多彩的文學藝術精選(九篇)

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第1篇：多彩的文學藝術范文

 

關鍵詞：民間文學藝術作品　著作權法　法律保護

一、民間文學藝術作品的內涵分析

我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。

劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。

二、民間文學藝術作品保護中存在的問題

（一）不確定的權利主張主體

民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護時間不易確定

現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。

(三)保護存在很大局限性

首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。

三、民間文學藝術作品的法律保護建議

（一）明確著作權的主體

針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權益

我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。

（三）無期限保護

《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。

（四）使用上采取許可使用和收費制度

讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。

面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。

參考文獻：

[1]劉春田.知識產權法[m].北京：高等教育出版社,2003：57.

[2]李建國.<中華人民共和國著作權法>條文釋義[m].北京：人民法院出版社，2001.

[3]劉心穩.民間文藝作品：呼喚立法保護[j].時代潮，2003，（3）.

[4]王鶴云.民間文學藝術的版權保護制度[eb/ol].sipo.gov.cn/

第2篇：多彩的文學藝術范文

關鍵詞： 當代大學生 《圣經》閱讀 意義

《圣經》作為基督教的教義經典，大多數的學生一直對其敬而遠之。而實際上，正如朱維之先生所說：“希伯來人（即猶太人）的《圣經》是世界上最幽邃神奇而富于魅力的書。”[1]《圣經》不僅是一部宗教典籍，而且是一部文學經典。俄國作家列夫·托爾斯泰對《圣經》的史詩部分如《約瑟史詩》等贊嘆不已；《圣經》史傳文學部分被認為不遜色于司馬遷的《史記》，英國作家托馬斯·哈代就曾肯定《撒母耳記下》第十八章是藝術性最高的散文作品。

1.《圣經》通行版本介紹

《圣經》包括《舊約》和《新約》兩部分，前者39卷，后者27卷。《舊約》本是猶太教經典，其原文為希伯來文，公元前285年至公元前249年被翻譯成希臘文。《新約》是早期基督教經典，于公元一、二世紀時陸續寫成，原文是希臘文。

《圣經》的英譯本始于8世紀，第一部全英譯本出現于1382年；最權威的英譯本《詹姆士王圣經》即《Holy Bible（King James Version）》出現于1611年，因其是在國王詹姆士一世的命令下翻譯的，所以也被稱為 “欽定圣經”，該版本神學術語較多。現行比較通俗易懂的英語版本有《Holy Bible（New Living Translation）》即實用版《圣經》，此版本的特點是用詞淺顯易懂，句子朗朗上口，適合誦讀，培養英文語感；此外還有《Holy Bible（Today’s English Version）》即現代英文版《圣經》，適合做泛讀材料。

《圣經》比較權威的中文譯本為1919年出版的《官話和合本圣經》，此版本神學術語較多，但用字簡練，文筆優美。1979年在香港出版的《現代中文譯本》主要面向非基督徒讀者，神學術語較少，流暢易懂。

2.《圣經》對西方文學藝術作品的影響

中世紀以來，《圣經》在歐洲盛行開來，并滲透到了文學、歷史、哲學、法律等各個領域，逐步構成了西方人文意識形態的核心，制約著他們的文化價值觀念和各種形式的精神活動。《圣經》對西方文學藝術的影響比比皆是：但丁的敘事長詩《神曲》直接采用《圣經》題材為題——《地獄》、《煉獄》、《天堂》，但它卻突破了教會的道德樊籬，表現了新世紀的思想曙光即人文主義；莎士比亞的戲劇平均每劇援引《圣經》達14次之多，使人物形象更加形神兼備，產生了韻味無窮的藝術魅力；達·芬奇的畫作《最后的晚餐》也是圣經題材，堪稱永恒的經典；班揚的小說《天路歷程》用寓言和夢境的形式，刻畫了基督徒為了實現對自己和他人的救贖勇敢而艱難的朝圣歷程。閱讀《圣經》，有助于我們更好地理解這些文學藝術作品。

3.《圣經》意象分析

所謂“意象”就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象的背后都有特定的象征意義，它們一旦在作品中出現，往往就將其寓意帶了進去，甚至成為統領整部作品的中心意象。

《圣經》中的諸多意象，例如：伊甸園、蛇、鴿子、橄欖枝、羔羊、十字架等，常常出現在作家作品中。作家在使用《圣經》典故時，就已經把它所涉及的《圣經》文本帶進了作品，從而使貌似簡單的文本變得復雜且內涵豐富。

例如“蛇”這個意象，作家賦予它的可能是一個意義系統：原罪、欲望、墮落等。小說《紫色》使用“蛇”來比喻新的黑人女性梅麗迪安；電影《黑蛇》也把蛇和邪惡、誘惑、墮落聯系起來。很明顯，所有這些蛇意象都源自《圣經》。閱讀圣經，了解這些典故的意蘊，有助于我們更深刻更準確地理解并欣賞西方文學藝術作品。

4.《圣經》的教育意義

《圣經》宣揚了豐富的宗教道德觀念，但其中一些與中國傳統道德觀念并不沖突。例如，《論語》中所提倡的 “克己復禮為仁”、“夫子之道，忠恕而已矣”[2]等思想和《圣經》中所表達出來的“愛人如己”[3]的博愛和寬容精神不謀而合。這也是當代大學生在生活中應該踐行的準則。

《圣經》中的“智慧文學”即哲理詩，亦莊亦諧，妙趣橫生。比如《傳道書》和《約伯記》等堪稱世界文學的杰作。其中《傳道書》和老子的《道德經》遙相呼應，是哲理詩的中西雙璧。這都是大學生汲取知識的寶貴源泉。

綜上所述，大學生閱讀《圣經》這部文學經典，具有多重意義和價值。不僅能了解圣經豐富多彩的文學內容，而且能幫助他們豐富西方文化背景知識，從而更好地解讀西方文學藝術，提高自己的修養，豐富自己的內涵。

參考文獻：

[1]朱維之.《圣經》文學十二講[M].北京：人民文學出版社，2008.

第3篇：多彩的文學藝術范文

音樂藝術和文學藝術，有諸多方面的相似性，例如：作品中對節奏感和韻律感的把握、對表現內容進行意境的塑造以及想象空間的展開、作品中通常都蘊含著豐富的情感與深刻的精神內涵等等。

（一）節奏感和韻律感

節奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術和文學藝術中。音樂被稱為聲音的藝術，也被稱為時間的藝術和情感的藝術。聲音，是音樂的特質。音樂藝術以時間為載體，以節奏為基礎，音高的變化為律動，旋律為主要的表現方式來塑造音樂形象。在音樂進行中，節奏與旋律成為音樂表現的核心，對塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，就是由兩個節奏和旋律感不同的結構因素組成。第一主題是短暫、急促的節奏和音調，象征著不向命運低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長抒情，表現了對美好生活的渴望。在對立的因素中展開和發展，使音樂具有更鮮明的特點。

文學作品的節奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時也是可以朗讀的，可以運用有聲的語言完成對一部文學作品的欣賞，民間口頭文學就是最好的例子。對文字的運用，字句的長短，造成不同的節奏感。敘述方式的運用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨特的韻律感，也是文學作品的主要特征之一。詩歌的風格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩句的長短變化，朗誦時節奏、斷句的處理，經由聽覺抵達聽者的內心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產生的特定藝術氛圍。

（二）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術還是文學藝術，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術作為時間的藝術，它以流動的旋律，架構于特定的曲式結構，在一個相對固定的時間段呈現。正如叔本華所說：音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個“由生命活動本身標示的時間。這個時間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動都是以一個有機體的生命結構所具有的邏輯式樣進行的”。在特定的音樂結構里感知音樂的同時，在流動的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術形象和情感的體驗，這種體驗開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗轉化為情感的體驗和對情感的想象，從而與音樂產生共鳴。

文學藝術中，也存在著時間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結構上，以及他們的內容表現形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學藝術的時間性。當我們閱讀文學作品時，在或長或短的時間里，由作品的客觀表達方式喚起我們對作品意境的想象，進入一個由作者構建而成、由讀者自己去體會的巨大的想象空間，從而達到對作品的深刻的情感體驗。

（三）優秀的音樂作品和文學作品，都具有豐富的情感與深刻的內涵

情感與內涵，是音樂藝術和文學藝術表現的主要內容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進入所有藝術作品的內容，無一例外，它不僅是內容必備的，而且是十分重要的一個部分。”它們通過各自特有的表現方式和不同的藝術載體，既表達感情，又傳達感情。文學與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內容。一部小說當中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內容，詩歌中的每一句都是感情的抒發。音樂則與感情的聯系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術。

當感情在作品中展開、呈現、深入，才使作品具有靈魂，表現出豐厚的含義和深刻的內涵。盡管文學與音樂，它們的表現手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術和文學藝術的相異性

雖然音樂作品和文學作品在節奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學的藝術表達方式不一樣

中國古代名著《樂記》中，就有關于詩與歌的論述，曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學的差異。德國古典哲學家康德也曾指出，詩借“語言”來表達，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動我們的心境”。當代蘇聯著名文藝理論家莫.卡岡則認為：文學是“思想的直接表現和感情的間接體現”，音樂則是“感情的直接體現和思想的間接體現”。凡此種種論述，使我們認識到音樂與文學在表達方式上的差異。

音樂被稱為“流動的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結構創作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態中進行。音樂中的每一個聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態，在不間斷的運動中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產生具有吸引力和滲透力的情感內涵，使聽者不由自主的與它產生共鳴。而聲波所體現出來的音調的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強弱與大小；音質的粗細與剛柔等等，所有這些付諸于我們的聽覺，經由聽覺進入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達。

文學與音樂不同，它有良好的可視性。文學作品以文字的形式存在。人們閱讀文學作品，體會文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節的敘述，或是詩歌音調的抑揚頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會。

（二）思維方式不同

音樂藝術是感性思維，而文學藝術是理性思維。由于音樂的非語義性的特點，我們在欣賞音樂時更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經歷作為想象的前提。這種想象所體現出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時，也傳達出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個人感嘆！

文學藝術的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學作品時，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構建的理性思維達到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產生想象、聯想和情感的體驗過程。這個過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結果。

三、關聯性

音樂與文學的關系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學史是絕對不行的，文學史中也有不少與音樂有關的現象。文學思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產生和發展始終與當時的文學思潮有十分密切的聯系。音樂與文學之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術真正意義上的相互滲透與融合。以文學作品為題材進行音樂創作，就是最為常見的方式，尤其以藝術歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數不勝數，例如門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎創作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍本進行創作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學作品的故事情節、戲劇成分、矛盾沖突、情節發展，作為音樂構思的基本線索，并且從文學作品中凝練出特定的精神氣質作為音樂構思的基礎。

在音樂與文學相互滲透、融合的過程中，文學為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當客觀世界的人與社會和自然在我們面前展現，以音樂來展示人的內心情感和體驗時，音樂的想象和聯想能力激發了我們對于客觀主體所表現的喜怒哀樂，并投影在我們的內心世界。這時，我們能解讀非語義性的音樂里流動著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當音樂與文學產生高契合度的聯動，我們就可以在音樂里體會文學藝術的理性、客觀的描述；也可以在文學里想象感性、主觀的情感體驗。例如，舒伯特根據歌德的同名敘事詩創作的藝術歌曲《魔王》，歌曲保持了詩歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個角色，運用不同的旋律、音色、節奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當我們欣賞這首歌曲時，對比歌德的詩歌，我們會發現，歌曲和詩歌里對情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩歌在內容的演繹上達到高度的契合。

第4篇：多彩的文學藝術范文

（一）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術還是文學藝術，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術作為時間的藝術，它以流動的旋律，架構于特定的曲式結構，在一個相對固定的時間段呈現。正如叔本華所說：音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個“由生命活動本身標示的時間。這個時間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動都是以一個有機體的生命結構所具有的邏輯式樣進行的”。在特定的音樂結構里感知音樂的同時，在流動的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術形象和情感的體驗，這種體驗開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗轉化為情感的體驗和對情感的想象，從而與音樂產生共鳴。文學藝術中，也存在著時間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結構上，以及他們的內容表現形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學藝術的時間性。當我們閱讀文學作品時，在或長或短的時間里，由作品的客觀表達方式喚起我們對作品意境的想象，進入一個由作者構建而成、由讀者自己去體會的巨大的想象空間，從而達到對作品的深刻的情感體驗。

（二）優秀的音樂作品和文學作品，都具有豐富的情感與深刻的內涵

情感與內涵，是音樂藝術和文學藝術表現的主要內容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進入所有藝術作品的內容，無一例外，它不僅是內容必備的，而且是十分重要的一個部分。”它們通過各自特有的表現方式和不同的藝術載體，既表達感情，又傳達感情。文學與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內容。一部小說當中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內容，詩歌中的每一句都是感情的抒發。音樂則與感情的聯系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術。當感情在作品中展開、呈現、深入，才使作品具有靈魂，表現出豐厚的含義和深刻的內涵。盡管文學與音樂，它們的表現手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術和文學藝術的相異性

雖然音樂作品和文學作品在節奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學的藝術表達方式不一樣

中國古代名著《樂記》中，就有關于詩與歌的論述，曰:“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學的差異。德國古典哲學家康德也曾指出，詩借“語言”來表達，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動我們的心境”。當代蘇聯著名文藝理論家莫.卡岡則認為：文學是“思想的直接表現和感情的間接體現”，音樂則是“感情的直接體現和思想的間接體現”。凡此種種論述，使我們認識到音樂與文學在表達方式上的差異。音樂被稱為“流動的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結構創作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態中進行。音樂中的每一個聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態，在不間斷的運動中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產生具有吸引力和滲透力的情感內涵，使聽者不由自主的與它產生共鳴。而聲波所體現出來的音調的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強弱與大小；音質的粗細與剛柔等等，所有這些付諸于我們的聽覺，經由聽覺進入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達。文學與音樂不同，它有良好的可視性。文學作品以文字的形式存在。人們閱讀文學作品，體會文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節的敘述，或是詩歌音調的抑揚頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會。

（二）思維方式不同

音樂藝術是感性思維，而文學藝術是理性思維。由于音樂的非語義性的特點，我們在欣賞音樂時更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經歷作為想象的前提。這種想象所體現出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時，也傳達出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個人感嘆！文學藝術的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學作品時，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構建的理性思維達到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產生想象、聯想和情感的體驗過程。這個過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結果。

三、關聯性

音樂與文學的關系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學史是絕對不行的，文學史中也有不少與音樂有關的現象。文學思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產生和發展始終與當時的文學思潮有十分密切的聯系。音樂與文學之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術真正意義上的相互滲透與融合。以文學作品為題材進行音樂創作，就是最為常見的方式，尤其以藝術歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數不勝數，例如門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎創作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍本進行創作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學作品的故事情節、戲劇成分、矛盾沖突、情節發展，作為音樂構思的基本線索，并且從文學作品中凝練出特定的精神氣質作為音樂構思的基礎。在音樂與文學相互滲透、融合的過程中，文學為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當客觀世界的人與社會和自然在我們面前展現，以音樂來展示人的內心情感和體驗時，音樂的想象和聯想能力激發了我們對于客觀主體所表現的喜怒哀樂，并投影在我們的內心世界。這時，我們能解讀非語義性的音樂里流動著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當音樂與文學產生高契合度的聯動，我們就可以在音樂里體會文學藝術的理性、客觀的描述；也可以在文學里想象感性、主觀的情感體驗。例如，舒伯特根據歌德的同名敘事詩創作的藝術歌曲《魔王》，歌曲保持了詩歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個角色，運用不同的旋律、音色、節奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當我們欣賞這首歌曲時，對比歌德的詩歌，我們會發現，歌曲和詩歌里對情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩歌在內容的演繹上達到高度的契合。

四、結語

第5篇：多彩的文學藝術范文

隨著經濟的全球化和科技發展的日新月異，中國的影視動漫產業也在迅速的發展，轉眼間，中國動畫片年總產量已經超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發展的背后，我們卻發現，中國目前的動漫產業在形式、內容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產業前沿的經濟價值和大眾的關注度是動漫產業發展的基石，但要真正作為具有藝術的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫，曾經經歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經濟，而不是文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講，我們則可發現中國大量的動漫人對經典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業出身，專業空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優秀的影視動漫，只有動漫專業技能是遠遠不夠的，它需要動漫創作人員具有綜合的素質，具有團隊協作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術，制作人員需要復合型人才和具備團隊協作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時，我們對文學內涵和作品真正的內容是否有所冷落；影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現出哪種關系才較為合理；影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發展的道路，這些都是我們所應該關注的內容。

二、影視動漫藝術與文學的關系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現情感和故事發展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現內容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現方法為文學創作提供了新的途徑，包括一般電影的表現手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業的發展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構建

人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內涵，使好玩的故事和有創意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態觀”。堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產業，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現，而發展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發展方向。換言之，無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產業中的貢獻。

第6篇：多彩的文學藝術范文

《條例》第二條規定：“本條例所稱傳統工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工工藝品種和技藝。”由此可見，成為傳統工藝美術必須具備以下幾個條件：

1.傳統性。傳統工藝美術并非單指實物形態存在的某件傳統工藝品，而是指某工藝品品種和技藝。該工藝品種應是百年以前即已存在，且完成該種工藝品的基本技藝在百年以前就已形成。悠久的歷史是傳統工藝美術旺盛的藝術生命力的體現，它的卓越品質被不同時代的人們認可，而得以世代相傳。

2.藝術性。手工藝本指具有高度藝術性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文藝美學辭典》[M]，遼寧大學出版社1987年版第265頁，  第7頁。）雖然傳統工藝美術（除珍品外）在關稅法上并不作為藝術品對待，但《條例》要求其“技藝精湛”，并“在國內外享有聲譽。”就決定了傳統工藝美術作為手工藝品種中的精品，理應具有較高的藝術品味，非同一般工藝品所體現的美感。

3.民族性。鮮明的民族風格，即指傳統工藝美術是對淳樸的民俗風情和多彩的民族生活的藝術概括和升華，能夠反映一個民族特有的藝術觀念。而地方特色則是指，由作者所處的人文地理環境、風俗習慣以及當地人們的心理素質和審美意識所決定的，深蘊于傳統工藝美術之中獨特的風韻。

4.自然性。傳統工藝美術應“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的對稱。如，取之自然界的制作藝術陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺繡制品所需絲、線等。原材料的天然性與手工制作相配，是傳統工藝美術的主要特色。

5.程序性。“有完整的工藝流程”是對傳統工藝美術的特殊要求。工藝流程是工業品生產中，從原料到制成品各項工序安排的程序。（注：吳山：《中國工藝美術大辭典》[M]，江蘇美術出版社1998年版第2、10頁。）是完成傳統工藝美術必經的特定的手工操作程序。許多工藝美術如根雕、盆景等便不符合這一要求。

從美術學的角度講，傳統工藝美術僅指利用某種珍貴或特殊的材料，經過精心設計和精巧的技藝加工而成的一種工藝品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰藍等。（注：周之騏：《美術百科大辭典》[M]，  農材讀物出版社1993年版第118頁。）由此我們可知，  不論是法律還是美術理論，均將傳統工藝美術限定在極為狹小的范圍內，為傳統工藝美術先于一般實用美術而受到法律特別保護提供了可能。

二、傳統工藝美術與美術作品

美術的表現形式是極為豐富的。包括繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術（即實用美術），在東方還涉及書法藝術等。（注：沈柔堅：《中國美術辭典》[M]，上海辭書出版社1987年版，第1頁。）而我國《著作權法實施條例》沒有把它們完全包括在“美術作品”中。《實施條例》第四條第七款對美術作品解釋時，列舉了“繪畫、書法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，給人們留下了想象空間。于是，較權威著作認為“在著作權法實施條例中，暗示實用藝術品享有版權”。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）也有學者認為“我國著作權法所稱美術作品，應當包括實用美術作品”。  （注：劉春田：《知識產權法教程》[M]，中國人民大學出版社1995年版，第44頁。）總之，較一致的觀點是：我國著作權法并未明確將實用美術作品歸入“美術作品”中，但根據我國是《伯爾尼公約》成員國的事實，以及著作權法實施條例對“美術作品”概括性陳述，可推知或已“暗示”實用美術作品是現行著作權法的保護對象。筆者認為，這種觀點在1992年我國的《實施國際著作權條例的規定》之前尚能成立，而在該規定生效后，不僅不能成立，還會得出相反的結論。因為該規定第六條明確指出：“對外國實用藝術作品的保護期，為自該作品完成起二十五年”。依《伯爾尼公約》確定的國民待遇原則，我國國內實用藝術作品保護期只能是二十五年，而在《著作權法》及其《實施條例》中并沒有保護期為二十五年的規定。試圖在保護期為作者終生及死后五十年的“美術作品”中，尋找實用美術作品的影子，豈不是徒勞？

實用美術作品在修改后的《著作權法》中將明確被加入美術作品行列，估計要成為現實。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，  中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）值得我們思考的是，《著作權法》修改前，作為一個單行行政法規的《傳統工藝美術保護條例》，在第二十條規定：“制作、出售假冒中國工藝美術大師署名的傳統工藝美術作品的，應當依法承擔民事責任……”這一規定是為制止不正當競爭行為嗎？顯然不是。因為，凡是在自己的商品上假冒他人的名稱或姓名都是不正當競爭行為，何必限定為冒美術大師之名呢？對照著作權法也許有些啟示。該法第四十六條規定：“制作、出售假冒著作權人署名的美術作品的”，屬于侵權行為。此處也肯定了不是競爭性質的行為。多數版權法學者認為：版權法中所管轄的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名發表低劣作品，多會模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛頭指向被冒者作品的全部。”（注：參見鄭成思：前引書，第145頁。）兩個“署名權”的保護目的是否相同呢？  筆者持肯定觀點。因為《條例》要求美術大師的作品必須“自成流派”，（注：《傳統工藝美術保護條例》第12條。）冒名者只有剽竊、摹仿大師的作品（表現為造型和美術圖案的抄襲），方能“魚目混珠”。故此處署名權的保護，也是為保護美術大師的作品。這充分說明傳統工藝美術的保護，已經涉及到作品的保護。

《條例》對“署名權”的保護，也說明了傳統工藝美術脫離了一般實用美術的范疇，而成為“純美術”形式了。但傳統工藝美術所受到的保護，又遠遠超過版權法對作品給予的保護。

首先，著作權法只保護美術作品中有獨創性的造型或美術圖案，而不保護實現這種造型和圖案的技術與工藝手段。（注：參見劉春田：前引書，第45頁。）而《條例》要保護傳統工藝美術技藝。工藝美術技藝是在審美創造過程中，創作主體為達到藝術最佳表現目的所采用的合乎美的規律的操作技能，是創造藝術產品的諸多方式、手段的總和。（注：王向峰：《文藝美學辭典》[M]，遼寧大學出版社1987年版第265頁，第7頁。）工藝美術作品中所包蘊的心態情感、思想意向等內容，  以及具有生命意味的藝術形成，都靠技藝物化凝降于具體物質形態之中。因此，《條例》將技藝作為主要的保護對象，對竊取或者泄露傳統工藝美術技藝秘密的行為，給以法律制裁。

其次，《條例》保護傳統工藝美術品種。工藝美術品種既非單純的生產設備與產品，也非單純的技藝，而必須是二者的有機結合。（注：參見梁太鶴：《貴州傳統工藝與旅游開發》[  J]  ，  《貴州民族研究》1995年第4期，第129頁。）品種的延續靠技藝、原材料和藝人三個要素的支持。為此《條例》規定，國家鼓勵地方各級政府采取必要措施，發掘和搶救傳統工藝美術技藝，征集傳統工藝美術精品，對制作傳統工藝美術品種特需的寶石、玉石等珍稀礦種，國家依法加強保護，培養傳統工藝美術技藝人才。

再次，傳統工藝美術的文物價值保護。《條例》第十、十一條規定，對傳統工藝美術珍品進行征集、收購并由國家或地方的美術館博物館珍藏；珍品禁止出口。說明傳統工藝美術的保護也涉及部分實物保護。

三、傳統工藝美術與民間文學藝術

民間文學藝術作品是我國著作權法保護的對象，雖保護辦法尚未出臺，但在著作權法立法討論中，就中國民間文學藝術領域只保護業已完成的“作品”形成了共識。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）根據《伯爾尼公約》第十五條第四款的規定，學者們認為：（1  ）民間文學藝術作品的作者身份不明確，但可確信是某個民族或某個地區的社會群體創造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：鄭成思：前引書1990  年版，第126頁。）（3）著作權法主體為國家或某群體；（注：江建名：《著作權法導論》[M]，中國科學技術出版社1994年版，第523頁。張廣生：《試論民間文學藝術作品的著作權保護》[J]，  《中國法學》1992年第1期第45頁。）（4）范圍上包括民間的故事、詩歌、民歌、舞蹈、戲劇、服飾、建筑及立體造型藝術等文學藝術形式。（注：參見劉劍文、張里安：《現代中國知識產權法》[M]，中國政法大學出版社1993  年版，第75頁。）

傳統工藝美術與民間文學藝術、實用美術之間界限的劃定，是制定民間文學藝術保護辦法及修訂著作權法不可回避的問題。

傳統工藝美術與一般實用美術的區分，可著眼于考察用途上的區別，以及是否符合《條例》規定的前述構成條件。但民間文學藝術作品與實用美術作品的劃分就比較復雜。服飾和其他民間立體造型藝術，都是實用美術，以主體是否具有群體性為標準劃分兩類作品，在理論上也行得通。不過，要認定一件作品是利用創作的民間素材完成的，還是利用了未出版但已形成的民間文學藝術作品，是比較困難的。相比之下，區分傳統工藝美術與民間文學藝術則容易得多，只要將傳統工藝美術與民間工藝相區別即可。在工藝美術學上，民間工藝是指勞動人民為適應并滿足自己的生活需要和審美要求，就地取材而付諸手工生產的一種工藝美術。包括服裝、服裝之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金銀制品等）、織染繡品、各種家具、竹藤類編織物等。（注：吳山：前引書，  第2頁。）其強調的就是實用性，藝術性還談不上，只能說具有觀賞性，與傳統工藝美術在范圍上、用途上的區別是不言而喻的。

兩者在法上的區別也是明顯的。首先，從權利主體來看，民間文學藝術作品沒有明確的作者。有人認為依照《伯爾尼公約》和我國《著作權法實施條例》第二十一條所規定的原則，可以推定，民間文學藝術作品的原始著作權，只能由國家享有，并由著作權行政管理部門代表國家行使。（注：江建名：《著作權法導論》[  M]  ，  中國科學技術出版社1994年版，第523頁。）也有人認為，  民間文學藝術作品必是一個民族集體創作出來的，因此，這個民族享有著作權的主體資格，國家可以規定由縣以上文化主管部門代表該民族行使著作權。（注：張廣生：《試論民間文學藝術作品的著作權保護》[J]，《中國法學》1992年第1期第45頁。）兩種觀點都說明了作品的作者不明確，否則權利主體就不會是國家或某個民族了。而傳統工藝美術，從技藝歸屬的角度講，家庭祖傳絕藝應由家庭或某家庭成員享有，由某社會組織發掘研究并持有的，歸該社會組織享有，而進入公有領域的應歸國家。從版權角度講，傳統工藝美術作品，只要作品造型和美術圖案具獨創性，應由具體作者享有版權。

其次，權利行使方式不同。依《伯爾尼公約》有關規定，民間文學藝術作品的著作權，可以指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利。傳統工藝美術的技藝，須經國家有關機關認定，才被實施法定的保密措施，但權利人行使權利無需他人代表或。

再次，權利內容不同。民間文學藝術作品的主體，應享有復制權、翻譯權、傳播權和報酬請求權。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。  ）另外還有改編權，至少改編者應當注明原作出處。對傳統工藝美術的繼承人、發掘者而言，有表明身份的權利，技藝的專有權以及作品中所包含的與“美術作品”作者相同的各項權利。

四、傳統工藝美術與商業秘密

商業秘密是反不正當競爭法保護的對象。我國《反不正當競爭法》將其定義為：不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性并經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息。對其中的技術信息，有人解釋為：技術秘訣、工藝流程、設計圖紙、技術數據、化學配方、制造方法、技術資料、技術情報等技術科學方面的專有知識。（注：黃勤南：《中國反不正當競爭法講座》[M]，改革出版社1995年版，第77頁。）

筆者認為，技術信息作為商業秘密的核心內容，應具備兩個顯著的特征即秘密性和營利性。秘密性，是指該技術信息只能為某主體掌握、并被其采取保密措施，沒有公開。營利性，指技術信息能為權利人帶來經濟利益，持有人憑借它能保持一定的競爭優勢。

從某種意義上講，傳統工藝美術也具有以上特征，技藝也包含有技術秘密。技藝的持有者可利用其特殊的技能完成工藝品種在一定程度上的“復制”，占領市場并獲得競爭優勢。當然，傳統工藝品屬文化產品，營利性并不能作為它的主要特征，藝術價值高才是政府予以特別保護的原因。

傳統工藝美術與商業秘密在以下幾個方面有著明顯的區別：

第一，所處的領域不同。傳統工藝美術屬文化藝術領域的智力成果。傳統工藝美術品的技藝性很強，是機器無法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、寶石等）具有獨一無二的特性，使傳統工藝品不存在嚴格意義上的“復制”。運用技藝的過程，就是一個創作過程。而商業秘密中的技術信息，作為一種技術科學方面的專有知識，它用于指導工業產品的開發、生產，這種專有知識的運用，一般依賴于機械設備或儀器傳遞到產品上。故商業秘密屬于經濟領域的智力成果。

第二，保護措施和保護范圍不同。傳統工藝美術技藝受到雙重保護，持有者和國家都應采取保密措施，而且國家有關機關要在確定密級的基礎上，采取不同的措施。但條件是傳統工藝美術必須經國家有關機關的登記認定。而作為商業秘密的技術信息，只要為權利人掌握，無需經任何機關認定，便享有專有權，但權利人必須自己采取保密措施予以保護，一旦公開便失去獨占價值。另外，傳統工藝美術的保護還包括部分實物保護，即珍品本身不允許私運出境。而商業秘密的保護不涉及利用它完成的產品。

同時，我們也應注意到，《條例》與反不正當競爭法有交叉的領域，傳統工藝美術中的智力成果，凝聚了所有人的智力和財力，他人竊取或泄露，是明顯的不正當競爭行為。

五、對傳統工藝美術法律屬性的認識

第7篇：多彩的文學藝術范文

[關鍵詞]言語類傳統藝術；知識產權；立法保護

一、言語類傳統藝術的界定及其外延

言語類傳統藝術是指某一區域內的個體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統，所表達的傳統文化所創作的體現了該區域范圍內所有成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳、口傳心授而不斷發展和演變的各種有創造性的藝術成果。言語類傳統藝術的外延包括傳統手工技藝、傳統美食、民間傳說、民間文學藝術表達、個體（團體）商品或服務標記以及天然、傳統地理標記和未公開的傳統知識。

二、言語類傳統藝術的特點

（一）本真性

本真性是指這類傳統藝術的最初來源是利用大自然的天然元素和生產生活等文化事項作為創作或發明源泉，經過漫長的歷史演變發展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。

（二）完整性

完整性是指言語類傳統藝術要堅持原汁原味。任何傳統藝術，離開了特定的環境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護傳統農業知識時，應該充分考量傳統農業知識與民間文學的淵源關系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農時相關的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節、吃新節等）之間的緊密聯系。

（三）區域性

傳統藝術都有自己固定的流傳區域，在該區域內所有成員對所流傳的民間故事、民間文學藝術都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮及與之毗鄰的廣西北部山區。

（四）活態性

活態性是指言語類傳統藝術的表現形式，是那一個一個鮮活的并存在于人們的生產生活之中的行為方式的文化事項。比如，侗族大歌傳承的習俗“吃相思”或“吃鄉思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉與鄉的賽歌會，成為南侗地區在春節期間最重要的民間活動。

三、言語類傳統藝術知識產權保護

（一）理論基礎

1.私權屬性。人類第一部著作權是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵知識創作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時期內之權利的法》，但隨著封建王室的“特許權”逐漸失去效力和市民階層主張的私權化運動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權”。[2]到1789年法國資產階級大革命以后，“精神所有權被理解為一種排他的、可對抗一切人的權利，是所有權的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產品的所有權和自由支配權。”[4]可見，在市場經濟中，作為知識產權范疇的言語類傳統藝術成果具有私權性質2.人權屬性。人權屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財產”學說最具有代表性。洛克認為：財產作為人們生命和自由權的基礎，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協議，而是在勞動基礎上產生的；財產權是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護他們的財產，政府未經人民的同意不得取去人民財產的任何部分。[5]號稱“國際人權”三大板塊的《世界人權宣言（1948）》《經濟、社會和文化權利國家公約（1976）》《公民權利和政治權利國際公約（1976）》，其中《世界人權宣言》明確規定，人們有自由參加、享受和分享文化科學活動和由此帶來的物質精神利益的權利；《經濟、社會和文化權利國家公約》《公民權利和政治權利國際公約》同時都明確規定，人民的自決權是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經濟、社會和文化發展的前提。“文化自決權的集體權利性質和自主決定傳統文化遺產命運的內涵要求，正好迎合了傳統部族或群體維護和控制民間文學藝術利益的需要。”[6]但發達國家借強勢文化的地位，隨意無償使用不發達國家或發展中國家的傳統藝術資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數不勝數。于是在WIPO召開的“傳統知識、民間文學藝術、遺傳資源保護”的討論會上，土著代表提出“傳統知識、民間文學藝術和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權”。[7]3.體現了對文化主權的尊重。文化權利是一項國際人權，是國家主權在文化領域的延伸，屬于國家文化主權范疇。舉例來說，言語類傳統藝術成果中的苗族醫藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產權分屬于苗族、侗族、瑤族三個民族共同所有，同時也是中華民族優秀文化的重要拼圖。

（二）確權原則

1.促進知識傳播。1789年法國《人權宣言》認為：自由交流和表達意見是最重要的人權，所以除法律規定以外，人們有發表意見、寫作和出版的自由。可見，對著作權的保護已提高到認識基本人權的高度。聯合國《文化多樣性與人類全面發展》的報告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權利。”“真正的文化自由是集體自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個人的權利。”“通過保障不同的生活方式，鼓勵創造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創造性，使這些社會更具有創新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠。”[8]2.“公共領域”制度的主張趨勢。“公共領域”（publicsphere）是德國法蘭克福學派代表哈貝馬斯的主張，認為“市民日常生活中存在私人利益和國家權利領域的空間和時間。其中個體公民聚集討論所關注的公共事務，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權力形成，從而維護總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統技藝、民間文學藝術、傳統知識等文化表現形式的語言類知識產權私權的本質屬性沒有發生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產權私權的公權化趨勢不斷擴大。比如，著作權自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權味道，但在司法實踐中從來就沒有被當做絕對的私權，而是帶有強烈的公共性和社會性的私權。專利權在傳統意義上一直以來被視為財產。20世紀以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標權的本意是強調私權，但商標權的保護，則是平衡消費者利益和社會公平競爭，這樣的公權化滲透使其私權屬性打上強烈的公共性和社會性的烙印。3.保護創作者利益。任何對言語類傳統藝術的創造和發展做出實質性貢獻的個體和群體都應該成為言語類傳統藝術的創作者，都應該得到保護。WIPO于2006年10月發表的《保護傳統文化/民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》中對“民間文學藝術”的定義，明確了民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。[10]另外，作為傳統藝術組成的重要部分——非物質文化遺產，在《保護非物質文化遺產公約》明確規定“在開展保護非物質文化遺產活動時，應努力確保創造、延續和傳承這種遺產的社區、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統（包括有形和無形的文化遺產和傳統藝術，如本民族語言、人類起源傳說、傳統手工技藝、生產生活方式、婚喪嫁娶、節慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學理論認為，每個生活階層的人都有可能是傳統藝術的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對傳統藝術的發展、變異做出貢獻。[12]換種說法就是，個人創造加上集體再創造是言語類傳統藝術形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統藝術，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時期，在南侗地區有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創作的侗歌。據不完全統計，目前在南侗地區流行的侗族大歌曲目有80%是他們創作的，或后人用他們的曲調填新詞創作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經濟學的概念，是指“每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產權制度是在追求信息的生產、專有和應用之間達成平衡。它涉及智力產品的創造、傳播之間的平衡，智力產品的創造和使用之間的平衡以及知識產權的個人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創造言語類傳統藝術是人類自身發展進步的客觀需要，但傳承傳統藝術也是同樣重要的。因此，言語類傳統藝術的創造者(包括傳承人個人和來源族群)，就傳承人個人而言，是源自于個人的智力勞動創造，同時還借鑒了生產、生活環境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎。因此，承認保證傳承人個人和來源族群體，對這一知識信息產品的專有權和處分權是毋庸置疑的。但在市場經濟條件下，創作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權的最大化。因此，創作者以國家授予所有權的方式享有合法權益，并以此獲得經濟效益和精神審美愉悅，這是知識產權保護制度宗旨之一。但在市場經濟條件下，過分強調所有權，私人利益膨脹導致社會公共利益受到損害，也引起了一些學者的擔憂。另外，由于知識信息產品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產權保護的宗旨，都要求知識信息產品為社會大眾充分應用，以滿足全社會日益增長的物質生活和精神文化的需求。

四、言語類傳統藝術知識產權保護立法路徑

（一）現有知識產權框架下的保護

1.關于《中華人民共和國著作權法》的保護。《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條規定：著作權法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術、攝影、建筑等13個類別的創作作品。而言語類傳統藝術成果中符合《著作權法》和《實施條例》的創作作品理應受到保護。另外，言語類傳統藝術成果中含有大量的“實用藝術作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創作作品。《中華人民共和國著作權法實施條例》將其劃為“實用藝術作品”的范疇。根據世界知識產權組織編寫的《著作權與鄰接權法律詞匯》的解釋，將“實用藝術作品”界定為“具有實際用途的藝術作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業生產的產品。實用藝術作品應該是具有實際使用價值的意思作品，是造型藝術之一”。[15]2.關于《中華人民共和國專利權法》的保護。現行的專利法明確規定保護的對象是發明、實用新型、外觀設計的創作作品。傳統藝術中的“發明，科學發現，外觀設計和一切基于傳統創新和創作的智力活動”所產生的成果適用專利權的保護。3.關于“地理標志”的保護。可以采用WTO的《與貿易有關的知識產權協議》中“地理標志權”予以保護。即“本協議所稱的地理標志是識別一種原產于一成員方境內或境內某一區域或某一地區的商品的標志，而該商品特定的質量、聲譽或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標法》第十六條也涉及“地理標志”的保護條款，所謂地理標志即“主要由該地區的自然因素或者人文因素所決定的標志”。[17]作為傳統藝術一個最重要的特點是每一項目都有自己的流傳路線和區域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區）這一支瑤族內部傳承。又比如人類非物質文化遺產侗族大歌，只流行于侗族南部方言區域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區。4.關于傳統工藝美術的專項立法保護。國務院1997年頒布的《傳統工藝美術保護條例》，是有關傳統工藝美術種類、技藝保護、發展和提高的行政法規。該條例第二條規定：“本條例所稱傳統工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工藝品種和技藝。”[18]因此，言語類傳統藝術中的傳統美食、傳統手工藝可以參照其給予保護。5.關于“商業秘密權”的保護。利用《反不正當競爭法》中“商業秘密”條款保護。該法明確規定：“違反約定或者違反權利人有關保守商業秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業秘密。”所謂商業秘密是指“不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性并經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息”。[19]

第8篇：多彩的文學藝術范文

一、審美驚奇的文字學考察

撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快。《說文解字》解釋驚(騖)：“鷥，馬駭也。從馬敬聲。”所謂“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚嗚叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現動作應選擇發展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預示著未來，可以讓想象有充分發揮的余地)。另外，漢字符號“騖”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現了漢字畫、形、意相通的特點。《說文》釋“奇”為：“奇，巽也。不群之謂，一日不耦。從大從可，會意。”這里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群；其二是“一日不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物；其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物；最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”。《說文》云：“珍，寶也”；“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛。可見，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品質，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之關、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之關而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎上。試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，李瀟云解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創新”也不等于“創奇”；“變”亦非一定指向“奇”。“新”、“變”提供了驚奇之美產生的可能，它們之于審美驚奇的產生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構成因素——至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經驗密切相關。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續的豐富與發展。從歷代文學藝術作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說：“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高。”又說，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”(《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇偉瑰麗的形式美特征。審關驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現，僅以枚乘《七發》為例：“疾雷聞百里；江水逆流，海水上潮；……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩澧澧，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜿，前后駱驛。顎顳印印，椐椐疆疆，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異觀也”觀濤為《七發》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強；且文字里夾雜著許多難讀字體，表現極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現力；多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚；顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。一般而言，以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在關感經驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數學中的某個常數，它是隨著時間的流逝以及審美經驗的不斷增加而發展變化，文學藝術提供給參與審關活動者的是：在發展和變化著的審關經驗里，發現并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審關心理圖式，以全新的姿態向來來時間沉潛，通過反思與重構，為審美驚奇的再次發生創造可能。

三、審美驚奇的連續性

第9篇：多彩的文學藝術范文

“羲皇故里逢盛會，漢水源頭論文心”。在這丹桂飄香、金風送爽的仲秋時節，我們在縣隆重舉辦這次全市文學戲劇創作筆會，具有十分重要的現實意義。歷史悠久，人文薈萃，文化底蘊深厚，素有崇尚藝術、熱愛文學的優良風尚；近年來縣經濟建設快速發展，城鄉面貌日新月異，文化藝術事業也取得了新的成就。這是把這次筆會放在舉辦的重要原因。在此，我代表市委、行署向筆會的順利召開表示熱烈祝賀！并向各位與會代表表示親切問候！

文藝事業的繁榮是一個時代、一個地區發展、發達的重要標志。在全面建設小康社會的征程上，文藝事業承載著創造先進文化、弘揚民族精神、塑造人類靈魂的歷史重任，其重要作用是不言而喻的。我們今天召開這次創作筆會，就是要通過交流和探討，促進我市文學、戲劇創作再上一個新臺階，從而推動我市文藝事業逐步走向繁榮。下面，我就文學、戲劇事業的發展談幾點意見，供大家參考。

一、認真踐行“三個代表”重要思想，努力發展先進文化

文藝工作的首要任務就是要按照“三個代表”重要思想的要求，努力發展社會主義先進文化。十六大報告指出，我們必須堅持“用‘三個代表’重要思想統領社會主義文化建設”，必須“立足于改革開放和現代化建設的實踐，著眼于世界文化發展的前沿，發揚民族文化的優良傳統，汲取世界各民族的長處，在內容和形式上積極創新，不斷增強中國特色社會主義文化的吸引力和感召力。”各級文化部門和廣大文藝工作者要認真學習和踐行“三個代表”重要思想，把“三個代表”重要思想全面貫徹到文藝事業發展的各個領域，體現在文學藝術的各個門類之中，滲透到作家和藝術家的思想和行動上；要把文學藝術的發展與全面建設小康社會的各項任務緊密結合起來，圍繞中心，服務大局，要把“三個代表”重要思想作為文藝事業發展的衡量標準，以此來觀察歷史趨勢、解讀精神現象、評判是非曲直、決定褒貶取舍。要發展文化產業、建設文化強區，應當具有豐富而上乘的精神產品、高素質的文藝工作者隊伍、深入廣泛的群眾文化活動、健康有序的文化市場、不斷提高的社會效益和經濟效益。在創造和發展先進文化的過程中，我們要把主旋律與多樣化、共性和個性、繼承與創新統一起來，激勵廣大文藝工作者煥發出應有的科學精神、時代意識和創新品格，不斷開辟文學藝術事業繁榮發展的廣闊前景。我們要積極適應時展、社會進步和人們需求變化的新要求，尊重文藝發展規律，尊重作家藝術家的創造性勞動，大膽推動文藝形式、風格、流派的充分發展，推動體裁、題材、主題的多樣化，以新的理念和形式，更好地表現主旋律，歌頌新生活，塑造新人物。我們要創造一個良好的環境條件，充分發揮文藝工作者的開拓精神和聰明才智，鼓勵和支持優秀作家藝術家施展才干、脫穎而出。

二、強化精品意識，努力創作高質量、高水準的精神產品

一是要圍繞大局，增強服務意識。近年來，全市文化藝術戰線按照“三個代表”的要求，始終堅持“二為”方向和“雙百”方針，積極發展先進文化，努力建設社會主義精神文明，一大批文學藝術工作者以繁榮文藝創作和生產藝術精品為己任，緊跟時代步伐，創作出了一批政治觀點鮮明、思想內涵豐富、格調高雅清新的優秀文藝作品，為全市經濟社會發展提供了有力的精神動力和智力支持。今后，廣大文藝工作者要進一步強化服務意識，更加關注改革開放和經濟建設大局，創作出更多、更好的文藝作品。文藝工作者要主動參與到改革與發展的火熱生活中去，要在創作中用深切的感受和充沛的激情表現經濟大開發的廣闊生活畫卷，謳歌我市改革發展成就和西部大開發的偉大實踐，反映全市人民艱苦創業、奮發圖強的精神風貌。

二是要不斷探索，繼續營造良好的環境和氛圍。實施精品戰略是我市近幾年文藝工作的重點。今年，行署將按照《地區優秀文藝作品獎勵辦法》，評選第二屆“萬象”文藝獎，這個獎勵機制將長期堅持下去。我希望各縣（區）黨政領導及文化部門的負責同志要繼續為文藝精品的生產做好后勤保障，為文藝工作者排憂解難。要充分發揮藝術民主，從政治上、工作上、生活上關心和愛護文藝工作者，要支持文藝工作者發揮個人的創造精神，施展聰明才智，保證他們的個人創造性和個人愛好有一個廣闊的天地，寫什么和怎么寫，應由文藝工作者自己在實踐中去探索、去選擇，我們可以進行引導，但是不能擅加干涉。文藝是時代精神的寫照和社情民意的折射，它作用于人們的心靈，塑造著民族品格，所以其社會影響和作用是非常大的。我們要教育廣大文藝工作者以人類靈魂工程師的標準嚴格要求自己，嚴肅對待自己所從事的高尚事業，要引導他們準確把握時代精神和人民需求，把創作自由和社會責任統一起來，創作出一批思想內容和藝術形式都比較好的作品。同時，廣大文藝工作者也要積極爭取社會各界的理解、支持和幫助，共同為促進和繁榮我市文藝創作獻智出力。

三是要立足本土，走向全國。特殊的地理環境和豐富的自然資源、獨具文化底蘊的人文景觀以及270萬人民在市委、行署領導下團結奮斗共建美好家園的壯志豪情和精神風貌，就是廣大文藝工作者創造精品力作的源泉。文化部門和文藝工作者一定要開發、挖掘、利用好這筆寶貴的財富，加大對區內先秦文化、三國文化、巴蜀文化、氐羌文化內涵的挖掘研究力度，加緊對一些文化素材進行收集、整理、創排，撰寫出一批具有特色的文化劇目。要經常組織文藝作品出外展演、展出，加強對外文化交流，擴大的知名度。同時要動員和組織文藝工作者深入火熱生活，挖掘全市經濟社會發展中所涌現出來的大量可歌可泣、生動感人的素材，創作出一批思想性、藝術性俱佳、體裁多樣的優秀作品。總之，要以豐富多彩的藝術形式和生動感人的藝術形象，充分展示人民艱苦創業的精神風貌，讓更多的人了解、熱愛，激勵我市廣大干部群眾為再造山川秀美、經濟發達、文化繁榮的新而貢獻力量。另一方面，文藝工作者要有開闊的視野和博大的胸懷，立足本土，放眼全國，密切關注文藝創作的主流和思潮，尋找文藝和全國文藝的結合點，力求寫出地域特色鮮明、時代氣息濃郁、思想蘊涵深刻的好作品，為文藝走出大山、走向全國而努力奮斗。

三、進一步加強文藝隊伍建設，不斷壯大文藝人才隊伍

文藝隊伍建設是文藝繁榮的基礎，文藝人才是產生優秀作品的根本條件。地縣文藝主管部門要把多出人才、快出人才、出好人才作為自己的首要任務，積極實施精品戰略，推動我市文藝創作全面繁榮。

一是要千方百計地抓好文藝人才的培養工作。文化部門要有計劃、有步驟地建設一支事業心和責任心強、藝術和思想素質高、門類比較齊全的文藝隊伍。尤其是要重視發現和扶持業余作者中的好苗子，及時給以熱情扶持，幫助他們盡快成才。

二是要加強對廣大文藝工作者的科學理論教育。要引導他們不斷用前沿知識武裝自己，牢固樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀、文藝觀，逐步提高自身的理論素質、政治素質、道德素質、心理素質、文化素質和藝術素質，努力成為德藝雙馨的人類靈魂的工程師。我們要尊重文藝工作者的特點和規律，尊重作家藝術家的創造性勞動，采取切實措施，創造有利于優秀人才脫穎而出、健康成才的良好環境。各級文化主管部門和文藝單位要加強對文藝工作者的思想和業務培訓，經常組織他們學習“三個代表”的重要思想，深化對新時期黨的文藝路線、方針、政策的認識，提高辨別是非真偽的能力，提高把握藝術規律、深刻反映社會生活的能力，始終堅持用正確的思想指導文藝創作。

三是廣大文藝工作者要堅持向生活學習，向實踐學習，不斷提高創作水平。“問渠那得清如許，唯有源頭活水來”，廣大文藝工作者要走出書齋，經常深入生活，用心體驗生活，不斷豐富生活積累和素材積累，做到厚積而薄發，逐步提高思維創新能力和藝術表現能力。同時，要認真鉆研，吸收、融化和發展古今中外藝術寶庫中的一切有用、有益的東西，進一步加強文藝修養。要注意從博大精深的傳統文化、豐富多彩的外國文化和飛速發展的高新科學技術中汲取營養，從改革開放和建設的偉大實踐中汲取題材、主題、情節、語言和詩情畫意，不斷豐富自己的藝術積累和生活積累。要定期開展學術交流活動，通過組織研討會、筆會等形式，總結經驗，交流創作體會，開闊視野。要發揮老作家老藝術家的優勢，搞好對青年隊伍的傳、幫、帶，使我市文藝創作隊伍后繼有人，不斷發展壯大。

四是要加強文藝隊伍的團結。廣大文藝工作者要站在全市文藝事業發展的高度，進一步認清肩負的歷史使命，自覺維護文藝隊伍的隊團，不斷增強文藝戰線的凝聚力和戰斗力。“海納百川，有容乃大”。我們要堅決摒棄“文人相輕”的封建舊俗，學習馬克思與恩格斯的互信互賴，學白與杜甫的相知相敬，彼此理解和尊重，相互學習和支持，把精力集中到創作和事業上，集中到繁榮先進文化上，用我們的智慧、才華和辛苦耕耘，在全面建設小康社會的歷史豐碑上，鐫刻上文學藝術的光輝篇章。

同志們、朋友們！年是歷史上非常重要的一年，撤地設市后的將掀開經濟社會發展的嶄新的一頁。新的階段、新的時代，特別需要杰出的作品來謳歌和頌揚，特別需要用主旋律激勵和凝聚全市人民的意志和力量，特別需要為全市改革開放和經濟建設提供強大的精神動力。我們要不辱使命，切實增強緊迫感和責任感，兢兢業業，扎扎實實，努力做好工作，為推進我市文藝事業的大發展做出貢獻！