少數民族的藝術精選(九篇)

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第1篇：少數民族的藝術范文

【摘要】云南民間工藝自舊石器時代起到現在已有數萬年的歷史，云南民族民間工藝文化大多與云南少數民族文化融為一體，云南少數民族民間工藝蘊含著深厚的地域文化，對云南少數民族民間工藝的保護與發(fā)展，是對云南民族民間工藝的一個鋪墊，同時也對保護發(fā)展云南少數民族文化起到了推進作用。

【關鍵詞】云南；少數民族；民間工藝；保護；發(fā)展

中國現已認定了55個少數民族，其中，在云南這片紅土地上就有25個少數民族。云南是中國少數民族聚居種類最多的省份，隨著歷史的發(fā)展與推進，這些少數民族在此積淀了豐富多彩的民族文化藝術，其中，民族民間工藝可算是這些文化藝術中的佼佼者。而近年來，隨著經濟的發(fā)展以及工業(yè)產品的激增與覆蓋，云南少數民族民間工藝也面臨著前所未有的沖擊，因此，對于傳統民間工藝的保護與發(fā)展迫在眉睫。

一、云南少數民族民間工藝概述

民族民間工藝是一個比較綜合廣義的概念，筆者認為民族民間工藝主要指的是一種藝術，它具有兩層含義：一是指藝術文化內容及形式，即運用自然界中不同的材料、圖案、色彩等元素創(chuàng)作的能夠凸顯地域民族文化、反映人們生活習俗及精神生活的物品的過程，當然，也包含了這些元素以及文化；二是藝術品本身，即創(chuàng)造出來的具體的產物（器物）。云南少數民族民間工藝是指云南25個少數民族在生活生產中所形成的具有他們各自民族特點的文化傳統、藝術形式的工藝體現，這些工藝是云南少數民族的物質基礎以及精神文化的結晶，更是云南各個少數民族發(fā)展和生存的重要條件。

作為一種藝術，云南少數民族民間工藝是基于人們的物質生活的，云南25個少數民族的生活習俗、方式以及生活水平不盡相同，各個少數民族也有自己獨特的信仰，這些都導致了民間工藝藝術種類的繁多及其藝術水平的參差不齊。同時，我們總說藝術來源于生活，很多工藝品出現最初可能都是以滿足生活需要為目的的，它是人們?yōu)樯疃O計的一些必需品。并且就云南的少數民族來說，他們大多生活在山區(qū)，由于受教育程度的限制，他們可能根本不了解什么是藝術，只是單純的制作一些生活用具，在滿足實用功能以及特殊信仰的條件下，以他們的眼光來確定這些生活用具的外形以及簡單的裝飾，然而，他們的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法卻奠定了現在的藝術設計的基礎。如云南楚雄彝族的漆器設計，漆器的圖案多為大自然中元素的抽象化，把自然中的植物以及動物等抽象為幾何形態(tài)用于漆器上，同時，造型及色彩的運用也遵循一定的規(guī)律。彝族漆器的創(chuàng)作方法就與現代藝術設計極為相似，這也就是一些少數民族民間工藝的藝術價值。

作為一種手工藝，云南少數民族民間工藝具有非常高的工藝價值。云南少數民族民間工藝多為生活用品，并且是各家自給自足的一些器物，以自己使用為目的進行創(chuàng)作的，所以，基本以純手工創(chuàng)作，這些手工藝的價值是現代技術無法取代的。首先，手工藝是各個民族傳統文化的重要組成部分，它反映了一個民族的經濟、文化等發(fā)展狀況，并且具有原創(chuàng)性以及不可復制性的特征。每一項工藝、每一件工藝品都是獨特的，它們蘊含了制作者的真情實感，需要創(chuàng)作者匠心獨具方能實現。與現代技術做成的產品不同，手工藝品不能大量原模原樣批量生產，而必須經過人們的雙手進行，每一個步驟、每一個細節(jié)都包含著創(chuàng)作者的靈魂。其次，一些云南少數民族民間工藝也有很高的科技含量。并不是一定要運用現代化的機械化生產加工才具科技含量，云南少數民族民間傳統手工藝既是一種工藝品制作方式，同時又是重要的技術手段，是一定的時期內地域先進生產力的代表。比如云南大理州鶴慶縣新華村的銀器飾品的鑲嵌工藝就具有很高的科技含量，在銀器的加工以及今天銀器飾品制作中都具有很高的參考價值。

作為一種文化，云南少數民族民間工藝是各個民族生活的反映，具有很高的文化研究價值，也是研究少數民族文化的一個載體。云南少數民族民間工藝不論從造型、圖案，還是色彩方面分析，它都是各個民族審美意識的一個再現。云南25個少數民族中，由于居住環(huán)境、信仰以及民族人員本身特質的不同，從而形成了各式各樣的風俗習慣、審美觀念以及文化特征。基于文化背景的不同，各個少數民族所創(chuàng)造的工藝品也不盡相同，但是他們都體現了所在民族的文化。比如，楚雄彝族漆器中色彩的運用——楚雄彝族漆器色彩主要是黑、紅、黃三種顏色，這是彝族所有工藝品中常用的三個顏色，“黑”貴“白”賤是彝族等級制度的再現，紅色則是彝族火把節(jié)火焰的象征，黃色是彝族人民心中光明的象征，這些都體現了彝族的傳統文化。再如傣族筒裙會根據年齡與婚配的不同而有不同的穿戴方式，這也是民族文化的體現，所以，民族民間工藝也可以被稱為一種特殊的具象的民族文化，它是整個民族歷史、民族發(fā)展的體現。

綜上所述，透過民族民間工藝，我們可以悉知各個民族的風土人情、智慧、精湛的技藝以及豐富的文化。云南少數民族民間工藝不論以藝術、手工藝，還是文化的形式存在，都是我們研究云南少數民族文化的依據。

二、云南少數民族民間工藝保護過程中存在的問題

云南民族民間工藝是非常寶貴的財富，民間工藝亟待保護，但是，隨著經濟的發(fā)展和科技的進步，對于傳統的民間工藝來說，面臨著很多挑戰(zhàn)。

（一）工藝品損毀嚴重甚至消失

許多古老的云南民族民間工藝品遭到嚴重的破壞，如有一些傳統工藝品由于材料不能保存太久因而損壞或是消失；還有很多民間工藝多為家庭生活所需，最初制作時就沒有工藝品這個概念，所以在家族一代又一代搬家等過程中丟失；還有一種是云南逐漸開放成為旅游大省后，許多當地人將一些文化價值和藝術價值極高的工藝品賣給了游客，從而導致傳統工藝品的破壞與流失，比如傣族的貝葉經就曾被撕毀賣給游客。

（二）工藝技藝失傳

目前，很多少數民族民間工藝都面臨著技藝失傳的危機，許多傳統的手工藝技術已經滅絕。首先是技術面臨失傳的危險，如大理鶴慶新華村的銀器制作工藝，目前的情況是一些掌握著特殊工藝制作技巧的老藝人在艱難度日，具有高超銀器制作者卻是后繼乏人。主要原因是掌握銀器技術的老匠人不愿意傾囊教授，只負責傳授學徒一些簡單的手工技術，一般是不會將自家的工藝精髓傳出去；更嚴重的問題是新華村本村的一些年輕人卻不愿意學這門手藝，他們認為做手工藝不如做生意那樣賺錢．如果新華村的年輕人都跑去做生意而不愿意做手工藝，一旦手藝強的中年人退下來，就沒有人能撐得起新華村手工藝品的牌子，就會有技藝失傳的可能性。另外，麗江納西族的東巴造紙術、西雙版納傣族造紙術現在已經瀕臨滅絕。

（三）民間工藝的藝術形式消失

云南少數民族一般都是與漢族一起大雜居，他們的很多傳統工藝的藝術形式受到漢族文化的影響，開始逐步消失。如云南玉溪市通海縣的蒙古族，他們的服飾基本已經漢化，服飾上完全找不到蒙古族服飾的特征；麗江納西族的許多傳統工藝品上的東巴文字雖然還傳承完好，可是已經基本符號化了，知道文字意思的人寥寥可數，就連當地的納西族人也都不知道那些文字具體的意思，原有民族藝術色彩逐漸消亡。

（四）民間工藝的保護與現代工業(yè)科技的矛盾

隨著大工業(yè)生產和現代科技的發(fā)展，大量的工業(yè)品進入少數民族地區(qū)，迅速取代了傳統的工藝品。機器與手工成為了傳統民族民間工藝保護的一對主要矛盾——先進技術的應用沖淡了傳統手工藝的特色。機械的產生，使得傳統的手工藝技能越來越被忽視，想要從事傳統工藝的學徒，也往往因為傳統工藝技藝對于工藝環(huán)節(jié)的把握難度以及制作時間的漫長而避走他路，大多時候都采用機器進行制作，但是這又使得原有的工藝技術水平降低。

從某個角度來說，傳統的少數民族手工藝品是用心來打制的，它不僅具有藝術性，也是有生命力的，是心靈之作。手工藝品的特色應該體現在每一件作品上，哪怕是做同樣款式和花色圖案的作品，會因為藝人鏨刻時的不同心情、不同感悟、不同角度而各具特色，而非絕對劃一。然而，傳統民族民間工藝的很多制作過程繁瑣，生產緩慢，無法與現代科技的大批量生產匹敵。并且，很多少數民族工藝品都是生活所用器具，制作的目的就是自己使用，但工業(yè)化的產品使用更為方便，并且成本會比自己制作的更為低廉，因此，人們也會開始進行選擇，從而拋棄自己的工藝。

三、發(fā)展與保護云南民族民間工藝的幾點建議

云南少數民族民間工藝是云南的一張名片，反映了云南少數民族豐富的文化背景，必須予以高度重視，對其進行保護與發(fā)展。而在構建和諧社會已被提上國家議事日程的今天，發(fā)展才是硬道理的“發(fā)展”，絕不僅僅是發(fā)展經濟，而是社會整體的和諧發(fā)展，不僅強調人類、社會、自然的和諧共生，還強調傳統與現代的協調發(fā)展，當然，其中就包括了民族民間工藝的保護與發(fā)展，而云南的少數民族民間工藝又是極其具有代表性的。

從某種意義上說，云南少數民族民間工藝基本涵蓋了云南少數民族文化各個方面，保護好云南少數民族民間工藝，留住云南少數民族傳統的工藝特質，并且創(chuàng)造性的利用這些傳統工藝所含文化，使之與現代工業(yè)技術結合，從而實現云南少數民族民間工藝的現展。

（一）積極宣傳，進行動態(tài)保護與發(fā)展

對于任何保護和發(fā)展而言，前提都是宣傳，而宣傳的基礎又是思想意識的提升。思想意識是人們一切行為的主導。因而要保護云南少數民族民間工藝，就必須先從人們的思想出發(fā)，大力宣傳少數民族民間工藝文化，從而喚起人們的保護意識。作為云南少數民族民間工藝而言，宣傳可以結合少數民族其他文化同時進行，途徑上主要依靠政府、高校專業(yè)的老師、社會上相關領域的學者進行一些學術的交流從而進行宣傳，同時，對于工藝品本身，還可以建立專有博物館進行宣傳保護，如云南楚雄州博物館中的彝族文化廳就收藏了很多彝族的民間工藝。

而對于保護及發(fā)展而言，不能只限定于一個禁區(qū)——不論是地理上還是內容上。既然現在處于現代化時代，社會經濟的發(fā)展必然也導致了一些具有民族特色的工藝品制作工藝的變化，在此暫且不論進步與否，但畢竟使得很多工藝流程乃至人們的生活方式都發(fā)生了改變。想要對原有的工藝進行原封不動的保護幾乎不可能，所以，保護和發(fā)展必須結合現在，不能只停留在過去。

（二）整體保護，與其他傳統文化共發(fā)展

這兒說的整體保護，是指將整個云南各個少數民族的民間工藝進行整體保護，主要有兩層意思，首先是同民族不分地域的整體，由于很多少數民族都是與漢族進行大雜居，并且很多少數民族也分布在云南的各個地方，比如彝族在云南主要分布在楚雄以及大理南澗。因此，對于云南彝族民族民間工藝的保護就不能單一的看一個地方。其次是工藝品以及工藝流程的整體，保護不能只單純的保護工藝品，工藝流程、技藝等也應該進行保護，要將兩者統一進行保護，才能得以發(fā)展，“皮之不存毛將焉附”就是這個道理。

（三）政府參與，為保護和發(fā)展提供保障

少數民族民間工藝的保護發(fā)展離不開政府的參與，健全的政策、法律制度是保護的前提。對于刻意破壞民族民間工藝的行為予以嚴厲的懲罰，并對積極保護、發(fā)展民間工藝文化的行為給予獎勵。同時，發(fā)展云南的少數民族民間工藝還需要一定的經濟支撐，傳統的一些工藝品加工廠不如現代的機械化那么高效率，所以，單靠原始工藝很難創(chuàng)造高的經濟效益，人們也會對此失去動力，所以，政府應該針對保護發(fā)展傳統民間工藝的工廠或者組織進行一些經濟上的政策保護。

（四）與現代工業(yè)結合，進行可持續(xù)性保護與發(fā)展

在確保原有少數民族民間工藝文化能夠完整傳承的前提下，科學有效的利用這些原有的民族民間工藝，結合現在的工業(yè)技術，在保留原有工藝藝術的前提下，采用現代技術進行加工生產，既能減少人力成本，實現大規(guī)模批量生產，最大限度地實現其經濟價值，同時又能尋求一種傳統工藝藝術現代化的發(fā)展道路，從而不至于將云南少數民族的民間工藝永遠滯留在深山中，而是為其找到一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

現在，很多云南少數民族民間工藝的現代化生產已經成為了一個事實，如大理劍川白族的木雕已經從純手工走向了使用木雕機的道路，許多傳統民族民間工藝也與現代商品結合了起來，在未來的發(fā)展中，技術已經不是問題，深入挖掘并且嚴格將云南少數民族民間工藝文化傳承下來才是關鍵，把民族民間工藝中的文化精髓提取出來運用到現代的藝術品當中，既繼承了傳統少數民族文化，同時又是對文化的一個新發(fā)展。

四、結論

云南少數民族民間工藝所彰顯著各個民族文化的特質，對云南少數民族民間工藝進行保護發(fā)展的目的，是為了保護云南少數民族文化發(fā)展的物質見證與精神文化的完整延續(xù)，以后云南少數民族文明無論往哪個方向發(fā)展，民間工藝中手和心互動的創(chuàng)造能力永遠都不會過時。即使在現代化發(fā)展如此迅速的今天，民族傳統手工藝品，永遠有著其無可取代的地位。同時，通過對云南少數民族民間工藝的保護與發(fā)展探索，也為今天整個云南少數民族文化所面臨的“傳統與現代”、“文化與商業(yè)”、“繼承與突破”等矛盾提供一些參考。

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第2篇：少數民族的藝術范文

關鍵詞 少數民族文化 藝術教育 應用

一、少數民族文化是培養(yǎng)藝術人才的有效資源

少數民族文化，是當前文化學所關注的重要內容。在實際中，其不但是對文化學者的學術研究具有重要作用，而且在藝術院校的人才培養(yǎng)過程中具有重要的價值，是所有院校所重視的教學資源和文化背景。

文化背景，是指在藝術院校的藝術人才培養(yǎng)過程中，少數民族藝術文化是其構建少數民族藝術認知系統的前提和基礎。只有深入了解少數民族的歷史社會、風俗民情、語言行為，才能成為自有的知識，才可以深刻體會少數民族藝術，并時刻保持創(chuàng)作的熱情，才可以自覺的對其加以傳承行為。

教學資源，主要是指講過學者的整理、耙梳，少數民族文化藝術資源能夠進行典型代表的總結，將具有一定規(guī)律性的東西引入課堂，使其成為現代教育教學資源的重要組成部分，成為學校培養(yǎng)藝術人才的重要知識內容。

二、特色教材是少數民族文化變?yōu)槿瞬排囵B(yǎng)資源的主要途徑

在當前的社會中，少數民族文化是很多社會活動的主要資源。比如，宗教研究、文化研究、文化產業(yè)的研究、法學研究、社會文明研究、經濟研究、生態(tài)研究等等。而作為藝術院校，特別是地方的藝術院校在教育資源研究方面的應認真思考的一個問題，就是怎樣將少數民族文化進行藝術教育資源的有效轉化。

（一）進行積極的跟蹤，即確保采風的經?；?/p>

在藝術院校中采風是長期以來堅持的一個優(yōu)良傳統，不論是從生活藝術創(chuàng)作源泉方面，還是從民間學習的意義上來說，采風都是必要和需要的。但是問題在于，采風不是在社會生活基層中進行生活素材的簡單感受以及吸收，而是經過整理以后進行一定的藝術創(chuàng)作；同時更應該從人民群眾的生活中進行人們的愿望、情感、表達方式的切實體驗。這些內容是文藝創(chuàng)作在生活中進行靈感汲取的最重要內容。

（二）認真進行培植，確保研究的項目化

藝術院校在進行學術研究時，除了對各種對接渠道項目進行研究以外，針對自己學校實際情況，如辦學設想、專業(yè)設置、學科布局等，設計出整體推進學科發(fā)展和專業(yè)建設的研究項目，作出發(fā)展和建設的理性分析、科學導引，這在人才的培養(yǎng)過程中是十分重要。把學校的研究項目和學生的個人愛好以及零星行為進行有效結合，將其引領到項目中去、引領到相關項目群體中去，還具有另外的意義，即通過項目研究進行精神的凝聚、隊伍的鍛煉、力量的整合、品牌的打造。

（三）積極加以支持，實現成果的課程化

成果課程化的研究，在本質上屬于對教學過程和教學研究中的辦學行為加以焊接，是十分有效和有力的，其對于辦學綜合實力的提高也具有重要的作用。成果的課程化，需要有教材編寫來進行有力的支撐。怎樣才能把少數民族的藝術資源編寫到現代教育行為中，使其成為教學傳播的主要內容，是對教學團體和教師進行考驗的關鍵所在。在教學的實踐中，應在教材的編寫過程中提高的教師能力和水平，使其從一知半解的“知道者”成為真正的專家。

三、出版社應在藝術人才培養(yǎng)過程中具有自覺意識和積極作為

對于文化強省和文化大省的建設而言，藝術人才的創(chuàng)造能力和智力貢獻具有重要的地位和作用，其是民族文化培養(yǎng)的創(chuàng)新者和傳承者，在這個過程中最重要的就是就地取材和因人施教。所以應將內蒙古民族的文化特色以及藝術優(yōu)勢內容融入藝術教育普遍性規(guī)律中去，從而構建高等院校新世紀藝術專業(yè)系列教材的框架。

第3篇：少數民族的藝術范文

關鍵詞：漆畫藝術；少數民族藝術內涵；發(fā)展；創(chuàng)新

1 簡述漆畫藝術的發(fā)展

1978年，在浙江余姚縣河姆渡遺址的發(fā)掘中，發(fā)現一件外壁有朱紅色的涂漆木碗。這件粗糙笨拙，殘破不全，外表看來毫無動人之處，微顯光澤的小木碗，是迄今為止世界上出土最古的一件漆器。這說明我國早在7000多年前已經發(fā)明漆器并在生活中得到運用。1987年，在浙江姚瑤山遺址發(fā)現一件嵌玉的高足朱漆杯?？脊耪f明良諸人已經利用了生漆的膠粘特性，將品質純正、色澤晶瑩的白玉，鑲嵌在紅色漆杯之上，使之相映成趣，是我國迄今為止發(fā)現的最早運用鑲嵌技術的漆器，代表了五千年前，中國原始社會末期良諸社會漆藝的高超水平，這時我國的漆器制作工藝已漸趨成熟。漆畫脫胎于傳統漆器，隨著社會的進步時代的變化，人們對生活的精神需求不斷的提高，漆器的審美價值進一步發(fā)展取代了實用性，真正的變成了純觀賞性的作品，漆畫隨之產生。根據考古發(fā)掘，最早的漆畫產生在戰(zhàn)國時期，在河南信陽出土的長臺關楚墓中有一件樂器，“瑟”，在其上面用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金等九種色彩漆彩繪著神龍、蛇、狩獵的場景，這件漆瑟上的漆畫，可以說是我國最早的漆畫。中國現代漆畫與中國福州的脫胎漆藝是歷史繼承關系，中國現代漆藝的開創(chuàng)者以李芝卿，雷圭元，沈福文為主，初步建立起現代漆藝的語言表達系統，為中國漆畫的產生奠定的堅實的基礎。自20世紀20年代起，李芝卿、沈福文、雷元圭先后赴日本、法國修學漆藝。回國后，李芝卿先生將日本的髹漆工藝應用于漆器的生產與制作，并將漆藝紋飾技法制成效果樣板，被后來許多漆畫家應用于漆畫創(chuàng)作，直接推動了中國磨漆畫的誕生。1962年，“越南磨漆畫展”在中國美術館展出，在中國美術界產生了極大的反響，并深受啟迪，中國人似乎開始自覺意識到漆也可用來作畫。于是，在雷元圭先生、龐薰琴先生的推薦下，原中央工藝美術學院的研究生喬十光、李鴻印到福州脫胎漆器廠學習漆工藝技法。次年，廣州美術學院的蔡克振與原中央工藝美術學院的朱濟赴越南學習磨漆畫。1984年中國現代漆畫作為獨立畫種正式進駐“第六屆全國美術作品展覽”，漆畫從此躋身于純藝術殿堂?！暗诹鶎萌珖佬g作品展覽”對中國現代漆畫發(fā)展的實質性意義，并非只在于“現代”，而是漆畫界終于有人開始從工藝畫的“漆畫思維”中覺醒，一些漆畫家開始接觸繪畫藝術?！暗诹鶎萌珖佬g作品展覽”之后，有關漆畫展接連不斷，無疑給漆畫藝術發(fā)展帶來生機。1986年“首屆全國漆畫展”在北京中國美術館開幕。1991年成立了中國漆畫研究會，并先后在北京、南京舉辦了兩屆會員展，漆畫界已擁有了一支經驗豐富且人數可觀的創(chuàng)作隊伍，繪畫與漆藝語言的結合，已經有了突破性進展。許多藝術院校也都相繼成立漆畫專業(yè)或作為選修課程，現代漆畫創(chuàng)作正在逐漸形成以藝術院校為主體輻射到地區(qū)性的業(yè)余創(chuàng)作的景觀。在21世紀，現代漆畫以悠遠而精微的漆文化實踐和經驗積累為依托，立足于純藝術性實踐直面漆畫創(chuàng)作中提出新的問題，建設起一種具有獨特性、開放性、創(chuàng)造性、現代性的漆畫藝術，這是時代的賦予與需求。

從漆器到漆畫的轉變是歷史的必然，是發(fā)展的規(guī)律。從漆器到漆畫的轉變，這不僅顯示了傳統材料媒介的延續(xù)實質上也是精神上思想上的傳承，更重要的是社會的變化、觀念上的根本變化。

2 漆畫的藝術語言

據春秋末年的《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧?！笨梢姡怨胖两癫馁|都是襯托藝術效果，增添表現形式的藝術手法?，F代漆畫創(chuàng)作中的入畫材料豐富多彩，主要是以漆為重要媒材，以及金、銀、螺鈿、骨石、招箔等傳統漆藝材料，再輔以蛋殼、碳粉、漆粒、招粉、金屬絲等等新的裝飾材料，再加上各種入漆顏料、油料和稀釋劑等，有上百種之多。大漆作為漆畫的主要材料，具有耐腐蝕、耐酸堿、耐高溫，防水防潮等優(yōu)良性能。漆膜堅韌耐磨、光澤含蓄，漆液有極強的附著力，可作為金、銀、銅鋁、玉石、螺鈿、蛋殼、漆粉等輔助材料的黏合劑。精制的大漆純正、深沉，調入銀朱，漆色鮮艷沉穩(wěn)，配以五彩的螺鈿、潔白的蛋殼、閃亮的金銀，可大大豐富漆畫的色彩。漆液如茶色一樣的半透明性色澤，通過對形象不同層次的髹漆打磨，能形成由淺到深、由近至遠的空間距離，深沉含蓄，層次分明。漆液與金銀混合相映照，可以出現綺麗多變的色彩。漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增加漆畫的表現力；利用漆性的緊、疲的天然肌理可以給漆畫帶來特殊趣味；利用漆液的流動可以顯示變幻無窮的韻律美。由于漆畫自身的包容量及材料的豐富性，漆畫的表現技法也豐富多彩。例如，彩繪的典雅富麗，刻漆的單純明快，嵌漆的華美閃爍，蒔繪的斑駁陸離，堆漆的厚重古樸，潑漆的自然流暢，磨漆的神奇變幻，罩漆的深沉含蓄等。據明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記述的漆藝技法有八類百余種。研究和總結前人的漆藝表現技藝，學習和繼承最優(yōu)秀成果在創(chuàng)作中靈活運用，能使作品面貌更具漆的特色。漆畫具有繪畫與裝飾的兩重性。漆畫應充分發(fā)揮其材料的長處，在保持漆畫的特點及特定的工藝制作的前提下，注重繪畫性與裝飾性的結合，這是由于它本身的制作手段和媒介材料的特性所決定的。漆畫的特性不在于繪畫性和工藝性的孰輕孰重，而在于是否創(chuàng)造性地運用了漆畫語言。漆畫創(chuàng)作的成功與否，除了掌握材料性能和工藝手段外，更在于其是否有內在的生命和意蘊。漆畫相對其他畫種而言，具有更加豐富的表現和展示形式，不僅可以使用平面形式，而且還可以使用立體形式甚至是平面和立體結合的架上裝置形式；同時天然漆具有極佳的包容性，可以與眾多的材料相融合。因此，漆畫的裝置性表現形式具有很大的發(fā)展?jié)摿?。我們現在處在一個社會的轉型時期，大多數人過于重視眼前實際利益，心態(tài)都很浮躁，這就使很多漆畫作品忽視漆畫藝術的精神內涵，讓心眼停留在事物的表面，陶醉于一技一得而無所表現。這是由于作者的主體意識淡薄，不是在藝術的范疇里駕馭材料去構成作品，而是利用技法和材料進行的堆砌，這樣的作品缺乏精神內涵。年輕的藝術家往往好奇于材料和技法的精美變幻而過度強調技法，是不可取的。技法不過是因創(chuàng)作的需要、表現的需要而采取的手段，只考慮手段而忽略初衷，就迷失了方向，將藝術進行下去，首先要知道長期下去，自己在做什么，追求的又是什么。

3 結合少數民族藝術內涵發(fā)展創(chuàng)新

文化轉型期的中國，一方面在吸收西方物質文明的同時也在吸收西方的文化藝術；一方面則強調民族精神，民族形式和傳統文化的價值。中國是一個具有悠久歷史、燦爛文化和眾多民族的文明古國。少數民族傳統藝術是中華民族藝術寶庫中的珍貴財富，其獨特的價值，正是這些風格各異的少數民族藝術構成了燦爛輝煌的中華民族藝術。在歷史的長河中，有排拒有融合，伴隨著時代的發(fā)展各民族在其獨特的藝術形式中展現了少數民族文化的深層精神特質、審美內涵和審美趣味。在《國務院關于進一步繁榮發(fā)展少數民族文化事業(yè)的若干意見》中明確提出：少數民族文化是中華文化的重要組成部分，是中華民族的共有精神財富。在長期的歷史發(fā)展過程中，我國各民族創(chuàng)造了各具特色、豐富多彩的民族文化。各民族文化相互影響、相互交融，增強了中華文化的生命力和創(chuàng)造力，不斷豐富和發(fā)展著中華文化的內涵，提高了中華民族的文化認同感和向心力；既要繼承、保護、弘揚少數民族文化，又要推動各民族文化相互借鑒、加強交流、和諧發(fā)展；推動少數民族文化的改革創(chuàng)新，不斷解放和發(fā)展少數民族文化生產力；尊重、繼承和弘揚少數民族優(yōu)秀傳統文化；在有利于社會發(fā)展和民族進步前提下，使各民族飲食習慣、衣著服飾、建筑風格、生產方式、技術技藝、文學藝術、、節(jié)日風俗等，得到切實尊重、保護和傳承，不斷開辟傳承和弘揚少數民族優(yōu)秀傳統文化的有效途徑，推進和諧文化和中華民族共有精神家園建設。

中華民族傳統的漆藝具有悠久的歷史，其藝術語言中審美積淀具有獨特民族精神內涵。在漆畫藝術題材的豐富性、多樣性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同時，表現少數民族藝術特點、審美內涵都為漆畫藝術題材與藝術技法的創(chuàng)作研究提供了拓展的空間。

少數民族藝術有著厚重的歷史價值，是少數民族文化發(fā)展史上一個重要的形態(tài)和環(huán)節(jié)，可以發(fā)掘并認識少數民族文化發(fā)展的歷史軌跡和某個特定時代的文化特點及走向。它不僅記錄表征著少數民族文化的發(fā)展歷程，也富含著人類發(fā)展進程中的豐富信息，一種文化的形態(tài)、內容、流變，很多時候和一個民族的起源、特征、變遷、心理有著密切聯系。少數民族藝術本身就是文化，具有認識價值和欣賞價值。因為與生活很接近，處在文化上游的形態(tài)，具有文化寶藏的品格，可以為今天漆畫藝術的發(fā)展提供精神素材，所以具有文化價值。少數民族藝術還具有社會價值，寄托著少數民族的情感。演繹、欣賞這類文化藝術時，人們會自然而然地產生民族自豪感、認同感，增加凝聚力。中華民族都會為有少數民族民族文化藝術的燦爛和傳承感到自豪。我們可以通過少數民族文化藝術感知到少數民族祖先在歷史行進中粗重的呼吸、苦難的、勝利的呼號、奮進的腳步。而這些對當今社會的中華民族無疑是寶貴的精神財富。任何一個繪畫形式當它被人類社會所承認開始，其必然肩負著歷史的、社會的、民族的責任?，F代漆畫藝術發(fā)展應當從我國優(yōu)秀少數民族藝術文化中吸收養(yǎng)分，展現漆畫藝術獨特的少數民族文化精神。少數民族優(yōu)秀傳統藝術與漆畫藝術的結合，一方面為漆畫藝術借鑒、融會少數民族藝術文化創(chuàng)新提供極大的可能性；另一方面力求推陳出新，踐行具有地域特色少數民族韻味的漆畫藝術風格，拓展材料與技法可延伸性的同時，發(fā)掘漆畫藝術本源審美內涵的多元性，讓漆畫藝術繼承發(fā)揚少數民族優(yōu)秀藝術的文化內涵，再通過少數民族藝術的傳承促進漆畫藝術的發(fā)展，保護和傳承好祖先創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺產，把少數民族藝術推向世界，提高漆畫的文化價值，讓其煥發(fā)出更加燦爛的光彩。

4 結語

中國漆畫發(fā)展的短短五十多年中，在高科技、高速度發(fā)展的現代信息社會里，漆畫藝術的創(chuàng)造性也日趨多元化。漆畫要適應當今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應當隨時代的發(fā)展而不斷發(fā)展，隨時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，使漆畫作品內容與形式能鮮明地表達時代特色與時代精神。漆畫藝術以獨特的材質美、制作美得到很多觀賞者的喜愛，努力開拓漆畫傳遞的藝術語言與精神內涵，把現代漆畫藝術與傳統文化和少數民族藝術精神相結合，不斷發(fā)展創(chuàng)新，探索新的技法，體現出中國特色少數民族文化精神和現代美。

參考文獻：

[1] 鄧佑玲.中國少數民族美學研究[M].北京：中央民族大學出版社，2011.

[2] 喬十光.漆藝論――傳統工藝全集（漆藝卷）[M].河南：河南大學出版社，2004.

第4篇：少數民族的藝術范文

關鍵詞：昭通；中小學美術；少數民族；文化藝術

對接昭通是云南省下轄的市級行政區(qū)，聚居著回族、苗族、彝族等少數民族，擁有豐富的民族文化藝術，為中小學美術提供了大量的教育教學資源。云南昭通，尤其是當地少數民族地區(qū)的中小學美術教育，在教育工作者幾十年不懈的努力下取得了較大的成就，但較全國其他一些發(fā)達地區(qū)而言，昭通少數民族地區(qū)的中小學美術教育教學尚存在一些差距。為此，昭通中小學美術應積極與少數民族文化藝術實現對接。

一、昭通少數民族文化藝術與中小學美術對接的意義

中國歷史悠久，除漢族以外還有55個少數民族，這些民族在歷史長河中創(chuàng)造了豐富的民族文化藝術，書畫、泥塑、剪紙、雕刻等都是其寶貴的特色文化藝術。如，云南昭通地區(qū)的回族、苗族、彝族等少數民族人民創(chuàng)造了剪紙、挑花、刺繡、泥塑等特色文化。如果在中小學美術中滲透這些資源，在課堂上將兩者完美對接起來，就能讓學生從小接觸、感受、學習昭通傳統的少數民族文化藝術，促使他們在增長知識、拓展視野的同時發(fā)展認知能力，豐富審美體驗，培養(yǎng)他們熱愛家鄉(xiāng)、熱愛民族的信念，促使他們積極樹立民族自信心與自豪感。與此同時，少數民族文化藝術與中小學美術的對接，還能進一步豐富課堂教學內容，增加美術課程的內涵性、趣味性，從而加強對昭通少數民族文化藝術的充分開發(fā)、利用，讓學生理解其深刻的內涵，進而使少數民族特色文化藝術能通過中小學美術進一步傳承下去。

二、昭通少數民族文化藝術與中小學美術實現對接的策略

其一，構建中小學美術鄉(xiāng)土教材。昭通少數民族地區(qū)的學生從小就生活在濃郁的文化藝術氛圍中，對少數民族美術文化耳濡目染。如，苗族、彝族的一些小姑娘從六歲左右就開始跟著祖母、母親學習刺繡、挑花，十幾歲就開始準備自己出嫁時的刺繡嫁衣、嫁妝。所以，實現中小學美術與昭通少數民族文化藝術的對接，在美術課堂上為學生講解當地的美術文化，會使學生對美術學習更感興趣。因此，昭通要想改進中小學美術教育，就應積極依據各少數民族的文化藝術歷史編寫鄉(xiāng)土教材。如，在實際工作中，教育工作者應充分認識少數民族文化藝術的內涵、制作特點、美學意義及其與人之間的關系等，并注重將一些美術名作、少數民族民間藝術品等編入教材，使學生能通過鄉(xiāng)土教材更加深刻地了解、認識本民族、本鄉(xiāng)本土的文化藝術，并不斷提高審美能力，促進學生情操與精神的健康發(fā)展。其二，創(chuàng)設少數民族的教學情境。按照昭通少數民族地區(qū)中小學生的認知特點和身心發(fā)展規(guī)律，美術教師應認真挖掘、整理少數民族美術內容，在課堂上為學生展示大量的、學生容易接受的、色彩鮮明的少數民族文化藝術品，促使學生能近距離接觸、感受昭通少數民族的文化藝術。如，教師為學生布置一個昭通風情版畫作品展的活動，將一些富有少數民族特色的泥塑、樂器、刺繡等穿插在版畫作品展覽中，為學生營造濃郁的文化藝術氛圍；教師也可在畫室的墻面上為學生布置一些回族、苗族、彝族的刺繡圖案、樂器等藝術作品，以調節(jié)課堂學習氛圍，為學生創(chuàng)設充滿少數民族文化藝術風情的美術教學情境。此外，教師還應在條件允許的前提下充分利用先進的教育信息技術，把體現昭通少數民族文化藝術的相關音頻、視頻等資料制作成多媒體課件，并通過課堂展示給學生，促使學生在教室內也能欣賞到昭通各少數民族的傳統文化藝術，從而有效激發(fā)學生學習少數民族美術的興趣與熱情。其三，有機結合欣賞教學與實踐。通過欣賞昭通少數民族文化藝術之美，中小學生能了解當地傳統的手工藝表現題材和創(chuàng)作方法；通過了解本土傳統的少數民族美術作品，就能在創(chuàng)作實踐中逐漸形成判斷能力、審美能力。同時，學生在欣賞傳統少數民族美術作品過程中可按照不同的內容表達自己對少數民族文化藝術的看法，并學習使用美術語言將自己對少數民族文化藝術的強烈情感抒發(fā)出來，在拓寬眼界的同時增強鑒賞能力、表達能力。如，在美術欣賞教學中，教師將少數民族文化藝術引入美術課堂，并鼓勵學生積極實踐，表達對美的真實體驗，從而通過實踐掌握使用各種傳統工具的方法，體驗少數民族美術制作的樂趣，并發(fā)現問題、解決問題，實踐自己的構思、創(chuàng)意等，逐漸增強學習自信。中小學美術教師應正視少數民族文化藝術的價值與魅力，積極實現它與中小學美術的對接，讓學生從嶄新的視角對民族文化藝術的內涵進行審視，并加深理解。結語在人類社會眾多的文化藝術中，美術一直是重要的瑰寶，是民族文化得以傳承的重要手段。作為教育系統的組成部分之一，中小學美術教學應加強對少數民族文化藝術的探索與研究，通過實現中小學美術與少數民族文化藝術的對接，讓學生感受少數民族文化藝術的無窮魅力，從而做好宣傳與傳承少數民族文化藝術的工作。

參考文獻：

[1]李小坤.中小學美術教育與民族特色文化關系.青春歲月，2013（24）.

第5篇：少數民族的藝術范文

關于藝術起源與審美發(fā)生此類藝術學理論的基礎性問題，古今中外的學者提出過諸多有代表性和影響力的見解，如摹仿說、勞動說、巫術說等。這些學說從不同的角度和領域對人類藝術起源進行推測，各有千秋。我國學者對這些見解的闡述和分析歷來多引用西方學者所舉事例，殊不知我國相應的文藝實例其實非常豐富，在很多方面遠比西方研究的要更為生動、復雜。

非物質文化遺產，是民族文化的精華；是民族智慧的象征；是民族精神的結晶。而我國西部地區(qū)是少數民族聚居之地，多民族本文由收集整理集體智慧結晶成就了西部品種繁多、特色鮮明，極具保護價值和開發(fā)潛力的少數民族曲藝資源。與此同時，它也是我們反觀藝術起源諸學說得失的寶貴財富。

根據當下學界所掌握的資料，要想準確判斷出藝術起源的具體形貌是不現實的，然而在整體上推測和把握藝術起源的漸次匯流則頗有可能。筆者通過對西部少數民族曲藝的深入考究，發(fā)現這些曲藝資源對建構有中國特色的本土藝術學理論具有重要的思想史參考價值，他們提供了我們反恩人類藝術起源與審美發(fā)生的獨特思想背景，啟示我們與其倡導單一的起源論、或者馬爾庫塞式的模棱兩可的“多元決定論”，倒不如倡導能夠集成勞動、巫術、摹仿、游戲等說的“源流匯集論”，在保持各個具有合理性的學說異質共存的整體性的同時，也能較為合理地理出藝術各個時期漸次起源的框架。

一、“說”與“唱”：人類表達欲求的藝術升華

由于年代久遠，目前能留存下來的原始時代的藝術遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫等物質文化遺產，過去研究藝術起源時，學者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過陶繪和壁畫來研究。其實可以換一個切入點，從我國少數民族目前留存下來的說唱藝術這種藝術形式來審視藝術起源問題，哪怕不能盡然解決問題，也可以為豐富該問題的研究提供新的視角。

作為當今依舊存在和流傳發(fā)展著的說唱藝術，“末倫”和“蜂鼓說唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質文化遺產瑰寶，也可稱得上是藝術起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術的起源和演化過程，對我們理解“巫術說”“勞動說”等學說具有較高的參考價值。

說唱藝術在藝術史上具有獨特的地位，作為一種“說”與“唱”相結合的藝術形式，它的興衰都與其獨特形態(tài)有著密切聯系。在藝術發(fā)展的最早期與初期，藝術是以巫術的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說”必不可少。而為了增加入神溝通的神秘感和感染力，在“說”的過程中離不開有節(jié)奏的腔調變化，即此時的“說”與“唱”是一體的。等到藝術逐漸從巫術脫胎出來，逐漸世俗化，“說”與“唱”才能漸漸分開。

音樂最能在人群之間架設文化溝通的橋梁，不同國家、民族、地域之間的民眾可能完全聽不懂對方的語言，卻完全有可能被對方的音樂所打動。因而“唱”在說唱藝術中不但能夠在現場起著感染公眾情緒的鼓動作用，而且起到了超越語言局限的溝通作用。《禮記·樂記》提出：“德者，性之端也，樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”中國古代將“樂”提升到過度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯系在一起，但同樣因為音樂這種由心底而發(fā)，彼此同情的溝通作用。

但音樂的優(yōu)越性與局限性是一體共生的。純音樂在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時，也出現了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂要想獲得穩(wěn)定的觀念形態(tài)和生活內容，從自省獨悟的純粹主體性走向交流對話的主體間性，就必須借助語言符號。相對應的是，單純的言說也難以具備普適性的感染力，因為不是每個言說者都是具備演說天賦的雄辯家。

純音樂恰如濤濤長河，能夠翻涌起不竭的內心波瀾，但它卻無法容納相對穩(wěn)定的思想內容；而言說如同一艘航船，它穩(wěn)定地駛向預定的彼岸，但沒有激隋來承載則無法。抑揚頓挫的言說能夠與激動人心的音樂結合在一起，那么承載著豐富內容的思想就能在音樂營造的感情中起伏激蕩，靈動而又穩(wěn)當地到達目的地。由此可見，說唱藝術的出現是歷史的必然。那么在遠古時代，最需要以激情來引導聽眾接受宣導的是什么？估計最重要的要數巫術了。

二、末倫和蜂鼓說唱：管窺壯族民問曲藝的巫術淵源

廣西原生說唱藝術（如末倫和蜂鼓說唱等）直接源于巫術，兼殘留著勞動的余影，然后在其發(fā)展過程中不斷吸收新的藝術形式，逐漸脫離原始的巫術狀態(tài)。在接下來的時間段內，中原新文化和先進文化開始對如末倫和蜂鼓說唱這樣的原生說唱藝術進行強勁地滲透，使之或多或少地發(fā)生變化。這些原生說唱藝術因自身的“俚俗、粗糙”的形態(tài)而在與雅化了的說唱藝術（如“文場”）的競爭中處于不利地位，致使在一些地區(qū)雅化了的說唱藝術幾乎完全取代了廣西原生說唱藝術。只有在較為偏遠的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽、田林等地縣，這些原生說唱藝術還得到保留。而進入新世紀，當更為新潮的藝術形式如電影、網絡媒體以及手機傳媒等新媒體藝術出現之后，曾經風光一時的“文場”等雅化了的說唱藝術也連同末倫和蜂鼓說唱等原生說唱藝術一起，成為了需要被國家文化部門保護的對象。

說唱藝術有兩大優(yōu)勢，一是對民眾現實生活及其心聲反

映，二是“說”與“唱”的有機結合，彼此照應。但在新世紀到來時，網絡媒體反映現實生活的速度和精準度，已經遠超傳統說唱；而對白與配樂在電影、電視劇中的結合，實際上是說唱藝術中“說”與“唱”的升級版本，更何況與傳統說唱相比，人們在日常生活中接觸影視劇的頻次和容易度更高，可見如果不對民間曲藝進行及時保護，而是任其消亡，日后我國的藝術之園必將少掉許多珍貴的不可重復的花朵，對藝術起源的追尋也將少了許多現實佐證。

目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現的，但其中蜂鼓說唱、唱天是以古老的樂器蜂鼓和天琴為基礎形成的。

1.藝術起源的活化石：末倫和蜂鼓說唱末倫是一種來源和脫胎于巫調的以說唱故事為主要內容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語“末”（moed）即指巫、巫調，“倫”（10en）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調敘事”。巫調分為三種，一為“坐巫調”（或稱“未能”，moed naengh），巫婆坐場時的一套唱調，內容為驅鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調”（或稱“末呢”，moed ndup），“生”意指非坐場的閑吟清唱，屬散板式的巫調，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調”，即用巫調敘事的末倫。

這三種巫調很明顯是巫調不同發(fā)展階段的產物，第一種是“坐巫調”是其最初的形態(tài)，而“生巫調”則展現出其脫胎于巫術而又開始超越巫術局限，漸次進入藝術領域的形態(tài)。到了末倫，已經是成形的藝術形態(tài)了。

據田野調查，巫婆做法場有時一做就是三天三夜，由于時間較長，到了半夜時唱者和聽者都已產生倦意，這時巫婆則開始變換念唱的內容，用閑吟清唱的方式來“嘆苦情”“思離別”“訴衷腸”。此時的巫事活動就開始呈現出初步的藝術特質，轉變?yōu)橐环N糅雜了巫與藝的藝術的原生形態(tài)。巫調由詠神變?yōu)閲@世情，看似簡單的內容轉換，其實標志著該說唱藝術的真正萌發(fā)，且其視野為之一變，不再局限于對神的膜拜，而是把豐富復雜的社會生活納入其表現的范圍之中。

壯族說唱藝術通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據靖西老藝人何圭山的說法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調并加以改造，沿用三弦為伴奏來專門說唱故事，發(fā)展成末倫的曲藝形式。這一敘述頗有參考價值，因為“用三弦為伴奏”提供了一個線索，即古老的“巫術一藝術”形式（如末倫）會在其漫長的發(fā)展過程中，與后出現的藝術形式（如三弦）結合起來。

這里涉及壯族的另外一種著名的藝術形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動鈴鏈構成。與巫調一樣，龍州天琴旱先即為巫師所用祭祀和巫術樂器?！洱堉菁o略》有言：“泥墻竹戶近溪邊，風雨寒暄四月天。男女無聲聽咒病，白婆夷語撥三弦。”《嶺表紀蠻》則載：“（鬼婆）以匏為樂器，狀如胡琴，其名日鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名目馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬。”而天琴是壯族說唱藝術唱天的關鍵樂器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，這再一次說明了藝術起源與巫術儀式密不可分的關系。

與末倫相似的有蜂鼓說唱，其流行于來賓、河池地區(qū)東江一帶，作為一種鼓詞類說唱藝術，目前的表演形式主要為一人說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞，一人多角的特點。音樂含唱腔及器樂兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯曲體式，結構短小，多為上下旬一唱詞對稱整齊旬式的七言旬、五言句，少數用長短句以及不規(guī)則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見的尾韻體例相同外，還摻進了方言尤其是壯語有的腰韻、腳韻。作為壯族說唱藝術的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”。師公一般由成年男子擔當，雖然師公教在其發(fā)展過程中大量吸收道教的宗教儀式內容，但就其本質而言，依舊是以本土民族的巫術作為核心。

從蜂鼓說唱的表演形態(tài)上看，其出現的時間應當比末倫要晚一些。據考證，蜂鼓與中原地區(qū)同類型鼓有著承襲關系，可上溯到周代的土鼓，乃是農事祭祀之樂器，是彩陶和黑陶文化時期的產物。《周禮·春官》即有“凡國祈年于田祖，獻（吹）幽雅、擊土鼓以樂田峻”之說。這種農事祭祀即為“儺”的一種。1984年廣西博物館文物隊在廣西永福宋代官窯發(fā)現一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現在的民間蜂鼓相近。除了壯族，蜂鼓同時也是廣西瑤族、毛南族的重要樂器?？梢姡涔膶崬橹性幕瘋魅藟燕l(xiāng)的產物，但進入廣西之后已經與本地文化融合。而且蜂鼓說唱除了用壯語還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話的一種，也顯為中原語系的傳入。七言句、五言句的運用，則表明如今的蜂鼓說唱已經在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區(qū)別。

清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風牢不可破”。舊時壯族巫師主持求雨除蟲、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動時，就需要喃唱來溝通人神，此時的主導伴奏樂器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開聲”“蜂鼓不響不開壇”“以鼓為戒行三罡”之說。這可看到巫術與藝術之間千絲萬縷的聯系，以及巫師向藝人的演變過程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時代的發(fā)展則變成了“一專多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當一個道公并非易事。他需要能寫出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會唱（經歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術院校的科班考試。

就由巫術發(fā)展為“巫—藝”形態(tài)，再發(fā)展為藝術的演化過程而言，蜂鼓說唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開始，逐漸過渡到以娛樂吸引眾人，在此過程中不斷滲入社會內容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對之的態(tài)度，也由功利性和實用性（避災求福），逐漸升華到藝術享受和交流（娛樂、

審美共鳴、自由表達）層面。這讓人不禁想起了中華美學中的自然審美觀從“致用”發(fā)展到“比德”再到“暢神”的發(fā)展歷程。

2.從末倫表演形式的演化反觀藝術起源學說值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂器聯姻，而且還進一步推動了壯族戲劇的發(fā)展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線木偶戲”（又稱“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結合中原的木偶藝術最后形成具有壯鄉(xiāng)特色的戲劇，據稱形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張?zhí)熳诼什磕舷聫V西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時期。在這個晚一些出現的藝術種類“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：

首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術的結合，都極有說服力地證明：每一種藝術種類在形成過程中都會具有交互性，它會吸收鄰近藝術種類的許多傳統或者新生的技藝，從而融合它們藝術特征，于是越往后發(fā)展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。

其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開末倫已營造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術起源“巫術說”作為藝術起源最直接的原因提供了一份文化證據。而與此同時，該戲的襯腔，如“下甲末倫調”的開頭嘆詞“哎”和結尾嘆詞“唧呀業(yè)”，又讓我們看到了勞動在藝術起源中的余影，因為曲藝襯詞的淵源就是遠古時代先民們?yōu)榱藚f調動作、鼓舞人心而發(fā)出的有強烈節(jié)奏而缺乏旋律陛的歌呼聲。如《淮南子·道應訓》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”?！稁X表紀蠻》記載，“僮人（壯人）群體農作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂及無窮，雖疲，弗覺也”，說的也是勞動與藝術的密切關系。

藝術的“巫術說”階段，其實就是在藝術創(chuàng)作從不自覺到逐漸自覺的過渡階段。打個不太恰當的比喻，就如同生物界的鴨嘴獸，作為最原始的哺乳動物之它恰好處于形成高等哺乳動物的進化環(huán)節(jié)，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動物的重要特性，尚未進化到純粹的哺乳動物。“巫術說”階段的藝術保留著“勞動”這種更為根本的起源原因，但巫術已經呈現出了許多藝術逐漸開始自覺的跡象?；蛉?，勞動是藝術起源的準備期，而巫術已經進而進入了藝術起源的醞釀期。

“呀嗨木偶戲”的唱腔調高的控制，也是依據唱師嗓音條件而定的，調高范圍在d至g宮系統內，好的唱師還能唱至升f至g宮系統內，各樂器也是跟隨唱師唱腔而調高定調。這顯示出融巫師和藝術家為一身的唱師，在其表演的過程中逐漸展現出了自身的主體陛，其不再只是執(zhí)行和傳達神意的工具，而是具有能動力量的主體。在此，藝術的重要特征逐漸顯現出來：藝術家本身自由的創(chuàng)造性、主動的表現性。

三、文場興起之后：雅化藝術形式對壯族曲藝的影響

在此還不得不提到一個非壯族的曲藝形式：文場。

廣西文場是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區(qū)，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場源于江浙的民間小調，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術，通過官吏升貶任遷及商賈貿易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經與桂林方言、民間音樂緊密結合后，衍變成了文場。其原為坐唱曲藝，后來才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對白，在其中還可見到昆曲的影響。演唱人數根據曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚、碟子、酒盅等打擊樂器。文場雖為民間性質的曲藝，但其置身于廣西的出現較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說唱）之中時，仍然屬于“雅化了”的藝術形式。相對于“土”“俗”的原生曲藝，精致、細膩的文場更有文化上的所謂優(yōu)越感和競爭力。

文場曲牌分為大小調，大調四個，分別是“越調”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調有“馬頭調”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統唱段。以學者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調有著典型的江南雅致詩歌的韻味。文場的審美標準是“清晰的口齒，沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說唱等質樸的說唱藝術形式大相徑庭。

罵玉郎

黃昏卸卻殘妝罷，窗外西風冷透紗。

聽蕉聲一陣一陣細雨下，何處與人閑磕牙？

望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。

又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

相思恨

寄相思愁鎖梨花院，粉墻兒高似青天。

難消遣，怎流連，翻來覆去忍不住意馬心猿。

耳聽得海棠花下一陣一陣秋風卷，寒夜孤燈有誰憐。

文場對廣西原生曲藝產生的競爭壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應對競爭壓力而開始“雅化”，至少開始變得趨向于學習中原傳來的曲藝的精致形態(tài)。如，如今的蜂鼓說唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原

初那種粗糙質樸的巫術形式，完全是在后來的演化過程中被雅化了的結果。

四、早期與晚近的壯族民間曲藝：

藝術諸源頭的合流和不斷自我改寫

與文場接近同時期出現的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點與桂林相距頗遠，主要吟唱于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業(yè)一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對唱，后發(fā)展為敘事說唱相結合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴謹，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴謹的韻律都表明它已非末倫之類擁有久遠發(fā)展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來藝術在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術形式就越能借此探尋藝術起源之根，而晚近形成的藝術形式則不然。

從上表我們已經可以大致從宏觀上把握藝術起源問題了。無論是摹仿說還是游戲說，哪怕成立，摹仿、游戲也應當是處于藝術發(fā)展史上相對靠后一些的階段上的行為動因。因為摹仿、游戲都屬于具有較為明顯的自覺意識的范疇了，而藝術起源不可能在一開始時就是自覺的。原始藝術是適應著勞動實踐的需要并在勞動實踐過程中產生的，它與生產勞動密切結合在一起，其作用就在于組織生產、減輕負擔和提高效率，只是后來才逐步具有了相對獨立性，在生產勞動中逐步獨立出來，成為文藝最初的萌芽。

因此，“勞動—巫術—摹仿—……”，實際上對應了藝術的“從無到有”的一個個發(fā)展階段。以下表為例：

第6篇：少數民族的藝術范文

【關鍵詞】黑龍江 少數民族民歌 傳承 發(fā)展

一、傳承保護和發(fā)展黑龍江少數民族民歌的意義

隨著經濟的迅猛發(fā)展，少數民族的文化傳統受到強烈的沖擊，甚至在慢慢消失。如今，外國歌曲和流行歌曲傳遍中國的大街小巷，黑龍江少數民族民歌也受到了極大的沖擊，瀕臨消失。黑龍江少數民族民歌這項非物質文化遺產，就需要在保護的基礎上進行發(fā)展，順應新時代的需求。

黑龍江少數民族民歌是黑龍江省最具代表性的非物質文化遺產之一，黑龍江少數民族民歌包含了少數民族人民從古到今的歷史文化和生活習俗，是一座巨大的原生態(tài)資料，有重要的科學和文獻研究價值。黑龍江少數民族民歌的傳承和保護需要專業(yè)人士有意識地去從事本民族本地區(qū)傳統文化、專項記憶、專門知識的學習，并在今后的日常生活中運用和繼承。在現代教育的體系中，納入或安排傳統民間文化的教與學是十分必要的。

二、黑龍江少數民族民歌保護和傳承的幾點建議

（一）在傳承中對其生存環(huán)境的保護

隨著時代的發(fā)展，科技與網絡的普及，原生態(tài)文化和少數民族民歌都遭到了侵蝕。在黑龍江省少數民族民歌的傳承中，要重視全面搜集資料、傳承人要忠實地記錄、慎重地整理資料三個方面。

全面搜集是指在可能的情況下，對黑龍江省各個地區(qū)的少數民族民歌的歌詞、曲譜搜集要全面；對大同小異的作品搜集要全面，口頭流傳的要搜集，已經用文字記錄下來的民間抄本也要搜集；傳統的要搜集，新創(chuàng)作的也要搜集。黑龍江省少數民族民歌在內的非物質文化，具有集體性、口頭性、變異性和傳承性等特征。忠實記錄是指忠實的、原生態(tài)的記錄，既是科學研究的初步作業(yè)，又是推廣優(yōu)秀民歌的根本依據，是一切非物質文化遺產保護工作的前提和基礎。在全面搜集和忠實記錄的基礎上，在尊重民間歌手口頭創(chuàng)作的前提下，為了推廣普及和利用而對一部分基礎較好的民歌作品進行適當調整和修補，并以圖書或音像資料的形式保存下來，是傳承和保護壯族民歌的一個好方法，把握好這三點才能為后期的發(fā)展工作打下堅實的基礎。

（二）黑龍江省文化政策的保護

社會的進步、經濟的發(fā)展和外來文化的影響等對于少數民族文化的發(fā)展無疑是一種挑戰(zhàn)。如今“保護民族文化”“傳承少數民族文化”成為文化發(fā)展的重頭戲。在高校音樂教育中，對于即將瀕危的這些民族藝術實施開發(fā)性的搶救措施，極大地調動了廣大民眾的積極性，喚起了人們對少數民族民間文化在感情上的回應。同時，為了使黑龍江少數民族文化更好地發(fā)展，黑龍江省文聯的“龍歌”行動做了具體的宣傳和推廣，激發(fā)民眾對于黑龍江文化的熱愛。

黑龍江省少數民族文化的發(fā)展和少數民族民歌的傳承，必須要借助政府的扶持和相關文化政策的保護，使其有所依靠，才能有施展魅力的空間。此外，政府要重視與高等音樂教育相結合的扶持政策，在高校中開設少數民族音樂的課程，恢復傳統的藝術形式和民歌會的比賽。在這一點上，哈爾濱師范大學音樂學院的少數民族民歌教學有著非常好的體現。

（三）注重學校教育與少數民族民歌的共榮

近來，黑龍江省啟動高雅音樂進校園活動，是由哈爾濱師范大學音樂學院主辦的藝術交流活動。從中我們得到不少啟發(fā)，少數民族文化的發(fā)展要與教育緊密結合到一起，我們也要舉一反三做到讓少數民族民歌進課堂，借鑒這種形式發(fā)展民族文化。

對高等院校的音樂教育來講，少數民族民歌進課堂尤其重要。高等院校為我們音樂教育培養(yǎng)大量的優(yōu)秀教師，這些未走出校門的大學生們精神煥發(fā)、對教育對事業(yè)充滿著熱情和渴望，我們要培養(yǎng)學生愛民族文化的意識，待將來他們工作時也能滿腔熱情地傳遞民族文化，一代傳一代傳承民族文化，讓傳統文化依舊輝煌，教育永遠是走在時展前沿的，只有把少數民族文化與學校教育緊密結合，才能更好地促進二者的共同發(fā)展。

結語

黑龍江地區(qū)少數民族民歌在傳承與發(fā)展的過程中，勢必會受到諸多因素的制約，我們相信在黑龍江政府的保護下以及高等音樂院校的重視下能夠得到更好的庇佑。尤其是在非物質文化遺產的保護和發(fā)展浪潮中，少數民族音樂的傳承與發(fā)展勢不可擋，黑龍江少數民族民歌定會有更好的未來，這也是我們所期待的。

（注：本文為黑龍江省文化廳2013年度藝術科學規(guī)劃重點課題項目，項目編號：13A0014）

參考文獻：

[1]伍國棟.20世紀中國少數民族音樂研究的拓展（下）[J].黃鐘，2005（2）.

[2]祁惠君.馴鹿鄂溫克人生態(tài)移民的民族學考察[J].滿語研究，2006（1）.

[3]李文波.傳承與發(fā)展[M].北京：社會科學文獻出版社，2011.

[4]李冰.淺析中國民族音樂教育的現狀[J].科技創(chuàng)新導報，2009（25）.

第7篇：少數民族的藝術范文

 

關鍵詞：貴州少數民族建筑　人文藝術　現代設計元素

 

貴州少數民族的建筑無論是民居建筑還是公共建筑都具有十分鮮明的傳統特點。貴州省較有特色的少數民族建筑分別是侗族、苗族、布依族、水族和瑤族建筑等。以下是貴州少數民族建筑中最具代表性的建筑類： 

（一）風雨橋，侗族地區(qū)富有民族特色的長廊式橋梁。是處于村頭寨尾、連接溪河兩岸的交通設施，可避風雨，故名風雨橋。因建造地名不同而各有專名。橋梁結構精密，堅固耐久。過去，在風雨橋上的亭閣里還設有神臺祭壇，閣中有文臣武將的彩色塑像，四壁掛有彩繪帷帳。橋上備有長凳、泉水等物，供來往行人取用。風雨橋既是貴州侗族文化在建筑藝術上的結晶，也是侗族熱心公益事業(yè)和互助精神的象征。著名的黎平南江河上的地坪風雨橋，包括上寨、下寨、甘龍3個自然寨。南江河從寨子之間蜿蜒流過，河上花橋將三個寨子連成一體，橋上建有長廊和三座鼓樓，均用小青瓦覆蓋，可擋風蔽雨，故又稱風雨橋。 

橋上有一大兩小的3座樓，俗稱橋上鼓樓。高大的中樓建在河心石墩上，五重檐四角攢尖頂，上有葫蘆寶頂，寶頂下有如意裝飾，與鼓樓建筑形式相同，橋廊頂脊上彩塑雙龍搶寶，鸞鳳展翅，鴛鴦比翼等圖形，樓檐翼角彩塑各種珍奇異獸，樓頂天花板彩繪龍鳳鶴牛等紋樣，廊宇內側檐板，彩繪歷史人物故事、侗族人民生活情景、山水、花草等；中樓四柱浮雕金龍繞柱，橋頭門柱鐫刻對聯，其余柱子髹涂朱漆，各處雕塑、繪畫、無不形象生動，色彩鮮明。 

（二）鼓樓，侗族的一種融合寶塔與亭閣風格于一體的特有建筑物。可分為干欄式、樓閣式、密檐鐘鈴式、門闕式等構造。樓身全用杉木鑿榫銜接，結構嚴謹。上部似塔，重檐斗拱，有四角、六角、八角等形，少的5層，多可達11層；下部似亭，為一正方形廳堂，寬約二三丈見方，中砌大火塘，四周設座，可容二三百人集會。鼓樓全身均描龍雕鳳、玲瓏秀雅。在侗族人民擅長建筑，而且其建筑獨具特色，侗族村村寨寨都有鼓樓聳立、花橋橫跨，干欄式吊腳樓鱗次節(jié)比，構成侗寨特有風光，特別是鼓樓花橋建筑，無論多浩大的工程，整個建筑都不用一釘一鉚，是世界建筑史上的奇跡。中國侗族別具一格的建筑藝術，不僅是中國建筑藝術的瑰寶，而且是世界建筑藝術的瑰寶，侗族工匠不愧為“神奇的建筑師”。榕江縣晚寨的鼓樓、從江縣增沖寨的鼓樓都是貴州侗區(qū)著名的鼓樓。其中增沖鼓樓為全國重點文物保護單位。。 

（三）吊腳樓，苗族民居的典型建筑。是一種純木結構建筑，采用穿斗式結構，不用一釘一鉚，無論梁、柱、枋、板、椽、檁、榫，都是木材加工。屋面則蓋小青瓦或杉皮。吊腳樓的造型為長方形和三角形的組合。可分內外兩部分，內部柱、枋、梁、檁互為垂直相交，構成一個在三維空間上的相互垂直網絡體系，奠定長方形結構的基礎。由于這種型制的房屋在結構、通風、采光、日照、占地諸多方面都具有一定的優(yōu)越性，因而在廣大苗族地區(qū)得以長期沿襲下來。

（四）石板房，以安順一帶為中心的布依族民居建筑。與特定的喀斯特地區(qū)有直接的關系。人們就地取材、用石料為主構筑房屋，以石為基，以石砌墻，以石板蓋頂。石板房的堂屋及兩側間均有樓板，門有朝門、大門、小門、后門和耳門之分，除大小門為木枋、木框、木心外，其余常為石枋或木框、木心。窗多以石條為棱、石枋為框。石板房的正面講究裝飾，以線條和圖案為主，每一圖案都有一定的象征意義。 

一．貴州少數民族建筑中的人文藝術元素 

第8篇：少數民族的藝術范文

關鍵詞：民族圖案；本土藝術設計；研究

在廣西少數民族當中，圖案紋樣是他們非常重要的一個裝飾方法。在我國民族民間藝術中，廣西少數民族圖案是非常重要的一點，研究它的表現形式以及特征可以幫助其在藝術設計中含有自己的特色，保證其可以在現代設計中能夠有一個很好的發(fā)展。

1 廣西少數民族圖案的題材類型

這種圖案是在當地風俗習慣、民族文化以及悠久的歷史中形成的，其中比較常見的類型有下面幾種。

1.1 人物紋

在廣西銅鼓和花山巖畫中，這種類型出現的比較多，如在寧明花山巖畫里面，1900多個圖像中有1300個人物形象可以非常清晰地看出來。其中的人物都是通過一種比較簡潔的形式塑造出來的，它只是通過一些簡單的線條將人物的輪廓勾畫出來，但是在銅鼓當中，就經常會看到手里拿著矛和盾、穿著吊裙、身上穿著羽飾或者是頭上戴著羽冠的人物形象。

1.2 動物紋

在廣西少數民族的圖案當中，大部分動物紋樣都是魚紋、蛙紋或者是鳥紋等和農民生活有關系的動物和代表美好的祥瑞之物，如蝴蝶、鴛鴦、龍、鳳以及玉兔等。這些動物都是通過比較簡單的線條去塑造造型，并將其形象特征生動地表現出來。

1.3 植物紋

這種紋樣通常都是一些大自然中比較常見的花草樹木，如八角花、太陽花以及果紋、樹紋等。這種紋樣通常都是按照比較抽象而且簡單的線條塑造的，或者是按照其民族特色的審美觀通過寓意、象征以及比喻的形式的內容。這些素材都是在人們的日常生活中和豐富的想象中產生的，其表達了人們追求幸福以及熱愛大自然的觀念。

1.4 幾何紋

幾何紋在廣西少數民族當中比較常見的有鋸齒紋、羽狀紋、圓圈紋、會行文以及水波紋等紋樣，這些紋樣通常是根據四方連續(xù)或者是二方連續(xù)的形式去構圖的。這些紋樣包括古文字的變形，大自然中的山川江河、日月星辰等因素，以三角形、正方形或者圓形等形狀去塑造。

2 廣西少數民族圖案的特點和元素

雖然他們的圖案風格有非常大的不同，不過因為它們經常受到彼此的影響，也就慢慢地融合到了一起，呈現出一種相同的表現形式以及藝術特征。

2.1 特點

（1）概括性。在廣西少數民族圖案紋樣中，大部分都是按照平面化的處理進行的，通過點、線、面的形態(tài)去將三維空間的東西展現出來。這種紋樣對形態(tài)的立體感和空間感不太重視，而對平面化效果產生的裝飾性比較重視，其要求按照表現紋樣去進行夸張變形、提煉概括，從而使其的藝術效果能夠表現出寓意深遠性和整體形象性。所以，要求在它的圖案紋樣的形式上，保證有一個簡單并且視覺沖擊力強的效果。

（2）意象性。廣西少數民族的圖案經過了長期的文化沉淀，它在比較客觀的紋樣上增添了一種主觀的象征和隱喻，使得其裝飾形態(tài)上有了少數民族的含義。在藝術生命中，意向是它的靈魂，每一個藝術作品都是作者按照客觀的意向去表達作者內心的情感的，所以，圖案也是這樣。廣西少數民族的圖案就是人們按照一種客觀的特征和形象，通過寓意、象征以及比喻的方式為它增加了吉祥。

（3）裝飾性。在廣西少數民族當中，圖案不只是表達吉祥，裝飾的作用也是非常重要的。裝飾性就是說利用一種主觀的意識為自然的形態(tài)增添一種夸張性，從而塑造出一種藝術感染力非常強的形象。在廣西少數民族的圖案當中，其裝飾特點色彩豐富并且結構萬千，具有多樣性的形式。例如，苗族的圖案色彩斑斕、造型生動，其藝術風格比較鮮艷，裝飾感比較粗獷。壯族的圖案是具有比較細膩的線條，深沉的色彩，裝飾意蘊比較古樸雅致。它們在人們的日常生活當中都有出現。

2.2 元素

視覺文化元素在我國少數民族中非常具有代表性，這只是廣西少數民族在平常中的裝飾方法，還具體地表現了人們的思想文化和生活習俗。其紋樣和別的民族差不多，一般都是在祭祀用品、生活用具以及服裝上出現，這是當地人們的一種文化沉淀。根據這些可將其分成吉祥紋樣、幾何紋樣、人物紋樣以及動植物紋樣等。這些紋樣非常充分地表現在古老的錦織里面，在悠久的歷史中，很多少數民族將紋樣用來表現自己的民族風情。廣西少數民族除了這些元素之外，風俗、文學、舞蹈以及音樂也為其添加了一些新元素。

3 在本土藝術設計中的演繹

民族圖案的風格不同已經成為現如今設計師非常重視的題材。在現如今本土藝術設計當中，引進廣西少數民族的圖案不可以只是照虎花貓，而是要對其進行改進和創(chuàng)新。所以，在設計廣西少數民族的圖案的時候，怎樣將它的形找出來，然后延伸它的意思，并且傳播它的神，是我們需要進行思考的地方。

3.1 形的提取和重構

第一，一定要確定有經典藝術風格和包含廣西民族特色的因素，去重構和創(chuàng)新。例如，將某一個民族圖案當中的部分提取出來，通過編譯、切割、錯位以及打散的方式，按照點、線、面的構成對其進行重組，塑造出一種帶有設計意味、符合大眾審美、新穎的圖形。

比如壯族有一個設計就是利用了壯族中比較常見的元素和題材去進行設計的，在水波紋的圖案上，通過和傳統構圖不同的方式，形成一種對比，使得它的在傳統風格上帶有著現代的風格。這不僅將廣西少數民族的藝術傳承下去，還將其地域特色表現了出來。

3.2 色的延伸和運用

色彩是在視覺效果中最具有感染力的，它可以讓人們對其留下很深的印象。在本土藝術的設計中，將色彩巧妙地運用到廣西少數民族團中，可以將其民族個性和形象表達出來，體現著一種帶有民族韻味的個性美。例如，將其織錦中的色彩提取出來，圖案紋樣的骨架選擇黑色，將其中配點桃紅或者橙黃等一些顏色，使其表現出一種相間交錯的形式，這樣可以將其粗獷濃艷以及富貴艷麗的風格表現出來。它還使得畫面有了一種簡潔明快、主次分明以及富有層次的時代感。

3.3 意的隱喻和表征

在現代設計里面，表征內涵和傳達意蘊都符合傳統的民族圖案。廣西少數民族圖案當中的紋樣在本土設計中進行拓展，能夠使人們可以比較直觀地對其認知。

3.4 和新媒體與新材質進行融合

在快速發(fā)展的現代化技術中，不斷地出現了更多的新材料以及新技術，在進行本土設計的時候一定要重視引進新材質或者新媒體的方式，這可以在現代的發(fā)展中，使那個民族圖案發(fā)展得更加符合大家的追求。

4 結語

在快速發(fā)揮我們民族的藝術設計中，廣西少數民族圖案一定會和本土設計融合到一起，并在其中找到更多的契合點，從而使得其在現代市場中能夠有一個適合自己發(fā)展的道路。

參考文獻：

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[2] 董凌，王珍慧，蘇靜華.廣西少數民族圖案在地方院校藝術設計專業(yè)教學中的開發(fā)應用[J].藝術研究，2015（03）.

[3] 呂荔.祖靈崇拜――苗族“n宇鳥”紋樣及其在現當代設計中的運用[J].中華文化論壇，2014（05）.

第9篇：少數民族的藝術范文

 

關鍵詞：少數民族傳統醫(yī)藥;知識產權;國際保護策略 

    1、我國少數民族傳統醫(yī)藥知識產權國際保護的必要性

    我國是一個由56個民族組成的統一國家，在歷史發(fā)展的長河中，各少數民族的傳統醫(yī)學和漢民族的中醫(yī)學是我國各族人民群眾在與疾病作斗爭過程中形成的寶貴經驗，歷經了長久的發(fā)展歷程，在歷史上為我國各族人民健康做出了重要貢獻，而今天依然是我國現代醫(yī)學的重要組成部分，并構成了我們中華民族共同的文化財富。少數民族傳統醫(yī)藥是指我國各少數民族在歷史上創(chuàng)造的和沿用的傳統醫(yī)藥的總稱。由于我國各少數民族地區(qū)氣候條件，地理環(huán)境和生產方式的差異，各民族形成了不同的醫(yī)學體系，在治病扶傷方面也各有所長。這些少數民族傳統醫(yī)藥在今天仍然廣泛應用，造福各族人民，很多也已經產業(yè)化生產并銷往國際市場。

    在國際上保護少數民族傳統醫(yī)藥的知識產權也成了我們的一個重要課題，特別是當今激烈競爭的國際經濟背景下，不僅是一個法律問題，也是一個經濟和社會問題。首先，保護少數民族傳統醫(yī)藥的知識產權是我們保護民族文化，防止我國民族知識產權流失的需要。少數民族的傳統醫(yī)藥是包括少數民族同胞在內的中華民族共同的非物質財富，如果不注重對這部分傳統醫(yī)藥成果加以保護，很有可能使過多的民族醫(yī)藥配方進人國際公共領域。這一方面不利于在當今激烈的國際經濟競爭中保護我們的民族制藥產業(yè)，另一方面也使祖先留給我們的這些非物質財富有可能無償地成為他人盈利的工具。由于歷史上我們并沒有注重對中醫(yī)藥的知識產權保護，現在國際上的漢方成藥基本上都由日本生產。根據新近的一項調查，我國作為中藥的發(fā)源地，在國際中藥市場上所占的份額不超過5%。而對于少數民族傳統醫(yī)藥，現在大部分在國際上還處于保密，我們不能重蹈覆轍。第二，加強少數民族傳統醫(yī)藥知識產權的國際保護，也是發(fā)展少數民族傳統醫(yī)藥的有效途徑。由于一些少數民族傳統醫(yī)藥在歷史上多基于口傳心授，或者“師傳徒”，“父傳子”的方式進行流傳，沒有科學的研發(fā)機制，往往只依靠對診病經驗的樸素積累，這使很多傳統醫(yī)藥在現代社會面臨滅絕的處境。少數民族傳統醫(yī)藥中不乏很多精華配方，這些配方的失傳對全人類來說都是無可彌補的損失。對知識產權的保護有利于在社會上激勵創(chuàng)新，這一結論已得到法學界的公認和社會經濟發(fā)展的證明。在國際上加強對知識產權的保護，可以激勵國內的企業(yè)和藥品研發(fā)機構加強對少數民族傳統醫(yī)藥的保護和發(fā)展。

2、對少數民族傳統醫(yī)藥知識產權的國際保護策略

    從法律角度看，對少數民族傳統醫(yī)藥進行國際知識產權保護，首先要對這樣的傳統醫(yī)藥進行準確的法律定位。少數民族傳統醫(yī)藥不同于那些已經申請專利，有明確專利權人的民族醫(yī)藥。因為有國家確認的專利權或者其他知識產權存在，并且有確定的專利權人，這樣的民族醫(yī)藥產品在國內和國際上依據相關法律進行保護都不成問題。

    本文所討論的少數民族傳統醫(yī)藥是指少數民族在長期生產生活過程中，通過少數民族群眾集體智慧，世代相傳，并流傳于今的傳統醫(yī)藥。這些傳統醫(yī)藥往往具有傳統性、繼承性、創(chuàng)造主體的群體性和相對公開性和公有性。具體來說，少數民族傳統醫(yī)藥往往是通過傳統方法制作，來源于特定的群體，地域和文化。由于世代相傳，流傳至今融人了世世代代人們的智慧和創(chuàng)造性勞動。此外，這些醫(yī)藥形成于共有領域，或者已經過早地進人了公有領域，在發(fā)展的過程中，也是屬于某一群體所共享。正是由于發(fā)明者或創(chuàng)造者的群體性和不確定性，再加上過多過久地在社會公開，同民間文學藝術一樣，面臨著權利主體不明確，保護期限不確定等問題，在法律上是否可以作為知識產權法保護的對象還存在爭議。但另一方面，在國際上對此類特殊醫(yī)藥的知識產權保護并沒有被人們忽視，近年來，越來越多的國際條約和各國的國內立法予以保障。我們也要加強對少數民族傳統醫(yī)藥的知識產權的保護意識，具體來說:

    在專利法方面，trips第27條規(guī)定，“對于所有發(fā)明，無論產品和方法，在所有的科技領域，只要是新穎的

，具有創(chuàng)造性并能適合與工業(yè)應用都能申請專利”。trips沒有對發(fā)明的含義作明確界定，因而各成員國均可自由地制定能推動他們利益的專利制度，美國，德國和日本等已經通過相關立法對傳統醫(yī)藥的制作方法和產生的藥品授予專利。建立起對傳統醫(yī)藥的專利制度對于擁有諸多傳統醫(yī)藥資源的我國有很大益處。但專利權具有地域性，只能依據某一國家和地區(qū)的法律產生，并在該國家和地區(qū)受保護。這要求我們依據他國的法律對少數民族傳統醫(yī)藥在別國申請專利，以獲得在國際貿易中的域外保護。但另一方面，這在實踐上往往容易存在一定問題，首先是各國對專利申請的條件各有不同，少數民族傳統醫(yī)藥在法律性質上又有創(chuàng)造主體不明確，產生時間太久，進人公有領域而喪失新穎性等原因，使其有成為不適格的專利權對象的可能。此外，專利權的授予往往伴隨著高額的專利費用，這也使專利手段作為保護少數民族傳統醫(yī)藥上存在一些障礙。

   在商業(yè)秘密保護手段上，依據trips第39條規(guī)定，“商業(yè)秘密作為一個整休，尚不為通常處理涉及信息范圍內的人所普遍知道，或者不易被他們獲得，此外，商業(yè)秘密作為秘密而具有高的價值，該信息的合法控制人，在此種情況下采取合理的步驟以保持其秘密性質”。相對于需要復雜程序和高額費用的專利來說，利用商業(yè)秘密手段保護傳統醫(yī)藥確實有一定的優(yōu)勢。首先，少數民族傳統醫(yī)藥在法律上是可以屬于商業(yè)秘密的。一些國家和地區(qū)法律采用相對秘密性原則，即秘密性是相對的，而不是絕對的，不是指任何人都不知道，而是可以有限制地公開與一定范圍之內。少數民族傳統醫(yī)藥中的方劑往往只是在家族或者民族醫(yī)生中公開，對于外界來說他們有意識地保密，這滿足了商業(yè)秘密的相對秘密性和保密性。同時，這樣的傳統醫(yī)藥方劑由于其醫(yī)療功效往往具有巨大的商業(yè)價值，在理論上是符合trips所規(guī)定商業(yè)秘密的含義。因而當我國的少數民族傳統醫(yī)藥在國際上受到知識產權侵權時，可以依據相關的法律對商業(yè)秘密的保護進行維權。但我們也應該看到，商業(yè)秘密方式的保護相對專利權來說較弱。另一方面，作為造福人民的少數民族傳統醫(yī)藥，如果過分強調秘密性而限制了在社會上的流通和應用，也會有一定的弊端。

商標保護也是在國際上保護少數民族傳統醫(yī)藥的一種有效方式。商標作為一種商業(yè)標志，往往與生產者和經營者的商譽有關，也表明著商品或服務的品質和質量。對于已經形成批量生產規(guī)模的少數民族傳統醫(yī)藥產品，有必要在國際市場上加強商標權的保護。商標同專利權一樣，具有地域性，商標只能依某個國家和地區(qū)的法律產生，才能受該國家或地區(qū)的法律保護。我國的少數民族醫(yī)藥生產企業(yè)有必要在國際上的主要貿易國就民族醫(yī)藥產品的商標申請注冊，取得這些國家的保護，這一方面有利于我們的產品和商標不受來自國外的侵權，另一方面也有助于民族傳統藥品在當地形成良好的聲譽，拓寬銷售市場。此外，一些少數民族傳統醫(yī)藥中使用的特殊藥材往往只產于中國或中國的少數民族地區(qū)，或者只有這些地區(qū)產出的此類藥材具有較好的質量和療效。這些地道的藥材正是基于我國特定的地理條件和人文因素，因而有必要加強對原產地標志的保護。依據trips規(guī)定，“一種地理標志要想在其他成員國得到保護，必須首先在其來源國受到保護”。我國有必要加強對藥材地理標志的保護，擴大地理標志保護的范圍，藥材產地和藥材種植區(qū)的生產企業(yè)或農民集體也有必要提高原產地的保護意識，使我國產的藥材在國際上受到普遍的保護。