古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)精選(九篇)

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第1篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：古意；文藝復(fù)興；新古典主義；文脈

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0026-02

一、“尚古”精神同新古典主義文化背景之比較

（一）“尚古”精神同新古典主義的概念

在中國，“尚古” 的文化精神就是借用古代的題材和故事用以倡導(dǎo)當(dāng)時的藝術(shù)觀念以此以古開今，倡導(dǎo)文化進(jìn)步。在歐洲，藝術(shù)史上曾出現(xiàn)過幾次“復(fù)興”古代文化的藝術(shù)思潮。第一次是文藝復(fù)興，第二次則是在17世紀(jì)的法國，以普桑為代表的學(xué)院派美術(shù)及其美術(shù)思潮，被特指為“古典主義①”美術(shù)。新古典主義是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初流行于法國的古典主義思潮，它象征著當(dāng)時的一種進(jìn)步文化。

（二）東西方兩種哲學(xué)觀的根源

東西方文化之所以不同根源于兩種認(rèn)識世界方法的不同，也就是哲學(xué)觀的根本對立。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了兩種不同的文化體系。西方人的宇宙觀往往是人是整個宇宙的中心——人本主義；而中國人的宇宙觀是人和宇宙的和諧交融——天人合一。伴隨著王朝覆滅權(quán)利更迭，無論中西方社會，都有一些社會相對動蕩，思想潮流迭起的時期。然而，這些時期正是人類社會最重要的新思想萌芽階段。受哲學(xué)觀的支配，這些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源動力，這些時期產(chǎn)生的新思想幫助人們建立起了對后世來說的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)它們的形式往往是借古開今的。在中國借古開今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韓愈的“古文運動”，趙孟頫的倡導(dǎo)的“古意”等；在西方典型的如“文藝復(fù)興”“新古典主義”“后印象派”等等。在中國美術(shù)史上，在借古開今的藝術(shù)思潮影響下產(chǎn)生的文人畫傳統(tǒng)，就是典型的寫意藝術(shù)，就是以天人合一的哲學(xué)觀為本質(zhì)和核心的。新古典主義繪畫以歐洲文藝復(fù)興時期的美學(xué)觀念作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，是典型的寫實藝術(shù)，它的哲學(xué)基礎(chǔ)就是以人為中心的人本主義。

（三）兩種精神社會根源的對比

在基本社會成因上，兩種精神產(chǎn)生的社會政治背景很相似。

在中國，自來有中原被外族征服，但中原文化同化異族文化的歷史。典型如元、清兩個朝代。而這兩朝正是“尚古”傳統(tǒng)出現(xiàn)最典型的時期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧視漢族的，漢族士大夫在社會中自魏晉以來的優(yōu)越社會地位一落千丈，再也沒有社會中的優(yōu)越感，多數(shù)知識階級采取隱逸，避世的態(tài)度來生活。為了強(qiáng)化自己以往的社會優(yōu)越性爭取社會地位，便以文化為先導(dǎo)發(fā)起了“尚古”的文化運動。17 ，18世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級意識形態(tài)已經(jīng)占社會主流，但一些政權(quán)形式上仍是封建的，宗教勢力并未完全退出政治舞臺，一定程度上宗教勢力出現(xiàn)回潮如意大利，宗教仍影響人們的社會心理和價值評定，人們價值觀在社會更替中出現(xiàn)混亂，這也導(dǎo)致了這一時期思想流派十分活躍，產(chǎn)生了狄德羅，伏爾泰，盧梭等一大批思想家，人們說18世紀(jì)是哲學(xué)家的世紀(jì)。在這個背景下想產(chǎn)生了借古開今的新古典主義。所以從社會成因上看，這兩種精神所產(chǎn)生的社會背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化運動影響，在書畫領(lǐng)域內(nèi)，趙孟頫提出了“古意” ，崇尚“筆簡淡，而意尚古”的觀念。元代文人以先朝漢族文化為典范，借以抬高漢族文化分量，只有這樣才能進(jìn)一步地爭取政治地位，這其中是一種反抗精神。同樣，在相似的時代背景下，在西方產(chǎn)生了新古典主義。人們當(dāng)時還不敢直接否定宗教文化，只是在繪畫領(lǐng)域里倡導(dǎo)與啟蒙運動和理性時代相適應(yīng)的美術(shù)樣式，借藝術(shù)觀念和美術(shù)作品的宣傳增加資產(chǎn)階級文化的分量，進(jìn)一步替資產(chǎn)階級爭取政治地位，和中國的文人畫的社會作用是一樣的。

二、“尚古”精神同新古典主義題材和表現(xiàn)手法的異同

（一）兩者創(chuàng)作題材的對比

“尚古”精神最具代表性的就是文人畫的創(chuàng)作。而文人畫創(chuàng)作題材范圍比較狹窄，多選擇在造型上束縛比較小的花卉為題材，基本以梅蘭竹菊為代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的題材抒發(fā)文人士大夫的情感和志向，借以隱喻他們自己的品格或者影射現(xiàn)實的政治生活。創(chuàng)作往往都是很隨性的，有感而發(fā)。這些題材范圍雖然相對狹窄，但創(chuàng)作起來比較自由，因為形象簡單較少受到造型和色彩的影響，所以可以隨時隨地可以進(jìn)行創(chuàng)作。這些題材創(chuàng)作的靈活性比較大，任個性發(fā)揮的空間也比較大。最適合文人士大夫豪放不羈的性情。比如明代徐渭的《河蟹圖》、《墨葡萄圖》都基本脫離了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在題材創(chuàng)作自由度上得到了空前釋放發(fā)揮的空間。相比較而言，新古典主義只在題材上借古寓今近似于普桑式的隱喻旨在恢復(fù)延續(xù)文藝復(fù)興傳統(tǒng)。新古典主義繪畫其特征是選擇嚴(yán)肅大型的歷史題材，強(qiáng)烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學(xué)支持，注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩。“新”在于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，表現(xiàn)當(dāng)時代的精神內(nèi)容，具有鮮明的現(xiàn)實主義傾向。

（二）兩者表現(xiàn)手法的對比

在表現(xiàn)的形式上，兩者都是對“古”的表現(xiàn)手法進(jìn)行再發(fā)掘。尚“古意”的文人畫在表現(xiàn)手法上簡而又簡——筆尚簡，省略了很多細(xì)節(jié)為直接表達(dá)思想做準(zhǔn)備。是高度程式概括的藝術(shù)。鄭所南的《墨蘭圖》中蘭花無根，只有幾撇葉子，是一種高度概括的精神化了的意象。表達(dá)了文人高潔的氣質(zhì)。筆鋒犀利、風(fēng)格古雅簡淡，似乎一位飄逸出世的仙人在古舊的黃卷子里翩然而立。

新古典主義是折中派生的風(fēng)格，介于文藝復(fù)興傳統(tǒng)和古典主義之間，延續(xù)了文藝復(fù)興中的古典傳統(tǒng)，如沒有新古典，古典主義早就終結(jié)了。相比較而言，新古典主義在表現(xiàn)手法上采取了對空間進(jìn)行簡化，摒棄了文藝復(fù)興以來古典主義空氣透視造成的繁復(fù)深遠(yuǎn)的空間感，而是以古典浮雕式的造型來封住深度，強(qiáng)調(diào)畫中的面，特殊處理了畫面時空效果。這種結(jié)果可以在大衛(wèi)的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人說大衛(wèi)這副作品在“直接導(dǎo)致了20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向”中起了決定作用。這種“折中”并沒有文人畫提煉得純粹達(dá)到意境上的“古意”。它的這種“古”只是對古典主義繪畫傳統(tǒng)不徹底的再發(fā)揮，在表現(xiàn)形式上仍舊脫離不開具體形象的束縛。既不是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)飽滿的形象即造型表現(xiàn)出來的古典美；又不是像文人畫那樣幾乎脫離了寫實，完全對形象藝術(shù)化提煉出來的意象。在表現(xiàn)手法上，兩者是徹底和不徹底的區(qū)別。

三、小結(jié)

西方文化和中國文化無論從文化背景以及現(xiàn)象、題材、表現(xiàn)手法上都是有很大差別和聯(lián)系的。他們來自不同的社會形態(tài)，歷史文化背景。歷史上各種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有他們各自不同的文化體系和社會根源，不是個人意志可以決定的。而決定“崇古精神”和“新古典主義”這兩種精神的產(chǎn)生，在本質(zhì)上還是中西文化哲學(xué)觀上的根本對立。雖然中國崇古精神和西方新古典主義在比較中，有許多相類似的地方卻都是表面上的，其精神本質(zhì)完全不同。說道底西人是以人為中心的；而中國人是以自然為先天人合一的。

注釋：

①古典主義：偏重理性，注意形式的完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整。古典主義在法國著名畫家大衛(wèi)和安格爾的領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)到頂峰。大衛(wèi)的代表作有《馬拉之死》，安格爾的代表作有《泉》等。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出古典主義的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.

第2篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀(jì)歐洲由封建社會向資本主義社會過渡，資產(chǎn)階級和封建階級處于暫時妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。

關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)繪畫中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學(xué)院派的發(fā)展。整個18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵，歐洲對古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅實的社會基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫語言特點

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達(dá)出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒有看到中間調(diào)子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細(xì)微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細(xì)致地上陰影的辦法達(dá)到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當(dāng)時流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發(fā)美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當(dāng)時的題材即是歷史插曲，是對現(xiàn)實中一個片段的描繪。可是，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進(jìn)行獨特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關(guān)注。

四、總結(jié)

雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)個性。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991

第3篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：西方油畫；魅力

中圖分類號：j223 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

油畫藝術(shù)也是人類社會歷史發(fā)展的一面鏡子，映射出每個民族不同的風(fēng)格和面貌。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎(chǔ)。

油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運動中，其基本思想就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對宗教的批判，肯定人是社會生活的創(chuàng)造者，提倡人權(quán)，反對神權(quán)，關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。例如，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)，福羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，喬托著名的壁畫《逃往埃及》，雖然題材是以圣經(jīng)為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來理解他們，并按照現(xiàn)實中的人物來表現(xiàn)宗教的故事。文藝復(fù)興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中之所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長期制作的、高度寫實的面貌。

19世紀(jì)的歐洲尤其是法國，繪畫有了明確的藝術(shù)主張，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P視死如歸的堅強(qiáng)。雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)與堅實感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；大衛(wèi)的學(xué)生安格爾就精于觀察，對行的追求以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運動式線條創(chuàng)造畫中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達(dá)，較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂。

從19世紀(jì)末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂?、明亮的色彩充滿強(qiáng)烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。

在20世紀(jì)油畫中，也就是現(xiàn)代美術(shù)時，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強(qiáng)烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，我個人認(rèn)為，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。

油畫也有很多流派，大體的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品；第二類是以主觀表現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品。

在第一類中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。

巴洛克派――巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀(jì)一種風(fēng)格的稱呼。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強(qiáng)烈、夸張激情、運動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，此外它還吸收了文學(xué)、戲曲、音樂等領(lǐng)域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。

洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫家有華多和弗朗索?布?xì)W等。

古典主義與學(xué)院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義――浪漫主義起源于法國19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達(dá)。

現(xiàn)實主義――現(xiàn)實主義繪畫指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義――寫實主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現(xiàn)我這個時代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。一句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的。”

照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對象的細(xì)節(jié)，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

印象主義――印象主義是19世紀(jì)的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對固有色的影響進(jìn)行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

第4篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯音樂浪漫古典

偉大的作曲家、鋼琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經(jīng)歷了一個完整的19世紀(jì)下半葉，其時正是浪漫主義在19世紀(jì)上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時期。

勃拉姆斯自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，7歲師從奧托·科塞學(xué)習(xí)鋼琴，10歲開始學(xué)習(xí)作曲。喜歡參加各種各樣的社會音樂活動，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結(jié)識了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創(chuàng)作生涯奠定了良好的基礎(chǔ)。勃拉姆斯作為一個嚴(yán)守德、奧傳統(tǒng)的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時期，浪漫主義的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法對他產(chǎn)生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。

讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)去探尋他的音樂與人生吧。

青年勃拉姆斯是以風(fēng)琴音樂開始他的音樂事業(yè)的，勃拉姆斯的早期創(chuàng)作主要是集中在奏鳴曲的創(chuàng)作上（Op.1C大調(diào)奏鳴曲，Op.2#f小調(diào)奏鳴曲，Op.5f小調(diào)奏鳴曲），這對于一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，是很不尋常的，因為當(dāng)時盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個歌曲式的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創(chuàng)作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創(chuàng)作手法確實是令人吃驚的。這些鋼琴作品對浪漫主義音樂風(fēng)格不加理睬，它們有著自己獨特的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發(fā)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質(zhì)，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。

勃拉姆斯早期創(chuàng)作的d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲，起初是計劃寫成交響樂的，后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結(jié)構(gòu)，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。經(jīng)過幾年的努力，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲，最初打破交響樂計劃的終曲用回旋曲替代了。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特風(fēng)格的音樂作品，一部帶鋼琴協(xié)奏（obbligatopiano）的交響樂。勃拉姆斯的早期鋼琴創(chuàng)作除了這幾部作品外，還有Op.10《敘事曲》，這是勃拉姆斯的小型套曲形式的創(chuàng)新，在四個部分里，作者體現(xiàn)了著名英格蘭民間敘事詩《愛德華》的故事情緒。

1862年，勃拉姆斯遷居維也納，此后，雖然他經(jīng)常往返各地并回德國旅行演奏，但維也納已成為他的第二故鄉(xiāng)。在這里，勃拉姆斯開始了他的第二階段的創(chuàng)作。這一階段，他對鋼琴音樂創(chuàng)作的能力得到了巨大的發(fā)展。他在變奏曲的創(chuàng)作方面傾注了全部能量，使其流暢而充分地反映了他音樂思想中最重要的部分，勝過他在其他鋼琴音樂作品中所能達(dá)到的程度。這些作品主要包括Op.21，創(chuàng)作于1862年的兩首變奏曲Op.24，作于1862年的亨德爾主題變奏曲，篇幅長大，共有28個變奏，難度也很高，這些作品繼承了古典變奏曲風(fēng)格，而在情緒、樂思、性格的發(fā)展方面和發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)方法上都有所創(chuàng)新，帶有明顯的浪漫主義痕跡。

作于1879－1880年間的Op.76八首鋼琴小品和Op.79兩首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青時代的特性小品和晚期大量創(chuàng)作的音樂小品之間，盡管它們與此前的第二階段創(chuàng)作的變奏曲有很大區(qū)別，但也從變奏曲中吸取了很多東西，變奏手法在這些作品中成了一個重要的組成部分。這些小品盡管包括了豐富的鋼琴演奏技巧，但仍從他早期的敘事曲中吸收了很多樸素的以及管弦樂化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的隨想曲與間奏曲的形式為他晚期的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了一個模式。

勃拉姆斯晚期創(chuàng)作的作品幾乎全都是間奏曲，時值浪漫主義的黃昏時期，這些作品也是勃拉姆斯的“夕陽”作品，無論在技巧還是內(nèi)容上都到了十分成熟的境界，總體風(fēng)格比較壓抑、沉重，越來越趨向于一種個人化的內(nèi)心自省的色彩。在這一時期內(nèi)，勃拉姆斯不再創(chuàng)作大型鋼琴作品，摒棄了從前曾關(guān)注過的其他體裁。舊有的形式中，只有狂想曲和敘事曲分別創(chuàng)作了一首。在規(guī)模上比從前的同類作品大，在結(jié)構(gòu)上十分精練、短小而性格鮮明的間奏曲，集中體現(xiàn)了勃拉姆斯陰郁的性格。在創(chuàng)作手法上，常使用帶有三度、六度、八度音程進(jìn)行的經(jīng)過句，不像肖邦、李斯特那樣在作品中好用大段琶音音型，因而聽起來往往不是十分流暢，但卻表達(dá)了堅實而穩(wěn)定的情緒。勃拉姆斯有著卓越的節(jié)奏意識，音樂充滿了切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏和其他節(jié)奏變化，最重要的特點是對位法的運用，如Op.117中常有兩個同時存在的旋律線。Op.119是勃拉姆斯最后的鋼琴作品，獻(xiàn)給克拉拉·舒曼。在這部作品中，作者仿佛找到了青年時代的激情，因而這部作品被稱為“回光返照”之作，其中No1和No2描寫了自然景色，柔和而優(yōu)美，第三首是輕松的波爾卡，這種風(fēng)格在他的晚期作品中十分少見。第四首是英雄性的狂想曲，但卻結(jié)束在小調(diào)上，仿佛預(yù)示了某種不可逃避的命運。除此之外，勃拉姆斯在1893年還創(chuàng)作了51首鋼琴練習(xí)曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很難演奏。

一個人的音樂創(chuàng)作反映了他的音樂觀眾，而觀念的形成來源于作曲家對音樂、藝術(shù)是什么的獨到的認(rèn)識，來源于對傳統(tǒng)的一套系統(tǒng)的見解，也來源于他獨特的人生體驗。勃拉姆斯從小所受到的嚴(yán)格的古典主義音樂的教育，使他得以接受貝多芬、巴赫等古典大師的衣缽，他對古代音樂做過深入研究，所著文獻(xiàn)可稱為音樂學(xué)的專著。這些都使他的作品與傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。在鋼琴作品中，他對奏鳴曲與變奏曲式的偏愛也反映了這一點。青少年時期較為艱苦的生活和終身獨身，感情上的壓抑也使他的作品越來越沉郁、內(nèi)省，且大多數(shù)是純音樂的無標(biāo)題作品。

勃拉姆斯的音樂既反映出德國北部的淳樸無華、嚴(yán)肅莊重，也反映出維也納的嫵媚動人、親切溫柔。在所有的浪漫主義作曲家當(dāng)中，他最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在他平靜、均衡的古典主義背后隱藏著一種浪漫主義的悲劇哲學(xué)，一種悲觀主義和退隱忍讓的世界觀。他以一種貴族式的精神，把這種哲學(xué)和世界觀融入到他所緬懷的形式之中，因此，他的每一部作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。

勃拉姆斯熱愛德國古典音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅持音樂的完美與均衡，他的作品深刻地表現(xiàn)了時代精神和社會生活，因而他成為貝多芬之后，西歐交響音樂創(chuàng)作最有代表性的作曲家，評論家稱勃拉姆斯是生活在浪漫主義盛行時期的最后一位古典主義作曲家。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

【關(guān)鍵詞】 古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派；凱恩斯；新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派

經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展的歷史已有200年之久，其間許多經(jīng)濟(jì)學(xué)家都為這門學(xué)科的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。經(jīng)過一代又一代經(jīng)濟(jì)學(xué)家的努力，經(jīng)濟(jì)學(xué)從重商主義到古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派再到新古典主義學(xué)派，已經(jīng)發(fā)展得越來越完善。任何學(xué)術(shù)理論都要經(jīng)歷一個逐漸發(fā)展、完善的過程，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也不例外。因此我們有必要了解各個階段不同學(xué)派的核心思想以及他們對后世的影響。

一、重商主義

重商主義是十七到十八世紀(jì)在歐洲頗受歡迎的政治經(jīng)濟(jì)體制。它建立在這樣的信念上：認(rèn)為金銀才是真正意義上的財富，一國積累的金銀越多，就越富強(qiáng)。他們主張國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)生活，禁止金銀輸出，增加金銀輸入，即一國的國力基于通過貿(mào)易的順差——即出口額大于進(jìn)口額來積累財富。這種政治經(jīng)濟(jì)體制最大的問題在于它沒有清楚地認(rèn)識到財富的意義。

二、古典經(jīng)濟(jì)學(xué)

在凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)理論誕生之前，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論無疑被古典主義學(xué)派所統(tǒng)治著，并對經(jīng)濟(jì)學(xué)未來理論的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，為以后的經(jīng)濟(jì)理論的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。其中以英國跟法國的經(jīng)濟(jì)學(xué)家貢獻(xiàn)最大。英國的威廉·配第和100年后的亞當(dāng)·斯密，大衛(wèi)·李嘉圖以及法國的布阿吉爾貝尓和魁奈。斯密在這一過程中的貢獻(xiàn)是巨大的，他詳細(xì)地分析了重商主義，讓人們對重商主義有了一個較為系統(tǒng)全面的認(rèn)識，自從他指出重商主義的缺陷之后，重商主義也就開始走向末落。斯密從幾個方面指出了重商主義理論的缺陷。首先，他批判了重商主義認(rèn)為金銀才是財富的組成的觀點。他指出只有增加一國的勞動產(chǎn)出，或是增加一國的國民收入才是真正意義上的財富的增加。其次，他認(rèn)為，盡管后期重商主義的理論有所改進(jìn)，從認(rèn)為必須把貨幣貯藏在國內(nèi)到后期的放寬要求，認(rèn)為只要保證輸出大于輸入（即有凈輸入）以獲取貨幣流入本國，但是依然是值得懷疑的。綜上所述，斯密是自由貿(mào)易理論的熱衷者，是貿(mào)易管制理論的反對者。影響斯密對重商主義看法的重要原因之一就是當(dāng)時英國的環(huán)境，斯密的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論產(chǎn)生在英國工業(yè)革命前夕，在這個時期，英國的經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化。在這個時期，英國打敗了西班牙奪得了海上霸權(quán)，之后通過大量的海外殖民瘋狂地掠奪其他國家的資源，英國的資產(chǎn)階級們在這個過程中攫取了空前的利潤，從而為英國積累了大量的財富。但是由于之重商主義理論的影響，當(dāng)時的種種貿(mào)易保護(hù)政策開始逐漸表露出對英國繼續(xù)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的限制。同時英國的資本家們已經(jīng)積累了大量的財富，他們在其他國家的競爭當(dāng)中已經(jīng)處于優(yōu)勢地位，所以更加促使他們推崇自由貿(mào)易的學(xué)說。從而影響到斯密自由主義的觀點。斯密《國富論》的出版堪稱古典主義發(fā)展過程中的一個里程碑，它使得工業(yè)化不再停留于發(fā)明機(jī)器制造產(chǎn)品的階段，而是真正對社會發(fā)展起了革命性的意義。如果說牛頓為工業(yè)革命創(chuàng)造了一把科學(xué)的鑰匙，瓦特拿著這把鑰匙開啟了工業(yè)革命的大門，那么斯密則是揮動一只看不見的手為工業(yè)革命締造了一個新的經(jīng)濟(jì)秩序。

三、新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)

進(jìn)入二十世紀(jì)以來，古典主義學(xué)派得以發(fā)展，經(jīng)過一系列的革命，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論被賦予了大量的新鮮血液。馬歇爾、庇古、凱恩斯、斯拉法、拉姆奇、米德、羅賓遜夫人、哈羅德等眾多著名的經(jīng)濟(jì)理論學(xué)家對此都做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中不得不承認(rèn)馬歇爾是當(dāng)仁不讓的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派標(biāo)志性的代表人物。他的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》（1890）和《工業(yè)與貿(mào)易》（1919）完成了經(jīng)濟(jì)學(xué)從古典模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)換，成為現(xiàn)代西方正統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的基礎(chǔ)之作?！督?jīng)濟(jì)學(xué)原理》一書把從亞當(dāng)·斯密到約翰·穆勒的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)，以及邊際主義學(xué)說等，組織和融合到了一個更為廣泛的體系之中。然而這并不是雜亂無章的隨意拼湊，而是有巧妙的構(gòu)思和嚴(yán)密的體系。這是繼約翰·穆勒對古典經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行綜合之后的又一次經(jīng)濟(jì)理論大綜合，在融合了供求理論、生產(chǎn)費用理論、邊際效用理論、邊際生產(chǎn)力理論等的基礎(chǔ)上，建立了以均衡價格論為核心的完整的經(jīng)濟(jì)學(xué)體系，這幾乎包含了當(dāng)時經(jīng)濟(jì)學(xué)界絕大部分的觀點和主張，把自由競爭時代的經(jīng)濟(jì)學(xué)作了最為全面的總結(jié)，因而成為一種被普遍接受的經(jīng)濟(jì)理論體系，居于歐美經(jīng)濟(jì)學(xué)界的主流和中心地位達(dá)數(shù)十年之久。他的經(jīng)濟(jì)學(xué)說構(gòu)成了現(xiàn)代微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的基本框架。

馬歇爾對經(jīng)濟(jì)學(xué)的另外一個重大貢獻(xiàn)，就是他培育出來的一大批弟子。庇古自然是馬歇爾最得意的門徒和“劍橋?qū)W派”的繼承人。實際上，庇古在幫助馬歇爾傳播其經(jīng)濟(jì)理論方面做出了巨大的貢獻(xiàn)，他通過在劍橋大學(xué)為學(xué)生們講課，幫助馬歇爾傳播了他的理論。他還是現(xiàn)代福利經(jīng)濟(jì)學(xué)的開創(chuàng)者之一。還有一位不得不提的人，那就是他的另一個得意門徒——凱恩斯。在馬歇爾的眾多弟子中凱恩斯不算是最突出的，但毫無疑問，他是最有影響力的。他的《就業(yè)、利息、貨幣通論》的出版，標(biāo)志著一個全新的獨立經(jīng)濟(jì)學(xué)體系的誕生。標(biāo)志著凱恩斯完成了從傳統(tǒng)的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)理論向自己創(chuàng)立的新經(jīng)濟(jì)體系的過渡。

在《就業(yè)、利息、貨幣通論》中，凱恩斯否定了傳統(tǒng)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派相信經(jīng)濟(jì)規(guī)律決定著價格和要素報酬，并且相信價格體系是最好的資源配置辦法，同時也認(rèn)為在這種經(jīng)濟(jì)規(guī)律下，供給本身能夠創(chuàng)造需求（薩伊定律），因此只要倡導(dǎo)自由主義，就能夠?qū)崿F(xiàn)均衡。古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的這種理論貌似非常完美，但是卻有一個致命的缺陷，那就是他有大量的脫離現(xiàn)實實際情況的假設(shè)。就比如薩伊定律，認(rèn)為供給可以自行創(chuàng)造需求，因而不存在經(jīng)濟(jì)危機(jī)。但是1929到1933年爆發(fā)的資本主義歷史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，經(jīng)濟(jì)蕭條，失業(yè)嚴(yán)重等問題的出現(xiàn)，根本無法解釋，更不能為擺脫危機(jī)提供“有效”對策。這種主張自由經(jīng)濟(jì)的思想在國富論醞釀出版的時候可能是實用的，因為畢竟世界剛剛進(jìn)入工業(yè)革命的大門，生產(chǎn)力的發(fā)展雖說有提高，但是沒有達(dá)到無法控制的狀態(tài)，當(dāng)時的世界在某種程度上滿足斯密關(guān)于人們是經(jīng)紀(jì)人為了謀求自己私利而做出決定的假設(shè)。然而隨著工業(yè)革命的逐漸遞進(jìn)，世界資本財富的迅速積累，壟斷廠商的出現(xiàn)，信息量迅速上漲等造成的信息不對稱，外部性等種種違背斯密經(jīng)紀(jì)理性人的假設(shè)出現(xiàn)的時候，這只看不見的手即市場機(jī)制就失靈了。凱恩斯提出了著名的有效需求不足理論，他認(rèn)為無法充分就業(yè)的根源在于有效需求不足，有效需求是指預(yù)期可給雇主（企業(yè)）帶來最大利潤量的社會總需求，亦即與社會總供給相等從而處于均衡狀態(tài)的社會總需求，而總供給可以看作一個外生變量它是由一個國家的經(jīng)濟(jì)基本面所決定的，在短期內(nèi)不會有大的變動，因而就業(yè)水平實際上取決于總需求或有效需求。但是，在現(xiàn)實情況中，放任經(jīng)濟(jì)自由發(fā)展有效需求往往是不足的，因此為了提升國家的財富，他主張政府干預(yù)經(jīng)濟(jì)，通過政府的政策特別是財政政策來刺激消費和增加投資，以實現(xiàn)充分就業(yè)。這就是著名的凱恩斯革命。伴隨著預(yù)期革命，以及張伯倫革命等所謂三次大的革命，形成了包括微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本理論框架，這個框架被稱為新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)。

四、結(jié)語

這一時期確實是西方經(jīng)濟(jì)思想史上非同尋常的一頁，在近200年的時間內(nèi)，有眾多的經(jīng)濟(jì)學(xué)家為經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，使經(jīng)濟(jì)學(xué)理論發(fā)生了翻天覆地的改變，從重商主義到古典主義學(xué)派再發(fā)展到新古典主義學(xué)派，從主張貿(mào)易保護(hù)，到推崇自由發(fā)展經(jīng)濟(jì)，再到凱恩斯的倡導(dǎo)政府干預(yù)，這么快的理論發(fā)展是不常見的。正如我們所知，一種新的理論的發(fā)展一定伴隨著有問題的舊的理論的消亡，如上面所述，雖然古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派在十八世紀(jì)后期到十九世紀(jì)初期風(fēng)靡一時，但是由于他的前提假設(shè)條件苛刻等缺陷，隨著時間的推移經(jīng)不住歷史的考驗，比如，二十世紀(jì)二十年代到三十年代，西方經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷的一場前所未有的大蕭條，無法為古典主義理論所解釋，就必然會引起學(xué)者們的反思，促成新的理論誕生。這樣，最終便必然導(dǎo)致一場西方經(jīng)濟(jì)思想創(chuàng)新的浪潮。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)在上述時期所取得的重要發(fā)展和成就，對后來的經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。對于所有這些，我們應(yīng)當(dāng)給予高度評價。

【參考文獻(xiàn)】

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[2] 張鳳林.從馬歇爾到凱恩斯—現(xiàn)代西方經(jīng)濟(jì)思想史上的一頁[J].遼寧大學(xué)學(xué)報 （哲學(xué)社會科學(xué)版），1989（4）.

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第6篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過程應(yīng)該借鑒中小學(xué)的“寫生教學(xué)”，應(yīng)該是從“速寫”向“慢寫”逐步發(fā)展。因為在雕塑創(chuàng)作中我們?nèi)菀酌允У谝桓杏X，所以我們的意識應(yīng)該一直保持速塑的激情，手法向長期作品過度。

本科雕塑教學(xué)應(yīng)該是為培養(yǎng)學(xué)生成為一個當(dāng)代雕塑家而提供的平臺，今天的學(xué)生可能就是明天的大師，怎樣培養(yǎng)學(xué)生成為一個當(dāng)代雕塑家所必需的綜合能力，才是雕塑學(xué)習(xí)的真正目的。一直以來談到雕塑基礎(chǔ)的時候，大部分同學(xué)都把泥塑（尤其人體）寫實能力看作最重要的基本功，這當(dāng)然沒錯。但是，我們在學(xué)校都需要學(xué)到更多的東西，無論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀(jì)雕塑家所應(yīng)具有的基本功呢？怎樣的學(xué)習(xí)更利于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作呢？它與西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先需要回顧一下中國現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系的產(chǎn)生與發(fā)展。

我國雕塑教學(xué)體系的建立要追溯到上世紀(jì)三十年代，第一代留法雕塑家劉開渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫實傳統(tǒng)。五六十年代又受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術(shù)形態(tài)的影響。形成一套寫實主義教學(xué)體系。并且多年一直維持這個傳統(tǒng)，具體到基礎(chǔ)教學(xué)方面一直以大量的人體寫生特別是長期的人體泥塑課程來安排教學(xué)。

隨著社會的發(fā)展我們的學(xué)院教學(xué)體系最近幾年也有了很大的改變，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)、綜合材料、和多媒體等新的教學(xué)內(nèi)容。但是古典寫實主義雕塑所要求的的基本功與現(xiàn)代藝術(shù)理念中雕塑家對于基本功的要求有著本質(zhì)的區(qū)別。前者注重的是對于自然形態(tài)描寫的能力，后者則是人對于自身與自然關(guān)系的思考。當(dāng)代一些雕塑大師，如理查德、迪肯、托尼、柯瑞格等人根本沒有受到過傳統(tǒng)意義上的寫實泥塑訓(xùn)練，即使是像安東尼高姆雷（Antony Gormley）這樣的以人體形態(tài)為語言的雕塑家，也從不關(guān)心人體寫實能力的問題（他的人體造型是從真人身上翻下來的）這不得不使我們對現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中的長期寫實理念和評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑。我想我們不應(yīng)該把寫實能力看作一個現(xiàn)代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎(chǔ)的全部。但是既然我們的教學(xué)體系原本就是西方古典主義和前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影響下的產(chǎn)物，那么為什么不能把西方現(xiàn)代教學(xué)中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術(shù)發(fā)展的成就是我們?nèi)祟惞餐呢敻弧?/p>

首先應(yīng)該將藝術(shù)創(chuàng)作觀念作為基礎(chǔ)教學(xué)的重要部分，使學(xué)生除了能“做雕塑”，更會“想雕塑”因為藝術(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是在藝術(shù)觀念的發(fā)展中進(jìn)行的。早在20世紀(jì)初杜尚就開創(chuàng)了觀念藝術(shù)的前驅(qū)，杜尚在一開始受到了畢加索藝術(shù)主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術(shù)觀念的探索中去。正如亞歷克山大（SarraneAlexandrian）所說“杜尚的目的并不是要成為一個代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫家，而是去尋找在繪畫中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術(shù)大師使繪畫脫離了表達(dá)情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態(tài)來面對藝術(shù)面對生活?！?/p>

杜尚的一生雖然沒有畫什么畫，可是他的藝術(shù)觀念卻對后來的繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響，特別是對抽象表現(xiàn)主義，像德庫寧這樣的抽象表現(xiàn)主義大師對杜尚也充滿敬意。這并不是因為他畫了什么對后人有影響的作品，或者是在繪畫風(fēng)格上于后來的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術(shù)理念，和對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以及他對哲學(xué)方面的思考為后來的藝術(shù)發(fā)展開拓了各種的可能性。杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)了另一位藝術(shù)的思想者約瑟夫.鮑伊斯的藝術(shù)觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術(shù)觀念方面引領(lǐng)時代的藝術(shù)大師，鮑伊斯在他的藝術(shù)實踐別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術(shù)改變社會觀念，喚起人們對人類創(chuàng)造潛能的哲學(xué)思考，鮑伊斯把對人類創(chuàng)造潛能看作藝術(shù)活動的目的，他把直覺作為藝術(shù)家最寶貴的東西，把人從感覺到思維的過程當(dāng)作一種材料來運用，進(jìn)行了大量的體驗和行為藝術(shù)活動，在他看來完成了的作品做為實物本身毫無意義，他只對體驗的過程及經(jīng)歷本身感興趣。而那些被人們爭相收藏的實物，只不過是他在體驗過程中使用過的道具而已。

而相對于布朗庫西和大衛(wèi).史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來說，杜尚和鮑伊斯應(yīng)該被看作“想雕塑”的雕塑家，因為他們把思維看作一種結(jié)構(gòu)，把人的感覺和意識當(dāng)作“材料”。也就是說把自己作為人的存在當(dāng)成材料。認(rèn)為人是自然的一部分，因此體驗自我也就是體驗自然。

第7篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

陳設(shè)藝術(shù)按照不同使用功能可分為欣賞性、實用性和宗教性三種，其中實用性是室內(nèi)陳設(shè)的重要基礎(chǔ)，欣賞性以裝飾、觀賞、擺放等功能為主，宗教性是為宗教活動而服務(wù)的室內(nèi)陳設(shè)工藝品。室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計不僅反映了我國民族特有的文化傳統(tǒng)，還為人們創(chuàng)造良好的室內(nèi)環(huán)境。以下主要從近代、現(xiàn)代兩方面對我國室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格進(jìn)行研究。

近代室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格

1.20世紀(jì)50年代-70年代

室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)在此階段的設(shè)計風(fēng)格體現(xiàn)了為政治服務(wù)特點。在當(dāng)時社會背景下，以人民大會堂為主，逐漸走向中西結(jié)合方向。例如大會堂造型藝術(shù)及建筑空間等方面的藝術(shù)處理，天花設(shè)計、檐口和門頭等。室內(nèi)界面表面裝飾是當(dāng)時的設(shè)計重點，大量使用具有政治題材的裝飾圖案，如麥穗、太陽、向日葵、五角星等，室內(nèi)陳設(shè)色彩多采用紅暖色調(diào)，以此象征革命。

2.20世紀(jì)70年代-90年代

改革開放及旅游業(yè)的迅猛發(fā)展，促使室內(nèi)陳設(shè)不斷成熟與完善，設(shè)計水平迅速提升，在意境創(chuàng)造及環(huán)境氛圍設(shè)計等方面均有一定的探索和追求。90年代，室內(nèi)陳設(shè)逐漸形成新古典主義、新地方主義兩種風(fēng)格。（1）新古典主義是指運用陳設(shè)藝術(shù)相關(guān)手法、裝飾手法和空間處理方式等，對使用現(xiàn)代材料、技術(shù)和結(jié)構(gòu)的建筑物內(nèi)部空間進(jìn)行設(shè)計，賦予具有傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)陳設(shè)一定的時代特征。代表作品如北京民族文化宮、人民大會堂和紀(jì)念堂等。（2）新地方主義是指設(shè)計師對建筑物所在地區(qū)的人文環(huán)境和自然環(huán)境等方面進(jìn)行充分了解，然后進(jìn)行設(shè)計，賦予具有地方色彩的室內(nèi)陳設(shè)一定的時代特征。代表作品為香山飯店等。

現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格

1.自然式風(fēng)格

美學(xué)認(rèn)為，在高節(jié)奏、高科技的當(dāng)今社會，只有結(jié)合自然、崇尚自然，才能保證人們心理和生理的平衡。在此種背景下，自然式風(fēng)格應(yīng)運而生。自然式風(fēng)格也稱“田園風(fēng)格”、“鄉(xiāng)土風(fēng)格”，主張使用天然材料，通過材料自身的特殊紋理，展現(xiàn)舒暢、悠閑和質(zhì)樸的藝術(shù)情調(diào)，形成高雅、自然的室內(nèi)氛圍。常用的天然材料為織物、木料和石材等，或采用天然石、竹、藤和木等材質(zhì)。

2.古典主義風(fēng)格

古典主義風(fēng)格反映了現(xiàn)代人們對傳統(tǒng)的懷舊及懷戀情節(jié)，設(shè)計師通過傳統(tǒng)的美學(xué)法則，吸收傳統(tǒng)設(shè)計中“神”、“形”等特征，對現(xiàn)代結(jié)構(gòu)及材料進(jìn)行設(shè)計，從而形成典雅、規(guī)整、端莊和高貴的室內(nèi)環(huán)境。古典主義設(shè)計風(fēng)格以造型高雅、簡潔和完美為主，講究線條簡練、明快，做工講究，色彩莊重而古樸。例如，使用山水畫或人物畫等傳統(tǒng)六扇屏風(fēng)將客廳中休息區(qū)與用餐角落隔開；客廳中放置扶手椅、八仙餐桌等。古典主義設(shè)計風(fēng)格中，可以使用具有我國傳統(tǒng)特色的裝飾，如壁掛字畫、陶瓷小凳、珠翠插花、圍屏、陶瓷、刺繡等。

3.東方情調(diào)派風(fēng)格

東方情調(diào)派設(shè)計風(fēng)格以東方哲學(xué)為主要思想，將室內(nèi)環(huán)境和周圍環(huán)境相互融合，創(chuàng)造相互和諧、安寧的室內(nèi)氣氛。風(fēng)格雅致、樸素，色彩自然、柔和，體現(xiàn)了我國構(gòu)架結(jié)構(gòu)特有的裝飾及形式，賦予材料一定的質(zhì)地美。裝飾手法常用格屏、隔扇、帷幔和罩架等，起居室及堂屋等設(shè)計形式主要以對稱軸線為主。陳設(shè)品多選擇太師椅、匾額、雕漆、對聯(lián)、明式家具、書畫、東方絲綢等，形成具有東方情調(diào)的藝術(shù)環(huán)境。

4.高技派風(fēng)格

高技派風(fēng)格主要通過韻律與節(jié)奏的形式美法則，突出現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的相關(guān)成果，將其運用到室內(nèi)環(huán)境及建筑形體中，崇尚設(shè)計的機(jī)械美。高技派風(fēng)格重點強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計的交流作用，并將設(shè)計作為主要的信息媒介，反對傳統(tǒng)審美。

5.超現(xiàn)實主義風(fēng)格

超現(xiàn)實主義風(fēng)格反映了設(shè)計師在充滿沖突、矛盾的當(dāng)今社會產(chǎn)生的心理寄托。設(shè)計師利用特殊的空間組織、流動的線型弧形及曲面等，通過千變?nèi)f化的光影、濃重的色彩、造型奇特的設(shè)備及家具等，創(chuàng)造出超現(xiàn)實的室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)效果。設(shè)計手法多采用超大尺度與比例，達(dá)到擴(kuò)大空間的目的，烘托室內(nèi)環(huán)境氛圍。

6.混合型風(fēng)格

混合型風(fēng)格主要體現(xiàn)了不同文化之間的相互協(xié)調(diào)性，室內(nèi)空間能夠兼容多種不同風(fēng)格藝術(shù)?；旌闲惋L(fēng)格中，既有吸取傳統(tǒng)特色的特點，也符合現(xiàn)代生活實用要求。例如，傳統(tǒng)的室內(nèi)擺設(shè)、屏風(fēng)和茶幾，配以富有現(xiàn)代特點的門窗及墻面裝修、沙發(fā)等；具有歐式古典氣息的壁面裝飾或琉璃燈具，配以具有東方傳統(tǒng)特色的陳設(shè)、家具等。設(shè)計師應(yīng)當(dāng)對色彩、形體和材質(zhì)等方面進(jìn)行深入推敲，達(dá)到整體協(xié)調(diào)的視覺效果。

結(jié)束語

第8篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發(fā)的要求，對個人獨立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學(xué)和空想社會主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)。康德、費希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣髁x對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預(yù)測，也對浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進(jìn)行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號。這是因為中世紀(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級文學(xué)流派的總稱。現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時代的繼續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物。現(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個失落、傳統(tǒng)價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認(rèn)識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

第9篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

所謂“后現(xiàn)代”就是對“現(xiàn)代化”進(jìn)行反省的時代。從20世紀(jì)以來,由于新的藝術(shù)作品、樣式和風(fēng)格的出現(xiàn),從而對傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的定義進(jìn)行重新審視。對于“什么是藝術(shù)”,“藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線在哪”,“誰有權(quán)賦予一件事物以‘藝術(shù)’之名”等等問題的爭論,似乎找不到科學(xué)的答案。更具有諷刺意味的是,當(dāng)一個貌似科學(xué)的定義得出,藝術(shù)實踐界就能創(chuàng)作出超越或者說打破這個定義的“類藝術(shù)品”。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及波普藝術(shù)等等這些自命為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是否能夠受到歷史的肯定,因時間未到也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案。大眾文化、精英文化、娛樂文化、通俗文化也逐漸成為藝術(shù)生活實踐的另類詮釋詞匯。藝術(shù)的理論研究似乎和實踐進(jìn)入了一個迷宮,看不到藝術(shù)的本真面目。多元文化背景下,音樂形式的進(jìn)程似乎由古典、浪漫與現(xiàn)代進(jìn)入與文化同步的后現(xiàn)代。音樂的后現(xiàn)代審美也以多元的審美特征成為音樂文化的特殊構(gòu)成。

一、關(guān)于音樂美學(xué)研究的后現(xiàn)代屬性

為了理解后現(xiàn)代主義的理論,我們不妨首先對于音樂美學(xué)的歷史藝術(shù)理論以及它在過去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡潔的回顧。眾所周知,美學(xué)產(chǎn)生于哲學(xué),它涉及到對于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評論則傾向于涉及美德范疇。19世紀(jì)以來圍繞美學(xué)的構(gòu)成所引起的爭論:一方面是康德(1724―1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫,弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”美學(xué)觀點,依據(jù)他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學(xué)理論家則認(rèn)為“美”因受到時空環(huán)境的變化而有所改變,因此實際的時空環(huán)境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂美學(xué)推向,十分關(guān)注音樂性格、道德和數(shù)學(xué)形式等范疇,推崇在哲學(xué)體系內(nèi)對音樂進(jìn)行思考。霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776―1822)、讓•保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763―1825)、舒曼(Robert Schumann 1810―1856)等人的浪漫主義音樂美學(xué),他們的審美結(jié)論都是從音樂體會中來,源于“關(guān)照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂美學(xué)引向理性哲學(xué)的一路,他說:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識地,對任何音樂要素的性質(zhì)是具有實際的知識的。但科學(xué)地解釋各種音樂效果和印象時,卻需要有關(guān)這些性質(zhì)的理論知識,從豐富復(fù)雜的組合到最后的可辨認(rèn)的要素。” 要做到這點,必須“給音樂以哲理的基礎(chǔ)”。同“只有把音樂獨有的屬性歸納到一般美學(xué)范疇下,把這些一般的范疇又總結(jié)為一個最高的原則”,解釋各個和弦、節(jié)奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①

20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù),已經(jīng)將“美”的概念重新定義,法國哲學(xué)家雅克•德里達(dá)則試圖描繪一個“消失”的智能預(yù)兆。他說“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個人”放在萬物的中心;而偏離這個中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達(dá)認(rèn)為,他的宇宙沒有固定的中心,也就沒有任何藝術(shù)家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯•貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984),福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個人類》等,都發(fā)展了德里達(dá)的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀?，F(xiàn)代主義的音樂家,是對自己的作品負(fù)責(zé)的,并是詮釋的權(quán)威,而且在音樂創(chuàng)作過程中,講究作品的原創(chuàng)性;音樂作品要具有傳統(tǒng)的美學(xué)的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家,不會對于自己的作品進(jìn)行詮釋,也不必爭當(dāng)什么權(quán)威;創(chuàng)作時可以不拘形式規(guī)范;也不強(qiáng)調(diào)什么音樂作品的原創(chuàng)性;這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號圖形以及所有的對于社會政治、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等等的反應(yīng)和批判等;這樣后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。