古希臘文學(xué)藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】希臘羅馬神話 英語語言文學(xué) 影響

一、希臘羅馬神話的由來

遠(yuǎn)古時期，人們對宇宙萬物的認(rèn)識非常有限，所虛構(gòu)的豐富的神話故事，是出于對神秘的未知和畏懼。神話故事表現(xiàn)了古代人們的生活，幻想，及對人生的思考和探索，主要圍繞英雄、凡人和怪獸講述。古人從虛構(gòu)和真實(shí)兩方面編制神話故事，一些他們無法理解的自然現(xiàn)象，如火山和海嘯，就體現(xiàn)在神話故事里。在這大千世界里，神話層見疊出，但希臘羅馬神話享譽(yù)甚高。邁錫尼的后人是希臘文化的創(chuàng)作者，早于羅馬文化一千多年。希臘文化之所以傳播到歐洲各地，緣于馬其頓亞歷山大的擴(kuò)張。世事難料，馬其頓在與羅馬人的戰(zhàn)爭中被打敗，希臘成了羅馬帝國管轄的范圍。宗教的目的是解救被壓迫人群的精神，羅馬人長期以來形成了和宗教相近的思想，深刻、現(xiàn)實(shí)。事物具有兩面性，所以羅馬人想象力匱乏，在他們的國土上無神可拜，就與希臘人同供奉一種神，只是羅馬人喜歡的神偏于實(shí)際，希臘人喜歡的神充滿幻想色彩。希臘神話中宙斯將權(quán)利交于兒女，自己風(fēng)流快活，這種人物的刻畫，人性化色彩強(qiáng)烈。羅馬神話更愿意去表達(dá)人性的光輝，更愿意去發(fā)掘人性的善根。但因希臘與羅馬的歷史交集，神話故事的編制離不開任何一方。

二、希臘羅馬神話對英語語言的巨大作用

如今英語已成為世界語言的主角，主要原因是學(xué)習(xí)和書寫簡單方便，容易理解。英語中大部分詞匯量，也都來源于希臘羅馬神話。希臘羅馬神話在歷史長河中孕育，逐漸滲透到了人們的日常生活和文學(xué)作品中。如：Flora是古希臘羅馬神話中的花神，她的丈夫曾送給她一座滿是奇花異草的花園，在現(xiàn)代英語里指“植物”。Pan是牧神和森林之神，受到驚擾時會大聲吼叫，衍生出了詞匯panic，即驚慌之意。還有源于希臘和羅馬神話的形容詞，如martial（軍事的）、chaotic（混亂的）等。日常表達(dá)中的口語，很多也都來自于希臘羅馬神話中的典故，例如：Achilles heel（阿喀琉斯的腳），寓意為一個頑強(qiáng)人物的弱點(diǎn)。傳說希臘英雄阿基里斯（Achilles）之所以有刀槍不入的能力，是因為他的母親在他出生后，倒提著在冥河中浸過，但因一只腳被他母親抓著，所以腳成了他唯一的弱點(diǎn)，后來Achilles真的在戰(zhàn)爭中因腳受傷而死。

三、貫穿英語文學(xué)體系的希臘羅馬神話

作為世界文化遺產(chǎn)之一的希臘羅馬神話，它光芒四射，羅馬文學(xué)的光照亮了歐洲，同時參與了文藝復(fù)興，在很大程度上影響了歐洲文藝的發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)中不可或缺的就是神話，是一種古老而鮮活的故事。神話和文學(xué)藝術(shù)的契合，給西方文化注入了獨(dú)特的生命力。希臘羅馬神話在歐洲引起極其廣泛的關(guān)注和濃厚的興趣時，是在文藝復(fù)興期。很多文學(xué)家、詩人創(chuàng)作的素材都取自神話故事，如在英國文學(xué)中，《珂瑪斯》（Comus）詩篇不長，卻涉及了三十多個希臘神話中的人物與故事。英國詩人濟(jì)慈（keats）初讀《荷馬史詩》后，筆下生輝，寫了十四行詩表達(dá)自己的激動心情。濟(jì)慈提及凡人恩底彌昂（Endymion），借此表達(dá)他對完美愛情的渴望。希臘神話描述古人抵抗命運(yùn)的頑強(qiáng)精神、斗爭精神，使浪漫主義詩人充滿遐想。拜倫（Byron）就寫詩贊美過為人類偷去火種的普羅米修斯；雪萊的《解放了的普羅米修斯》，全劇感情激烈，色彩鮮明，詩人對革命的向往盡顯無疑。到了20世紀(jì)，社會矛盾逐日加深，工業(yè)文明帶來的后果愈加嚴(yán)重，人們深感信任危機(jī)，道德危機(jī)，及其渴望生活美好而有意義，不愿陷入天日永黑的恐懼中。以內(nèi)涵深刻的神話故事抒發(fā)苦惱和憤怒的文章便開始層出不窮，理查得?蔡斯（Richard Chase）曾說：“神話是反映生活中社會與個人以及自然方面的種種危機(jī)―――友誼、婚姻、死亡或大自然的變遷等，并使之富有意義的一種方式。神話通過喚醒對往昔、文化傳統(tǒng)或英雄們超人力量的感情來賦予生活中的危機(jī)以意義?！庇寺髁x民主詩人雪萊的《阿波羅禮贊》就借用了司掌之神阿波羅來表達(dá)自己對光明的贊美和對幸福的渴望；18世紀(jì)末的英國杰出詩人濟(jì)慈，23歲時患病，對生命有了新的認(rèn)識，渴望活下來，于是懷著振奮昂揚(yáng)的情緒根據(jù)神話故事中的菲洛米拉如何變成夜鶯的故事，寫下了凄美的《夜鶯頌》。神話的“神秘”元素經(jīng)過英語語言文學(xué)的應(yīng)用，深深地打動著世人。

四、結(jié)束語

古希臘羅馬文化的價值不可估量，它是英語語言和文學(xué)的根。英語語言文學(xué)對獨(dú)特個性的希臘羅馬神話的借鑒、引用，使西方的文化底蘊(yùn)深厚。在現(xiàn)代社會，深入了解古希臘羅馬神話方面的知識，是學(xué)習(xí)和研究英語語言文學(xué)的基本條件。豐富而奇特的神話典故、詞匯，為英語語言和文學(xué)注入了新的生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋麗玨.希臘羅馬神話對英語語言文學(xué)影響淺說[J].廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報，2004，03：110-112.

[2]崔明.希臘羅馬神話對英語語言文學(xué)的啟發(fā)[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2016，03：133-134.

第2篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

編者按：“音樂卡片”是音樂知識版本月新推出的一檔全新欄目，該欄目每期選取一個知識點(diǎn)，以短小精煉的篇幅對西洋音樂風(fēng)格與流派、音樂體裁、西洋常用樂器、西洋記譜法、曲式學(xué)、對位法、著名音樂家等音樂常識進(jìn)行系統(tǒng)的介紹。

古希臘音樂

郭 懿

古希臘文明以其獨(dú)特的風(fēng)采和卓越的成就聞名于世，是西方文學(xué)藝術(shù)的搖籃。近代西方建筑、雕塑、繪畫、詩歌和音樂這五大藝術(shù)，其源頭都可追溯到古希臘。古希臘的文明史發(fā)源于愛琴文明。

因為歷史久遠(yuǎn)，古希臘音樂流傳下來的第一手資料極為有限，我們對于她的了解主要是間接地通過當(dāng)時的神話、繪畫、雕塑、文學(xué)詩歌、哲學(xué)等著作。如，古希臘神話中記載著藝術(shù)之神阿波羅和管理九種藝術(shù)的繆斯以及琴師奧菲歐的傳說，荷馬史詩《奧德修紀(jì)》中記述了女奴們以歌舞迎接主人遠(yuǎn)征歸來的情景，而荷馬史詩本身就是有口頭吟唱的形式進(jìn)行流傳的。

古希臘的樂器大多是為歌唱伴奏。弦樂主要有里拉琴和與其相似的基薩拉琴等。兩者都由左手抱琴，由手指或撥片撥弦發(fā)聲。管樂代表是阿夫洛斯管，它是一種有簧片的樂器，演奏時一般是一個人同時吹奏兩支。需要指出的是，里拉琴和阿夫洛斯管的使用有嚴(yán)格的區(qū)別：演奏里拉常常用以祭祀阿波羅神（太陽神），而阿夫洛斯管則常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯。

古希臘有兩種記譜法，都用字母或類似字母作為符號，一種用來記錄聲樂旋律，另一種記錄器樂旋律。在記譜中，除了有表示音高的記號外，還有表示音的長短和停頓休止的記號。

第3篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

這一時期繁榮的經(jīng)濟(jì)、民主開明的政治、開放多元的文化以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的興盛．都為戲仿創(chuàng)作的繁盛提供了極好的外部環(huán)境。當(dāng)時從事戲仿創(chuàng)作的作家很多．既包括亞里士多德在《詩學(xué)》中所提到的著名的第一位戲仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，當(dāng)然還包括在文學(xué)史上湮沒無聞的許多沒有書面記載的戲仿作家。如此多戲仿作家的出現(xiàn)帶來了古希臘戲仿藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮局面，一時間古希臘文化中充滿了戲仿的形式古希臘時期的戲仿創(chuàng)作主要包括兩種形式或體裁：第一種是模仿史詩體，第二種是薩提兒戲劇在古希臘民主時期形成了一種對史詩體裁進(jìn)行滑稽模仿的創(chuàng)作傳統(tǒng)和風(fēng)氣。大量的史詩都曾經(jīng)被戲仿。尤其是荷馬的英雄史詩．更是古希臘戲仿作家取之不盡的文學(xué)寶藏。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)發(fā)展到后來．逐漸在古希臘文學(xué)中形成了一種固定的文學(xué)體裁——模仿史詩體古希臘批評家把這種體裁的作品稱之為“parodia”，就是現(xiàn)代文學(xué)術(shù)語“parody”一詞的最初源頭。這種詩體是“一種以史詩的韻律．使用史詩的詞匯來處理某種輕松的、具有諷刺性的或模仿英雄詩的主題的中等長度的敘事詩”。

這種體裁的作家常常用嚴(yán)肅高尚的文體和史詩的韻律和語言來描述一些瑣碎的、低俗的事件。他“用詞謹(jǐn)嚴(yán)、風(fēng)格高雅．多用優(yōu)美的修辭手法和高尚的形象。若他用散文筆法．則句式冗長浮華，而用詩歌筆法時，用韻須莊重”。就像使小丑穿上的華麗光鮮外衣、把乞丐置于金碧輝煌的宮殿，他把宏偉堂皇的形式和低級、淺薄、庸俗不堪甚至令人生厭的主題或題材極不協(xié)調(diào)地并置在一起．然后將二者強(qiáng)行鈕合在一部作品里，以造成一種諷刺性的、荒誕的喜劇效果古希臘的模仿史詩體作品通常具有諷刺性，常常是批評、諷刺史詩這種當(dāng)時流行的體裁的寫作成規(guī)。這種批評和諷刺既針對史詩主題方面的成規(guī)，也針對其形式方面的慣例．但在當(dāng)時卻不是對史詩作家(如荷馬)及其作品的惡意嘲笑和攻擊．而是以玩笑、戲謔和善意嘲弄的方式表達(dá)了對前輩作家的敬意和尊重。古希臘當(dāng)時出現(xiàn)了大量此類作品．但由于時間過于久遠(yuǎn)．絕大部分都沒有流傳下來我們今天能看到的古希臘時期的完整的模仿史詩體作品，就只有《蛙鼠之戰(zhàn)》這一部了。這部作品描寫了青蛙和老鼠家族之間的開始結(jié)怨、發(fā)動戰(zhàn)爭和最終和解的故事。有一定希臘文學(xué)素養(yǎng)的讀者如果讀過這部作品．可能立刻就會發(fā)現(xiàn)這個動物家族之間的戰(zhàn)爭故事是對希臘戰(zhàn)爭和英雄史詩的嘲弄性的模仿。它講述了丑陋的老鼠和青蛙之間的撕打、流血和喪命的荒唐的小故事．卻采用了英雄史詩的宏偉和壯麗的形式和情節(jié)一一這些小動物都被冠以古代英雄的名字、穿著希臘英雄們才擁有的華麗盔甲、說著高雅優(yōu)美的貴族語言，它們之間的打斗、撕咬被荷馬似的筆法描寫得像特洛伊戰(zhàn)爭一樣宏大．奧林匹斯山上的眾神關(guān)注著戰(zhàn)爭并最終介入了戰(zhàn)事——其諷刺、嘲弄英雄史詩的意圖十分明顯，不僅嘲弄、暴露了英雄史詩主題的老套、情節(jié)的離奇、形式的做作和語言的矯飾等方面的弱點(diǎn)，而且間接表達(dá)了對這類史詩中所表現(xiàn)出來的對戰(zhàn)爭的禮贊和欣賞態(tài)度的反對。這種模仿史詩體在古希臘文學(xué)中定型以后．在后來的西方文學(xué)史上形成了一個悠久的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

歷代都不乏寫作這類詩歌體裁的高手，創(chuàng)作出許多像《蛙鼠之戰(zhàn)》一樣精彩的佳作。古希臘戲仿創(chuàng)作的第二種形式是薩提兒戲劇。它在古希臘屬于一種介于悲劇和喜劇之間的悲喜劇體裁。根據(jù)《劍橋古典文學(xué)史》，薩提兒戲劇大致具有以下幾個主要特征：總是不變地使用一支薩提兒合唱隊；使用希臘史詩和神話的情節(jié)．通過對它們的歪曲模仿來造成幽默的效果；不諷刺同時代的人和事，無論是公開的還是隱蔽的：和悲劇使用同樣的語言、格律和演員．同時根據(jù)自己特殊的體裁要求做一些改動；相對較少地使用情境、主題和人物塑造的陳舊俗套：具有典型地活潑的色調(diào)，偶而有一些鬧劇成分和辱罵的語言：在長度上比較短：偶而戲仿前面的悲劇的要素。從以上所列的這些特征我們可以看到．這種戲劇既不同于當(dāng)時的喜劇(因為它沒有對同時代的現(xiàn)實(shí)政治和社會風(fēng)俗的諷刺)，也不同于當(dāng)時的悲劇(因為它雖然同樣具有悲劇的一些形式特征，但其總體上所達(dá)到的卻是一種滑稽幽默的喜劇性效果)．而是一種“游戲的悲劇”，是“悲劇和喜劇二者之間的中途．滑稽的與英雄的分子的奇異的混雜”，其中包含著大量的戲仿元素它作為戲劇四部曲整體的第四部，與前面的悲劇三部曲的內(nèi)容和風(fēng)格截然不同．不是對前者的補(bǔ)充和發(fā)展。而是“至少與它之前的嚴(yán)肅內(nèi)容形成一種部分地戲仿的關(guān)系”。巴赫金也指出．“這種接續(xù)悲劇三部曲的戲劇，在多數(shù)情況下是寫與此前三部曲相同的情節(jié)性的神話題材因此它是一種特殊的諷擬滑稽化的centre-partie(拉丁語：仿效)，不同于對相應(yīng)世界的悲劇處理：這是因為這種劇表現(xiàn)的是同一個神話．只是采取了另一個角度”。而且，薩提兒戲劇的戲仿又與模仿史詩體的戲仿不同，它不是像前者那樣用高尚優(yōu)美的文體和語言對低級、庸俗的題材進(jìn)行升格式的戲仿，而是反其道而行之．以一種簡化的喜劇方式來上演英雄傳奇以及更普遍的神話傳說。即以一種歪曲模仿、滑稽改寫的方式，對之前悲劇或者史詩或神話里的崇高的主題、嚴(yán)肅的事件以及高貴的英雄進(jìn)行降格式的處理．來達(dá)到一種滑稽可笑的效果。它常常把著名的神話或英雄人物置于一種充滿喜劇可能性的荒誕情境當(dāng)中．讓英雄遭遇各種尷尬和挫折：或者在劇中先營造一個暫時的悲居U的空間氛圍．喚起觀眾的悲劇情感．然后再用薩提兒歌隊的伴唱來使人們認(rèn)識到自己是處于一個喜劇的而不是古代英雄的世界．從而顛覆、破壞觀眾的心理期待。引起人們的笑聲所以．薩提兒戲劇的喜劇性效果并不像喜劇那樣主要來自于它的情節(jié)本身(其情節(jié)都是借自于悲劇、史詩和神話．因而本身是嚴(yán)肅的)．而是來自于情節(jié)和薩提兒歌隊所渲染的氛圍之間的沖突和不協(xié)調(diào)古希臘時期許多悲劇作家都同時既創(chuàng)作悲劇又創(chuàng)作這種薩提兒戲劇，像古希臘的三大悲劇家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯都創(chuàng)作過這種戲劇現(xiàn)在流傳下來的唯一一部完整的薩提兒戲劇劇本就是歐里庇得斯寫的《獨(dú)目巨人》(cyclops)。它的情節(jié)取自荷馬史詩《奧德賽》第九卷里奧德修斯與獨(dú)目巨人的故事，但是卻對原來的故事做了滑稽式的處理．主要情節(jié)雖然沒有多大改變，但是卻增加了許多滑稽可笑的場面和情境．例如羊人與任性的公羊發(fā)生麻煩、奧德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的頭顱而抓不著奧德修斯等，都是引人發(fā)笑的場面。薩提兒戲劇雖然只存在于古希臘時期．卻對后代的即興劇、民間歌舞劇、諷刺喜劇，滑稽模擬劇以及幕間劇等劇種產(chǎn)生了不同程度的影響。在這些劇種之中，都有大量的戲仿因素的存在。

第4篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

帶著很多的疑問掙扎在尼采的文字之間，他在希臘文化中對酒神狄奧尼所斯和日神阿波羅關(guān)系的解讀方式上讓我覺得耳目一新。當(dāng)滿足于類似于終極問題探討的糾纏之下，很多問題也讓我身感疑慮。作為一個沒有特殊，沒有特殊人物崇拜的我，很難去把握為什么希臘人對酒神如此的崇尚，其根源和現(xiàn)實(shí)意義到底是什么？在狄奧尼所斯精神和阿波羅精神對立的關(guān)系之外，卻又顯得何等地親密，不可分離？

《悲劇的誕生》中所貫穿的兩個基本概念是日神和酒神。日神阿波羅是光明之神，在其光輝中，萬物顯示出美的外觀；酒神則象征的放縱，是一種痛苦與狂歡交織著的癲狂狀態(tài)。尼采以日神和酒神象征說明古希臘藝術(shù)的起源和發(fā)展，及人生的意義。由日神產(chǎn)生了造型藝術(shù)，如：詩歌和雕塑，由酒神沖動產(chǎn)生了音樂藝術(shù)。人生處于痛苦與悲慘的狀態(tài)中，日神藝術(shù)將這種狀態(tài)遮掩起，使其呈現(xiàn)出美的外觀，使人能活得下去，希臘神話就是這樣產(chǎn)生的。酒神沖動則把人生悲慘的現(xiàn)實(shí)真實(shí)地揭示出來，揭示出日神藝術(shù)的根基，使個體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。不確切的講，兩者是原始痛苦和表象快樂之間的對立，就象一個人的視力本有兩種功能：一個向外去，無限寬廣地拓展世界；另一個是向內(nèi)來，無限深刻地去發(fā)現(xiàn)內(nèi)心。人生一來到世界，最先要解決的是人生的意義問題，活著為什么，怎么活；正如聰慧的西勒尼所言：“世間絕好的東西是你根本無法得到，那就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對于你來說，等而次之的東西是立刻就死”――人生注定是一場悲劇，在這個消極的命定之下，人為什么還要繼續(xù)生活下去？是怎么樣的力量使的我們繼續(xù)前行？又由于人不是永生的動物，對生存的恐怖和可怕，對死亡的恐懼，對痛苦的承受總是最先縈繞在人的思想中。當(dāng)人無法徹底地解決好終極問題的思考時，最容易，最本能的辦法便是“逃避”，用日神的美好、明亮去關(guān)照對抗忍受痛苦、富于受苦智慧的藝術(shù)天賦――用藝術(shù)來拯救生命。這就是酒神痛苦的自我察覺之后，日神積極因素的升騰，正因如此我們有比基督教用所謂的“另一個”或“更好的”來世偽裝自己，掩蓋自己，美化自己更好的理由來生活，一種形而上意義上的“希臘達(dá)觀”。

這又不禁讓我想到古代文學(xué)史中東漢文人五言詩的興起之際，《古詩十九首》的創(chuàng)作主題與悲劇和人生的關(guān)系及酒神文化的某種相似性。在東漢之時，社會動蕩不安，在這樣一個失落的年代，人們開始漸漸意識到我是一個我（一個個體生命），于是歷史和失控的聯(lián)絡(luò)被切斷了，個性的意識覺醒，這一覺醒所帶來的是對人生孤哀的悲劇的認(rèn)識。從而產(chǎn)生了兩個極端：一是孤獨(dú)的守望，處于孤獨(dú)狀態(tài)下的人，開始思索短暫的生命，我應(yīng)該如何把握？生命的長度是有限的，那么生命的密度如何？失意的人們開始渴望家庭，渴望朋友，渴望理想的實(shí)現(xiàn)和生活的美好。二是走向逍遙，即的態(tài)度生活。這兩種態(tài)度都表現(xiàn)在他們的詩歌創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了他們的人生態(tài)度。與狄奧尼所斯酒神節(jié)相對應(yīng)，這些節(jié)日的核心都是狂放無度的性放縱，其洶涌澎湃的大浪沖決了任何家庭生活及其莊嚴(yán)的規(guī)范。它所具有的意識：它們是拯救世界的節(jié)日，是神化的日子。在原始痛苦的發(fā)覺中，人們的掙扎轉(zhuǎn)化成了某種釋放的力量，從而我們可以看到這樣一種現(xiàn)象：痛苦引起，歡呼夾帶哀聲，樂極而生驚恐，泰極而求失落。這也是為什么激情狂奔的酒神節(jié)中興起悲劇誕生的原因所在吧。日神的美好幻象掩蓋了酒神的沉重精神，使得生活看似依舊美好，希臘人依舊如此樂觀向上，悲劇則似乎不象我們通常意義上的概念。

第5篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

羅馬與影視

近幾年以神話為主題的影視如雨后春筍般冒了出來，《雷神托爾》《特洛伊》《奧德賽》等等。相信同學(xué)們都看過。說到神話，大家對希臘神話一定是最熟悉的，希臘對羅馬文化的影響最深，但是羅馬文化絕不是對希臘文化的簡單復(fù)制，而是始終彰顯著本民族務(wù)實(shí)的特色，始終關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)生活。大家可能不知道羅馬神話中的諸神其實(shí)與希臘神話中的諸神功能是極其相似的吧，除了羅馬人的主神朱庇特對應(yīng)希臘人的主神宙斯之外，像女神朱諾可以對應(yīng)希臘神話的赫拉。米涅瓦對應(yīng)雅典娜，戰(zhàn)神馬爾斯對應(yīng)阿瑞斯，美神維納斯對應(yīng)阿弗洛狄忒，等等。這些羅馬神祗的名字，后來被沿用下來。用西方語言拼寫的太陽系的五大行星的名稱，也都取自于羅馬神祗的名稱，比如金星就是美神維納（Venus）、火星就是戰(zhàn)神馬爾斯（Mars）。

了解了羅馬的歷史，羅馬神話中諸神的來歷，他們的象征以及所做出的功績后，能讓我們更加深刻地理解影視作品中的深刻含義。比如亞瑟王，他是傳說中古不列顛最富有傳奇色彩的偉大國王。人們對他感性認(rèn)識更多的是來自神話傳說和中世紀(jì)的一些文獻(xiàn)，沒有人大量涉足過亞瑟王的真實(shí)生活。關(guān)于亞瑟王的傳說非常多，例如亞瑟王與圓桌騎士、亞瑟王與梅林、亞瑟王與圣杯等等。與他相關(guān)的影視作品也層出不窮，2004年上映的電影《亞瑟王》。英劇《梅林傳奇》等都是以亞瑟王為創(chuàng)作原型的作品，如果你對羅馬的歷史一片茫然，對亞瑟王的一生毫不了解，那么你是很難被影片所吸引。

我還想談一下羅馬神話中的幾個典型的怪獸，他們在影視劇中樂此不疲地出現(xiàn)，可以說成為了影視劇中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

代表作品：《諸神之戰(zhàn)》《波西杰克遜與神火之盜》

美杜莎原來是個十分美麗的少女，有一頭披肩的秀發(fā)。可她自認(rèn)為長得好，竟然不自量力地和智慧女神比起美來。雅典娜被激怒了，她施展法術(shù)，把關(guān)杜莎的那頭秀發(fā)變成了無數(shù)毒蛇。美女因此成了妖怪。更可怕的是，她的兩眼閃著駭人的光，任何人哪怕只看她一眼，也會立刻變成毫無生氣的一塊大石頭。

代表作品：《納尼亞傳奇》《哈利?波特》

格里芬負(fù)責(zé)看管金礦和暗藏的珍寶，要是有陌生人靠近想要挖掘金子或?qū)毷瘯r，格里芬會撲上前去把他們撕成碎片。格里芬不只出現(xiàn)在羅馬神話，在其他的古代文化中也多少有著與它有關(guān)的記載或藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是在中亞地區(qū)，格里芬的形象常成為宮廷里的雕塑和標(biāo)志之一。

羅馬與文學(xué)

文學(xué)方面，羅馬的文學(xué)也是受到希臘文學(xué)，特別是《荷馬史詩》以及戲劇等的極大影響。屋大維時期，羅馬文學(xué)發(fā)展到了頂峰，這個黃金時候涌現(xiàn)了羅馬歷史上最杰出的三大詩人：維吉爾、賀拉斯和奧維德。

維吉爾的代表作是長篇史詩《埃涅阿斯紀(jì)》。作者模仿《荷馬史詩》，記敘了特洛伊戰(zhàn)爭中神話英雄埃涅阿斯以及他的后代歷盡艱辛創(chuàng)建羅馬國家的過程。在詩歌里面，他把凱撒、屋大維加以神化，作者本意并非為領(lǐng)導(dǎo)者歌功頌德，但卻受到了屋大維的極力推崇。賀拉斯的代表作是《頌歌集》。主要寫的是抒情詩，有100多首抒情詩。奧維德則寫了大量情詩。

羅馬與建筑

古羅馬的建筑直接繼承了古代希臘建筑的成就，雖然它的整體風(fēng)格不如古希臘建筑那么精美，但是它以規(guī)模宏大、氣勢雄偉而著稱。特別是在公元1～2世紀(jì)，羅馬經(jīng)歷了兩個世紀(jì)的和平，這一時期也是古羅馬建筑最繁榮的時期。

古代羅馬建筑的類型很多，有神廟，也有斗獸場、劇場等。羅馬建筑中最為輝煌的成就是創(chuàng)造出券拱和穹窿結(jié)構(gòu)的技術(shù)，以求取高大寬廣的室內(nèi)空間。這種“穹拱”屋頂，成為了古羅馬建筑，特別是房屋類建筑與古希臘房屋類建筑最明顯的區(qū)別。萬神殿在現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)以前，一直是世界上跨度最大的單體空間的建筑，也是羅馬穹頂技術(shù)的最高代表。它的整個結(jié)構(gòu)是混凝土澆筑的，這一點(diǎn)也是羅馬建筑材料的特色之一。萬神殿堪稱是古代羅馬建筑的珍品。

古羅馬人之所以能夠用這種拱頂式的建筑風(fēng)格，是因為他們用了一種特殊的地方特產(chǎn)當(dāng)作建筑材料――火山灰。羅馬人把火山灰加上石灰石和碎石塊，在一起攪成天然的混凝土，用模具直接澆灌成各種形狀，特別是拱形的構(gòu)件，不僅廣泛用于神廟、宮殿、凱旋門等建筑，也可用于修建道路、橋梁、輸水道、港口、劇場、住宅、倉庫和下水道等。羅馬借助拱券技術(shù)建筑了大量渡槽和引水渠，給千家萬戶送去清潔的泉水。

現(xiàn)在非常常見非常美艷的玻璃穹頂，靈感就來源于羅馬萬神殿的穹頂。除了最有特色的穹頂以外，羅馬式的建筑也經(jīng)常出現(xiàn)在我們的生活中。

羅馬的燦爛文化以及對世界文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域的貢獻(xiàn)不是兩頁紙就能寫完的，如果對羅馬史有興趣的同學(xué)，可以閱讀蒙森的《羅馬史》（3卷本），顯克維奇的《你往何處去》、吉本的《羅馬帝國衰亡史》、蘇維托尼烏斯的《羅馬十二帝王傳》。相信讀完了這幾本書。你們將對羅馬有一個全面全新的認(rèn)識。

第6篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞:德國;奧林匹克;古代藝術(shù);考古

中圖分類號:G811.21文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1004-4590(2009)05-0020-04

Abstract:The birth of the modern Olympic Games is the result of long-term efforts under broad background. Too manyScholars who were prior to Coubertin contributed themselves to this career. Winckelmann,GutsMuths and Curtius,the threeScholars mentioned in this article were the excatlySplendid representatives who made important contribution to the birth of modern Olypmpic Games. Especaolly,it's Winkelmann,the archeologist only mentioned once in domestic history books,who gived the ancient Olympic Games the value of art,spirit and wisdom,and aroused the passion and hope to excavate the ancient ruins of the Olympia. Furthermore,this articleStill aim to correct theStatement in domestic history books that Winkelmann had never been to theSite of Olympia.

Key words: Germany;Olympic Games;ancient art;archeology

現(xiàn)代奧林匹克的誕生,并不是一個孤立的事件。在19世紀(jì)末躁動的時代下,法國人最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)興奧運(yùn)的豐功偉業(yè)。而之前關(guān)于奧運(yùn)會,與法國競爭色彩最濃烈的就是德國。盡管由于納粹和戰(zhàn)爭,德國幾次被罰出奧運(yùn)會賽場上。但事實(shí)上,就整體而言,德國是為現(xiàn)代奧運(yùn)會發(fā)展貢獻(xiàn)過智慧的國家。德國的奧運(yùn)情結(jié),從民族意識的覺醒到確立歐洲大陸的霸主地位,始終是推動國家發(fā)展的重要動力。同時,也使它成為為現(xiàn)代奧林匹克的誕生跑完前三棒的國家。從德國考古學(xué)家溫克爾曼的領(lǐng)路到德國體操之父古茲姆茨提出恢復(fù)奧運(yùn)會的建議,再到史學(xué)家?guī)忑R烏斯開掘古代奧林匹克遺址。德國“戰(zhàn)車”用100多年的時間,前赴后繼,終于喚醒沉睡了1000多年古代奧運(yùn)會。本文就德國學(xué)者和德國對現(xiàn)代奧運(yùn)會的貢獻(xiàn)予以論述。

1 溫克爾曼:為古代奧林匹克研究打開窗口的德國人

公元392年,羅馬皇帝狄奧多西斯一世廢除了奧運(yùn)會,燃燒千年之久的奧運(yùn)圣火被熄滅;公元426年狄奧多西二世燒毀了奧林匹亞建筑物的殘余部分;公元511、522年發(fā)生的兩次強(qiáng)烈地震,使奧林匹亞遭到了徹底毀滅,順延了1000余年的奧林匹亞和古代奧運(yùn)會成了一片廢墟。是德國考古學(xué)家約翰•約阿辛•溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)喚醒了沉睡在地下的古代奧林匹克,向世人打開了窗口。

溫克爾曼1717年12月9日出生在普魯士小鎮(zhèn)史丹達(dá)的一個窮苦鞋匠家庭。歌德充滿景仰地為他一生未謀面的老師作傳,“童年的苦難,生活的負(fù)擔(dān),磨難和忍辱,在這些憂傷的年代里,他用自己的智慧和魄力[1],向往一個人性得到完滿發(fā)展的理想國度。向往那自由孕育繁榮藝術(shù)的古希臘”。1748年,他毫不留戀地離開了腓特烈大帝統(tǒng)治下的普魯士,來到薩克森州的德累斯頓附近的布魯諾伯爵(Count Heinrich von Bünau)家擔(dān)任圖書管理員。這不僅改觀了溫克爾曼一直以來困苦的生活境遇,也成為了他人生的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

在協(xié)助伯爵編寫一部日爾曼帝國的歷期間,他接觸到了大量柏拉圖、荷馬、亞里士多德等希臘書籍。溫克爾曼對年輕男子柏拉圖式的精神愛戀以及對于男性形體的熱衷,激發(fā)了他對于古希臘和古羅馬藝術(shù)雕塑的崇拜的萌生。在遠(yuǎn)離戰(zhàn)火紛飛的普魯士之后,他在古希臘文學(xué)中找到了慰籍。1755年出版的《希臘雕像繪畫沉思錄》闡述了溫克爾曼美學(xué)最核心的觀點(diǎn)就是模仿古希臘藝術(shù):“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古人”[2]。這也成為了之后古典唯心主義啟蒙運(yùn)動的思想核心。同年,他前往意大利,參加古城龐培的挖掘和整理工作。在此期間,溫克爾曼寫下了世界聞名的《古代藝術(shù)史》“Geschichte der Kunst des Alterhums”一書[3]?！豆糯囆g(shù)史》從當(dāng)時的社會學(xué)和歷史學(xué)的角度把藝術(shù)創(chuàng)造的成就和當(dāng)時的社會環(huán)境、地理氣候的自然條件和政治管理體制結(jié)合起來,揭示一個時代和民族的文化精神?！豆糯囆g(shù)史》引領(lǐng)人們,追尋那人性得到完滿發(fā)展的古代希臘理想的“烏托邦”,歌德、席勒、謝林、黑格爾都受到溫克爾曼推崇古希臘“高貴的單純和靜穆的偉大”的理性之美古典主義的影響,在古希臘的文化和藝術(shù)中重新找到永恒的自然,創(chuàng)造了十八世紀(jì)德國文化的繁榮[4]。

古代希臘藝術(shù)是由體育、競技以及奧林匹克的發(fā)展而發(fā)展,奧運(yùn)會是古希臘歷史的標(biāo)志?！豆糯囆g(shù)史》一書所展現(xiàn)的古奧運(yùn)會價值,更是鼓舞著人們前赴后繼開掘古代奧林匹克。體育是古希臘人生活中一個重要的內(nèi)容,體育鍛煉給予人們優(yōu)美的形態(tài),古代奧運(yùn)會是希臘人的節(jié)日,也是展示人性美的場所,這種人體美成為雕塑藝術(shù)。競賽場是藝術(shù)家的學(xué)校,體育運(yùn)動的完美,把自然、優(yōu)雅的姿態(tài)展現(xiàn)給了藝術(shù)。希臘人很早便開始運(yùn)用藝術(shù)來描繪人的形象以示紀(jì)念。溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》賦予古奧運(yùn)會藝術(shù)、精神和智慧的價值,激起人們尋找和挖掘古代奧林匹克遺址熱情和希望,“溫克爾曼是不僅是歐洲考古學(xué)的奠基人,更是開發(fā)奧林匹克遺址資料的提供者[5]。

溫克爾曼作為德國史上“古希臘崇拜”的創(chuàng)始人,他非常向往那希臘人在自由的體育競賽中鍛煉出來的完美的人體和思想方式?！拔蚁胂笞约簠⒓訆W林匹克運(yùn)動會,看到青年英雄們的雕像,栽著勝利者的兩套或四套青銅馬車,以及許許多多藝術(shù)奇跡”。他一直希望親自去勘察奧林匹克遺址,但由于缺少資金,溫克爾曼一生沒有實(shí)現(xiàn)這一愿望[6]。1768年6月8日他在考古途中的下榻旅館里,被謀財害命的歹徒殺害。

溫克爾曼“激活了”一個又一個古老的“童話”世界,而贏得了世界范圍的“考古學(xué)之父”之稱。用歌德的話來講,是溫克爾曼幫助德國打開了古代的窗口,發(fā)現(xiàn)了古希臘這個國家。他對考古的最大貢獻(xiàn)不僅是系統(tǒng)化的尋寶和挖掘遺址,而且依據(jù)文獻(xiàn)和考古材料重點(diǎn)研究,描述各個時期藝術(shù)變遷的同時提出藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落,反映一個民族和時代不同社會背景。他不是以資料機(jī)械的堆砌來述說歷史,而是以豐富的史料來呈現(xiàn)人類發(fā)展的精神面貌和發(fā)展規(guī)律。

如果沒有他賦予那些古代文物炙熱的激情和信念,沒有他古物遺址價值的發(fā)現(xiàn)和闡述,沒有他歸納整理的史料,就沒有古代奧運(yùn)會挖掘和開發(fā)[7]。身處18世紀(jì)末藝術(shù)品位,價值觀念變換時期的最初舞臺上,溫克爾曼的歷史主義的美學(xué)思想是西方和德國美學(xué)思想由啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的一個不可或缺的中介和環(huán)節(jié);是承接文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動的紐帶;是理解現(xiàn)代歐洲發(fā)現(xiàn)的古代希臘的鑰匙……喚醒了人們對于古典藝術(shù)品位和鑒賞,奠定了復(fù)興現(xiàn)代奧運(yùn)的思想基礎(chǔ)。

1930年5月在國際奧委會28次會議上,德國的國際奧委會委員、德國奧委會主席萊瓦爾德(Theodor Lewald)就是舉溫克爾曼等對現(xiàn)代奧運(yùn)會貢獻(xiàn)的例子,而使德國獲得1936年奧運(yùn)會的舉辦權(quán)[8]。

2 古茲姆茨:提出恢復(fù)奧林匹克運(yùn)動的德國人

當(dāng)歐洲人在尋找和考察奧林匹亞的同時,也開始萌生了恢復(fù)古奧林匹克運(yùn)動的想法。1804年,德國體育教育家約翰•克里斯托夫•弗里德里希•古茲姆茨(Johann Christoph Friedrich GutsMuths)第一個提出了恢復(fù)古代奧林匹克運(yùn)動的建議。

古茲姆茨1759年出生在普魯士奎德林堡的一個牧師家庭,他從小受到良好的家庭教育。幼年時代,他通過讀書接觸了古希臘、羅馬體操。14歲時,因生活所迫他當(dāng)過家庭教師,18歲上大學(xué)主攻神學(xué)并選修了教育學(xué)。1785年,他在圖林根州Thüringen的一所中學(xué)當(dāng)了教師,他教過生物、地理、法語。1786年他在沒有參加過任何“體操”[2]實(shí)習(xí)課的情況下,作為一個外行開始上“體操”課。由于他完全是站在另外的角度上來看待“體操”,所以提出了一系列身體運(yùn)動的教學(xué)理論和方法,打破傳統(tǒng)的教學(xué)方式,提出了“體育是以身體活動為手段的教育形式”這一新的理念。關(guān)于“體操”的內(nèi)容,古茲姆茨曾經(jīng)說過,他在從事體操教學(xué)過程中,收集了古希臘、古羅馬、古代德意志的運(yùn)動項目,以及民間的現(xiàn)行游戲項目,并將其用之于體操實(shí)踐中。因此,古茲姆茨的“體操”同古代和當(dāng)時流行的運(yùn)動形式有很密切的聯(lián)系,而且,古代體育項目在他的體操體系中是按近論加以推行的[9]。

古茲姆茨認(rèn)為“體操”不僅僅是健身、娛樂,更重要的是通過運(yùn)動所起到教育的作用。他比較推崇古希臘羅馬時代豐富多彩的運(yùn)動形式和運(yùn)動所達(dá)到的目標(biāo)。他認(rèn)為“體操”對于青少年來說,是一種形式上充滿快樂的活動,但快樂不是“體操”目的,寓教于樂,通過快樂的手段實(shí)現(xiàn)教育的目的,為此他從教育的角度設(shè)計一套循序漸進(jìn)的適合青少年的身體和鍛煉的方法,使“體操”得以發(fā)展。此外,古茲姆茨還根據(jù)古希臘人和盧梭在《愛彌爾》中提出的身心并完原則,堅持精神和身體協(xié)調(diào)的主張。不過,他的這一觀點(diǎn)更具有時代和民族特征,即是以理想中的勇武、忠誠、健壯、沉著的古代日耳曼人為身體精或神的標(biāo)準(zhǔn)。

雖然古茲姆茨一生沒有學(xué)過體育,但都沒有使他脫離體育的道路,在體育教學(xué)這個崗位上度過了54年的時光,并根據(jù)自己豐富的教學(xué)經(jīng)驗,寫了一系列著作,其中最有影響力的是《青少年體操》[3]和《游戲能修心養(yǎng)身》Spiele zur ?bungen und Erholung des K?rpers und des Geistes)。1793年他出版《青少年體操》,這本書對“體操”進(jìn)行較完整的歸納和整理,主要闡述教育學(xué)的作用。書中前五章古茲姆茨解釋了育兒的理論以及將體操作為育兒手段的運(yùn)用。其它章節(jié)中,是有關(guān)體操的教學(xué)方法,分為嚴(yán)格意義上的體操、練習(xí)和實(shí)踐活動。他提倡所有的身體活動都應(yīng)該在室外進(jìn)行,任何年滿7歲的孩子每日至少要花10個小時進(jìn)行身體活動。他的觀點(diǎn)融合了啟蒙運(yùn)動的德國哲學(xué)傳統(tǒng),力圖打破中世紀(jì)的教學(xué)方式,以自然取代神權(quán)。

《青少年體操》作為第一本教科書很快被翻譯成英語、法語、意大利語、希臘語、荷蘭語等并迅速在歐洲流傳和被歐美國家普遍采用。書名下面標(biāo)注了“用于學(xué)校娛樂健身教育的實(shí)用手冊”,成為當(dāng)時這一領(lǐng)域的參考標(biāo)準(zhǔn)。為此,他贏得了廣泛的國際聲譽(yù)。他所在的學(xué)校意識成為了歐洲體育教師造訪的中心,他的體育理論和實(shí)踐為德國、瑞典、丹麥等國家的不同體操體系奠定了基礎(chǔ)。他也以“近代學(xué)校體育之父”的地位載入了世界體育史冊。

在《青少年體操》第一版中,古茲姆茨多次提到古代奧運(yùn)會,出于對古代奧林匹克運(yùn)動教育作用的認(rèn)可,他認(rèn)為我們的“體操”應(yīng)該像古代奧林匹克運(yùn)動那樣的教育模式[10]。1804年在《青年少體操》第二版中,他首次提出恢復(fù)古代奧林匹克運(yùn)動的想法。然而,由于當(dāng)時的德國剛剛從政治分裂,經(jīng)濟(jì)落后的狀態(tài)中蘇醒,本身狀態(tài)的薄弱和社會生活的不景氣,加上整個國家順應(yīng)歐洲趨勢剛剛開始經(jīng)歷的文化運(yùn)動,給人們思想上帶來了巨大沖擊和啟蒙。應(yīng)該說,這樣的時代背景和客觀條件,對于恢復(fù)奧林匹克運(yùn)動而言是不成熟的。因此,古茲姆茨當(dāng)年提出恢復(fù)古代奧林匹克運(yùn)動建議并沒有得到社會的響應(yīng)。

盡管如此,但他種下現(xiàn)代奧運(yùn)會的種子,喚起了人們進(jìn)一步研究古希臘體育的熱情。古茲姆茨被后人所銘記的不僅是投身體操事業(yè)的教育學(xué)者,通過他的著作可以發(fā)現(xiàn)他的本質(zhì)深處蘊(yùn)含著和弗里德里希.楊(Friedrich Ludwig Jahn)一樣強(qiáng)烈的民族主義和愛國主義思想。正是由于古茲姆茨對德國“體操”的貢獻(xiàn),使德國“體操”經(jīng)歷幾代人不斷努力、細(xì)化和完善,推動了世界體操運(yùn)動的發(fā)展,現(xiàn)代奧運(yùn)會的興起重要條件就是體育的國際化和國際體育組織的成立,國際體育組織的產(chǎn)生使運(yùn)動競賽擺脫了原來的地方傳統(tǒng),具有了國際性。而國際體操聯(lián)合會就是世界上第一個國際單項體育組織。

3 庫齊烏斯:發(fā)掘古代奧林匹克遺址的德國人

1875年至1881年期間,由柏林大學(xué)教授史學(xué)家恩斯特•庫齊烏斯(Ernst Curtius)帶領(lǐng)的德國考察團(tuán)在奧林匹亞進(jìn)行發(fā)掘工作,他所獲得的大量有關(guān)古奧運(yùn)會的珍貴文物幫助人們更深刻的了解了希臘文化,為現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動的興起和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

庫齊烏斯1814年9月出生在德國北部小城呂貝克,文理中學(xué)(Gymnasium)畢業(yè)后,他進(jìn)入波恩大學(xué)學(xué)習(xí)古代史和哲學(xué),1834年他轉(zhuǎn)到哥廷根大學(xué)拜古典史教授米勒(Karl Otfried Muller)為師,米勒對于古代希臘的文學(xué)、藝術(shù)和歷史的熱衷及他的著作,不僅為德國研究希臘歷史留下寶貴的學(xué)術(shù)資料,也深深影響了庫齊烏斯整個人生[11]。

從1837年起,庫齊烏斯跟隨米勒調(diào)查研究古希臘的遺跡,走訪了波羅斯島(Poros)和伯羅奔尼撒半島(Peloponnese)的許多名勝、最后來到了德爾菲(Delphi),在那里開始了挖掘工作。師從米勒的經(jīng)歷,讓庫齊烏斯開始涉足了希臘考古學(xué)的領(lǐng)域,也使他成為了19世紀(jì)少數(shù)幾個淡泊寶藏,而注重科學(xué)探究并且能以學(xué)術(shù)視角嚴(yán)謹(jǐn)對待考古的學(xué)者。

1840年米勒去世后,庫齊烏斯回到德國并在柏林大學(xué)攻讀博士學(xué)位。1844年他晉升柏林大學(xué)教授,同時當(dāng)了腓特列三世的家庭教師,一直到1850年。腓特列三世后來成為德意志皇帝,這段經(jīng)歷也許是威廉一世(腓特列三世的父親)支持他發(fā)掘古代奧林匹克遺址的原因4。

1852年1月10日他在柏林的Sing-Akademie做了關(guān)于古代奧林匹克的演講,他在演講中詳細(xì)描述了古代奧運(yùn)會的地點(diǎn)、比賽場地、參賽者和比賽項目以及古代體育的目的和奧運(yùn)會競賽的意義和價值,并且著重闡述古代奧運(yùn)會和古希臘體育的教育意義――體育是培養(yǎng)人德智體全面發(fā)展的重要手段,體育的目的是為了培養(yǎng)完美的人。身體的協(xié)調(diào)、勻稱、強(qiáng)壯、健美被看作人體美的標(biāo)志,因而成為古希臘繪畫雕塑常采用的題材,運(yùn)動會上的冠軍被作為英雄載入史冊。體育和藝術(shù)是古希臘人生活的一部分,古希臘優(yōu)美的人體雕刻正是追求這種和諧崇高美的表現(xiàn)[12]。庫齊烏斯的演講在社會上引起較大反響。讓人震驚的是:古希臘在體育運(yùn)動和他在文學(xué)藝術(shù)上一樣偉大,而歷史上關(guān)于古代奧運(yùn)會的記載并不是藝術(shù)的虛構(gòu)和夸張[13]。

1857年到1861年間,庫齊烏斯完成并出版了《希臘歷史》,這是用德語撰寫的第一本關(guān)于希臘歷史的研究著作,一經(jīng)出版就以其最新的學(xué)術(shù)研究成果得到了廣泛關(guān)注。1862年,被任命為哥廷根大學(xué)教授的庫齊烏斯,再次出訪希臘進(jìn)行了一次深入的考察之旅。1867年,他成為德國博物館和古玩珍寶館的館長,并且在希臘雅典開設(shè)了德國考古學(xué)院的分校。之后,他成功游說政府同意對雅典進(jìn)行挖掘工作。

1874年,德國與希臘達(dá)成全面發(fā)掘古代奧運(yùn)會遺址的條約。次年,德國政府成立了當(dāng)時規(guī)模最大的科學(xué)考察隊,由庫齊烏斯任總指揮,協(xié)助他工作的都是當(dāng)時最出色的考古學(xué)家,其中包括德里弗里席•阿德勒(Friedrich Adler) 和德普菲爾德(Wilhelm Dorpfeld)。庫齊烏斯的考古工作非常系統(tǒng)化,1881年考察組發(fā)現(xiàn)整個古代奧運(yùn)會遺址,除了大量的錢幣和碑文之外,還發(fā)現(xiàn)了保存完好的普拉克西特列斯的雕塑作品《赫耳墨斯和小酒神》(Hermes bearing the infant Dionysus, by Praxiteles)。帕薩尼亞斯(Pausanias,參加過公元前174年奧林匹克運(yùn)動會的一位希臘旅行家。它用文字記載過古希臘奧運(yùn)會的情況)提到過的大部分建筑物的存在都得到了證實(shí),其中包括赫拉神廟,宙斯神廟,帕特農(nóng)神廟,奧林匹亞圓形神廟和舉辦運(yùn)動會的奧林匹克運(yùn)動場等,但是大多數(shù)大型的雕像都被古時羅馬人給掠奪了。根據(jù)當(dāng)時德國和希臘政府簽訂的條約,考察隊發(fā)現(xiàn)的古物都留在了希臘。

奧林匹亞的歷史是希臘的縮影;它的興盛和衰落,被波斯、馬其頓和羅馬人的占領(lǐng),都映照在了它永恒的瓦礫之中。挖掘工作在庫齊烏斯后,又有幾位學(xué)者接手了,但仍在德國考古學(xué)院(Deutsche Arch?ologische Institut)的指導(dǎo)下進(jìn)行[14]。庫齊烏斯這種從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)視角投身考古的先例,成為了之后的考古學(xué)逐漸演變成更為專業(yè)科學(xué)的重要推動力。

1887年,在柏林展出的從奧林匹亞發(fā)掘出的大量文物,對于更好的理解古希臘文化做出了卓越的貢獻(xiàn),進(jìn)一步激起了人們對奧林匹克運(yùn)動的憧憬。1896年現(xiàn)代奧運(yùn)會在顧拜旦的努力和精心籌備下,終于在4月6日按期舉行。庫齊烏斯讓古代奧運(yùn)會重見天日,而自己卻長眠于地下,65天后他在柏林去世。如今,奧林匹亞的古物和其他物品現(xiàn)在都可以在奧林匹亞考古博物館(Archaeological Museum of Olympia)中找到。

4 結(jié)束語

飲水思源,奧林匹克復(fù)興如同火炬接力,是幾代人不斷努力和傳承的結(jié)果。德國學(xué)者在現(xiàn)代奧運(yùn)會誕生接力中,出色完成了前幾棒。以競技體育的外在形式,體現(xiàn)人全面發(fā)展的思想內(nèi)涵――奧林匹克獨(dú)具的人文氣息和教育理念,促使德國在追尋奧林匹克理想過程中,從一個遲遲登上歐洲舞臺的弱者逐漸實(shí)現(xiàn)了國家的整體繁榮。

古希臘通過道德、藝術(shù)與精神發(fā)展,賦予體育無限的價值,來實(shí)現(xiàn)人類身體與靈魂諧調(diào)統(tǒng)一。正是因為看到了它強(qiáng)大的生命力和永恒的價值,復(fù)興奧運(yùn)的先驅(qū)們才會不遺余力的為他們的信念而執(zhí)著努力。

參考文獻(xiàn):

[1] 溫克爾曼. 希臘人的藝術(shù)(邵大箴譯). 桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001:233.

[2] wikipedia. Johann Joachim Winckelmann,en.省略/wiki/Johann_Joachim_Winckelmann

[3] Max Kunze.WinckelmannSicht der griechischen Denkmaeler, Johann Joachim Winckelmann-Neue Foschungen,Stendal: Winckelmann-Gesellschaft, 1990: 8.

[4] 溫克爾曼. 希臘人的藝術(shù)(邵大箴譯). 廣西師范大學(xué)出版社,2001:2,17.

[5] 2008年4月3日采訪德國史學(xué)家Michael Krueger教授,他答到:“溫克爾曼一生沒有去過奧林匹克遺址,但沒有他的文獻(xiàn)沒有人會想到和有興趣去尋找古代奧林匹克遺址。溫克爾曼是德國和歐洲考古學(xué)的奠基人,也是開發(fā)奧林匹克遺址資料的提供者”.

[6] 同上.

[7] 同上.

[8] 趙文亮. 論萊瓦爾德與他對奧運(yùn)理想的追求[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2007,(1):105.

[9] 顏紹瀘,周西寬.體育運(yùn)動史[M]. 北京:人民體育出版社,1990:234.

[10] Michael Krüger. Einführung in die Geschichte der Leibeserziehung und desSports. Teil 2 Leibesuebungen im 19. Jahrhundert. Turnen fürs Vaterland. hofmann出版社, 2005:33.

[11] 維基百科. 庫齊烏斯簡介de.省略/wiki/Ernst_Curtius.

[12] Michael Krüger. Einführung in die Geschichte der Leibeserziehung und desSports. Teil 3 Leibesuebungen im 20. Jahrhundert.Sport für alle. hofmann出版社, 2005:71.

第7篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

本課設(shè)計主要要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是一級專項目標(biāo)2：回顧人類文明的歷程，認(rèn)識文明的發(fā)展是多種多樣的。尊重文明的多樣性就是尊重人類自己的歷史。認(rèn)識人類歷史發(fā)展的多樣性這一重要命題，也反映出本課程對歷史教學(xué)的要求，是通過學(xué)習(xí)有關(guān)知識掌握某種重要的歷史道理。要求認(rèn)識同一歷史現(xiàn)象在不同空間或不同地域中的不同表現(xiàn)，這是把地理學(xué)和歷史學(xué)核心概念相綜合的體現(xiàn)。

本課設(shè)計主要是要實(shí)現(xiàn)課程標(biāo)準(zhǔn)2－1：描述歷史上幾個主要文明區(qū)域的概貌及其空間分布。2－4：了解不同歷史時期不同區(qū)域文明的文化成就及其特色。2－5：描述歷史上不同區(qū)域的社會生活概貌，了解不同區(qū)域文明的生活方式。

本課設(shè)計要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)還有：4－2：列舉古代歷史上的重要事件與人物，說出它們在不同區(qū)域和特定時期的突出作用。4－5：綜合多種因素，認(rèn)識中國與世界社會變遷中的若干重大轉(zhuǎn)折時期。

（一）、學(xué)生基礎(chǔ)學(xué)養(yǎng)分析

1、學(xué)生學(xué)習(xí)過古代文明的地域分布相關(guān)內(nèi)容，對本課所涉及的古代希臘和先秦時期的中國有一定的背景知識準(zhǔn)備。已經(jīng)具有了初步的人地關(guān)系知識，為學(xué)習(xí)本課的有關(guān)區(qū)域在空間的差異奠定了知識和觀念上的基礎(chǔ)。

2、學(xué)生已經(jīng)有了七年級一個學(xué)年的小組合作，學(xué)生之間有了合作的方法和能力，基本能夠有序地完成學(xué)習(xí)任務(wù)。

3、學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容會比較感興趣，他們對于未知的世界總是充滿了好奇。而且絕大部分的學(xué)生對剛結(jié)束的雅典奧運(yùn)會和將要舉行的2008年北京奧運(yùn)會十分感興趣。

（二）、學(xué)生學(xué)習(xí)設(shè)計思路分析

1、學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，自己發(fā)現(xiàn)并提出問題。學(xué)生能發(fā)現(xiàn)并提出問題，是求知的起始，也是教師展開教學(xué)的最好開端；因此在本節(jié)課教學(xué)中通過閉幕式的表演為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了通過觀察提出問題的情境。為探究學(xué)習(xí)的開展開個好頭。

2、在現(xiàn)代社會生活和工作中，個人之間、團(tuán)體之間的交流與合作是十分重要的。本課創(chuàng)設(shè)讓學(xué)生能夠進(jìn)行探究的情境是為了使學(xué)生能進(jìn)行交流與合作，敢于提出與別人不同的見解，也勇于放棄或修正自己的錯誤觀點(diǎn)，本節(jié)課的探究時，學(xué)生要進(jìn)行分組，每小組4人，且要求組內(nèi)的動手記錄發(fā)言等角色，分工要明確，角色要轉(zhuǎn)換。這樣做既能使每個學(xué)生都得到機(jī)會均等的全面練習(xí)，又能充分體現(xiàn)工作中的分工與協(xié)作、交流。

（一）、三維目標(biāo)

知識與技能：

1、了解愛琴文明是古代希臘文明的開端，知道古代希臘兩個著名的城邦雅典和斯巴達(dá)。了解古代希臘的文化和主要思想。

2、知道與古希臘同期的中國處于夏朝至秦前時期。了解當(dāng)時中國的燦爛文化和思想。

3、了解古代希臘與同期中國在政治、經(jīng)濟(jì)、生活、文藝等方面的知識。

4、通過對古代希臘與中國的研究，掌握歷史學(xué)習(xí)的基本技能――比較分析法。

過程與方法

采用新課程提倡的建構(gòu)主義教學(xué)法。通過視頻＜雅典奧運(yùn)會閉幕式＞創(chuàng)設(shè)情境，確定要研究的問題，自主學(xué)習(xí)，協(xié)作學(xué)習(xí)完成任務(wù)解決問題來達(dá)到本課的目標(biāo)要求。

情感態(tài)度價值觀

1、通過討論開幕式上古今希臘文化的完美結(jié)合，在感受社會生活的滄桑巨變的同時，體會珍惜本國文化的重要性。

2、通過古代希臘與中國的多方面的比較，在感受中國悠久而燦爛的民族文化，提高民族自豪感的同時，還要注意接受和欣賞世界文明的多樣性。

3、通過設(shè)計北京奧運(yùn)會開幕式活動，增強(qiáng)學(xué)以致用、努力為祖國文明進(jìn)步貢獻(xiàn)自己力量的決心和信心。

教學(xué)環(huán)節(jié)教學(xué)內(nèi)容教學(xué)設(shè)計說明

片頭展示進(jìn)入情境教師課前播放有關(guān)有2004雅典奧運(yùn)會上中國隊取得金牌的喜悅場景。學(xué)生觀賞并議論。組織教學(xué)環(huán)境，學(xué)生開始進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。

視頻導(dǎo)入引出主題(4分鐘)先由學(xué)生說說雅典奧運(yùn)會的有關(guān)情況。播放雅典奧運(yùn)會閉幕式錄像片段<奧運(yùn)會旗交接儀式)，播放中教師提問：有誰知道錄像中的執(zhí)旗的人物分別是誰？學(xué)生回答：雅典市長與北京市長。播放完之后教師提問：當(dāng)你看到奧運(yùn)會會旗交到北京市市長手里的時候，你有什么感想？引出課題：從雅典到北京。通過錄像的演示，渲染一種充滿自豪的氣氛，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和探求新知的欲望。

創(chuàng)設(shè)情境確定問題（5分鐘）師：雅典代表哪個國家？〈學(xué)生回答：希臘〉北京代表中國，我們今天就一起來學(xué)習(xí)有關(guān)希臘和中國的歷史，大家說好不好？但是這里有個問題，那就是要用一節(jié)課的時間來學(xué)習(xí)兩個文明古國的歷史，這個好像是不可能的任務(wù)呀！所以我們要再來選擇一下學(xué)習(xí)的范圍。學(xué)哪里內(nèi)容呢？師：雅典奧運(yùn)會的舉辦是十分成功的，給全世界觀眾留下了深刻而美好的印象，提問：雅典開幕式給你留下最深刻的感受是什么？引導(dǎo)學(xué)生回答：展現(xiàn)了古代希臘悠久的歷史和光輝的文明成就。我們中國也有著悠久的歷史和燦爛的文明。我們就一起來學(xué)習(xí)有關(guān)古代希臘和古代中國的文明，大家說，好不好？通過兩個文明古國的對照來感受世界文明的多樣性。世界文明是多種多樣的，文明本身也是多樣的，包含著多方面的內(nèi)容。文明是個很大的概念，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的內(nèi)容。教師與學(xué)生一起確定文明內(nèi)容表的主要項目選擇與當(dāng)前學(xué)習(xí)主題密切相關(guān)的真實(shí)性事件或問題作為學(xué)習(xí)的中心內(nèi)容，作用就是"拋錨"。使學(xué)生到現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)環(huán)境中去感受、去體驗。培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感和報國熱情。

提供線索自主學(xué)習(xí)（16分鐘）師：今天研究的時間范圍是古代希臘與同時期的中國。我們要通過比較雙方文明的發(fā)展?fàn)顩r來研究。出示投影問題提示：1、我們現(xiàn)在可以在哪里找到我們所需要的資料？(學(xué)生回答)2、可以對照哪些方面的內(nèi)容？：(投影顯示)古代希臘同時期中國

時間范圍公元前2000-公元前四世紀(jì)夏、西周、春秋戰(zhàn)國

空間范圍愛琴海沿岸黃河流域為中心

哲學(xué)科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)西方文化之根建筑雕塑百家爭鳴長城、文字

重要人物神話人物歷史人物諸子百家春秋五霸戰(zhàn)國七雄

3、要選取哪些資料？(學(xué)生完成自己小組的資料收集和整理)注意發(fā)展學(xué)生的"自主學(xué)習(xí)"能力。包括：確定學(xué)習(xí)內(nèi)容表的能力；獲取有關(guān)信息與資料的能力；利用、評價有關(guān)信息與資料的能力。

小組展示交流探討(15分鐘)

1、學(xué)生小組代表發(fā)言或展示研究成果，先明確兩個文明區(qū)域的時間和空間范圍。從時間上來看：古代希臘在公元前2000到公元前期3世紀(jì)，古代中國同時期處于秦朝前。展示世界地圖，顯示古代希臘和古代中國的地理位置，引導(dǎo)學(xué)生得出：兩個文明空間上都處在中緯度和靠近水域的空間。（提問：為什么？，回答：地理環(huán)境對會文明產(chǎn)生影響）古代希臘屬于一種海洋文明，古代中國則是一種大河文明大陸文明。在時間上來看：大致都是出現(xiàn)在BC2000到BC200之間。引導(dǎo)學(xué)生回答：希臘文明是與中國文明同樣悠久的文明。

2、學(xué)生繼續(xù)匯報探究成果。請學(xué)生對文化成就的三個方面（哲學(xué)、科學(xué)、文藝）進(jìn)行自由選擇。根據(jù)學(xué)生選擇進(jìn)行小組合作探究。在比較哲學(xué)方面成就時要引導(dǎo)學(xué)生觀察發(fā)現(xiàn)哲學(xué)成就的形成時間與兩個文明在哲學(xué)上的不同特點(diǎn)。比如以蘇格拉底與孔子相比較，時間上來看，都大致出現(xiàn)在BC600-400之間，哲學(xué)思想的關(guān)注點(diǎn)蘇格拉底比較多的是關(guān)注人自身的思考，而孔子的思想則注重于治國理想。播放反映古代希臘哲學(xué)思想的雅典開幕式錄像片斷（文化1錄像）。教師出示一枚銅錢，問：這小小的一枚銅錢上你可以看到哪些中國文化？回答：中國古代對宇宙的認(rèn)識“天圓地方”思想，中國文字，古代青銅冶煉技術(shù)，藝術(shù)。3、在比較科學(xué)成就時主要讓學(xué)生來根據(jù)自己小組的成果進(jìn)行匯報并談?wù)剬蓢糯拿髟诳茖W(xué)成就上不同情況的看法。3、在學(xué)生匯報古代希臘與中國文藝方面成就后，老師介紹萬里長城和奧運(yùn)會會徽的設(shè)計。請學(xué)生說說奧運(yùn)會會徽設(shè)計的成功之處。引導(dǎo)學(xué)生說出“既展現(xiàn)了中國的歷史和文化遺產(chǎn)，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”，會徽設(shè)計將中國特色、北京特點(diǎn)和奧林匹克運(yùn)動元素巧妙結(jié)合?！爸袊　の鑴拥谋本币杂≌伦鳛橹黧w表現(xiàn)形式，將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動特征結(jié)合起來，經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運(yùn)動人形。人的造型同時形似現(xiàn)代“京”字的神韻，蘊(yùn)含濃重的中國韻味、中國文化。通過交流，不同觀點(diǎn)的交鋒，補(bǔ)充、修正、加深每個學(xué)生對當(dāng)前問題的理解。把文明的比較引入到對中國文化的回味，在體會古代希臘文化的同時，感悟到中國文化的燦爛成就。增強(qiáng)民族自豪感。

交流感悟主題升華師：今天我們學(xué)習(xí)了有關(guān)古代希臘和古代中國的文明。請學(xué)生完成對本課的小結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生：中國有著燦爛的文明，世界其他地區(qū)和國家同樣也有著燦爛的文明，我們應(yīng)該尊重世界其他文明的成就，從而以一種開放的心態(tài)接納它。培養(yǎng)學(xué)生的元認(rèn)知能力，提升學(xué)生對歷史現(xiàn)象的感懷，培養(yǎng)學(xué)生的國際理解視野和意識。

第8篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

“人文”一詞，在中國傳統(tǒng)文化中與“天文”一詞對舉。最先見于公元前11世紀(jì)周文王創(chuàng)立的后天八卦中，即《周易·彖傳》。原文是：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！庇纱硕姡疤煳摹笔侵缸匀唤绲倪\(yùn)行法則，“人文”是指人類社會的運(yùn)行法則。具體地說，“人文”的主要內(nèi)涵是指以禮樂教化為天下之本，建立一個人倫有序的理想文明社會。

公元前5—6世紀(jì)，西方產(chǎn)生了輝煌燦爛的希臘文化，成為西方人文精神的源頭。當(dāng)時的政治家伯里克利首次提出“人是第一重要的”，思想家普魯戈拉也提出：“人是萬物的尺度”，主張神和人都具有自由奔放、獨(dú)立不羈、狂歡取樂、享受人生的個體本位意識，在困難面前表現(xiàn)出一種艱苦卓絕、百折不撓的精神。這些觀點(diǎn)和主張，集中反映在具有世界影響的古希臘文學(xué)中，比如《古希臘神話》、《荷馬史詩》、《伊索寓言》等。

14—16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動，打破宗教神學(xué)對人的桎梏束縛，復(fù)興古希臘文化對人的個性和人權(quán)的尊重。反對禁欲主義，倡導(dǎo)人道主義，反對神權(quán)，爭取人權(quán)，變“以神為本”為“以人為本”，響亮地提出了“人文主義”這一概念。從而，使人們的思想觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，使這個時期的文藝作品蒙上了人文主義的厚重色彩。如但丁的《神曲》，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，米開朗基諾的“大衛(wèi)雕像”等。作為文藝復(fù)興運(yùn)動延續(xù)的十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動，使人文主義思想深化為“自由、平等、博愛”的政治綱領(lǐng)，從而將人文主義或者說人文精神延伸到政治、經(jīng)濟(jì)、社會、哲學(xué)、法律、宗教和文學(xué)藝術(shù)等各個領(lǐng)域。

“人文精神”近些年在我國“隆重出場”，始發(fā)于上海。1993年至1994年，上海開展了一場為期兩年的“人文精神危機(jī)”大討論。經(jīng)過十年的努力，逐步形成“海納百川、服務(wù)全國，艱苦奮斗、追求卓越”的“城市精神”。之后，他們制定了“城市精神八年行動計劃”。今年，他們又從世界級大港“洋山深水港”的建設(shè)中總結(jié)出一種“洋山精神”，即“不辱使命的負(fù)責(zé)精神、勇挑重?fù)?dān)的拼搏精神、保持本色的奉獻(xiàn)精神、求真務(wù)實(shí)的科學(xué)精神、團(tuán)結(jié)協(xié)作的大局精神”。

還應(yīng)當(dāng)看到，全國出現(xiàn)培育和提煉“人文精神”的熱潮，除了歷史的影響、傳統(tǒng)的影響、國外的影響、上海的影響外，最主要的還是黨和國家的影響。比如，黨的十六屆三中、四中全會提出了“科學(xué)發(fā)展觀”、“以人為本”及“構(gòu)建和諧社會”，國家及時出臺了《公民道德建設(shè)實(shí)施綱要》，總書記提出了“八榮八恥”的社會主義榮辱觀，為具有地域特色的“人文精神”起著領(lǐng)航導(dǎo)向的作用。

二、思辯——人文精神的深度透視

人文精神演進(jìn)到今天，值得我們認(rèn)真總結(jié)和思考的問題至少有以下幾個方面。

（一）人文精神固守精神家園。市場經(jīng)濟(jì)是一把雙刃劍，一方面最大限度地調(diào)動了人們創(chuàng)造物質(zhì)財富的能動性，一方面由于物質(zhì)利益最大化的驅(qū)動使得許多人的道德失衡，出現(xiàn)了坑蒙拐騙行為和假冒偽劣商品等丑惡現(xiàn)象，甚至使人與人的關(guān)系變得空前的淡漠和復(fù)雜。如果長此下去，人類的精神家園就會雜草叢生、凋零破敗，甚至轟然坍塌。而人文精神由于是人所派生的、人所向往的、人所期盼的，它可以引導(dǎo)人們?nèi)ミx擇理性的行為、健康的情趣、正確的目標(biāo)、高尚的境界。從而，建立至真、至善、至美的精神家園。

（二）人文精神催生物質(zhì)能量。辯證唯物主義的一個基本觀點(diǎn)，就是物質(zhì)決定意識，意識反作用于物質(zhì)。古今中外的大量事實(shí)說明，人文精神的每一次張揚(yáng)，都有力地促進(jìn)了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)繁榮。如首倡“人文”的周朝初期，通過禮樂教化天下，出現(xiàn)了中國歷史上最早的經(jīng)濟(jì)繁榮和社會和諧；重視“人文”的古希臘，由于人的個性和人權(quán)得到了尊重，建立起一個橫跨歐、亞、非的龐大帝國。受文藝復(fù)興運(yùn)動和啟蒙運(yùn)動大力倡導(dǎo)的人文主義影響的歐洲，工業(yè)革命的浪潮一浪高過一浪，使英國、法國、德國、意大利、葡萄牙、西班牙、荷蘭等一大批歐洲國家率先進(jìn)入世界先進(jìn)行列。我國上海、江浙等地，由于釋放了人文精神的巨大能量，經(jīng)濟(jì)社會日新月異、后勁十足。

（三）人文精神引領(lǐng)社會進(jìn)步?？v觀人類歷史，社會的進(jìn)步總是伴隨著人文精神的足跡前進(jìn)的，而且人文精神每上一個層次，社會的發(fā)展就每上一個臺階。典型的例證是歐洲文藝復(fù)興時期和啟蒙時期，由于“人文主義”的巨大影響，造就了一大批才華橫溢的巨人推動著社會的進(jìn)步。比如，哥白尼、牛頓、哥倫布等。盧梭的“天賦人權(quán)”，莎士比亞的“悲喜劇”，達(dá)爾文的“進(jìn)化論”等等，都是“人文主義”催生的明珠。

（四）人文精神切忌陷入誤區(qū)。開展人文精神討論是必要的。但當(dāng)前有的討論陷入了誤區(qū)。突出的是喜歡用歷史上的某一把尺子，丈量現(xiàn)在人文精神的內(nèi)涵和外延。于是，發(fā)現(xiàn)和驚呼某某人文精神“解釋有誤”，某某人文精神“跑題離軌”，以至各執(zhí)牛耳、爭論不休，難分伯仲、莫衷一是。其實(shí)，我們不需要按照歷史的原樣評判現(xiàn)在的版本、規(guī)范現(xiàn)在的版本、仿制現(xiàn)在的版本，只需要了解歷史、借鑒歷史，從而去偽存真、去粗取精、繼往開來。只要有地域性、時代性、先進(jìn)性的版本，就是好的版本；只要能振奮大家精神、規(guī)范公眾行為、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會進(jìn)步的版本，就是好的版本。

（五）人文精神必須三輪驅(qū)動。一是培養(yǎng)。人文精神能在客觀的土壤中滋生，也能在主觀的培養(yǎng)中成長；人文精神的形成固然不是一朝一夕，但在特定的歷史條件下經(jīng)過人為的努力能夠縮短周期。二是提煉。提煉人文精神，絕對不能陷于純學(xué)術(shù)研究的窠臼之中，用許多純學(xué)術(shù)的東西束縛我們的手腳，從而舉棋不定，久拖不決，喪失機(jī)遇。三是弘揚(yáng)。經(jīng)過提煉的人文精神，絕不是簡單的四言八句，而是事關(guān)人的素質(zhì)的若干項工作，是一項宏大的社會系統(tǒng)工程。要像上海制定“人文精神八年行動計劃”一樣，制定弘揚(yáng)人文精神的總體規(guī)劃、具體方案、目標(biāo)任務(wù)、責(zé)任分解、保障措施，扎實(shí)有效地實(shí)施，堅持不懈地開展。

（六）人文精神必須與時俱進(jìn)。無論人文精神提煉多么精當(dāng)，都不能一勞永逸、恒久不變。重慶當(dāng)今的人文精神，必須立足于重慶今天的實(shí)際，賦予與時代合拍、與實(shí)際吻合的新的內(nèi)涵。

三、假定——人文精神的本土版本

我的學(xué)習(xí)體會是，提煉本土人文精神必須遵循四個基本原則：

一是要傳承歷史精華。歷史上的人文精神雖然隨著時代的進(jìn)步時過境遷，但它畢竟是人文精神的根和源，有許多值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)的東西，我們應(yīng)恰到好處地“古為今用”。

二是要圍繞時代主調(diào)。即要與中華優(yōu)秀民族精神相結(jié)合，與公民基本道德規(guī)范相結(jié)合，與“八榮八恥”社會主義榮辱觀相結(jié)合，與市委提出的“自強(qiáng)不息、開拓開放”的精神相結(jié)合。

三是要抓住本土特質(zhì)。即重慶是歷史悠久的文化名城，是兩江環(huán)抱的山城，是三峽大壩的腹心庫區(qū)，是中國年輕的直轄市，是相對封閉的內(nèi)陸城市，是二元結(jié)構(gòu)突出的特大城市。

四是要善于逆向思維。比如充分看到，重慶人由于“耿直豪爽”，但有口無遮攔、出言不遜的一面；由于“剛烈火爆”，但有易于沖動、行為粗魯?shù)囊幻?；由于“重情仗義”，但有感情用事、原則性不強(qiáng)的一面；由于“吃苦耐勞”，但有安于現(xiàn)狀、不善開拓的一面，等等。而且應(yīng)當(dāng)看到，“耿直豪爽”、“剛烈火爆”、“重情仗義”、“吃苦耐勞”與人文精神是有區(qū)別的、有距離的，不能簡單地引以自豪和固守。又比如我們渝北區(qū)，丟掉了長期抬不起頭的“江老幺”的帽子，但一些人背上了“江老大”的自滿包袱；許多農(nóng)民進(jìn)城成了市民，但離市民的素質(zhì)還有相當(dāng)?shù)牟罹啵鹊取?/p>

根據(jù)這些原則，擬對重慶人文精神的版本做如下假定：

假定之一：“負(fù)重自強(qiáng)、堅毅奮爭、求真務(wù)實(shí)、開拓創(chuàng)新”

這個假定的內(nèi)涵詮釋是：重慶是地位很高的直轄市，要實(shí)現(xiàn)中央設(shè)立直轄市的初衷，重慶的任務(wù)艱巨而繁重，必須自加壓力，真抓實(shí)干，大膽開拓，以巴渝人固有的堅韌不拔的精神追趕先進(jìn)，創(chuàng)造出與直轄市地位相稱的業(yè)績。

這個假定的自我評價是：定位比較準(zhǔn)確，用語比較樸實(shí)，內(nèi)容比較嚴(yán)謹(jǐn)，但地域特色不夠強(qiáng)，用語也不夠新穎。

假定之二：傳承剛毅勤勞的巴人性格，弘揚(yáng)無私無畏的紅巖精神，永葆開放包容的兩江胸懷，不辱負(fù)重自強(qiáng)的直轄使命

這個假定的內(nèi)涵詮釋是：剛毅勤勞是巴人在特定的歷史環(huán)境中磨礪出的優(yōu)秀品質(zhì)，我們應(yīng)當(dāng)傳承；無私無畏是紅巖英烈留給世人的寶貴精神財富，我們應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)；開放包容是長江、嘉陵江在重慶交匯形成的一種博大情懷，我們應(yīng)當(dāng)永葆；負(fù)重自強(qiáng)是基于重慶特殊的市情和直轄的使命提出的必然要求，我們應(yīng)當(dāng)為之不懈奮斗。

這個假定的自我評價是：抓住了重慶的基本特征，能夠較好地凸顯人文精神的歷史性、地域性和時代性。但字?jǐn)?shù)較多、句式較長。

假定之三：居安思危，負(fù)重自強(qiáng)，開拓開放，文明和諧

這個假定的內(nèi)涵詮釋是：居安思危是重慶人在成績面前保持清醒的一種境界，負(fù)重自強(qiáng)是重慶人不辱歷史使命的一種精神，開拓開放是重慶人加快發(fā)展的一種戰(zhàn)略，文明和諧是重慶人共同追求的一種目標(biāo)。

這個假定的自我評價是：緊扣市委二屆九次全委會同志提出的“自強(qiáng)不息，開拓開放”這個主調(diào)，時刻警示我們不要為重慶的大好形勢而陶醉自滿，同時蘊(yùn)含了中央所要求的、人民所期望的“文明和諧”的這一宏偉目標(biāo)。但同樣有地域性不強(qiáng)的弱點(diǎn)。

假定之四：志氣、大氣、正氣、和氣

這個假定的內(nèi)涵詮釋是：重慶人有一種吃苦耐勞、不甘落后的志氣，有一種心胸豁達(dá)、辦事果敢的大氣，有一種心地善良、慷慨仗義的正氣，有一種為人友好、絕少排外的和氣。

第9篇：古希臘文學(xué)藝術(shù)范文

一、基本原則進(jìn)行異質(zhì)文化的對話首先應(yīng)該掌握兩條基本的研究原則。首先是“話語”原則。異質(zhì)文化或異質(zhì)詩學(xué)的對話不是一個語言問題而是一個“話語”問題。所謂“話語”（discourse），并非指一般意義上的語言或談話，而是借用當(dāng)代的話語分析理論（discourseanalysistheory）的概念，專指文化意義建構(gòu)的法則?！斑@些法則是指在一定文化傳統(tǒng)、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達(dá)、溝通與解讀等方面的基本規(guī)則，是意義的建構(gòu)方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流與創(chuàng)立知識的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）?！辈茼槕c：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第335頁。說得更簡潔一點(diǎn)，話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規(guī)則。話語是一種文化最核心的部分，是其所有言說所必須遵循的基本規(guī)則。因此，異質(zhì)文化對話的首要工作就是要實(shí)現(xiàn)其話語之間的相互對話。忽略話語層面，忽略文化最基本的意義建構(gòu)方式和言說規(guī)則，任何異質(zhì)文化的對話只會有兩種可能：要么是千奇百怪的表層文化現(xiàn)象比較，要么就依舊是強(qiáng)勢文化的一家獨(dú)白。異質(zhì)文化的對話首先要明確對話各方的話語。有了各自不同的話語，然后再尋找相互之間的能夠達(dá)成共識和理解的基本規(guī)則。當(dāng)然，構(gòu)成這種相互之間都能理解的話語是一個非常復(fù)雜的過程，它需要對自身文學(xué)體系的整理、術(shù)語的翻譯介紹、不同文化社會背景的探討等等。但是，不管是確立各對話主體自已的話語還是對話方形成共同話語，對話理論首先要遵循的是這一條“話語原則”。將話語原則放在首位，就是要求我們在對話前確立自己的話語體系，對話中時刻關(guān)注自己的話語立場。只有堅持這條基本原則，異質(zhì)文化的對話才能真正有效地進(jìn)行。異質(zhì)文化對話的第二條基本原則是“平等原則”。要做到東西方異質(zhì)話語真正平等對話是很不容易的。但是，比較文學(xué)的異質(zhì)對話如果拋棄或忽略這項平等原則就只會導(dǎo)致一種強(qiáng)勢文化的霸權(quán)狀態(tài)。20世紀(jì)中國文化在與西方強(qiáng)勢文化交往時就未能重視相互之間的平等，其結(jié)果就是我們所謂中國文化與文論的“失語”。20世紀(jì)是中國人經(jīng)過痛苦反思，在文化上“別求新聲于異邦”的世紀(jì)。面對中西劇烈的文化沖突，中國從西方引入了各種主義。這是一次哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化甚至生活方式全方位的輸入。就文學(xué)理論而言，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到當(dāng)今五花八門的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，西方數(shù)千年建立的各種體系我們統(tǒng)統(tǒng)都拿來了。但是，在引進(jìn)中、在中西文化的交流中我們忽略了對話，尤其忽略了對話所應(yīng)當(dāng)遵循的平等原則。結(jié)果怎么樣呢？我們學(xué)到了別人的理論話語，卻失去了自己的理論話語。我們不是用別人的文學(xué)理論來豐富自己的文學(xué)理論，而是從文化的話語層面被整體移植和替換。這就是我們所謂中國文化與文論的“失語癥”。所謂“失語癥”，“并不是我們的學(xué)者都不會講漢語了，而是說我們失去了自己特有的思維和言說方式，失去了我們自己的基本理論范疇和基本運(yùn)思方式，因而難以完成建構(gòu)本民族生存意義的文化任務(wù)?！辈茼槕c、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期。從我們前面關(guān)于話語的分析來看，“失語癥”的病因是我們在中西對話中中國文化本位話語的失落。而從知識社會學(xué)的角度看，“失語癥”所指稱的話語失落在深層次上表現(xiàn)為“中西知識譜系的整體切換”。曹順慶、吳興明：《替換中的失落》，《文學(xué)評論》1999年第4期。無論表現(xiàn)為民族本位話語的失落，還是表現(xiàn)為中西知識譜系的切換，“失語癥”的根本原因就是在文化碰撞、對話中平等意識的淡漠和喪失。歷史經(jīng)驗表明，異質(zhì)文化之間的對話只有在堅持話語平等原則的條件才能得以有效地進(jìn)行，否則，“對話”只能再次變?yōu)椤蔼?dú)白”。

二、路徑初步掌握異質(zhì)文化對話的兩條基本原則之后，我們才有前提來進(jìn)一步探討具體的對話途徑與方法問題。我們認(rèn)為，異質(zhì)文化對話主要有以下四種方法和形式，即“不同話語與共同話題”、“不同話語與相同語境”、“話語互譯中的對話”和“范疇交錯與雜語共生”。以下分別述之。(一)不同話語與共同話題進(jìn)行話語對話，一個重要的途徑就是首先確定對話的話題。有了對話的話題也就有了對話的基礎(chǔ)。許多學(xué)科都采取這種確立共同話題的方式來進(jìn)行對話。不久前，宗教學(xué)領(lǐng)域的一批學(xué)者就以此展開了世界各大宗教之間的深入對話。他們首先確立了“認(rèn)識論”、“本體論”、“神性論”、“世界觀”、“人生觀”和“社會、文化與歷史觀”等六個共同話題，然而分別站在儒教、佛教、道教和基督教的立場上就這些話題說出各宗教的基本觀點(diǎn)。何光滬、許志偉主編：《對話：儒釋道與基督教》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版。這就是根據(jù)共同話題進(jìn)行對話的典范事例。具體到我們比較文學(xué)領(lǐng)域，我們?nèi)绾瓮ㄟ^確立共同話題來進(jìn)行跨文化的對話呢？早在《中西比較詩學(xué)》中，我就開始探索中西詩學(xué)雙向?qū)υ挼目赡苄浴Ｔ谠摃?，我用文藝學(xué)當(dāng)中五個最基本的話題為對話單元，然后在每個話題之下分別論述中西文論話語的大致內(nèi)容。曹順慶：《中西比較詩學(xué)》，北京出版社1988年版。在今天看來，這種對話策略仍然是可取的。當(dāng)然，它也有不足，那就是只進(jìn)行了中國與西方世界的二元對話。放到世界文化領(lǐng)域的大范圍來看，當(dāng)今世界正是一個多元文化的時代，文學(xué)對話也理所當(dāng)然地應(yīng)該從中西兩極走向多極。我們不僅需要中西文學(xué)與文論的對話，也需要將阿拉伯、日本、印度和其它國家的文論話語拉入對話領(lǐng)域中來。根據(jù)這一思路，我在《中外比較文論史·上古卷》中就倡導(dǎo)并且實(shí)施了“總體文學(xué)式的全方位”文學(xué)對話。曹順慶：《中外比較文論史》，山東教育出版社1998年版。在對話問題上，我仍然堅持以共同話題入手的方式進(jìn)行多元文化的文論對話。是什么是文學(xué)藝術(shù)？或者說文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是什么？這是文藝學(xué)一個最為基本的問題。長期以來，世界各國的文論家都對此提出了各式各樣的答案。以此問題作共同話題，我們就可以展開不同話語之間的對話了。對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)問題，西方文論在其漫長的發(fā)展階段提出了各種不同的理論。一般認(rèn)為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說，是西方古代最權(quán)威的藝術(shù)本質(zhì)論。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它惟妙惟肖地復(fù)制自然。當(dāng)然，這種摹仿應(yīng)當(dāng)是有選擇的，應(yīng)當(dāng)描繪出事物的本質(zhì)。這種主張藝術(shù)摹仿自然的文藝本質(zhì)論，在西方古代占據(jù)著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達(dá)·芬奇、錫德尼一直到布瓦洛都堅持這種基本理論傾向。不過，到了浪漫主義時期，西方文論傾向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從摹仿外物跳到另一個極端——主張純粹的主觀表現(xiàn)。理論家們提出，詩的本質(zhì)是“強(qiáng)烈的情感的自然流露”（華茲華斯），認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造，而不是被動的摹仿。甚至認(rèn)為是自然復(fù)制藝術(shù)，而不是藝術(shù)復(fù)制自然。至于西方現(xiàn)代文藝思潮，則將主觀情感表現(xiàn)說加以進(jìn)一步的發(fā)展；而西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，則繼承了自亞里士多德、文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性傳統(tǒng)。然而，無論是摹仿再現(xiàn)或是抒情表現(xiàn)，都抓住了文學(xué)本質(zhì)的某種重要特征：即形象性或情感性。別林斯基等人提出：文學(xué)的本質(zhì)在于用形象反映現(xiàn)實(shí)；而華茲華斯則提出詩的本質(zhì)在于強(qiáng)烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來形容這兩種文論傾向。中國古代文論，力圖在心物交融中尋求藝術(shù)的本質(zhì)。明代謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（《四溟詩話》）中國歷代文論基本上都堅持這一點(diǎn)，主張“外師造化，中得心源”?！绑w大而慮周”的《文心雕龍》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以說中國古人對文藝本質(zhì)的探索，其路徑與西方并不一樣，是主張從心物關(guān)系之中，從情景交融之中來尋求一種意味雋永的意境之美的。印度文學(xué)理論則提出“味”、“韻”、“程式”、“曲語”等關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論。其中影響最大的或者說占統(tǒng)治地位的論點(diǎn)是“味論”與“韻論”。早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度已產(chǎn)生了“味”這一范疇?！独婢惴屯印泛汀栋⑦_(dá)婆吠陀》等古代經(jīng)典就記載了不同的“味”。作為文學(xué)理論范疇，“味”指作品的美感。它始于公元前3世紀(jì)左右的《欲經(jīng)》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說公元2世紀(jì)）婆羅多牟尼的《舞論》。婆羅多牟尼認(rèn)為，味就是藝術(shù)之生命、美之本質(zhì)。照他看來，“沒有任何（詞的）意義能脫離味而進(jìn)行”?！段枵摗罚诹?，參見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社1996年版。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應(yīng)當(dāng)說，“味”指向的不是對客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創(chuàng)作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗和感受，而不是客觀的認(rèn)識。所以說“味出于情”。這種由情而生之味，是文學(xué)藝術(shù)的最根本的特征：“有味的句子就是詩”、“味是詩的生命”。盡管在“味論”上，有客觀派與主觀派以及主客統(tǒng)一論之分，但總的說來，作為藝術(shù)本質(zhì)的味，更傾向于主觀情感的表現(xiàn)，更傾向于審美體驗。正如印度現(xiàn)代文論家納蓋德拉（1915——）所認(rèn)為：“味就是詩美，味感就是審美體驗，味感體驗就是審美享受?！痹诖笤娙颂└隊枺?861—1941）心中，文學(xué)創(chuàng)作就是情味的創(chuàng)作，情味就是藝術(shù)的靈魂。在整個印度批評史中，“味”論幾乎始終占據(jù)著統(tǒng)治地位。日本古代文學(xué)理論，雖受中國文論影響較大，但在文學(xué)本質(zhì)的看法上，仍有著自己的特色。鈴木修次在其所著的《中國文學(xué)與日本文學(xué)》一書中曾談到一些主要文學(xué)觀念的差異。例如，中國文學(xué)本質(zhì)論強(qiáng)調(diào)感物抒情，主張從心物交融、情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。日本文學(xué)，也具有這種傾向。但與中國相比而言，日本更傾向于一種“愍物宗情”的情味。所謂“愍物宗情”，原文為“もののあわれ”（物の哀），難以確切對應(yīng)地譯為中文，“物”指客觀對象，指主觀感情，但這種客觀對象與主觀感情的合一又不同于中國的物我交融，而是帶有其特定色彩的?！挨猡韦韦ⅳ铯臁敝械摹挨猡巍迸c“ものわもい”（憂慮）和“ものかなし”（悲傷）中的“もの”都是同一個詞，因此，此中飽含著“日本式的悲哀”，包孕著含蓄、細(xì)膩、唯美的色彩。“日本人認(rèn)為文學(xué)的出了點(diǎn)在‘愍物宗情’的波動。他們覺得文學(xué)最重要的是寫出纖細(xì)的心靈顫動，認(rèn)為如果不巧妙地寫出含蓄、柔弱、羞澀、靦腆等細(xì)微的心靈顫動，就不能成為好文學(xué)?！扁從拘薮危骸吨袊膶W(xué)與日本文學(xué)》，中譯本，海峽文藝出版社1989年版，第200頁。上面，我們以“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”作為共同話題進(jìn)行了多元文論話語的對話。通過對話，我們發(fā)現(xiàn)，無論哪一種文論體系都有一套屬于自己的話語規(guī)則和話語內(nèi)容。對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題也各有各的入思方式和解決方案。這種各種話語各為主體的局面有效地打破了西方文論與文化的長期“獨(dú)白”，它由“只此一家”，變成了眾說紛紜中的一家。只有通過這種的多元對話，我們才能對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題進(jìn)行更加完整和深入的探討。而不是像過去那樣簡單地以西方文論的文藝本質(zhì)論作為現(xiàn)成固定的答案。由此可見，“不同話語與共同話題”的方式確是異質(zhì)文化對話的一種有效途徑。(二)不同話語與共同語境異質(zhì)文化對話時，不同的話語之間如果不采用確立共同話題的方式還能不能進(jìn)行對話呢？我們認(rèn)為，如果不確立共同話題，利用不同話語所面臨的共同語境，對話照樣能夠進(jìn)行。所謂共同語境，就是不同話語在完全不同的社會歷史條件下所面對的某種相同或相似的境遇或情境。在這些相同或相似的境遇或情境下，不同的話語模式都產(chǎn)生各自不同的反應(yīng)，都會對它們提供完全不同的解決方案，并由此形成自己不同的話語言說方式和意義建構(gòu)方式。雖然不同話語各自的話語內(nèi)容和話語功能都不相同，它們的話題也不相同，但是，它們都是由某種共同的語境或境遇造成的。根據(jù)這些話語的共同語境，我們就可以讓它們進(jìn)入對話領(lǐng)域，開始對話。通過對這些不同話語的分析，我們可以了解面對一種共同語境可能有那些不同的反應(yīng)，可能產(chǎn)生那些不同的解決方案和途徑。這樣，我們就能擴(kuò)展我們的理論領(lǐng)悟力，從而獲得跨越異質(zhì)話語的文化視野。比如，人類歷史任何一個多元文化時代都會存在古今之爭。這就是任何話語都會遭遇到的共同語境。古今之爭大都發(fā)生在舊文化不適應(yīng)于新時代的轉(zhuǎn)折時期。這時，是拋棄舊傳統(tǒng)、舊文化和舊話語以便重新建構(gòu)一種新文化、新話語呢，還是根據(jù)繼有的傳統(tǒng)話語或者說在繼有的傳統(tǒng)話語之上發(fā)展、開掘出新話語？不同文化會作出不同的決擇。中國文論話語與西方文論話語就是這樣。中國文論話語就選擇了從舊話語中生發(fā)出新話語的發(fā)展模式。“周雖舊邦，其命維新”。這種“舊邦新命”式的話語發(fā)展模式最早是由中國文化巨人孔子奠定的?？鬃右浴笆龆蛔鳌钡慕庾x經(jīng)典的方式，建立起了中國文人的文化解讀方式，或者說建立了中國文人的一種以尊經(jīng)為尚、讀經(jīng)為本、解經(jīng)為事、依經(jīng)立義的彌漫著濃郁的復(fù)古主義氣息的解讀模式和意義建構(gòu)方式，并由此產(chǎn)生了“微言大義”、“詩無達(dá)詁”、“婉言譎諫”、“比興互陳”等等話語表述方式，對中華數(shù)千年文化及文論產(chǎn)生了巨大的、決定性的和極為深遠(yuǎn)的影響。曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第401-455頁。所謂“述而不作”、“依經(jīng)立義”就是要根據(jù)舊有的經(jīng)典來生成意義。這首先要求對古代經(jīng)典認(rèn)真鉆研和學(xué)習(xí)，其次要求對古代典籍加以解釋，包括“箋”、“注”、“傳”等解釋方式，再次才是要求編排整理，如孔子刪《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，作《春秋》等?？鬃铀於ǖ倪@種“尊經(jīng)”文化范式與學(xué)術(shù)話語模式不是著眼于知識創(chuàng)新，而是唯古是崇，唯經(jīng)典是崇。在這種文化范式籠罩之下，中國文論話語也非常注重繼承，注重對舊有經(jīng)典的閱讀和釋義，即使要提出新觀點(diǎn)、新命題也必須通過對舊有經(jīng)典的注釋（所謂“微言大義”）來進(jìn)行。面對共同的古今之爭，西方學(xué)術(shù)話語卻走上了另一條棄舊迎新的道路。西方學(xué)術(shù)話語一向講究“愛智慧”，即所謂“因知識以求知識，因真理以求真理”（湯用彤語）的純學(xué)術(shù)態(tài)度。為了知識和真理，西方學(xué)術(shù)可以向一切權(quán)威挑戰(zhàn)，甚至向自己所尊敬的老師挑戰(zhàn)。例如亞里士多德是柏拉圖最有天才的學(xué)生，他非常熱愛自己的老師，曾在柏拉圖創(chuàng)辦的學(xué)園里整整度過了20年之久。但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老師的學(xué)說不符合真理時，他選擇了真理。古希臘哲學(xué)的這種“因知識以求知識，因真理以求真理”的特點(diǎn)對古希臘乃至后世西方文學(xué)理論產(chǎn)生了決定性的影響。西方文學(xué)理論那種始終不渝的科學(xué)精神，其哲學(xué)基礎(chǔ)就在于此。為了學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，西方話語不斷地向前推進(jìn)甚至有時干脆反向發(fā)展以示獨(dú)立不群。無論是輝煌燦爛的古希臘文論，還是淪為神學(xué)婢女的中世紀(jì)文論；無論是文藝復(fù)興、古典主義文論，還是當(dāng)代眾聲喧嘩、成就卓越的20世紀(jì)西方文論，與中國“依經(jīng)立義”、“述而不作”的話語解讀與意義生成模式比較起來，西方文論話語始終充滿著一種旺盛的創(chuàng)新精神。由此可見，面對多元文化時代的古今之爭，中西話語雖然選擇了不同的學(xué)術(shù)道路，也具有截然相反的發(fā)展方向和話語內(nèi)容，但二者所面對的共同語境卻相同的。而這就是中西兩套不同話語進(jìn)行對話的理論基礎(chǔ)和前提條件。再比如，莊子文論話語與存在主義話語也是兩套截然不同的話語模式。莊子文論話語是中國學(xué)術(shù)話語奠基時期最為重要的一支，而存在主義則是20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)話語的主力。它們的話語內(nèi)容各不相同，然而我們?nèi)钥梢愿鶕?jù)共同語境的原則將它們放在一起進(jìn)行對話。莊子學(xué)術(shù)話語與存在主義學(xué)術(shù)話語面對是一種什么樣的共同語境呢？這種共同語境既與社會歷史相關(guān)，又與人類的生命存在相關(guān)。莊子生活的年代社會動蕩、禮崩樂壞，是一個社會力量重新集合、社會利益重新分配和文化思潮峰起云涌的時代。在西方，存在主義學(xué)術(shù)話語所面臨的語境與此相同。隨著西方理性主義思潮的坍塌和第

一、二次世界大戰(zhàn)的廢墟，社會正義、人類良知都等待著重新的理解和建設(shè)。不僅如此，莊子和存在主義在話語意義建構(gòu)方面所面對的共同語境更為重要地表現(xiàn)在人的命運(yùn)和生命存在問題上。共同的生存困境要求莊子與存在主義提出自己的話語言說方式和意義建構(gòu)模式。面對這一語境，莊子繼承了老子的思想并加以進(jìn)一步發(fā)展深化，最終確立了道家的“消解性話語解讀模式及其‘無中生有’的意義建構(gòu)方式”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第671-688頁。老莊對人類自我的消解性解讀是其學(xué)術(shù)話語中最有特色的一個方面。這種解讀涉及到對人類生存狀態(tài)的關(guān)懷，對生命意義的追問，對人生價值的探求。對于人生在世的悲劇性狀況，莊子一語道破：“人之生已，與憂俱生?！保ā肚f子·至樂》）人一來到這個世界上，便注定要受苦受難，“可不謂大哀乎！”（《莊子·齊物論》）莊子認(rèn)為人類這種痛苦悲慘的生活狀況其根源在于“欲”，正是無休止境欲望導(dǎo)致了人類“終身役役”、“小人殉財，君子殉名”。因此，老莊開出的拯救人類的藥方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡導(dǎo)無欲、知足，莊子則提出“不攖人心”。所謂“攖”就是觸動人心，擾亂人心。只要不攖人心，不挑起人的欲念，就可使人內(nèi)心寧靜和社會安定?！巴本褪峭衾欠?，忘掉仁義道術(shù)，“魚相忘于江湖，人相忘于道術(shù)”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老莊建構(gòu)起了獨(dú)特的生命價值和人生意義。它既沒有走向享樂的玩世主義，也沒有走向類似儒家“仁以為已任”的倫理型超越，更沒有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老莊話語的獨(dú)特性在于直面死亡，消解自我?！胺虼髩K載我以形，勞我以生，佚我以老，自我以死?！保ā肚f子·大宗師》）通過“忘”，老莊忘掉了世俗利欲、人世是非、知識與意志，最終達(dá)到一種與道與存在本體合一的詩意人生境界。在這種境界中，已經(jīng)沒有人生之“累”，不但沒有世俗之欲念，甚至沒有死亡恐懼，有的只是一切放下、一切忘卻的澄明心境，一種無生無死的超脫。“忘乎物，忘乎天，其名為忘已。忘已之人，是謂入于天?！保ā肚f子·天地》）這種藝術(shù)的人生境界，這種詩意般的人生棲息方式，對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響。在文學(xué)創(chuàng)作中陶淵明、王維、李白、蘇軾……都將這種詩意的人生境界化成了詩意的文學(xué)境界，使得中國文人在文學(xué)中尋找到了一種人生的歸宿和生命的超越。而中國文論的“意境”、“神”、“虛靜”、“物我交融”等等方面都是老莊話語的產(chǎn)物。存在主義面對與莊子相同的人生情境。存在主義大師海德格爾就認(rèn)為人的存在首先是一種“在世”，是一種“被拋的沉淪”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。針對人生在世的這樣一種樣態(tài)，海德格爾提出了“詩意的棲居”。海德格爾指出：“詩化是最嚴(yán)格意義上的承納尺規(guī)，人因此而獲得定規(guī)以便去測其本性的范圍。人作為必死物而羈旅于世間。他之被稱為必死物，是因為他能夠死，能夠死之意旨是：使死成其為死。唯有人才能死，而且，只要他羈留在大地上，棲居于斯，他將繼續(xù)不斷地死。不過，他的棲居卻棲于詩意中?！比欢?，海德格爾倡導(dǎo)的詩意棲居與莊子消解性的詩意人生并不類同。整個西方思想有著深厚的二元論背景，即此岸與彼岸、人與神、世間與天國的對立。雖然海德格爾并不是神學(xué)家，出沒有象西方古典學(xué)術(shù)話語那樣為人類指明一條從此岸奔向宗教神靈彼岸的道路，但是，他的學(xué)術(shù)體系仍然有著“天、地、人、神”的四維結(jié)構(gòu)。在海德格爾看來，詩意棲居的尺規(guī)不在此岸世界，不在大地上，更不在人身?！霸娀咭?guī)究竟為何物？神性?！边@說明，海德格爾的學(xué)術(shù)話語與西方思想最終仍是一致的，人生的最高意義仍然還得取決于那至高無上的神。在莊子的“消解性話語解讀模式”與海德格爾的存在主義“神性”話語模式的對話當(dāng)中，無論二者在話語言說規(guī)則還是意義建構(gòu)方式上有些什么樣的同與異，它們所面對的共同情景才是其話語對話所賴以展開的基本前提。由此可以看出，共同情景是異質(zhì)話語對話的第二種具體途徑。(三)話語互譯中的對話“話語互譯中的對話”也是異質(zhì)文化對話的一種形式。用“共同話語”和“相同語境”的方式進(jìn)行對話，這屬于“明”的對話。說它是“明”的對話，主要是指對話的話語主體和話語內(nèi)容都是直接顯現(xiàn)在對話的場景和過程當(dāng)中的。而“話語互譯中的對話”則與此不同，它的對話是“暗”的對話。異質(zhì)文化的互譯涉及兩種語言和兩種文本：一是被翻譯的對象文本，一是與將被翻譯而成的結(jié)果即目的文本。從表面上看，翻譯往往被看成是兩種文本之間的純語言學(xué)對應(yīng)。在翻譯理論上，人們最多強(qiáng)調(diào)翻譯家的“再創(chuàng)造”功能，所謂翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”（即翻譯對原文的歪曲、增刪等）。然而，這種“創(chuàng)造性的叛逆”的原因何在，理論家們卻有不同的見解?？偟膩砜矗藗兏貙⒅畾w結(jié)為道德、語言的差異和翻譯者個人方面的原因。陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第215-219頁。這說明，翻譯還未被普遍地當(dāng)作異質(zhì)文化相互對話的一種方式。隨著語言哲學(xué)和比較文學(xué)譯介學(xué)的發(fā)展，翻譯的本質(zhì)開始越來越為人所了解和重視。翻譯所涉及的不僅僅是純語言學(xué)問題，兩個文本或兩種語言背后是兩種迥然不同的異質(zhì)文化和話語體系。我們常說，不同的文化和話語體系，有其獨(dú)特的概念范疇和言說規(guī)則，它們之間可能有一些重疊、交叉和對應(yīng)，但絕不可能完全等同。因此異質(zhì)文化和話語之間的表層互譯背后充滿著深層話語“張力”。從這種意義上說，翻譯本身就是一種異質(zhì)文化與話語的潛在對話。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論“誤讀”現(xiàn)象，“誤讀”的根本原因就在于各種不同話語之間“異質(zhì)對話”?！爱愘|(zhì)話語的對話”不可避免地會導(dǎo)致“誤讀”現(xiàn)象的發(fā)生。中國翻譯界“牛奶路”的典故就與我們所的“異質(zhì)文化互譯中的對話”密切相關(guān)?！芭Ｄ搪贰钡牡涔势鹪从?822年趙景深對契訶夫短篇小說《樊凱》（今譯《萬卡》）的翻譯。趙景深的譯本從該書的英譯本轉(zhuǎn)譯而來。在翻譯這段文字時，他的翻譯引發(fā)了人們的非議：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非議發(fā)生在這句話中的“MilkyWay”這個詞上。按一般的詞典，“MilkyWay”的準(zhǔn)確意義為“銀河”。因此，大多數(shù)翻譯家認(rèn)為這段文字中的“MilkyWay”應(yīng)該翻譯為“銀河”或“天河”。然而，趙景深卻將它譯成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成為中國翻譯界的一大笑話。但是，“MilkyWay”真的就只能被譯為“銀河”嗎？有學(xué)者就為趙景深作為辯護(hù)并由此深入探討了文學(xué)翻譯中所涉及的文化意象問題。謝天振：《文學(xué)翻譯與文化意象的傳遞》，《上海文論》1994年第3期。從異質(zhì)文化對話理論角度看，“MilkyWay”的漢譯問題實(shí)質(zhì)上是中西文化的深層對話。毫無疑問，“MilkyWay”的理性意義確是“銀河”。然而，“銀河”這一天象在中西不同的文化體系當(dāng)中卻具有迥然不同的話語意義。在西方，“MilkyWay”與希臘神話有著非常密切的關(guān)系。古希臘人認(rèn)為它就是眾神聚居的奧林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮則與仙后赫拉麗洛的乳汁有關(guān)。而在中國，“銀河”則不被稱作“路”而稱作“河”。這是因為民間神話故事“牛郎織女”的緣故。如果我們以“銀河”來譯“MilkyWay”，這就意味著我們以中國文化替換了西方文化，“MilkyWay”所能產(chǎn)生的關(guān)于古希臘神話的聯(lián)想及其它話語意義就消失殆盡了。如果我們按趙景深的思路繼續(xù)保存“MilkyWay”的“路”的義素（可按魯迅譯法譯為“神奶路”）的話，那么，西方文化的內(nèi)容就可以用漢語得到較好的保存和傳達(dá)。這樣，西方神話和中國神話的話語系統(tǒng)就都可以平等地存在于同一語言體系中。我們認(rèn)為，這才是真正意義上“異質(zhì)話語互譯中的對話”。這還僅是一個文學(xué)意象翻譯時所牽涉的話語對話問題。在理性化的術(shù)語翻譯中，這種異質(zhì)文化的潛對話就表現(xiàn)得更加復(fù)雜了。最明顯的一個例子就是中國哲學(xué)最高范疇“道”的翻譯問題。眾所周知，“道”在英文中有很多種譯法。有譯為“Way”的，有譯為“Logos”的，還有譯為“Tao”的，等等。譯為“Way”和譯為“Logos”就存在著異質(zhì)話語互譯中的對話。在英語中，“Way”具有“道路”、“途徑”、“方法”等含義，也可能由此進(jìn)一步讓人聯(lián)想起“規(guī)律”、“規(guī)則”等意義。然而，“Way”在英語中畢竟未能上升到“本體”論層面上。用“Way”來譯“道”顯然只顧及“道”的表層含義。用“Logos”來譯“道”同樣也存在著異質(zhì)話語的對話，同樣也是一種誤讀。當(dāng)然，我們確實(shí)可以在“道”與“Logos”之間找到相似之處。比如，它們都是“永恒”的、是所謂的“?！?。又如，它們都有“說話”、“言談”、“道說”之意。再如，它們都與“規(guī)律”、“理性”相關(guān)。等等。但是，“道”與“Logos”在根本上有著完全不同的性質(zhì)。我們就曾對此進(jìn)行過專門探討。我們認(rèn)為，雖然“道”與“Logos”都是萬物之本源，但是“道”更傾向于“無”，而“Logos”更傾向于“有”。第二，在語言問題上，“道”更強(qiáng)調(diào)“不可言”，而“Logos”則更強(qiáng)調(diào)“可言”。曹順慶：《中外比較文學(xué)史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第380-399頁。《“道”與“邏各斯”》，《中國比較文學(xué)》因此，作為東西方思想的最高范疇，“道”與“Logos”深刻地體現(xiàn)著自己的話語性質(zhì)。以“邏各斯”來譯“道”就是以西方話語來比附、闡釋中國話語。在這種互譯當(dāng)中就潛伏著中西話語的對話。在文學(xué)理論的翻譯中同樣如此?！帮L(fēng)骨”是《文心雕龍》的一個重要理論術(shù)語，也是中國古典文論的一個重要理論范疇。它的英譯同樣也顯示了異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龍》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全譯本中指出“風(fēng)骨”應(yīng)該理解為“organicunity”，因為“劉勰往往在筆下把風(fēng)骨當(dāng)作一個詞語，以表示情志（ideas）和語言（language）的有機(jī)統(tǒng)一體”。但是在翻譯中，施友忠則仍然將其直譯為“Thewindandthebone”。而美國另一位《文心雕龍》研究者（DonaldArthurGibbs）則將“風(fēng)骨”拆開翻譯，將“風(fēng)”譯為“suasiveforce”而將“骨”譯為“bonestructure”。參見黃維梁：《美國的〈文心雕龍〉翻譯與研究》，見《中國古典文論新探》北京大學(xué)出版社1996年版?！帮L(fēng)骨”英語翻譯的尷尬狀態(tài)所反映的并不僅僅是兩種語言文字表面上的差異，而且更是深層話語體系的異質(zhì)性差異。其中所涉及的關(guān)鍵性問題就是異質(zhì)話語的對話問題。比較文學(xué)對話理論所要研究的對象就是這類異質(zhì)話語互譯中的潛對話。其實(shí)，異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象很早就出現(xiàn)了。我國佛經(jīng)翻譯史上的“格義”概念所探討就是中印異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。陳寅恪曾考證過“格義”的來由。他認(rèn)為《高僧傳·竺法雅傳》中“以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之‘格義’”這段話為“格義”提供了正確的解釋。陳寅恪：《支敏度學(xué)說考》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第149頁.“事數(shù)”指佛經(jīng)中的“五陰”、“十二入”、“四諦”、“十二因緣”、“五根”、“五力”、“七覺”等名相，“外書”指莊、老、儒、道等典籍，而“生解”則是“子注”、“注釋”之意。合起來“格義”的含義就是以老莊等中原各家學(xué)說來解釋印度佛家的教義。在具體佛經(jīng)翻譯實(shí)踐中，安世高以濃厚的儒學(xué)方士色彩譯介了小乘佛典，支婁迦讖則大量以老莊術(shù)語“本無”、“自然”等翻譯佛經(jīng)。這些用中原各家學(xué)說來比附、理解、翻譯印度佛教教義的行為，就是我國最早的異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象，而“格義”就是我國最早探討翻譯中異質(zhì)話語對話的理論。(四)范疇交錯與雜語共生異質(zhì)話語對話還有一種重要的形式或現(xiàn)象我們稱之為“范疇交錯與雜語共生”。“范疇交錯與雜語共生”描述的是當(dāng)代文論多種異質(zhì)話語共同存在的狀態(tài)及其所形成的一種錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系。而這種狀態(tài)就是一種異質(zhì)話語眾聲喧嘩、云蒸霞蔚的對話狀態(tài)，也是我們所倡導(dǎo)的一種對話形式。我們最早是在提倡“重建中國文論話語”的時候提出“雜語共生”這個概念的。曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期?！爸亟ㄖ袊恼撛捳Z”最為重要的目的是要打破西方文論一家“獨(dú)白”的學(xué)術(shù)格局，讓中國文化與文論發(fā)出屬于自己的聲音。中國文論只有建立起了自己獨(dú)特的話語體系，而不是象過去那樣重復(fù)著西方的話語，才能真正與西方文論展開對話。在話語重建之初，我們就會處于一種“雜語共生”的狀態(tài)。我們不能夠、也不需要在一夜之間把統(tǒng)治著我們的西方文論話語統(tǒng)統(tǒng)清除掉，而代之以地道的中國話語。在這個階段，古今中外的話語都會有一點(diǎn)，各種異質(zhì)話語會在我們的話語中碰撞、整合。人們會既講典型環(huán)境與典型人物，也講形、神、情、理；既講存在之蔽亮，也講虛實(shí)相生；既講內(nèi)容與形式或者結(jié)構(gòu)、原形、張力，也講言象意道，以少總多，講神韻、風(fēng)骨、情采。在雜語共生中，我們會有各行其是、各不相干的情形。但是，這本身就意味著對西方話語獨(dú)霸文論的“獨(dú)白”狀態(tài)的終結(jié)，也是我們所倡導(dǎo)的異質(zhì)話語對話所必然出現(xiàn)的結(jié)果。最近有學(xué)者在進(jìn)行中西詩學(xué)的比較時提出中國現(xiàn)代漢語語境中所存在的兩種“概念語義”現(xiàn)象。他說：“一個值得注意的現(xiàn)象是，在現(xiàn)代漢語語境中，一部分漢語語詞因其概念語義徹底‘現(xiàn)代化’而徒具漢語之外形，比如‘文學(xué)’一詞；但仍有大量漢語語詞在‘現(xiàn)代化’之外保留著古代漢語中的基本語義，比如‘文’、‘詩’、‘賦’、‘曲’等?！庇嗪纾骸吨袊恼撆c西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第65頁。我們認(rèn)為，這其實(shí)并不簡單是一個語言學(xué)現(xiàn)象，而是現(xiàn)代漢語語言形式之下所潛伏著的話語現(xiàn)象。也就是說，現(xiàn)代漢語之所以會出現(xiàn)兩套概念語義，其根本原因在于現(xiàn)代漢語既保存了古代話語系統(tǒng)，也引進(jìn)了西方話語系統(tǒng)。我們知道，話語并不是一般意義上的語言或談話，而是一套意義建構(gòu)方式和知識創(chuàng)立原則?，F(xiàn)代漢語中兩套話語系統(tǒng)甚至多種話語系統(tǒng)的存在就是現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)、思想和文化領(lǐng)域所出現(xiàn)的異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的生動寫照。當(dāng)代中國學(xué)者的著作呈現(xiàn)出古今中外多種異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。我們可以用胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》來說明這一點(diǎn)。胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1989年版。胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》可以說是近年來我國學(xué)者撰寫的一部很有創(chuàng)新性的著作，在學(xué)術(shù)界也有比較好的聲譽(yù)。從異質(zhì)話語對話理論的角度看，它非常明顯地體現(xiàn)出當(dāng)代文論界“范疇交錯與雜語共生”的特征。該著作的主題是從審美、美學(xué)的角度來探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。全書分“文藝美學(xué)”、“審美活動”、“審美體驗”、“審美超越”、“藝術(shù)掌握”、“藝術(shù)本體之真”、“藝術(shù)的審美構(gòu)成”、“藝術(shù)形象”、“藝術(shù)意境”、“藝術(shù)形態(tài)”、“藝術(shù)闡釋接受”和“藝術(shù)審美教育”等共十二章。它從分析審美活動入手，剖析藝術(shù)掌握世界的方式，進(jìn)而探究審美體驗的特點(diǎn)，尋找藝術(shù)的奧秘，然后再轉(zhuǎn)入藝術(shù)美、藝術(shù)意境等的論述。從整體結(jié)構(gòu)與布局來看，《文藝美學(xué)》這部著作條分縷析、步步為營，采用的是西方文論由亞里士多德所創(chuàng)立的科學(xué)理性解讀模式和邏輯分析性話語模式。然而，整體中又有例外，比如第八章“藝術(shù)意境”，就直接使用中國古典文藝學(xué)的“意境”范疇及其理論內(nèi)容作為整個理論體系中的一個重要環(huán)節(jié)。從體系展開和理論表述方式看，中國文論與西方文論也呈現(xiàn)出話語交匯的狀態(tài)。該書以“審美體驗”作為核心范疇，受到西方現(xiàn)代體驗哲學(xué)、生命美學(xué)的深刻影響，呈現(xiàn)出感性化、經(jīng)驗性甚至直覺的特征。而在“藝術(shù)意境”一章中，更是將中國古典詩學(xué)的詩性精神顯露無遺。它既分析了藝術(shù)意境的審美生成，又分析了審美意境構(gòu)成的三個層面，尤其著重于揭示藝術(shù)意境在“虛實(shí)相生的取境美”、“意與境渾的情性美”和“深邃悠遠(yuǎn)的韻味美”這三個方面的審美特征。在“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”一章中，作者又完全采用西方邏輯分析性話語，將“藝術(shù)”這一大概念按本體論原則（時間與空間）和認(rèn)識論原則（再現(xiàn)與表現(xiàn)）分為七大門類：時間的表現(xiàn)藝術(shù)（音樂）；空間的表現(xiàn)藝術(shù)（書法、工藝、建筑藝術(shù)）；時空的表現(xiàn)藝術(shù)（舞蹈）；時間的再現(xiàn)藝術(shù)（戲?。豢臻g的再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑）；時空的再現(xiàn)藝術(shù)（電影）；以及語言藝術(shù)（文學(xué)）。這些現(xiàn)象充分顯示出中西文論話語在胡經(jīng)之理論中相互疊合又相互交織的基本特征。從局部看，它一方面大量使用西方文論話語的概念范疇，同時又大量導(dǎo)入中國傳統(tǒng)文論話語的基本術(shù)語，開成一種異質(zhì)話語“范疇交錯”的局面。比如在闡述“審美體驗”這一全書核心概念時，作者不僅從時間和條件角度考察了審美體驗的動態(tài)過程，而且還包含詩意描述地探討了審美體驗的特性。進(jìn)而，為了討論審美體驗的層次與拓展序列，作者將中國文論話與西方文論話語直接進(jìn)行平等對話。于是，“興”與“移情”，“神思”與“想象”、“興會與靈感”都同時呈現(xiàn)在我們面前。所以我們講，《文藝美學(xué)》這本書非常典型地代表了異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。你也許并不贊同這部書的理論論點(diǎn)和基本體系，但你并不能否定它在堅持異質(zhì)話語對話的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)意向。總之，21世紀(jì)是一個多元文化相互交往與對話的世紀(jì)。世界文化的發(fā)展態(tài)勢要求我們盡快調(diào)整自己的話語策略，盡快結(jié)束中國長達(dá)一個多世紀(jì)的“失語癥”狀態(tài)，在世界文論界發(fā)出中國的聲音。過去我們曾提出“重建中國文論話語”以加入世界文化對話的策略，今天我們又提出了異質(zhì)文化對話理論更深層次的策略問題，即異質(zhì)文化對話的兩條基本原則和四種具體途徑與方法。其目的都是為了順應(yīng)世界文化發(fā)展的總體態(tài)勢，為了實(shí)現(xiàn)多元文化的并存、互補(bǔ)與交融。希望這些問題能對異質(zhì)文化對話理論的探討起到實(shí)實(shí)在在的推進(jìn)作用。