長壽的。孫權(quán)亦善書，唐代張懷瓘在《書估》中將其書法列為第三等。

關(guān)于孫權(quán)的英俊相貌，《三國志》里是這樣描述的：孫權(quán)生得方頤大口，碧眼紫髯，說他眼睛是綠色的，頭發(fā)胡子是紫色的。其實這是一種夸張的說法，主要是為了體現(xiàn)他有龍顏，異于常人。

孫權(quán)出生于東漢靈帝光和五年（182），是孫堅的第二個兒子。其出生時“方頤大口，目有精光”，當時還是下邳（今江蘇邳州）縣丞的孫堅見了十分驚異，認為有大貴之相。臺灣學者黎東方先生在《細說三國》中的解說是：方頤，是方臉頰，大口，是大嘴巴，能吃四方；目有精光，是生命力十分充沛。

《獻帝春秋》則記載：“紫髯將軍，長上短下?！彼^“紫髯”，即兩腮長滿了紫黃的胡須。有人認為孫權(quán)有返祖現(xiàn)象，祖先有北方游牧民族的血統(tǒng)?！度龂萘x》中專門有一回：“小霸王怒斬于吉，碧眼兒坐領江東”。小霸王指的是孫策，碧眼兒說的就是孫權(quán)。

演義中更是這樣描述孫權(quán)的，“方頤大口，碧眼紫髯”，干脆把“目有精光”與“紫髯”聯(lián)在了一起，說成是“碧眼紫髯”，看起來就象是有白種人血統(tǒng)的混血兒似的，其實這種觀點不過是附會而己。

至于“長上短下”，是軀體長，即上半身長；兩腿短，即下半身短。黎東方的解說是：站起來，矮；坐下去，高。只有不需要站著侍候人，而坐著由別人侍候的貴人才是如此。

劉備到京口（今江蘇鎮(zhèn)江）去拜見孫權(quán)返回時，曾心有余悸地對左右說：“孫車騎長上短下，其難為下，吾不可以再見之?！贝颐円辜娉痰胤祷?。也難怪劉備見了孫權(quán)會有如此忌憚，英雄忌人?。∵@是孫權(quán)貴相的一種說法。

曾經(jīng)到過江東的漢朝使者劉琬也曾對人說：“我看孫氏兄弟雖然各自才華出眾，深明事理，但都富貴不終，壽命不長。只有老二孫權(quán)，體態(tài)魁偉，相貌奇特，骨架不凡，有大貴的表相，壽命又是最長的，你們以后可以應驗我說的話！”

第5篇：中國古代歷史范文

中國歷史上的發(fā)明家排名前十

1.魯班

魯班字依智，人稱公輸盤、班輸，尊稱公輸子的春請求時期魯國人，在2400多年間古代勞動人民的集體創(chuàng)造和發(fā)明均集中在其一人身上，并先后制作出墨斗、多種木工師傅的手工工具、農(nóng)業(yè)機具、鎖鑰、傘等作品的中國土木建筑鼻祖。

2.蔡倫

蔡倫字敬仲，是于漢明帝永平末年入宮給事的東漢宦官，在位尊九卿兼任尚方令后開始總結(jié)人們以往的造紙工藝，改進造紙術(shù)，并最終制成蔡侯紙，列為中國古代四大發(fā)明，后世將蔡倫奉為造紙鼻祖。

3.諸葛亮

諸葛亮字孔明，號臥龍，是三國時期的蜀漢丞相，也是被劉備三顧茅廬請出隆中的中國古代杰出政治家、軍事家、發(fā)明家和文學家，除了創(chuàng)作過出師表、誡子書的散文代表作，還先后發(fā)明出木牛流馬、孔明燈、諸葛連弩，是中國傳統(tǒng)文化忠臣與智者的代表人物。

4.馬鈞

馬鈞字德衡，是出身貧寒的家境，有著口吃的毛病的中國古代科技史上最負盛名的機械發(fā)明家之一，并且在魏國擔任官職時，先后還原指南車、改進織綾機、發(fā)明龍骨水車、制作輪轉(zhuǎn)式發(fā)石機、制作水轉(zhuǎn)百戲圖，改制諸葛連弩的發(fā)明家。

5.僧一行

僧一行這個唐朝著名的圣人，本名為張遂，是有著大慧禪師謚號，博覽經(jīng)史，并通曉陰陽、五行之學的唐朝著名天文學家和釋學家，最主要的成就就在于編制大衍歷，并在制造天文儀器、管澤天響、主持天文大地測量等方面做出過重大貢獻。

6.畢升

畢升是在杭州書廝中專事手工印刷的北宋發(fā)明家，是于北宋仁宗慶歷年間汲取前人的經(jīng)驗發(fā)明了活字印刷術(shù)、膠泥活字、木活字排版的發(fā)明家，而這個傳奇人物的事跡也僅見于沈括的《夢溪筆談》。

7.張衡

張衡是舉孝廉出身，先后出任太史令、侍中等職位的東漢時期杰出的天文學家、數(shù)學家、發(fā)明家、文學家和地理學家，也是先后創(chuàng)作出靈憲、渾儀圖注、歸田賦、二京賦等作品，并發(fā)明了渾天儀、地動儀，對天文學、地震學和機械技術(shù)有著杰出貢獻的漢賦四大家之一。

8.蘇頌

蘇頌字子容，是出身閩南望族的北宋中期著名官員、天文學家和藥物學家，是于1042年登進士第，入朝后長期廣涉古籍，留心醫(yī)學，對算法、地志、山經(jīng)、本草等學術(shù)無所不通，并主持制造了世界上最古老的天文鐘水運儀象臺，開啟了近代鐘表擒縱器的先河。

9.杜詩

杜詩字君公，是于光武帝時期入朝，成為侍御史，于建武七年擔任南陽太守時創(chuàng)造了水利古風器、水力傳動機械等設施，主持修治陂池，廣開田池的東漢著名官員、水力學家和發(fā)明家，并因使得郡內(nèi)因此富庶起來而被后人冠以杜母的美稱。

10.黃道婆

第6篇：中國古代歷史范文

[關(guān)鍵詞]古代詩論；時間；空間；理論

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1004―518X（2014）01―0093―04

中國古代詩論，都在統(tǒng)一的、有延續(xù)性的理論思維中發(fā)生。諸如“空”、“靈”、“虛”、“無”、“遠”之類的范疇，在古代的詩論當中，十分常見。但是從文論史的角度來看，它缺少系統(tǒng)的、具有現(xiàn)代視野的理論觀照。事實上，和古人的生存和哲學基礎相關(guān)，以時空意識來統(tǒng)領古代濤論的相關(guān)范疇，是上承中國數(shù)千年詩學的審美內(nèi)涵，下啟傳統(tǒng)詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折，彰顯其現(xiàn)代意義的必然需求。因此，探究中國古代詩論時空意識的生發(fā)，是傳統(tǒng)詩學理論建構(gòu)及其具體表征的邏輯起點。

古人論詩，往往與其所接受的哲學和傳統(tǒng)思想有著密切關(guān)系。中華文明誕生于天圓地方的內(nèi)陸之地，三面環(huán)山的地理環(huán)境。使先民們習慣了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然環(huán)境的局限，使祖祖輩輩習慣于在固定的土地上耕種、生活。于是，就逐漸形成了以宗法血緣關(guān)系為基礎的社會結(jié)構(gòu)方式，也逐漸形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家學說為主要代表，后者則以道家思想為代表。因此，從其思維方式來看，儒道兩家均表現(xiàn)出明顯的時空觀念。對此，宗白華有過專門論述：

中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念?！叭粘龆?，日入而息”（擊壤歌），由字中出入而得到時間觀念?？臻g、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活?！嫾业漠嬅嫠憩F(xiàn)的不是一個建筑意味的空間節(jié)奏“宇”，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏“宙”。一個充滿音樂情感的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界。

所以，“東西南北作為空間意識，最早出現(xiàn)在詩中時，就不僅僅是作為純粹知性的產(chǎn)物，純粹智力探索的結(jié)果，而是與先民們最為基本的生命需求聯(lián)系在一起的”。這種人與社會、人與自然的兩相圓融的原初意識，直接影響著中國哲學和審美意識的發(fā)生、延續(xù)，形成了以“天”為尊的行為方式，以“和”為目標的生存價值和以“空”為思維方式的審美表現(xiàn)形態(tài)。

在文明進化的過程中，人們開始逐漸將這種在日常生活中形成的思維方式抽象化，形成了古人關(guān)于時空的特殊概念?！墩f文解字》對“時”“空”的解釋為：“時，四時也，從日、寺聲?！币庵复合那锒募尽！翱铡?，“從穴、工聲”，指的是原始人穴洞、土屋中間的空間。關(guān)于時空的表達在先秦諸子百家的哲學思想里已非常普遍，并成為中國古代哲學思想和詩學中空間意識的源頭。

在這樣的文化背景和思維結(jié)構(gòu)之中，古人以時空論詩，自然是理所當然的了。所以，正如楊春時所說：中國古典藝術(shù)注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術(shù)描寫主要是在空間上展開，形成了寫景抒情、情景交融的藝術(shù)傳統(tǒng)……這個空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對象主

體之間展開的互動的審美空間。顯然，古人對時空的理解，從來都不曾脫離主體的參與。無論是儒家強調(diào)時空意識與人的社會行為規(guī)則的契合，還是道家“無為而為”，都充塞著主體情感。只是相對而言，道家這種情感的指向，不似儒家那樣銳意十足，而更強調(diào)其層次性與回旋性。如此，時空意識便成了歷來論詩者的不二選擇。

正因此，在理論方法運用上，傳統(tǒng)詩學表現(xiàn)出對時空化的理論方法的不自覺采用。

古人論詩，與西方追求嚴謹?shù)倪壿嬻w系和學術(shù)方法不同，大多缺乏明顯的方法論意識，因此，或隨想感悟、即興點評，或附庸風雅、閑筆清談，都成為古人論詩的重要方式。“除了《典論?論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》、《詩藪》等少數(shù)著作，古文論的材料大多零散、片斷；或見之于友朋書信、隨感零札；或見之于史傳碑志、序跋筆記；或二三好友茶余飯后，圍爐夜話，論文論詩；或為哲人名言雋語、比喻例證，因其暗合藝術(shù)心理、審美規(guī)律，為后世所重；或為閱讀時偶有所感，隨文批點，看似零散，實存系統(tǒng)觀念?！闭驗槲恼摲绞降姆稚?、雜糅，使得傳統(tǒng)詩論缺乏宏觀的理論構(gòu)架，以及現(xiàn)代意義上的學科研究方法。自然，站在今人的立場，以現(xiàn)代學科的視角來如此評價中國傳統(tǒng)詩學的學理性質(zhì)，是不夠公允的。但這也從另外一個方面，印證了中國古代傳統(tǒng)詩論的獨特性與重要性：以其分散雜糅、隨性感悟而能數(shù)千年傳承不息，在當今新的歷史語境下，愈發(fā)彰顯其魅力和價值。日久而彌新，且不因其缺乏現(xiàn)代意義的學術(shù)形態(tài)而失色，反而更具民族特色和藝術(shù)魅力，追本探源，方能得其要義。

毫無疑問，中國古代詩論者雖然還沒有現(xiàn)代意義上的理論自覺，沒有以特定的方法來建構(gòu)自己的詩學理論，但從中國古代詩學所呈現(xiàn)的整體特色及其所彰顯出來的民族特色來看，它隱在的、一以貫之的詩學方法論一直潛藏于詩論者的各種交織著理性光輝與靈感火花的詩論文本之中。劉勰在《文心雕龍?原道》中寫道：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”劉勰之謂“文德”，乃尋求文學的根本。如何從理論上尋求解決這一問題的方法呢？劉勰在天地空間中尋求到了辦法。天、地、人為自然“三才”，彼此在廣袤空間的協(xié)調(diào)搭配，便產(chǎn)生了天地與人之美，文學由此而生。拋開此論的社會功用不說，從其思維方式來說，劉勰以天地人之生與美，來追問“文”之本，足見關(guān)乎空間的觀念，已經(jīng)深入其理論之中。所以，無論在文之道，還是文之辭采、章句等理論的建構(gòu)，都離不開這一方法。

鐘嶸《詩品》曰：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！彼募镜淖兓|發(fā)了主體的情感，四時之變與情感之變，便在詩中得到統(tǒng)一。王昌齡《詩格》云：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”；“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸”。此處王昌齡以天地空間寬廣之境來喻詩文之“意”。皎然《詩式》載：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤煳，千變?nèi)f態(tài)。文體開闔作用之勢。或極天高峙，奉焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬，奇勢在工?；蛐藿⒐?，萬里無波，出高深重復之狀?！薄暗乔G、巫，覿三湘”是以地理空間跨度來描述詩之境界，“千變?nèi)f態(tài)”、“氣勝勢飛”、“萬里無波”，則是以景物的空間狀貌，來寫詩歌所表現(xiàn)出來的外在神貌。

這樣的詩論，葉夢得也運用自如。其《石林詩話?卷中》評價杜甫的詩歌說：“吞納山川之氣，俯仰古今之懷?！痹姼柚皻狻?，有如山川般的壯美與宏達，是以空間之狀喻之。詩歌之“懷”，則是在俯仰古今、撫須臾于一瞬間，對詩之“時間”意義之嘆。吳沆《環(huán)溪詩話?卷上》也如此評價杜甫的詩歌：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件；杜詩一句能說得三件、四件、五件事物。常人作詩，但說得眼前，遠不過數(shù)十里內(nèi)；杜詩一句能說數(shù)百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙。”“能說滿天下”，既指其詩形象豐富，為讀詩者提供豐富的想象，也指其詩意蘊豐富，給人提供了豐富的空間想象。

可見，古人論詩，不論是如同劉勰《文心雕龍》一般構(gòu)建理論體系，還是狀寫詩歌各個方面的特征，在各個方面均采用了時空意識。因中國傳統(tǒng)詩學并沒有理論自覺，所以，以時空意識來構(gòu)建詩學理論，并不是主動和自覺采用的一種理論方法，而只是哲學和文化傳統(tǒng)內(nèi)化于詩人和詩論者身上的一種文化結(jié)構(gòu)。

在理論術(shù)語使用上，傳統(tǒng)詩學善于運用基于時空意識的詩意化語言。中國古代詩學理論術(shù)語的建構(gòu)，多以具有時空感的字詞作為概括，并通過時空化的形象表述，來表達特定的理性涵義。

劉勰《文心雕龍》的諸多范疇均離不開時空意識的運用.《神思》篇說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色?！庇终f：“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰以時空的相互轉(zhuǎn)換，來說明文學想象和藝術(shù)創(chuàng)造思維的超越性特點?？梢姡瑫r空意識之于劉勰，已經(jīng)深入到其詩學范疇及體系構(gòu)建的各個方面。

鐘嶸《詩品》認為，詩之產(chǎn)生源于“氣”，其對“氣”進行論述的思維方式，遵照的正是一種不自覺的或者潛藏于詩論者內(nèi)心之中的時空意識?！皻庵畡游铮镏腥?，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”自然之“氣”與情感之“氣”兩相結(jié)合，便有了詩歌之“氣”?！叭裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！彼臅r之感，是對時間流逝的嘆息，也是歷史與現(xiàn)實對主體情感的沖擊，如此，屈原流放、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦傷別等等故事都躍然紙上，構(gòu)建詩歌之“氣”。因此，對于時間和空間的藝術(shù)觀照，就是“物”與“情”在空間和時間的碰撞中，兩相感發(fā)，在這一過程中，方能在天地萬物的時空流轉(zhuǎn)中，品出“滋味”。

唐皎然《詩式》曰“詩有四不”：“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈。”“詩有四深”：“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用?！薄霸娪兴碾x”：“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮?！薄八牟弧?、“四深”、“四離”與“氣”、“力”、“勢”、“逸”、“遠”等空間性要素息息相關(guān)，它們與“情”“意”恰如其分地組合在一起，構(gòu)建了詩歌之境，達到了詩有六至的境界：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂?！薄半U”與“奇”、“麗”與“苦”、“近”與“放”就是詩歌審美形態(tài)空間結(jié)構(gòu)的一種基本組合方式，通過充滿張力結(jié)構(gòu)的組合，詩境得到體現(xiàn)，皎然稱之為“取境”。皎然不僅以空間意識來構(gòu)建自己的理論，也以此作為評價具體作品的標準。他說：“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也”（《詩式》）天地風云中，始見詩之“量”與“變”?？梢?，古人論詩，均不著眼于詩之本身，而能在天地、時間的廣袤中，尋找天、人、詩的妙合，也正如此，形成了中國特色的詩學體系，并進而影響著獨具魅力的詩歌審美形態(tài)的構(gòu)建。

司空圖《二十四詩品》中，對二十四種藝術(shù)風格的描述，無不表現(xiàn)出鮮明的時空意識。其《沉著》篇說：“所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫?！薄陡吖拧菲骸盎顺苏?，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空蹤?！薄蹲匀弧菲骸坝娜丝丈剑^雨采。薄言情悟，悠悠天鈞?！币院ｏL碧云、夜渚月明喻思緒之遠，以“空蹤”喻“高古”之風，以山之空和情之天鈞，實在并未脫離中國古代時空意識的根基。

四

對理論效果的追求中，傳統(tǒng)詩學達成了基于時空觀的理性認識及審美效果。

中國古代文論以時空意識為其詩學的方法論基礎，并以時間、空間的交融疊合作為其詩論范疇構(gòu)建的途徑，從而達到某種理論效果和理論判斷。具體而言，基于時空意識的中國古代詩學，其理論效果呈現(xiàn)為與文學藝術(shù)具有一致性的審美形態(tài)；其理論判斷，則是在這種文學性的審美形態(tài)中體現(xiàn)出的理性意識。

古人論詩，對理論范疇的表述及其詩學理論語言所呈現(xiàn)出來的審美形態(tài)，均呈現(xiàn)出與其論述對象詩歌相一致的審美效果。中國古代詩歌所呈現(xiàn)出來的審美之境無須贅言，而中國古代詩學理論所呈現(xiàn)出來的審美形態(tài)，在詩學研究中卻少有被提及。事實上，在具體的詩論中，中國古代詩學理論是通過文學的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)其理論主張的，詩論本身就充滿了詩歌的藝術(shù)韻味。

這種特征尤以司空圖《詩品》為盛。《沖?！菲疲骸八靥幰阅?，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣，閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違?！贝搜栽娭暗迸c“和”，如鶴之淡逸，又如和煦春風，在可感與不可感之間，又如身處竹林，幽靜聲清，這樣詩與神合，妙不可言?！读鲃印菲噍d：“若納水轄，如轉(zhuǎn)丸珠，夫其可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超明神，反反冥無。來往千載，是之謂乎！”詩之體氣，流動自如，無跡可求，只能一任自然，在天樞之中循環(huán)往復，往來千載而無所停滯?！对娖贰啡绱藬?shù)則，司空圖以詩喻詩，理論話語即詩的語言，以詩化之境來闡釋詩學理論。

專門的詩學理論家往往同時是詩人，詩人亦往往是評論家。李白和杜甫即多以詩論詩。李白詩曰：“覽君荊山作，江、鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾?！保ā督?jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）其《宣州謝眺樓餞別校書叔云》也說：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興狀思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”杜甫《春日憶李白》說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文?！背酥猓鸥€有《偶題》、《解悶五首》中“文章千古事，得失寸心知”“獨當省署開文苑，兼泛滄浪學釣翁”等諸多詩文論說。無論是李白“長風萬里”、“逸興思飛”、“上天攬月”還是杜甫“渭北”、“江東”的空間想象和喻詩之筆，均無抽象的理論論說，取而代之的是詩之逸美，及在其中體現(xiàn)出來的理論內(nèi)涵。

以日常生活經(jīng)驗為基礎、以形而上的學術(shù)方法為途徑，中國古代的時空觀點在動態(tài)、圓融、回旋往返的時間流動中造化空間。不論儒家，還是道家，均采用了大致相同的思維路徑，這也使時空的流動沉淀為傳統(tǒng)文化的一種基本結(jié)構(gòu)，閃爍著理性的智慧，同時，也在文學、繪畫、書法等各個藝術(shù)領域，彰顯著詩性的魅力，讓人流連忘返。因此，傳統(tǒng)的詩論，或以詩論詩，或感悟點評，無不和這種文化心理及其影響下藝術(shù)創(chuàng)作的實踐密切相關(guān)，自然深深地刻上了這種時空意識的烙印。

[參考文獻]

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]胡曉明.中國詩學之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.

第7篇：中國古代歷史范文

【關(guān) 鍵 詞】中國古代詩學；復義；張力。

【作者簡介】 周紅波，咸寧學院人文學院副教授，文藝學碩士，主要從事中國古代文學研究。

復義是英美新批評學派用以明確文學特征的一個術(shù)語。他們認為，文學文本與非文學文本的本質(zhì)區(qū)別在于：文學文本的語義結(jié)構(gòu)不是單純的、清晰的，而是多重的、復雜的。換而言之，在文學文本中存在兩種或者多種語義并存的現(xiàn)象，這兩種或多種語義不僅并存，而且相互補充，最終形成內(nèi)涵豐富的復合義，這是文學文本區(qū)別于其他非文學文本的本質(zhì)特征。

張力是英美新批評學派的另一關(guān)鍵術(shù)語，并且與復義密切相關(guān)。新批評派理論家艾倫?退特在《論詩的張力》一文中指出：詩歌語言有兩個層面，第一個層面是詩歌語言的外延（Extension），意即語言的字典意義或指稱意義；第二個層面是詩歌語言的內(nèi)涵（Intension），意即語言的暗示意義或聯(lián)想意義，好的文學作品既要倚重明晰的字面指稱意義，又要有豐富的內(nèi)在暗示意義，張力產(chǎn)生于二者的對立統(tǒng)一之中?？梢?，退特最初是在語言層面提出張力這一概念，張力與復義密切相關(guān)，復義的本質(zhì)就是張力的呈現(xiàn)。

中國古代詩學領域關(guān)于復義的認知非常豐富，劉勰《文心雕龍?隱秀》篇提到：“隱以復意為工，秀以卓絕為巧……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”[1]“隱”雖然與文句的字面意義有關(guān)，落腳點卻在文外之義，也就是說“隱”至少包含了兩層含義，是“復義”的另一種表述；在劉勰之后，宋代梅堯臣提出“含不盡之意，見于言外；狀難寫之景，如在目前”，也認為好的詩歌應該是言內(nèi)義與言外義的統(tǒng)一……凡此種種，不可盡舉。中國古代詩人不獨有這樣的認知，在實踐層面也積累了大量的利用古代文言自身語言特點制造復義的技巧，中國古代詩學領域的復義現(xiàn)象既有其共性的一面，也有個性的一面，其中張力的呈現(xiàn)也姿態(tài)各異。本文打算擷取中國古代詩學領域一些較為特殊的復義現(xiàn)象，從張力入手探求其特殊美學效果形成。

在分析之前，考慮到文學領域?qū)Α皬埩Α币辉~的使用比較混亂，就我在何種層面上使用張力這個概念做些解釋。物理學上張力狀態(tài)是由相互矛盾因素組合及其相互作用力所形成的一種動態(tài)平衡，聯(lián)系到艾倫?退特之后樊?奧康納、羅吉?福勒把文學上的張力狀態(tài)擴展為文學活動各矛盾因素對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，我認為可以取文學張力與物理張力的相似特質(zhì)來透視張力這個概念的本質(zhì)：一是必須存在相互矛盾的因素；二是這些相互矛盾因素之間存在相互作用力；三是相互作用力建立了一種對立統(tǒng)一的動態(tài)平衡。具體而言，在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構(gòu)成一個新的統(tǒng)一體時，各因素之間并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡達到一種動態(tài)平衡，此間就存在張力。

一

中國古代詩學領域復義現(xiàn)象的產(chǎn)生與古代文言表意的特殊性密切相關(guān)。作為詩歌語言材料的古代文言雖然與現(xiàn)代漢語有著千絲萬縷的傳承關(guān)系，但差異也是客觀存在的。王力先生在《漢語史稿》中說：“從唐代到以前，漢語的句子組織的嚴密性沒有什么顯著的變化……五四以后，漢語的句子結(jié)構(gòu)在嚴密性這一點上起了很大的變化?；镜囊笫侵髦^分明，脈絡清楚，每一個詞，每一個主語，每一個謂語形式，每一個句子形式在句中的職務和作用，都經(jīng)得起分析。這樣也就要求主語盡可能不要省略，聯(lián)結(jié)詞（以及類似聯(lián)結(jié)詞的動詞和副詞）不要省略，等等……要求在語句的結(jié)構(gòu)上嚴格地表現(xiàn)語言的邏輯性?！盵2]按王力先生的觀點，二者差異主要表現(xiàn)在語言的嚴密性與邏輯性上。相對于現(xiàn)代漢語，古代文言的嚴密性與邏輯性稍弱，顯現(xiàn)出一種語法關(guān)系的相對松散。古代文言中很多詞可以兼含數(shù)種詞性和詞義，在這種相對松散的語法關(guān)系下，更容易導致復義現(xiàn)象的產(chǎn)生。比如唐代李賀的《將發(fā)》中的“秋白遙遙空，月滿門前路”中的“白”可以是形容詞“白色”，也可以是動詞“變白”，詩句句法關(guān)系的松散給多種解釋提供了可能。詩句中的“白”把“白”詞典上的多種含義并蓄其中，寫出了秋色空曠遼遠、彌天漫地的感覺，具有耐人尋味的多層含義。不可否認，在現(xiàn)代漢語中，一個詞也可以兼含數(shù)種詞性和詞義，但邏輯嚴密的語法體系對其有一種限制，一般一次只用其中的一個意義，既杜絕了歧義的發(fā)生也杜絕了復義的可能。比如“秋白遙遙空”中的“白”到底是形容詞還是動詞，翻譯成現(xiàn)代漢語時一定需要明確，但在邏輯性稍弱的文言語法中這種詞性的含混是允許的。這種情況比較極端有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，此句中非但沒有虛詞，連動詞、形容詞都省略掉，各種物象之間的關(guān)系完全無法確定。這樣的語句在現(xiàn)代漢語中以邏輯性來衡量于表意上是失敗的，但在古典詩詞中，這種表意以及理解上的不甚確定造就了特殊的藝術(shù)效果，“茅店月”中的“月”可以在茅屋的上、下、左、右，因“不定”反倒有了更多的“待定”，多種“待定”形成的多種意義多層次多角度的共同豐富著詩歌的內(nèi)涵。

從張力的角度來看，古代文言邏輯性稍弱的語法關(guān)系提供了在同一語言環(huán)境中一個詞多種意義并存的可能，這種并存讓獨立存在或者說對立的不同語義有了一種互相靠近、互相兼容的趨勢，讓對立成為一種聯(lián)系狀態(tài)下的對立、一種具有相互作用力的對立，這是張力產(chǎn)生的必要條件。這種形態(tài)的復義，既可意味作者的意思不確定，又可意味作者有意說出好幾種意義，各個意義層面并非絕對割裂，而是互相補充、互相涵蓋，最后形成葉維廉先生所說的“一而二，二而一的現(xiàn)象”[3]。由一而二，意味著一種對立；由二而一，意味著一種趨同，而“一而二，二而一的現(xiàn)象”中對立與趨同并存且最終達成了一種動態(tài)平衡，其間蘊含無限張力。

這種因古代文言邏輯性稍弱的語法關(guān)系而形成的復義，是中國古代詩學所特有的一種現(xiàn)象。其表意以及理解上的若即若離、欲定關(guān)系而又不定關(guān)系，造成一種恍惚迷離的美感特質(zhì)，而這種美感特質(zhì)本質(zhì)上是張力效果的顯現(xiàn)，意義在“定”與“不定”間游走，其臨界狀態(tài)是張力的最大，也是復義美學效果的極致。

二

用典，將一些具有歷史積淀的詞語或故事化入詩歌文本之中，賦予一個詞現(xiàn)實和歷史的雙重含義，是中國詩學領域另一種較為特殊的復義。

中國古代詩人筆下的詞匯，有相當一部分是前人留下的語言材料，這種有來歷的詞匯，我們稱之為語典。由于歷史的沉淀，這些詞匯往往具有超出字典、詞典所能給出的明確意義之外的另一層含義，這層特定含義與詞語的詞典意義一起構(gòu)成復義。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”，字面上的意思很淺顯，“浮云”僅指自然界的一個物象，似乎也沒有什么很深的意蘊，但聯(lián)系到《古詩十九首》中“浮云蔽白日，游子不顧反”，以及蘇李詩中“仰視浮云馳，奄忽互相逾。風波一失所，各在天一隅”，詩中“浮云”的含義就發(fā)生了變化，既是自然界的簡單物象又是一個和游子離思密切相關(guān)的概念，有了另一個層次的情韻，這種情韻與詞語的詞典意義一起豐富著詩歌的意蘊。這樣的詞在古詩中有很多，如“白日”“板橋”“綠窗”“東籬”“碧云”“秋風”等等，已經(jīng)形成中國古代詩學特殊的詞匯系統(tǒng)。

故事構(gòu)成的典故稱為“事典”。事典所用的古代故事中，既有歷史故事也有神話、傳說。很長的一個故事經(jīng)過語義壓縮變成一個詞，這個詞就具有淺表字面意義和深層故事內(nèi)涵的雙重含義。如李商隱《錦瑟》中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，連用了莊周夢為蝴蝶、望帝魂化杜鵑、鮫人泣淚成珠的典故，這些故事潛在的構(gòu)成了詩歌語意的另一個層面，把詩人對往昔美好事情的沉醉以及幻滅后的悵惘之情抒寫得淋漓盡致。

“作為詩境有機組成部分的典故，既有詩人對于其原意，或者其在歷史流傳過程中發(fā)生‘轉(zhuǎn)義’的借用，也有詩人在當下語境中賦予它的新的內(nèi)涵。典故的歷史內(nèi)涵和當下語境中產(chǎn)生的新意，互相參照，互相發(fā)明，構(gòu)成一個新的表意系統(tǒng)”[4]。典故這種特殊的語言形式，既有自己的字面意義，同時也具有歷史流傳過程中沉淀下來的內(nèi)涵，作者把它置于一個新語境時，更有自己的考慮和用心，各種意義并置構(gòu)建的“新的表意系統(tǒng)”是一個復義或多義的系統(tǒng)，同時也是張力的系統(tǒng)。和古代文言邏輯性稍弱的語法關(guān)系造成的復義不同的是，這種張力構(gòu)成更多的來源于“顯”與“隱”之間力的作用。字面的意義構(gòu)成詩歌文本的顯性意義，歷史流傳過程中沉淀下來的內(nèi)涵構(gòu)成詩歌文本的隱性意義?！帮@”與“隱”雖是一種對立，但在中國古代詩歌文本中，“顯”是通往“隱”的一個途徑，而“隱”的存在反過來豐富、深化著“顯”，二者互相參照、互相作用也形成一種張力。

不可否認，因運用典故而造成的復義在其他語言體系中也普遍存在，但中國古典詩詞因篇幅的短小、格律的限制以及詩人們濃厚崇古意識而導致的典故大量運用是其他語言體系所不能比的，其意味深長的美學效果也與張力的大小密切相關(guān)。以唐代岑參的《虢州后亭送李判官使赴晉降得秋字》為例，“西原驛路掛城頭，客散江亭雨未收。君去試看汾水上，白云猶似漢時秋”，前兩句寫朋友前行道路的崎嶇逶迤和細雨連綿，烘托出離情別緒，后兩句設問，用漢武帝游汾河所作《秋風辭》的“秋風起兮白云飛”“泛樓船兮濟汾河”的典故，請友人看看汾水風光還像不像過去那么秀麗？“白云”“汾河”這兩個詞，如果剝離其歷史內(nèi)涵，詞義非常單薄，只是很常見的一種物象，但在此詩中，這兩個詞的歷史內(nèi)涵潛在的發(fā)揮著作用，對其字面意義形成擠壓、沖撞、涵蓋形成張力，并因張力的存在在過去和現(xiàn)實之間建立起微妙的動態(tài)關(guān)聯(lián)：過去了的漢代仿佛是作者寫作那個時代的縮影。唐代經(jīng)安史之亂，大唐盛世付諸東流，“白云猶似漢時秋”抒發(fā)了一種物是人非的盛衰之慨。整首詩也因這雙重語意沖撞的張力脫離了一般送別詩的私誼范疇，升華到一個更高境界。

三

中國古代詩人從主觀創(chuàng)作愿望上追求“含不盡之意見于言外”，所以中國古典詩歌的復義不僅表現(xiàn)在言內(nèi)，還可以寄寓于言外。言內(nèi)義與言外義構(gòu)成中國詩學領域另一種類型的復義。

言外義是指讀者于作品行文之外所品味出、領悟到的含義。正話反說是古代詩學比較常見的求取言外之意的方法。如孟浩然《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”，應該說孟浩然自幼抱負非凡，而且“執(zhí)鞭慕夫子，捧檄懷毛公，感激遂彈冠，安能守固窮”，自稱“不才”雖可理解為謙詞，應該說更多地包含懷才不遇的憤懣，而且有才華的孟浩然并未得到皇上的賞識和任用，這樣的君主又如何能稱之為“明君”？據(jù)說唐玄宗聽了這首詩后很生氣地說：“卿不求仕，而朕未棄卿，奈何誣我？”可見此詩雖言內(nèi)用以謙詞作反語，唐玄宗還是于言外聽出了其真實含義所在。另外，巧妙留白以待讀者補充也是古代詩學常用的求取言外之意的方法。如崔顥《長干行》：“君家何處住？妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，這首詩截頭去尾從事件的發(fā)展脈絡中取最富啟示性的一段，把很多東西略去。寥寥二十字之中，是一個女子停船暫住的問話，寥寥二十字之外的空白，經(jīng)讀者想象補充，有這個女子的音容笑貌、他鄉(xiāng)境遇以及心理軌跡，難怪王夫之評之：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”[5]因其言內(nèi)文字的“墨氣所射”，“無字處”的空白也有了言外義，二者相互生發(fā)，形成了一種內(nèi)涵豐富的復合義，豐富著詩歌的內(nèi)涵。

袁行霈先生說：“注重言外之意，追求含蓄不盡，并不是有話不說，而是引而不發(fā)。言有盡而意無窮，這是詩人浮想聯(lián)翩、思想感情的飛躍接近極頂時，自然達到的藝術(shù)境界。最后的一躍已經(jīng)開始，無限的風光即將展現(xiàn)。既是終結(jié)，又是起始；既是有盡，又是無窮；在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使詩歌語言保持在最飽滿、最富有啟發(fā)性的狀態(tài)之中，給讀者留下最廣闊的想象余地?！盵6]這“引而不發(fā)”“既是終結(jié)，又是起始；既是有盡，又是無窮；在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般”的“最飽滿、最富有啟發(fā)性的狀態(tài)”即是一種張力狀態(tài)。

此種張力狀態(tài)與我們前面談到兩種張力狀態(tài)有所不同。具體而言，言內(nèi)義與言外義都有賴于作者的創(chuàng)造，但讀者個性化的解讀也是造成“義生文外”的重要機制。應該說，此種張力狀態(tài)既涉及作者層面也涉及讀者層面，是作者心理力量與讀者心理力量較量的結(jié)果。文學文本其詞語的選擇和安排凝聚了作者心理力量，這種心理力量會通過文學文本傳導到讀者，但一般讀者不會被動地順應這種力量，他的閱讀經(jīng)驗以及心理期待等形成的心理力量會與作者的心理力量較量、形成對峙，這種對峙是張力產(chǎn)生的基礎。優(yōu)秀的作者不會無視讀者的心理力量，他會巧妙地加以引導，以一些技巧將讀者的心理力量納入文本的創(chuàng)造體系中，讓讀者主動尋找突破，于文外探究詩歌的“不盡之意”。對峙依然存在，但已是一種關(guān)聯(lián)狀態(tài)下的對峙，是可以達成統(tǒng)一的對峙，張力產(chǎn)生于對峙與統(tǒng)一的抗衡之中。

中國古典詩詞篇幅短小，文本所能容納的語言十分有限，詩人雖然著眼于言內(nèi)，但更多的通過留白或者其他啟發(fā)性、暗示性的手法，引導讀者以其想象力突破言內(nèi)、翱翔于言外，創(chuàng)造豐富的言外之義。言內(nèi)與言外的關(guān)系是：“外”是“內(nèi)”的豐富與拓展，如果沒有“外”，“內(nèi)”也沒有任何意義；但“外”又不是毫無限度的，它由“內(nèi)”而生且受“內(nèi)”的制約，“外”到一定程度就會受到“內(nèi)”的牽引，回復到“內(nèi)”?！皟?nèi)”“外”之間互相抗衡、互相映襯，宛如兩個鏡頭的蒙太奇組接，創(chuàng)造出詩歌意蘊豐富的美學效果。以唐代元稹的《行宮》為例：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐話玄宗?！贝嗽娭挥卸?，描繪了行宮里一個極其平常的小角落，紅的宮花依舊開放，白發(fā)宮女閑坐交談。前人評價此詩“語少意足，有無窮之味”[7]，此中的“意足”之“意”以及“無窮之味”均針對言外義而言。詩人巧妙地運用暗示以及反襯手法，類似尋找到杠桿的最佳支點，以小小場景作用于讀者，創(chuàng)造出極大的歷史滄桑變幻之感。應該說，由“語少”至“意足” 以及“無窮之味” 的變化過程，是作者與讀者共同創(chuàng)造的過程，在這個過程中既見作者對讀者的心理引導之力，也見讀者強大心理力量的反作用力，二者互相對抗相互調(diào)和，由此而形成的詩歌意蘊豐富的美學效果本質(zhì)上也是一種張力效果。

注釋：

[1]范文瀾：《文心雕龍注》第632頁，[北京]人民文學出版社1958年版。

[2]王 力：《漢語史稿》（中卷）第479頁，[上海]中華書局1980年版。

[3]葉維廉：《中國詩學》第16頁，[北京]三聯(lián)書店1992年版。

[4]王耀輝：《文學文本解讀》第44頁，[武漢]華中師范大學出版社1999年版。

[5]王夫之：《姜齋詩話》（卷二）第162頁，[北京]人民文學出版社1961年版。

第8篇：中國古代歷史范文

關(guān)鍵詞：中國；古代農(nóng)業(yè)；生產(chǎn)管理思想；啟示

中圖分類號：F320 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）04-0059-02

無論是在社會生產(chǎn)力落后的古代，還是在經(jīng)濟飛速發(fā)展的今天，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟都是社會經(jīng)濟的根本，糧食豐則農(nóng)業(yè)穩(wěn)，農(nóng)業(yè)穩(wěn)則天下安。因此，在農(nóng)本思想的指導下，不僅僅統(tǒng)治者非常重視對農(nóng)業(yè)的發(fā)展，勞動人民也視農(nóng)業(yè)為自己的命根子，便形成了農(nóng)業(yè)管理思想。

一、政府宏觀管理

早在古代時期就形成了最早的農(nóng)官制度，夏、商均已設置官職管理農(nóng)業(yè)。到周朝，一套比較嚴密的農(nóng)業(yè)管理體系已建立，周天子以下的中央兩大官屬卿士寮、太史寮的長官們都得過問農(nóng)事，親自參加耕作。統(tǒng)治者為了促進官吏為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)提供優(yōu)良的管理和服務，歷朝都規(guī)定了農(nóng)業(yè)官吏考核的法律制度。秦對官員的考核標準為最、殿二級，獲最者得到獎勵擢升，獲殿者處以笞罰；漢時專門頒布了《上計律》對官員進行考核；元代則把地方官吏置于司農(nóng)司、勸農(nóng)司與戶部、提刑按察司等政府機構(gòu)的監(jiān)察之下，形成了一套賞罰皆由中央機構(gòu)參與的嚴密管理系統(tǒng)。這種制度以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展與否作為地方官吏的考核依據(jù)，激發(fā)了地方官吏組織和指揮農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的熱情，促使地方官吏傳播農(nóng)業(yè)知識、推行適合于當?shù)剞r(nóng)業(yè)經(jīng)濟政策、力勸農(nóng)桑、保證農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展和繁榮。

值得一提的是，自宋代開始，國家也將對水利建設的管理轉(zhuǎn)向宏觀控制，具體各縣如何興修水利，應當“各述所見，具為圖籍，申送本州。本州看祥，如有不盡事理，即別委官復檢各縣利害，送主管官”[1]。根據(jù)這一制度要求，縣一級的水利主管部門，要對全縣水利現(xiàn)狀做一全面了解，并且“審視境內(nèi)合興修堤防溝洫，以利害大小急緩為先后具圖狀”[1]。使全縣的水利有一個整體規(guī)劃。與此同時，對上級機構(gòu)也有要求，當上級接到縣上報的圖籍后，要認真審查，必須認真去考察這些水利工程是否應該修建或修復，開工時間是否恰當，征集勞役的方法是否合理，所需要的工程錢是否屬實等等。這樣既可以保證水利工程的成功，又能避免官員欺下瞞上，虛設工程，謊報成績的現(xiàn)象。還有對興辦水利的官員“議量功績大小，比附優(yōu)劣與改轉(zhuǎn)，或升陟差遣，或循資家便等第籌獎”[1]。不僅如此，獎勵的依據(jù)不但看興辦水利的次數(shù)或規(guī)模，而且還要看到功效，主要是根據(jù)受益田畝多少、擴大種植面積多少而定。對于那些失職者、虛冒者、擾民者進行懲罰。這樣就提高了水利管理機構(gòu)的效率，增強了農(nóng)業(yè)防災的能力。

二、農(nóng)田水利建設

水利灌溉和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)關(guān)系密切，它可以說是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的命脈。通過對農(nóng)田的灌溉，不僅能能保證按時耕作，還能保證農(nóng)作物正常生長和收獲。因此，在中國古代社會，歷代統(tǒng)治者非常重視水利工程建設，不惜花費大量人力、物力去管理。

堯舜時代，中國已經(jīng)開始興修水利，當時人們已經(jīng)懂得和利用水利來發(fā)展農(nóng)業(yè)，灌溉田園，《尚書》中便記載有鯀和禹治水。經(jīng)過禹平水土之后，中國經(jīng)濟進入農(nóng)業(yè)時代，其后歷經(jīng)治理，使全國各地均享河渠灌溉之利?！吨芏Y地官》記載說：“夫間有遂，十夫有溝，百夫有洫，千夫有澮，萬夫有川。遂注入溝，溝注入洫，洫注入澮，澮注入川。故田畝之水有所歸焉?！边@說明當時的灌溉排水系統(tǒng)發(fā)達，百姓得利。到了春秋戰(zhàn)國時期，人們對水利與農(nóng)業(yè)的關(guān)系有了更進一步的認識?！豆茏印芬粫袕娬{(diào)主管農(nóng)業(yè)的官吏必須承擔起興修水利的職責，“使時水雖過度，無害于五谷，歲雖兇早，有所粉獲”。這時的人們也已經(jīng)學會興修大型的專門灌溉工程。根據(jù)史籍的記載，魏國的西門豹和史起的漳水渠，秦國的修建的鄭國渠，都是當時的名渠，灌溉面積達數(shù)萬頃。《水經(jīng)注》記載說：“秦昭王使李冰為蜀守，開成都兩江，溉田萬頃。”這里寫的是李冰父子修建的都江堰，這項工程的建設，一方面減輕了岷江兩岸的災害，同時也灌溉了沱江水域成都平原十余縣的田地五百萬畝。漢代水利工程規(guī)模更大，渠道長達數(shù)百里，且兼收航運、灌溉、防洪多目標水利的效果，奠定了后代興建水利的基礎。宋代更是重視水利建設，為此采取了一系列的政策和措施加強水利工程管理。水利的發(fā)達，有助于土地效力的增加，也有利于促進農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。

三、農(nóng)技創(chuàng)新和推廣

農(nóng)業(yè)的發(fā)展，離不開技術(shù)的進步，在原始社會，人們已經(jīng)開始用石木工具種植農(nóng)業(yè)。唐堯時期，姬棄因為善于農(nóng)耕，懂技術(shù)，堯即“舉棄為農(nóng)師”，棄親自教人們耕種技術(shù)。到舜時，命棄主管農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，官名“后稷”。后稷之興，推動了古代農(nóng)業(yè)的推廣。商和西周時，中國農(nóng)業(yè)耕作技術(shù)又向前發(fā)展了一步，石木工具明顯改進，青銅工具開始用于農(nóng)業(yè)。春秋戰(zhàn)國時期，已經(jīng)使用鐵器農(nóng)具并且得以推廣，牛耕也普遍流行，大大提高了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效率。兩漢時期，鐵農(nóng)具和牛耕技術(shù)有了更大的推廣。從考古發(fā)掘看東北起遼東半島，西北至甘肅、新疆，西南至云南、四川，南至廣東，都有漢代鐵農(nóng)具的出土。此外，農(nóng)具創(chuàng)新得到了全面的發(fā)展，從墾耕、播種、灌溉、加工和清潔等方面都有了很多改革和創(chuàng)造，如耦犁、耬車、翻車、水碓、風扇車等等。從文獻當中我們可以看出當時政府比較重視農(nóng)業(yè)的推廣工作?！洱R民要術(shù)》引崔實《政說》曰：“武帝以趙過為搜粟都尉，教民耕殖?！痹谕茝V的過程中，趙過還創(chuàng)造出一套農(nóng)業(yè)技術(shù)的推廣程序。以代田法為例，趙過推廣代田法用了三個步驟：第一，他親自試驗，驗證代田法的優(yōu)越性，以便于推廣。第二，借用行政力量和生產(chǎn)骨干力量，建議“二千石遣令長、三老、力田及里父老善田者受田器”，使適合代田法耕作區(qū)的官吏和老農(nóng)去京城學習方法。第三，他們回來后先在公田和“家田”上重點推廣，其后全面推廣。這樣，趙過通過這一系列的程序，將農(nóng)業(yè)科技推廣開來。趙過之后氾勝之又在關(guān)中一帶推行區(qū)田法，區(qū)田法在耕作要求方面比代田法高，它是一種比較先進的農(nóng)田豐產(chǎn)技術(shù)。

宋代的農(nóng)技推廣主要體現(xiàn)在種子方面。宋太宗時，何承矩主張在河北推廣稻種，并親自在雄莫、壩州、平戎、順安等長達六百華里的地區(qū)內(nèi)屯田種稻，使農(nóng)民從種稻中獲得增收，大獲其利。宋代“占城稻”開始傳入中國，并在中國大量種植，這與宋真宗親自過問推廣有關(guān)。大中祥符四年，江、淮、兩浙旱災，水稻收成大減。五年，真宗派人從福建取“占城稻”種三萬斛，分給三路種植，并公布種植的方法，號召人民種植。六年，真宗在玉宸殿上種植“占城稻”，稻熟之后，帶領近臣參觀，收割完畢，又運至朝堂，以示百官。他親自過問推廣，加快了占城稻的推廣速度，給當時的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來了積極的影響。古人尚且如此，今天我們更應該重視科技在農(nóng)業(yè)發(fā)展中的作用。

四、生態(tài)環(huán)境保護

管理制度完善、農(nóng)業(yè)硬件設施完備、技術(shù)先進這一切都是促進農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展的外在原因，最主要的是要想搞好農(nóng)業(yè)發(fā)展，必須要有良好的生態(tài)環(huán)境作支撐。在這方面，中國古代思想家的生態(tài)倫理思想，給人類提供了發(fā)人深省的智能，在今天愈來愈顯其獨特的價值。

首先是關(guān)于水資源的保護，水是“萬物之本源”，不單農(nóng)業(yè)，甚至關(guān)系到國家民族之存亡?！妒酚洝ぶ鼙炯o》說：“昔伊、洛竭而夏亡，河竭而商亡?！薄豆茏印芬粫种匾曀膯栴}，“水者何也，萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產(chǎn)也?！薄皽蠟^遂于隘，障水安其藏，國之富也。”由此可見，水的重要性。儒家曾經(jīng)提出通過加強對水利設施的管理從而合理農(nóng)業(yè)用水。而古代司空管理水利的基本原則和措施，就是根據(jù)季節(jié)節(jié)律來決定蓄水和瀉洪的問題。因此在對水的問題上不僅要做到“開源”，還要“節(jié)流”。其次是土地資源的保護，如果說水是農(nóng)業(yè)的命脈，那么土就是農(nóng)業(yè)的基礎。土地問題，自古就是中國社會一個特別核心的問題。古代中國是一個典型的小農(nóng)經(jīng)濟社會，土地是最基本的生產(chǎn)資料，土地是“食之本”、“國之寶”。早在西周時期，人們就把土地看成是衣食的來源。《國語·周語上》記載卿士召虎（穆公）在進呈治國建議時就說：“土之有山川也，財用于是乎出；其有原隰衍沃也，衣食于是乎生?！薄蹲髠鳌こ晒辍酚涊d晉國韓獻子看到了土地的重要，第一次提出了土地國寶論的主張。他說：“夫山、澤、林鹽，國之寶也?！薄豆茏印芬粫欠磸蛷娬{(diào)了土地的重要：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也”，“夫民之所生，衣與食也；食之所生，水與土也。”由于人民的衣食來源于土地，國家的財政來源于土地，國家的富強依靠于土地，怎么樣來保護土地呢？《管子》認為應保持城市與鄉(xiāng)村適當比例和人地平衡。它指出，如果城市規(guī)模過大，農(nóng)村相對狹小，就會導致“其野不足以養(yǎng)其民”；缺乏必要的農(nóng)產(chǎn)品供應，“其藏不足以共其費”、“其民不足以守其城”。關(guān)于人地平衡的問題，它說：“地大而不為，命曰土滿；人眾而不理，命曰人滿?！弊詈笫菍α謽I(yè)資源的保護，先秦時期，人們就反對濫砍濫伐，履行“時禁”，以保證樹木的正常生長。《荀子·王制》記載：“草木榮華滋碩之時，則斧斤不入山林，不夭其生，不絕其長也。”但是當時僅僅是禁止在二三月間草木生長季節(jié)砍伐樹木，目的是為了“斬伐養(yǎng)長不失其時，故山林不童而百姓有余材也”。漢代以后，人們進一步認識到森林在水土保持方面的巨大作用，《漢書·貢禹傳》記載貢禹曾提出“斬伐樹木亡有時禁，水旱之災未必不繇（由）此也”，把對山林的濫墾亂伐，與水旱災害的發(fā)生直接聯(lián)系起來，對保護森林的意義有了新的更深刻的認識。在民間則通常是通過設立“護林碑”和林（樹）神崇拜等形式，對森林進行保護。

五、中國古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)管理思想的當代啟示

盡管隨著時代的發(fā)展，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟已經(jīng)發(fā)生了日新月異的變化，但是，作為傳統(tǒng)文化的珍貴遺產(chǎn)，中國古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)管理思想不僅具有深遠的歷史作用，而且對現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的發(fā)展具有重大的借鑒價值。

首先，我們的政府可以借鑒古代農(nóng)業(yè)宏觀管理思想中的精華，利用人民所賦予的權(quán)利，充分發(fā)揮自己的管理職能，結(jié)合現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展的趨勢，對農(nóng)業(yè)進行宏觀管理，加強政策確保對農(nóng)業(yè)的持續(xù)投入。其次，我們?nèi)匀灰獔猿植恍傅丶訌娹r(nóng)田水利建設，合理開發(fā)水能資源，水利灌溉仍然是農(nóng)業(yè)的命脈。我們應該在吸取古代水利建設經(jīng)驗的基礎之上，一方面對農(nóng)村舊有的河道進行綜合整治，另一方面加快推進水源工程建設，大力推廣高效節(jié)水灌溉新技術(shù)。最后，要持不懈地推進農(nóng)業(yè)科技，堅持科教興農(nóng)戰(zhàn)略，提高勞動者的素質(zhì)。

第9篇：中國古代歷史范文

論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術(shù)等許多方面，傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的發(fā)展也與其有著密切聯(lián)系。本文根據(jù)中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關(guān)資料分析論證古代倫理思想對中國傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成所產(chǎn)生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發(fā)展聽起的積極作用。

中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調(diào)上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經(jīng)典《易經(jīng)、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即為“貴賤位矣”的根據(jù)?！缎蜇浴氛f:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物?！腥f物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措?！彼J為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規(guī)律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產(chǎn)生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經(jīng)地義的原則。

天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關(guān)系與行為，無不與天地萬物的運行規(guī)律相關(guān)聯(lián)對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關(guān)系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關(guān)。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關(guān)照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調(diào)與合同的完善生活結(jié)構(gòu)與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內(nèi)容的天地自然相關(guān)聯(lián)，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現(xiàn)出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態(tài)度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。

“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

“先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐?！?明·沈灝在他的《畫座·位置》)。

“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主?！?清、鄒一桂《小山畫譜》)。

以上山水畫論中，關(guān)于章法構(gòu)成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等關(guān)系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現(xiàn)出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經(jīng)營，以及相互朝拱環(huán)抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關(guān)系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前后、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關(guān)，層次可以形成秩序。上下與開合有關(guān)，開合既有天地的概念，也是章法構(gòu)圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應、有動靜之變，呼應使開合融會貫通，于變化中求得統(tǒng)一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關(guān)。秩序的層次迭加，產(chǎn)生空間、節(jié)奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發(fā)展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。

中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風水理論也有一定聯(lián)系，它們無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構(gòu)建理想環(huán)境景觀的價值標準和景物構(gòu)成模式上，都有不少相同之處。并與風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學思想更加豐富，對山水景物構(gòu)成和山水畫的發(fā)展也起到了積極的作用。為什么山水景物構(gòu)成的觀念和形式與風水理論有關(guān)聯(lián)呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經(jīng)營宅居環(huán)境的風水地理的“山水之術(shù)”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關(guān)。孝敬父母，這本是天下人都應遵從的準則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關(guān)系到子孫的繁衍。風水術(shù)就是在此基礎上發(fā)展起來的。風水的核心內(nèi)容就是人們對居住環(huán)境進行選擇和處理的學問。

儒家倫理思想的精髓在風水理論上都有體現(xiàn)，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規(guī)范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。

風水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。

風水講究積德。要求好風水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風水，后人也不蒙福，反見兇禍。因為，好風水是留待有德者用的。無德者得了風水寶地，不受用，吉地也會變成兇地。不修德而求好風水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?

風水講究等級秩序?！肚嗄液＝墙?jīng)》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……”所以，風水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式?；实圩诖蟮钌希瑑蛇呌惺虖??；实勖娉戏?南面之治)，后面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內(nèi)傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現(xiàn)出簇擁之勢。 轉(zhuǎn)貼于

風水講究宗法觀念?？待埫}時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。

風水講究人的感情。風水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應當環(huán)抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風水術(shù)的種種講究，其形式和內(nèi)涵都體現(xiàn)了儒家的倫理思想。

在中國山水畫史中，較早將風水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風水意象的言論。至清代以風水理論闡釋山水畫理的現(xiàn)象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓》“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！薄读秩咧隆ぎ嬙E》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠?；蛴幸郎秸?，山之間必有可耕處也?！钡鹊?，都明顯引入了風水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環(huán)境(包括建筑組合、空間布局、自然生態(tài))，都表現(xiàn)為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風水理論中所說的“山為骨架，水為血脈”的要求，與自然山水景物有機地結(jié)合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標準。這些都說明山水畫理論和山水畫創(chuàng)作對風水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由于倫理思想統(tǒng)攝和浸潤使山水畫理論和風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。

正是認為“天尊地卑、貴賤有序”是規(guī)律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來體現(xiàn)這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序。表現(xiàn)在自然中是天尊地卑;表現(xiàn)在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現(xiàn)在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現(xiàn)在國統(tǒng)中，是嫡長子繼承制;表現(xiàn)在官吏中，是論資排輩;表現(xiàn)在文人中，是行必法祖;表現(xiàn)在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現(xiàn)在風水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現(xiàn)在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(顧盼)等關(guān)系。因此，認為自然的美，藝術(shù)的美及社會的和諧等都源于和體現(xiàn)在這種倫理秩序之中。

中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(顧盼)等關(guān)系，作為一種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統(tǒng)山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，它不關(guān)心近大遠小的透視規(guī)律，也不關(guān)心什么動點透視和散點透視，(古人本無此說，是后人強加的，)這些不符合也無法表現(xiàn)中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質(zhì)。而是重視知覺經(jīng)驗，重普遍規(guī)律，重常理、常形、常象;重物體之固有結(jié)構(gòu)，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構(gòu)象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬物之情”，使之符合天道。事實上在整個傳統(tǒng)中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(顧盼)等關(guān)系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛?cè)嵯嗪秃?，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應。其木不一，當以類推之?！鼻逋醺诺摹督孀訄@畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態(tài)優(yōu)美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源于這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯(lián)系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強調(diào)秩序和規(guī)律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同于西方的形式語言，講究科學、理性分析;講究黃金分割及數(shù)的精確。如貢布里希在論述秩序時說“自然秩序產(chǎn)生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統(tǒng)中起作用?！薄爸刃虻膭?chuàng)造要以幾何法則為基礎”。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統(tǒng)繪畫中其意義是不同的，在中國傳統(tǒng)繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關(guān)，也與透視中的近大遠小無關(guān)，在西方傳統(tǒng)繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關(guān)，而與倫理無關(guān)。

以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構(gòu)成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。