古羅馬文學(xué)藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：古羅馬文學(xué)藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：摹仿說；《理想國》；《詩學(xué)》
中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0268-02
美國著名學(xué)者M(jìn)?H艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中，明確指出了文學(xué)批評的四大要素，即作品、宇宙、作家和讀者。①艾布拉姆斯的文學(xué)四要素論可以從不同的角度去闡釋藝術(shù)品的本質(zhì)和價(jià)值，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)至今難以有人超越。在西方文論史上，人們在面對紛繁反復(fù)的文藝現(xiàn)象時(shí)，最早想到的是文學(xué)和世界的關(guān)系，即艾布拉姆斯所說的作品與宇宙的關(guān)系。西方從古希臘開始就對這一關(guān)系進(jìn)行了不斷的探索，并逐步形成了“摹仿說”這一重要文藝?yán)碚摗！澳》抡f”在古希臘早期的哲人德謨克利特的著作中有所體現(xiàn)，后經(jīng)過柏拉圖、亞里士多德以及古羅馬的賀拉斯和郎加納斯的共同努力，逐步成為古代西方關(guān)于文學(xué)與世界關(guān)系看法的權(quán)威觀點(diǎn)。因此，從學(xué)理上對“摹仿說”的歷史發(fā)展線索進(jìn)行梳理就很有必要。
一
在前蘇格拉底時(shí)代，有許多哲人都提出了有關(guān)文藝摹仿世界的看法。數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯所代表的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于摹仿有一個(gè)樸素的理論：萬物都是對數(shù)的摹仿。針對早期畢達(dá)哥拉斯的摹仿理念，亞里士多德曾評價(jià)說：“多數(shù)的事物是由于它們同名的理念而存在。只有‘分有’這個(gè)詞是新的；因?yàn)楫呥_(dá)哥拉斯學(xué)派說事物是有‘摹仿’數(shù)而存在……只是改變名稱而已。但對于形式的分有或摹仿究竟是什么，他們并沒有說明。”②摹仿在畢達(dá)哥拉斯那里是理性思維的產(chǎn)物，由于他們十分看重算術(shù)、幾何、天文學(xué)的理性東西，同時(shí)對神進(jìn)行了懷疑，所以他們最早提出關(guān)于摹仿的思想雛形，但他們認(rèn)為摹仿所應(yīng)遵循的形式是和諧，這一點(diǎn)是有巨大進(jìn)步意義的。需要注意的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的摹仿理念是樸素、機(jī)械的，與后來亞里士多德的“摹仿說”是有很大差別的。
德謨克利特認(rèn)為藝術(shù)起源于對自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫紉；從燕子學(xué)會(huì)了造房子等。”③德謨克利特的大部分著作已經(jīng)失傳，他的摹仿說好像是說藝術(shù)是人們在生產(chǎn)勞動(dòng)中由于重復(fù)了具體的生產(chǎn)活動(dòng)而逐漸學(xué)會(huì)了的，即摹仿是人們經(jīng)驗(yàn)性的。
柏拉圖是西方第一個(gè)系統(tǒng)地提出和論證摹仿說的大哲學(xué)家，他的摹仿說是在其“理念論”的基礎(chǔ)之上提出的，在論述其摹仿說之前，有必要先對他“理念說”進(jìn)行說明?！独硐雵返牡谖寰碛涗浟颂K格拉底和格勞孔的對話，該對話向我們講述了一個(gè)十分著名的“洞穴”比喻。據(jù)說，一群長期被困在洞穴里的囚徒，他們以為在洞穴里看到的影子是真實(shí)的，認(rèn)為影子就是事實(shí)本身。若這些囚徒們要走出洞穴，走到明亮的地方去，他們將會(huì)發(fā)現(xiàn)是太陽光造成了如此的結(jié)果?？汕敉絺?nèi)粢胪饷娴氖澜纾仨毴淌軓?qiáng)烈的陽光（真理之光）的刺激，因?yàn)樗麄兊难劬﹂L時(shí)間接觸不到陽光，一旦接觸陽光將難以忍受強(qiáng)烈陽光的照耀。通過“洞穴”比喻，柏拉圖表明了他對真理、對求知的看法。
柏拉圖的知識(shí)論是建立在“理念論”的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人們憑借感官看到的東西只是事物的表象，是建立在不穩(wěn)定的基礎(chǔ)之上的?！氨硐笫澜纭笔菓{感官經(jīng)驗(yàn)而獲得的，而“共象世界”是指抽象的公式、原理、定義、規(guī)則的具體物質(zhì)世界?！岸囱ā钡谋扔骷丛谡f明，人因種種條件的限制只能通過感官而接觸到的世界是不真實(shí)的，然而存在的理念世界才是真實(shí)的。因此柏拉圖將人類的知識(shí)分為三大范疇。其一是永恒不變的理念，它是神創(chuàng)造的，是真正實(shí)際存在的；其二是反映理念世界的，自然的或偽的感覺世界；其三是對第二個(gè)范疇的反映，例如畫家、藝術(shù)家憑借自己的感覺和想象制造出了的藝術(shù)品。在柏拉圖看來，模仿者就好像是人們拿了一面鏡子四面八方地轉(zhuǎn)，這樣鏡子就能在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出萬事萬物。理念世界是真實(shí)存在的，而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的則是“影子的影子”?！独硐雵芬粫惺沁@樣描述的：
“我認(rèn)為，”他說，“我們完全可以把他稱作他人制作品的模仿者?！?/p>
“好”，我說，“這么說你把自本質(zhì)以降處于第三位的人稱為摹仿者了?！?/p>
“當(dāng)然，”他說?！氨瘎≡娙艘彩悄７抡撸撬皇桥c其他摹仿者一樣，與主宰者和真理相隔三層了嗎？”④
柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的，因而他貶低文藝。（但柏拉圖對詩人是另當(dāng)別論，他認(rèn)為詩人創(chuàng)作是靈感附體，與摹仿無關(guān)。）“既然要摹仿，就必須有摹仿和被摹仿的存在。實(shí)際上，柏拉圖提出的是“原本―摹本”二元關(guān)系的問題。從高高居上的永恒不動(dòng)的理念界，到流動(dòng)不居的感性界，具有一種自上而下的等級結(jié)構(gòu)”⑤?！独硐雵肥俏鞣降谝徊考蟪傻恼軐W(xué)、政治學(xué)著作，且對西方產(chǎn)生了巨大的影響。但柏拉圖本質(zhì)上是唯心主義哲學(xué)家，他否認(rèn)藝術(shù)的客觀存在，認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的。在古希臘時(shí)代，人們面對種種無法解釋的文藝現(xiàn)象，無法用科學(xué)的方法就行解釋，因而將相當(dāng)機(jī)械地認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的摹仿，至于摹仿的是像還是不像，摹仿和被摹仿者究竟是屬于什么關(guān)系，在那個(gè)時(shí)代，并沒有引起人們的思考。
二
蘇格拉底的學(xué)生亞里士多德，是西方第一個(gè)百科全書式的大學(xué)者，也是西方唯物主義哲學(xué)的第一個(gè)代表，他的《詩學(xué)》是西方重要的美學(xué)著作。在《詩學(xué)》中，亞里士多德首先明確其研究對象是詩，同時(shí)還涉及了悲劇，他指出了詩與其他藝術(shù)門類的區(qū)別，分析了詩的成分，并指出其成分的異同。針對當(dāng)時(shí)創(chuàng)作十分發(fā)達(dá)的悲劇，亞里士多德提出了自己的悲劇理論，這對后世的悲劇理論影響巨大。《詩學(xué)》針對文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就十分有益的探索。亞里士多德拋棄了柏拉圖的唯心主義觀點(diǎn)，提出了自己相對比較理性的唯物主義觀點(diǎn)。他同樣認(rèn)為藝術(shù)是摹仿，但他認(rèn)為藝術(shù)摹仿的不是柏拉圖所說的“理念世界”，而是現(xiàn)實(shí)世界，因此藝術(shù)是真實(shí)的。亞里士多德認(rèn)為摹仿主要是行動(dòng)中的人，且人們的摹仿是一種天性。誠如《詩學(xué)》第四章所說：
一般說來，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是人的天性。人從孩提時(shí)候起初就要摹仿的本能，人對于摹仿的作品總是感到……摹仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)湊感（至于“韻文”則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使他以步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作（做）出了詩歌。⑥
亞里士多德對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是和柏拉圖不同的，因此，兩個(gè)“摹仿說”的具體含義也是不同的“《詩學(xué)》以及柏拉圖對話的摹仿都表示，一件藝術(shù)品是按照事物本質(zhì)中的生存模式制成的，但由于亞里士多德在《詩學(xué)》中拋棄了理式原則之彼岸世界，所以在上述事實(shí)中就不再有任何令人反感的東西了?！雹咴谶@里我們同樣可以看到亞里士多德和柏拉圖不同的一個(gè)地方，即關(guān)于詩歌的起源，柏拉圖認(rèn)為詩人的創(chuàng)作全是因?yàn)樯耢`附體，而亞里士多德則認(rèn)為詩起源的第一個(gè)原因是摹仿的本能，第二個(gè)原因是音調(diào)感和節(jié)奏感，即詩歌有自己的起源，并非是神靈附體，由此可以看出亞里士多德的唯理主義傾向是多么明顯。
在《詩學(xué)》的開頭，亞里士多德開宗明義地說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂―這一切都是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同?！雹?/p>
關(guān)于古希臘的“摹仿說”有一點(diǎn)必須明白，古希臘的“藝術(shù)”一詞是一個(gè)包含技藝創(chuàng)作的寬泛概念，其中可以區(qū)分出“實(shí)用的藝術(shù)”和“摹仿的藝術(shù)”的差異，而《詩學(xué)》談的是“摹仿的藝術(shù)”。在“摹仿的藝術(shù)”里存在著以史詩、悲劇為代表的語言藝術(shù)和以雙管蕭樂和豎琴管為代表的音樂藝術(shù)。因?yàn)槊浇椴煌?，史詩用語言摹仿，豎琴樂用音樂摹仿；因摹仿對象不同，喜劇摹仿比我們壞的人，悲劇摹仿比我們好的人；因摹仿的方式不同，史詩用敘述方式進(jìn)行摹仿，悲劇和喜劇用溫柔的動(dòng)作進(jìn)行摹仿。亞里士多德的摹仿說相比柏拉圖更加科學(xué)，距離我們今天的理解方式更近。需要強(qiáng)調(diào)的是，《詩學(xué)》別強(qiáng)調(diào)行動(dòng)中的人，其相當(dāng)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程。“《詩學(xué)》的主旨在于：史詩、悲劇和喜劇的‘創(chuàng)作活動(dòng)’即是摹仿的過程，而非柏拉圖意義上的‘原本與摹本’的關(guān)系，前者是動(dòng)態(tài)的過程論，后者是靜止的結(jié)果論。”⑨
三
古羅馬文學(xué)文論基本上是在古希臘的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，但總體成就不如古希臘。在亞里士多德之后很長時(shí)間里，“摹仿說”一直是一個(gè)十分重要的文論概念。古羅馬大詩人賀拉斯大體上接受了“摹仿說”，他著有《詩藝》，其別強(qiáng)調(diào)以古希臘為師，在文學(xué)的選材上，他認(rèn)為“用自己獨(dú)特的方法處理普遍題材是件難事；你別出心裁寫些人所不知，人所不曾用的題材，不如把特洛亞的詩篇改為戲劇?！雹?/p>
“摹仿說”是古希臘羅馬給世人留下來的巨大的精神財(cái)富，它肯定了文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，啟發(fā)人們通過文藝去認(rèn)識(shí)社會(huì)、改造世界，對西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有巨大的指導(dǎo)作用。“摹仿說”經(jīng)歷了早期樸素唯物主義，后經(jīng)柏拉圖和亞里士多德的發(fā)展才趨于成熟，到了古羅馬又得到了傳承。在“摹仿說”發(fā)展的任何階段，其無不與當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐有著密切的聯(lián)系?！澳》抡f”作為艾布拉姆斯所列舉的四種文學(xué)批評類型之一，是西方文論史上歷史最悠久的批評方法，其雄霸天下近兩千年?！澳》抡f”對十八世紀(jì)古典主義、十九世紀(jì)浪漫現(xiàn)實(shí)主義乃至二十世紀(jì)的文學(xué)理論及創(chuàng)作均產(chǎn)生了巨大的影響。雖然說二十世紀(jì)的相關(guān)的文學(xué)批評導(dǎo)向了作品、作者和讀者的一端，但是回到古希臘羅馬文論，從源頭上弄清20世紀(jì)文學(xué)理論的產(chǎn)生背景及依據(jù)，還是有相當(dāng)大的意義的，同樣梳理一下“摹仿說”在西方古希臘古羅馬的發(fā)展線索，對于我們今天從事文學(xué)批評和創(chuàng)作實(shí)踐無疑是有巨大意義的。
參考文獻(xiàn)：
①⑦[美]M?H艾布拉姆斯著.鏡與燈―浪漫主義文論與批評實(shí)踐傳統(tǒng).酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第8頁.
②呂新雨著.神話?悲劇《詩學(xué)》-對古希臘詩學(xué)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí).上海：復(fù)旦大學(xué)出版，1995年，第94頁.
③童慶炳、馬新國主編.文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編（上）.北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年，第823頁.
④[古希臘]柏拉圖著.柏拉圖文藝對話集.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第598頁.
⑤⑨陶東風(fēng)主編.文學(xué)理論基本問題.北京：北京大學(xué)出版，2004年，第168、170頁.
第2篇：古羅馬文學(xué)藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：希臘羅馬神話；英語詞匯；短語
一、引言
著名的美國理論翻譯家尤金?A?奈達(dá)（Eugene A?Nida）認(rèn)為：語言與文化不可能脫離其另一方面而單獨(dú)存在。語言不僅反映文化同時(shí)也塑造文化。由于文化通常比語言的變化速度快，因而一個(gè)詞語意義的確定要取決于結(jié)構(gòu)規(guī)則和使用規(guī)則兩個(gè)方面。[1]由此我們可以看出，了解相應(yīng)文化對語言學(xué)習(xí)的重要性。長久以來，學(xué)生學(xué)習(xí)英文單詞，也多只是死記硬背，對單詞的意思掌握不透徹，成效甚微。作為西方文化的源頭，希臘羅馬神話不僅為文人、藝術(shù)家提供豐富的靈感，也為語言研究提供了不可估量的研究價(jià)值。今天許多動(dòng)植物、天體等仍采用希臘羅馬神話中英雄的名字。許多英語單詞、短語等也都出自希臘羅馬神話，如，“l(fā)unar”來源于Luna（月光女神），相關(guān)短語有： lunar calendar（陰歷），lunar eclipse（月食）和lunar module （月窗）。因此，了解希臘羅馬神話對我們更好地理解英美文化，更好地習(xí)得英文單詞起著不可估量的作用。
二、希臘羅馬神話中衍生出來的短語
希臘神話并非一部完整的作品，而是分散于荷馬史詩、赫希俄德的作品以及奴隸制時(shí)期的古典文學(xué)、哲學(xué)等著作中。通常所見的希臘神話故事都是后人根據(jù)古籍整理編寫的。希臘神話的意義難以估量，自公元前八世紀(jì)起，它就成為希臘羅馬藝術(shù)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期，開始成為整個(gè)歐洲文學(xué)藝術(shù)的不竭源泉。[2]
希臘神話中神的故事和英雄傳說為英語留下了許多形象生動(dòng)、寓意深刻的典故。以下為摘取自希臘羅馬神話中衍生出來的短語及分析：
1.Damon and Pythias
Damon和Pythias是好朋友。Pythias出事被判了死刑，為了使他能夠回家探視親人，Damon留在牢中作人質(zhì)，如果Pythias不按時(shí)返回，就處死Damon。當(dāng)期限滿，臨處刑之際，Pythias及時(shí)趕回。國王深受感動(dòng)，將二人全部釋放，因此，Damon and Pythias意思就是“生死之交”。
2.Penelop’s web
史詩奧德賽（Odyssey）的一則成語：泊涅羅珀（Penelop）是奧底修斯（Odysseus）的妻子，以忠貞著稱。特洛伊戰(zhàn)爭打了十年，Odysseus在返家的途中又耽擱了十年。在這漫長的二十年中，許多王公貴族向Penelop求婚，她都托詞說必須等織完布后才能予以考慮，一到晚上，她又將白天織好的布再拆開。因此Penelop’s web就成了一項(xiàng)永遠(yuǎn)也完不成的工作。
3.The strength of Antaeus（安泰俄斯的力量，精神飽滿）
安泰俄斯是利比亞的巨人，海神波司塞冬和大地女神該亞的兒子。凡經(jīng)過利比亞的人都要與他較量，他總有使不完的力量。
4.A freedom of Pan（無拘無束，無憂無慮）
Pan是一位山林之神。他是風(fēng)神與樹林中一位仙女所生的兒子。他生有異相，上身像人，下身像羊，頭上有角，善吹風(fēng)笛。他經(jīng)常在山林中到處游行，生活無憂無慮，自在逍遙。
5.Cupid’s Bow（丘比特之弓）
愛神（Cupid）是身長雙翅、手持弓箭的美男子。據(jù)說被其弓箭射中者會(huì)墜入愛河。
6.Sisyphean Task（西西弗斯之苦工）
西西弗斯是古希臘暴君。死后墮入地獄，被罰推巨石上山，但巨石在接近山頂時(shí)又滾下，于是他重新再推，如此循環(huán)。此習(xí)語表示永無休止而又徒勞的苦工。
三、希臘羅馬神話衍生出來的詞匯
1.Adonis（阿多尼斯）
Adonis（阿多尼斯）是Aphrodite愛慕的美男子，但不幸在打獵時(shí)被野豬咬死，后被冥府王后波塞芬（Persephone）救活，于是他就半年同Persephone在地下生活，半年同Aphrodite生活。作為普通名詞，Adonis是“美男子”的意思，這個(gè)單詞的出名還是因?yàn)樯勘葋喌拈L詩“Venus and Adonis”（Venus是Aphrodite的羅馬神話名稱）。
2.Arachnid
意思是所有“蜘蛛類節(jié)肢動(dòng)物的總稱”，來自于Arachne（阿拉喀涅）。Arachne是針織和刺繡技藝高超的少女，曾同Athene舉行過刺繡比賽，因不堪忍受Athene的污染而自盡。Athene后來很后悔，又對她刺繡的手藝很敬佩，于是就將她變成為蜘蛛，永遠(yuǎn)地織網(wǎng)。
3.cereal
cereal，“谷物”，源于羅馬神話中的Ceres（色列斯），她是掌管谷物和大地的女神，即希臘神話中的Demeter（狄米特）。
4.daphne
Daphne，“月桂樹”，Daphne（達(dá)芙妮）是太陽神（Apollo）所愛戀的美女，喜歡惡作劇的愛神丘比特（Cupid）用金箭射中了Apollo，用鉛箭射中了Daphne，金箭點(diǎn)燃愛情，鉛箭熄滅愛情。這樣，Apollo追求，Daphne逃避，最后Daphne無處可逃，化作了月桂樹。Apollo悲痛萬分，發(fā)誓要永遠(yuǎn)懷念她，讓人們紀(jì)念她。Apollo司音樂、詩歌等，因此古羅馬人便用月桂樹枝條編成冠冕，獎(jiǎng)勵(lì)音樂、美術(shù)、體育競賽和作戰(zhàn)的勝利者，“桂冠”就成了優(yōu)勝的標(biāo)志和榮譽(yù)的象征。
5.Echo（埃科）
Echo（?？疲?，一個(gè)饒舌仙女。她愛上了獵人諾克索斯，但諾克索斯卻不喜歡她。她內(nèi)心憂郁，便獨(dú)自到深山中漫游。她的身體日漸瘦損而消失，只剩下美麗的聲音在山中回蕩。后來“回聲”一詞即起源于她的不幸故事。
6.gorgon（丑陋恐怖的女人）
源于蛇發(fā)女怪Gorgon（高爾根），其貌丑而兇，人見其面皆化為石。
四、希臘羅馬神話對英語詞匯習(xí)得策略的影響
Lewis認(rèn)為，詞匯習(xí)得是二語習(xí)得的中心任務(wù)，外語四項(xiàng)基本技能沒有哪一項(xiàng)技能能夠脫離對詞匯的依賴。[3]詞匯作為語言的基礎(chǔ)，是語言習(xí)得的根本。美國語言學(xué)家Edward Sapir（薩丕爾）認(rèn)為：語言的背后是有東西的，而且語言不能離開文化而存在，所謂文化就是社會(huì)遺傳下來的習(xí)慣和信仰的總和，由它可以決定我們的生活組織。[4]從Sapir的話中，我們可以看出語言與文化的密切關(guān)系文化因素一般指語言交際中干擾信息傳遞、引起理解偏差的文化差異，或直接影響交際的文化知識(shí)。[5]學(xué)習(xí)一種語言背后的文化，了解與某種語言相關(guān)的社會(huì)因素對我們習(xí)得相應(yīng)語種影響深遠(yuǎn)。缺乏對應(yīng)的文化的了解，學(xué)生學(xué)習(xí)起來也會(huì)索然無味，記憶不深。源于希臘羅馬神話的詞匯使人聯(lián)想到美麗的神話，容易給人留下深刻印象，同時(shí)也增強(qiáng)了文章的可讀性。[6]因此，學(xué)習(xí)希臘羅馬文化對我們習(xí)得并豐富英文詞匯意義重大，也會(huì)讓我們加深對詞匯的理解，對于詞匯學(xué)習(xí)的高效性和趣味性有著重要的意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]Eugene Nida. Language， Culture， and Translation Journal of Foreign Languages [J].文學(xué)教育，1998.
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[3]LewisB. The Lexical Approach [M]. London： Language Teaching
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[5]高黎明.淺談希臘羅馬神話對英美大眾文化的影響[J].科技創(chuàng)新導(dǎo)報(bào)，2008（27）：216.
第3篇：古羅馬文學(xué)藝術(shù)范文
隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)越來越注重對傳統(tǒng)文化的傳承，進(jìn)而體現(xiàn)人們對高品質(zhì)生活質(zhì)量，個(gè)性化生活空間以及獨(dú)特審美價(jià)值的追求?？梢哉f中國傳統(tǒng)文化對于中國社會(huì)的發(fā)展具有巨大而深遠(yuǎn)的影響。周易、儒家、道家、佛學(xué)的哲學(xué)思想作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，對建筑、材料、裝飾手法、園林造景、民俗文化、書畫詩歌藝術(shù)都產(chǎn)生了很深的影響。這些明顯帶有中國文化烙印的設(shè)計(jì)作品蘊(yùn)含著民族文化的精髓，同時(shí)又給人們更多精神需求上的滿足。家具作為陳設(shè)藝術(shù)的主要內(nèi)容之一，不僅滿足了人們使用功能的需求，實(shí)現(xiàn)其對室內(nèi)空間的組織規(guī)劃作用，更進(jìn)一步體現(xiàn)了室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格。明清家具作為世界家具發(fā)展史上的奇葩，自身的精神象征意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的使用功能。優(yōu)美的曲線、樸素自然的色彩紋理、精湛的技術(shù)工藝、流暢的美感，凸顯出很高的藝術(shù)品位，給室內(nèi)空間增添了許多文化韻味和端莊的風(fēng)范。這些傳統(tǒng)符號是最能直觀體現(xiàn)傳統(tǒng)文明的一種表現(xiàn)形式，它們是前人生產(chǎn)勞動(dòng)建造居所經(jīng)驗(yàn)與智慧的層積，是精神生活的追求與體現(xiàn)。在新時(shí)期，將這些傳統(tǒng)符號直接運(yùn)用于室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)之中，或是運(yùn)用抽象簡化、符號拼貼、移植嫁接、多元重構(gòu)等方法，在新技術(shù)、新材料、新工藝迅速發(fā)展的基礎(chǔ)之上，融入對傳統(tǒng)元素符號的深入理解，結(jié)合現(xiàn)代人們的生活方式及審美理念，對提煉出來的形式要素進(jìn)行改良設(shè)計(jì)，使其富有新的時(shí)代特色。這些都是有效營造具有傳統(tǒng)文化室內(nèi)環(huán)境的手法。新時(shí)期室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)要想很好地傳承傳統(tǒng)文化，首先要深入理解傳統(tǒng)文化，也就是在符合現(xiàn)代生活方式的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)文化的再運(yùn)用?！疤烊撕弦弧弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的主體思想，對藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大，具體主要體現(xiàn)在意象思維方面。中國傳統(tǒng)的意象思維是一種創(chuàng)造性的思維，富有靈感，帶有跳躍性。陳設(shè)藝術(shù)中，各種陳設(shè)品可以通過某種傳統(tǒng)符號或是塑造審美意象來達(dá)到打造室內(nèi)某種帶有文學(xué)藝術(shù)情趣的文化氛圍，例如，中國的山水畫、雕塑、青花瓷等陳設(shè)品的運(yùn)用。其次，在追求個(gè)性化的今天，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)要遵循中國傳統(tǒng)文化的“中庸”思想，根據(jù)具體情況，在和諧、穩(wěn)定、安詳與不乏性格、情感之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，符合真善美的審美觀，整體協(xié)調(diào)處理陳設(shè)的質(zhì)感、舒適、美觀、生態(tài)等自然特性，與時(shí)尚性、社會(huì)功用、人文風(fēng)格等社會(huì)屬性的關(guān)系，充分考慮人對物的功能需求，人對環(huán)境、空間的精神需求與物質(zhì)需求，來實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目標(biāo)。因此，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)想要傳統(tǒng)文化在當(dāng)今社會(huì)各種文化交錯(cuò)縱橫的環(huán)境下得到繼承和發(fā)展，同時(shí)又能夠創(chuàng)造出極富時(shí)代氣息的新樣式，就必須實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化在自身的蛻變中尋求發(fā)展，使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的精神內(nèi)涵和現(xiàn)代的材料及高科技媒介相結(jié)合可以說是有效的途徑之一。
室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)對東西方文化的融合
在世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化一體化的新時(shí)期，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)也體現(xiàn)著東西方文化的融合。東方文化以中國的儒家文化、東亞文化和印度的佛教文化為主流和代表，西方文化以基督教文化、古希臘和古羅馬文化為主流，他們共同存在于世界文化體系當(dāng)中。在室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)領(lǐng)域中，以中國為代表的東方文明和以歐洲為代表的西方文明分別創(chuàng)造出了設(shè)計(jì)風(fēng)格特征鮮明的文化樣式。東方陳設(shè)藝術(shù)文化秉承“天人合一”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，通過一些山水畫、瓷器能夠得以體現(xiàn)。西方室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)注重人的主觀意識(shí)，與周邊環(huán)境結(jié)合的較少，受基督教影響較大，陳設(shè)品更多的是人為塑造的痕跡。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們越來越注重交流學(xué)習(xí)，東西方文化也逐步相互滲透，西方室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)引入東方理念，開始注重人與環(huán)境的和諧，回歸自然。東方陳設(shè)藝術(shù)打破傳統(tǒng)觀念的束縛，像西方一樣開始注重人文情懷，用更加開放的思想調(diào)節(jié)室內(nèi)空間氛圍。例如，海派家具就是東西合璧的典范，家具款式上吸取了西方的試衣鏡、五斗柜等，樣式上腳型有中式和西式，床由中國傳統(tǒng)的單邊上改為西方的雙邊上等。通過不斷開放的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)可以在不同的地域、不同的民族間交流，現(xiàn)代國際式的室內(nèi)設(shè)計(jì)，裝飾效果則更多是從整體的角度出發(fā)，從造型、風(fēng)格、線條、色彩各方面綜合考慮，在布置手法上注重陳設(shè)物品之間的協(xié)調(diào)，創(chuàng)造出更加愜意的室內(nèi)環(huán)境氛圍。因此，東西方文化之間界限已經(jīng)漸漸模糊，混合派成為室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中一種流行的樣式。新時(shí)期是信息化的時(shí)代，統(tǒng)一多元化成為時(shí)代的標(biāo)志。多元化的設(shè)計(jì)時(shí)代必須遵守“和諧”的藝術(shù)形式，這也成為判定藝術(shù)與設(shè)計(jì)質(zhì)量是否平衡的標(biāo)準(zhǔn)。對于室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)文化的需求也日益多元化。多元化的需求促使室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的形態(tài)，形成多種的風(fēng)格流派、多樣的表現(xiàn)手法。人們對室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的營造不單單追求時(shí)髦與簡約，更多的是想擺脫傳統(tǒng)思想的芥蒂，重新定義生活方式，重獲新生自由。設(shè)計(jì)手法不拘一格，只要覺得合適、得體的陳設(shè)藝術(shù)，深入推敲造型、色彩、材質(zhì)、肌理等方面的總體構(gòu)圖效果和氛圍，都可以拿來結(jié)合使用或作為點(diǎn)綴之用。但外來文化總是以本土文化為基礎(chǔ)，兩者之間的交流以并存和融合為主。因此，在吸取外來文化時(shí)，應(yīng)該要參考有價(jià)值的文化特質(zhì)，充分發(fā)揮文化的包容性和融合性，把握自我民族文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和發(fā)展邏輯，在自己的文化積累過程中成熟發(fā)展起來，在多元文化并存中樹立中華民族陳設(shè)理念的主導(dǎo)地位。中國的陳設(shè)藝術(shù)經(jīng)過數(shù)千年的歷史磨練，民族文化根深蒂固，盡管現(xiàn)代文化發(fā)展是多元的，但仍需在繼承傳統(tǒng)的前提下使陳設(shè)藝術(shù)向多元化發(fā)展。
室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)對時(shí)代脈搏的把握