文化藝術傳承精選(九篇)
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第1篇：文化藝術傳承范文
從農村民間文化藝術傳承的實際需要出發，制定相關的政策法規，實現從法律層面來保護好農村民間文化藝術成果，更好利于民間藝術活動的開展。具體來講，需要從以下兩個方面出發：一方面，提升農村民間文化藝術與傳承的法制化建設標準。在《文物保護法》、《傳統工藝美術保護條例》以及《中華人民共和國民族民間傳統文化保護法》等框架下，參照當地農村民間文化傳承及保護實際，制定出適宜民間藝術文化傳承與保護的具體條例，做到有的放矢，確定好具體之策，擬定好相關的措施、計劃和方法，確定在保護農村民間文化上做到有法可依。另一方面，還需要創建好的農村民間文化保護名錄，開展分級保護制度。對民間傳統文化的相關資源進行準確評估。特別是對農村民間傳統文化藝術名錄經專家論證后，及時對外公布。再者，成立農村民間文藝協會、研究會等，積極鼓勵社會力量參與其中，為整理、挖掘、保護與利用等文化遺產提供保障工作。要全面吸納社會力量，全面籌集資金，做好農村民間文化藝術的保護工作，并需要將保護資金都納入到政府財政預算中。
二、培養農村民間文化藝術傳承及保護隊伍
傳承及保護農村民間文化藝術，關鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發揮民間藝人在民間文化藝術傳承及保護中的積極作用，建立科學的人才培養機制。積極培養并鼓勵鄉土民間藝術家，激發民間文化藝術活力，建立好的民間傳統文化傳承基礎。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：
一是，對民間文化藝術傳承人給予必要的扶持。通過培養農村的民間文化藝術傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農村的民間藝人，用藝術表演效果去感染并影響農民，提升農民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農民身邊的多樣文藝能人，提升農民的科學文化素養，提升創辦文化藝術的積極性。二是，全面挖掘文化藝術傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉村文化廣場是文化藝術傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術傳承民間隊伍的質量進行全面評價，發揮好民間文化藝術傳承人的組織領導作用。三是，發揮組織民間文化藝術傳承人的倡導作用。積極鼓勵農村民間文化藝術傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設先進個人。此外，鄉村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。
三、培養農村民間文化藝術傳承人的自覺意識
第2篇：文化藝術傳承范文
關鍵詞：民間民俗；群眾文化；傳承文化；發展文化
在現在互聯網大數據的時代，幾乎人手一部手機，徜徉在科技的海洋。人們不再像以前科技不發達的時候，娛樂全靠看演員面對面表演，或者只有上集市上才能看到雜技表演者的表演。現在許多娛樂都可以通過一部小小的手機實現，人們的娛樂方式也變得多樣起來。但是隨著科技的不斷發展，有些文化寶藏來不及登上時代的大船，淹沒在歷史的長河之中。該文就民俗文化和群眾文化的傳承與發展展開探究，呼吁大家保護民俗文化傳承民俗文化。
1民間民俗文化不斷地發展并具有鮮明的時代特征
每個時期的文化發展水平，就體現了當時時期的經濟發展水平。所以說文化和經濟基本上是掛鉤的。一個時期的經濟水平如何，完全能夠從文化發展水平看得出來。比如，在和平年代，文化發展水平基本比較高，因為和平年代大家都吃飽穿暖，溫飽問題解決了，就會思考更高層次的問題了，那就是會想著提高自己的文化水平。再比如，在戰亂的年代文化水平普遍較低，這個時候天天打仗，飯都吃不飽命隨時可能會沒有，誰有閑余時間去提高文化呢？由此可見，了解了前人傳承下來的民俗文化，基本上就可以窺探過去古人們的生活。所以我們非常有必要把民間民俗文化藝術傳承下去。
1.1傳承民間民俗文化是群眾文化的重要功能之一
群眾文化顧名思義就是大家都知道的共有的文化。有文化的產生就必須要有傳承，要不然這個文化就會失傳。而群眾就起著一個非常重要的傳承作用。只有通過群眾的口耳相傳，代代流傳，有許多古時候的民間民俗文化才能夠被傳承下來，呈現在當代人的眼前。群眾文化大多都是大家共有的文化，而傳承民間民俗文化就是群眾文化的重要功能之一。民間民俗文化的傳承離不開群眾文化的作用，但是傳承也有失誤的時候，在一代代人的傳承中，難免會出現誤差，但出現誤差的傳承依然能夠讓我們窺見當時年代的輝煌。
1.2傳承民間民俗文化是發展群眾文化的必經之路
中華上下五千年，前人栽樹后人乘涼，古人們不知道給我們積累了多少文化的精華，可是現代人似乎已經習慣了快餐文化，對古人留下來的民間民俗逐漸遺忘。中國好好的傳統節日不去過，反而要去過外國的節日。還有多少人記得“小年”這個節日？大多數“00后”估計只知道外國的平安夜、圣誕節。而我們中國有許多像節日一樣的民間民俗文化漸漸被人遺忘。說起中國畫、工筆畫，又有多少人了解，大家現在所熟知的大概都是水粉畫、油畫之類的繪畫技巧吧。還有關于技藝方面的，有許多民間老藝人，因為找不到靜下心來學習技藝的弟子，而導致手藝失傳。大家也許看過“變臉”的雜技，只覺得好看精彩，又有誰知道這個技藝也快要失傳？還有用復雜手法制作出來的油紙傘，古樸又美麗，但是又有多少個人關注過它復雜的制作過程？現在民間民俗文化在漸漸沒落，要想發展群眾文化，就必須先傳承民間民俗文化，傳承民間民俗文化是發展群眾文化的必經之路。發展群眾文化的過程的確很艱難，但是萬事開頭難，做好第一步之后接下來的就都容易了。而發展群眾文化的第一步其實就是開展娛樂文化活動。畢竟娛樂文化活動最接地氣，最容易將群眾聚集在一起。而且現在大家最感興趣的活動估計也是娛樂文化活動。可以先從老年人入手，可以以廣場舞或者打太極的活動將老年人聚集起來，然后慢慢將傳承民間民俗文化的思想漸漸滲透到老年人當中，老年人應該會更容易接受傳承民間民俗文化的思想，畢竟許多老年人也是從封建社會走過來的，對許多民間民俗文化可能會了解得更加全面。然后再由點到面，再慢慢向中年人、青年人以及兒童傳播民間民俗文化，發展群眾文化的思想。娛樂文化是最容易拉近人與人之間的感情，打破人與人之間的隔閡，讓彼此熟悉起來。所以開展娛樂文化是一個很好的打入群眾內部的切入點，是一個發展群眾文化的絕佳辦法。娛樂文化的開展能夠有效地將傳承民間民俗文化的思想滲透到群眾中去。
1.3在傳承中創新是群眾文化發展的動力
我國是一個文化大國，群眾文化也不例外，具有悠久的歷史，同時具有兩個鮮明的特征，即民族性和民主性。因此，在發展群眾文化的過程中，切不可將這兩大特征丟失，否則將不再具有文化意義。且在傳承和發展傳統文化的同時，要不斷地對其進行創新，這樣才能使其快速地傳承下去，達到又好又快的效果。
1.3.1發展群眾文化中的繼承從字面上也不難理解，群眾文化和民間民俗文化有著某種特定的聯系，群眾文化來源于民俗文化，而民俗文化又寓于群眾文化之中。因此，群眾文化還有一個鮮明的特征就是傳承性。受社會條件和經濟條件的制約，傳統的群眾文化的發展較為緩慢，或者說舉步不前，甚至可以說呈現出倒退趨勢。另一方面，群眾文化還有一個相對的特征就是獨立性，簡單理解為即使經濟體制瓦解甚至滅亡，群眾文化中優秀、突出的部分仍然可以被傳承下去。由于人們過度的依賴于電子科技產品的使用，導致民間民俗藝術文化嚴重缺失，久而久之，對傳統文化的傳承意識就會變得很淡薄，尤其是我們這一代人，以及未來的每一代人，他們的生活中充斥著科技產品的味道，民俗文化的發展將更加困難。且我國文化發展的方式又過于單一，對兩者文化傳承的積極性不高，無法完全融入進去。再者我們在傳承過程中還會遇到各種各樣的問題，例如，文化衍生的問題。對于這些問題，我們不能一味地淘汰，也要適當的做些借鑒。例如，在商周時期，人們會舉行一些祭祀活動，雖然現在這種文化已經不存在了，但也說明了我國的文化具有多樣性，我們應該保持理智的態度去看待這種問題，做出正確的審視，取其精華，去其糟粕。
1.3.2群眾文化發展中的創新文化發展的過程是一個緩慢而漫長的過程，是無數的積累、創新和揚棄的過程。因此，群眾文化的創新，我們可以從兩個方面去思考。一方面是內容的創新。內容是相對穩定的，也是容易變化的，這就要求我們要從組成元素中進行創新。另一方面是形式的更新。形式是復雜多樣的，同時是思想交流和表達的渠道，要求我們要學會對群眾文化活動進行更新。而無論是從本質內容上還是表現形式上，都要保證兩者的辯證統一性。
2傳承民間民俗文化藝術的方式
2.1通過旅游業來發展民間民俗文化藝術
隨著人們生活水平的提高，人們越來越注重娛樂項目的建設。不難發現，旅游業在近幾年的發展十分迅速，已成為人們工作之余必備的娛樂項目了。尤其對于城市居民來說，鄉鎮旅游是一項高度放松的活動，讓他們在身體得到享受的同時，精神上也得到很大滿足。筆者想絕大多數人喜歡旅游的原因無外乎是欣賞美景，而這恰好為民間民俗藝術文化的傳承提供了渠道，所以，民間民俗藝術文化相對濃厚的地方就更適合發展旅游業來傳播當地的文化了。但是，凡事都要掌握適度原則，過猶不及，雖然要發展商業化，但是也不能過于商業化。要在保證當地居民收入的基礎上，更加地注重文化的傳播，而不是商業的發展。
2.2適度整理、加工及規范，取其精華，去其糟粕
對于民間民俗藝術文化和群眾文化我們要用辯證的眼光去看待，看它相似的、好的一面，也要看到其缺陷的一面。而對于兩者文化，我們不僅要了解其精髓所在，還要了解其缺陷所在，然后通過合理地挖掘、整理，將其發展傳承下去。需要注意的是，對于民間民俗文化中優質的部分，要進一步整理和挖掘，而那些不太適合社會發展需求的則可以淘汰，推陳出新，將民間民俗文化與群眾文化有機結合起來，進一步促進民俗文化的發展。
2.3依靠民俗文化資源，造就地方文化品牌
所謂民俗文化也就是蘊含著傳統的文化，是對過去精神和文明的一種別稱。而我們所處的時代，是一個科技飛快發展的時代，人們生活節奏飛快，如果想要將這些民俗文化傳承和發展下去，首先要保證它能與時俱進，因此，我們需要在特定的時代、文化背景下對它進行創新，加入一些與時俱進的元素。不難發現，在近些年，我國的GDP總值上升得很快，也基本達到了小康水平，人們的生活質量得到了很大提高，生活方式也發生了翻天覆地的變化，而這些改變都將民俗文化的發展推向低谷，使它很難適應現代社會發展的需要，因此只有創新才能讓其繼續傳承下去。民俗文化既然作為一種文化而存在，其創新當然也不只是簡單的加入一些新元素就可以的，這就要求我們在對其進行創新的過程中將現代工藝和技術融入進去，這樣才能讓傳統文化與現代文化接軌，變成一種群眾文化，才能夠適應社會的發展變化，隨后才能延綿不斷地被傳承下去。例如，我們可以將民間藝術品發展為工藝品、在鄉俗風情較濃重的地方開發旅游景區、將民間文化列入世界文化范圍內以及利用網絡來發展民俗文化等。雖然群眾文化是財富的源泉和保障，但民間民俗文明才是群眾文化發展的核心要素。只有將民間民俗文化的資源充分利用起來，才能將群眾文化發揮得淋漓盡致，以此來造就地方文化品牌。
第3篇：文化藝術傳承范文
關鍵詞：淮劇；傳承；保護
淮劇是江蘇省三大地方戲的一種，它發源于蘇北淮河流域，鹽城建湖是淮劇的故鄉。早在200多年前，淮劇就在鹽阜地區唱響，并逐步南下進入上海等大城市。建國以后，淮劇在各級政府的關懷下，經歷了“兩盛三衰”的發展歷程。建國初期，淮劇藝術蓬勃發展，新生的淮劇藝術春意盎然。十年“浩劫”，淮劇遭到了扼殺，以反“封、資、修”為名，不少劇團被砍掉，使淮劇傳統藝術受到遏制。結束后，傳統藝術再度新生。淮劇又揚眉吐氣，在全國范圍內地方劇種如雨后春筍，發展很快，淮劇舞臺上出現了前所未有的繁榮景象。近年來，由于娛樂品種的增多，影視藝術的普及，使傳統藝術又受到了挑戰，面臨著生存艱難的地步。然而，國家重視民族文化的生存和發展，淮劇于2008年列入國家非物質文化遺產保護項目。這對淮劇這一民族傳統的文化藝術品種來說，又面臨著一個極好的機遇。各級地方政府都相應出臺了對淮劇的傳承保護措施，特別是建湖縣委、縣政府制定的“淮劇、雜技從娃娃抓起”的方案，提出了“淮劇進課堂、雜技上操場”的具體辦法。這對推進傳統藝術的保護起到了積極作用，本文就淮劇進校園這一議題，談談其推進傳統藝術傳承保護的重大作用。
一、淮劇進校園，使新生代自覺感受傳統藝術的魅力
淮劇為什么“從娃娃抓起！”這就明確的告訴我們，淮劇對于這些新生代的娃娃們一無所知，他們沒看過淮劇表演，沒聽過淮劇曲調，沒有感受過淮劇的魅力。大家都知道，淮劇過去是生活在貧困中的老百姓沿街討要而唱“門嘆詞”演化而來，對于這些生存在甜水里的孩子不但陌生而且渺茫。如果對他們不去傳播，教育，使他們接受淮劇藝術的熏陶，又何談去傳承保護。因而，說“從娃娃抓起”是十分必要又十分及時的，建湖實驗小學第一次在音樂課上講淮劇、小同學們象聽故事一樣新奇，第一次聽淮劇唱歌、他們聽得入迷，不知這優美的曲調從何而來，經過半年的教學，學曲調、學簡譜、學唱段、同時理解每個戲的劇目，每個唱段的意義，使他們感受傳統的淮劇離他們并不遙遠。他們的祖輩、父輩都唱過，耳熟能詳，使他們讀懂了什么是淮劇，什么是民族的、傳統的文化藝術。使他們不知不覺地唱起了淮劇。
二、淮劇進校園，使新生代加深理解傳統藝術的內涵
現代音樂特別是流行歌曲，唱起來節奏明快、不知不覺手舞足蹈，甚至狂歡亂舞，而淮劇曲調雖然悠揚悅耳，卻十分緩慢，有時讓人悲悲切切，提不起勁來。學生們初次聽來覺得抒情婉轉，再聽起來，就感到哀嘆呻呤，這是為什么？這是因為淮劇人處在舊社會、舊時代，他們受生活的壓迫，受社會的欺凌，他們自哀自嘆，沉重的勞動和窒息的社會使他們無法釋放自己的感情，只好借勞動之機，借討要時刻，呼出自己郁悶的情緒，他們的每一句話每一段調，都是內心的吶喊和呼吁，象淮劇《孟姜女》過關，十二個月有十二個月的痛苦，唱淮戲是他們在訴說自己的不幸和痛苦，演繹自己悲慘的命運和生存的危機。通過深沉的講解，使孩子們從心靈深處體會傳統文化的內涵，讓他們真正懂得傳統文化的真諦，從而達到熱愛傳統藝術的目的。
三、淮劇進校園，使新生代不斷吸取傳統藝術的精華
在實施淮劇進校園的過程中，還必須有選擇、有重點的向孩子們灌輸淮劇藝術的內容。也就是說去其糟粕，取其精華。不能良莠不分。讓孩子們無所適從。他們對淮劇節目中有不少封、資、修“的觀念和迷信的宿命論，因果關系的神鬼說，尚沒有識別和辯別的能力。我們在選擇淮劇進課堂的內容上就必須嚴格把關，實驗小學以課本劇、”“公子休讓魚”鐘莊小學《小故事》、二實小以《孔融讓梨》等內容改編成淮劇演出。既有積極的思想內涵又有其教育兒童健康成長的一面。使新生代時刻把握吸取淮劇中的精華，加深對自身的營養。縣實驗幼兒園、以現代京劇《紅燈記》中的一曲《都有一顆 紅亮的心》改寫成淮劇內容，譜成淮劇曲調，在江蘇省兒童藝術劇上演出，獲得了金獎，得到了專家和觀眾一致好評。因而，我們在淮劇進校園、上課堂的內容選擇上，一定要精選內容豐富，思想性強、藝術水準高的劇（節）目作為教材，讓孩子們吸取淮劇的精華、提高他們的思想水平和藝術鑒賞能力。
四、淮劇進校園，使新生代提高傳承保護傳統藝術的認識
淮劇進校園，淮劇上課堂。旨在傳承和保護淮劇這一古老的藝術，弘揚和發展傳統的民族文化。通過這一舉措，抓到了傳統的核心，突出了保護重心，摸到了發展振興的關鍵。通過這種形式，從“娃娃抓起”，使新一代對傳統的藝術從認識到熱愛，從不自覺接受到自覺傳承。不但涉及到一層人，而且培育出一代人。這樣對淮劇的傳承就出現了后繼有人，薪火相傳的局面。經過近10年的努力，建湖在傳承保護淮劇這一“非遺”項目上積累了豐富經驗，他們單舉辦淮劇進校園專題會演已列時五屆，推出幾十個淮劇校園節目，并編排了一大批具有一定口味的兒童淮劇節目，出現了進市、進省的優秀節目，能夠登臺演出的小演員達數百名。近年來，連續在省獲獎節目就有十多個，使淮劇普及工作取得了累累碩果，特別是通過淮劇進校園這一行之有效的舉措，大大促進了對傳統藝術的傳承和保護。對地方戲發展和振興發揮了積極作用，淮劇進校園“從娃娃抓起”已抓出了甜頭和效果，使我們看到了古老的淮劇藝術，后繼有人，看到了傳統文化藝術振興和發展的希望。
參考文獻：
[1] 朱玉江.淮劇生成的文化模式探討 [J]. 四川戲劇，2010 （05）.
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[3] 劉棠.敘事與思考的碰撞——傳統淮劇與“都市新淮劇”的比較 [J]. 大舞臺，2010 （02）.
[4] 丁和根.淮劇的發生及其文化背景——淮劇文化考察之一 [J]. 藝術百家，1997 （02）.
第4篇：文化藝術傳承范文
關鍵詞：非物質文化遺產；傳承人；文化屬性；傳承
中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0119-04
2006年，隨著非物質文化遺產項目申報的推進，《中國非物質文化遺產代表作保護名錄》頒布，非物質文化遺產傳承人被放在了一個重要的位置，標志著我們對非物質文化遺產及其保護認識的進一步深化，更為重要的是它可能帶來非物質文化遺產傳承保護方面理念的轉變，進而在實踐中得以體現，即從靜態的“物”的保護轉向了動態的“人”的保護，[1]（P18～22）2007年以后國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人陸續命名公布就是一個極好的注腳。盡管不少學者已經注意到傳承人的重要性，但總體上關注不夠，尤其是傳承人在傳承實踐中所具有的意義還未得到應有的重視。無論是未被命名的廣大非物質文化遺產傳承者還是經過國家、省區、州市、縣各級政府命名的項目傳承人，作為非物質文化遺產的主體，他們在非物質文化遺產的傳承發展中具有重要意義，這種意義主要體現為以下兩大方面。
一、保持非物質文化遺產基本屬性
非物質文化遺產的基本屬性主要體現在活態屬性和自身文化屬性兩個方面，自身文化屬性就是該文化區別于其他文化的獨特性，是其成為非物質文化遺產的內在要素，而活態屬性則是該文化的生存方式，是其被認定為非物質文化遺產的基本前提。非物質文化遺產的這兩個基本屬性的保有以作為文化主體的傳承人為基礎。
（一）保持非物質文化遺產活態屬性離不開傳承人
非物質文化遺產作為一個引進的概念，雖然經過多年發展調適，在其內涵與外延及其分類等方面的理論表述逐漸科學化、規范化，但與實踐著的文化生活本身一一對應方面還有一定的差距，仍需進行辨析厘定，以更好地概括和指導文化生活事實。目前使用的非物質文化遺產概念中，共識之一是至少應該強調“活態性”。作為在歷史中展開的文化實踐活動，具有歷史的規定性，非物質文化遺產區別于物質文化遺產的一個基本特性， 就是依附于個體的人、群體或特定區域空間而存在的，是一種活態文化，可以說“活態性”就是非物質文化遺產的內在屬性。非物質文化遺產最真實而重要的價值意義就在于它是當下人們正在實踐著的生活方式，是活的文化事實。而其“活”離不開文化主體――傳承人，活態的本質或核心就是人，[2]（P114～123）指其存在于人們的現實生活中，表現為人們特定的生活方式，作為文化主體的人實踐著，遺產才能“活”起來。從目前所認定的各種非物質文化遺產來看，其中很大部分是被稱為“藝術”的部分。在民族民間文化活動中，藝術大都沒有獨立的本體性存在，它就呈現為民眾的生活方式，文化主體在很多藝術活動中既是創作者、展演者，也是欣賞者，他們作為藝術的創造、操演、欣賞主體，貫通于該文化實踐全過程，是該項藝術的承載者和傳遞者，保證了該文化過程及其完整性、延續性，從而使之代代相傳。在研究和實踐層面，對民族民間文化藝術的關注一直更多地停留在文化藝術客體――“物”上，專注于文化事象。最直觀的關注方法就是“采風”，從活生生的文化實踐中摘出片斷事象作為文化的表征，見物不見人，把文化藝術當成靜態的標本而不是不斷生成的實踐活動，于是，“傳統”被當成了文化事象本身進行保護，而忽略了生成“傳統”文化的文化傳統是一個由主體運作的文化生存發展機制，文化傳統在主體的操演下決定了文化怎樣在自身既定軌道和現實境遇兩者形成的縱橫關系網絡中生長。文化不可能一成不變，在今天這樣的特殊文化背景下更不可能，而文化的生長需要人和“物”兩相結合，只有通過人的實踐，“物”才能得到延續發展。在非物質文化遺產中，強調其活態性就是強調傳承人這個文化實踐主體，因此，在非物質文化遺產及其項目申報認定中，強調基本的要件之一就是要有傳承人，有傳承活動，以保證它是活態的而不僅是標本。
（二）秉承非物質文化遺產自身文化屬性離不開傳承人
非物質文化遺產是各民族在歷史發展進程中歷史地形成的，每一種來自不同文化的遺產項目都秉承文化母體屬性，擁有該文化的獨特性，這也是各種非物質文化遺產之所以被選擇、被命名、需要被傳承的內在依據。在非物質文化遺產的界定與認定中，不僅是基于其杰出的技術形式特征，更主要的還是它所代表的各種文化的表征，內含了該文化的編碼邏輯。對很多非物質文化遺產來說，技術并非決定性和最關鍵要素，技術形式符號所蘊含和表征的文化基因意義更為關鍵，[3]（P11～21）從而能夠參與構成文化多樣性、豐富性。非物質文化遺產與其母體文化的這種整體性關聯決定了文化實踐主體在其中的重要性，作為文化的一個部分的非物質文化遺產與其文化具有的內在結構關聯，正是由于主體的存在才整合為該文化整體，剝離了主體，遺產就只能轉化為單純的技術形式。在非物質文化遺產視野中，強調遺產是一種活態文化，已經成為人們的共識。活態文化就是依然作為民眾生活方式、保留了該文化屬性的文化，如上所述，只有作為文化主體的傳承人的實踐才能保證活態性。目前對各種地方性文化的關注基于各種錯綜復雜的緣由，因此，經常出現反客為主，用客位觀念代替主位觀念進行理解的現象，尤其是在權力介入引導的自上而下的文化遺產運動中，在代替性理解中容易造成隔靴搔癢或重新解釋而扭曲他者文化的現象。人類學學科強調，要真正理解他者文化，必須尊重文化持有者的表述和理解，在對一種文化進行解讀時需要主位客位并置討論，才能在彼此的對話中達到對一種地方性文化的理解。[4]（P13～18）因此，非物質文化遺產申報中要求尊重當地人意愿，尊重文化主體自身的選擇，因為那是“他們的”文化，他們置身其中并與其融為一體。更為特殊的是，非物質文化遺產內容和項目絕大部分屬于被劃分為“藝術”的文化，作為“藝術”的文化有其不同于其他文化門類的特殊性，那就是它感性直觀的獨特符號形式，這種符號形式孕育于其文化并與其文化相互契合，水融，不僅對藝術背后的文化的體驗需要來自于持有者內部眼界，而且對藝術形式本身，看似可以相對超越文化的“單純”審美品位也來自于文化的形塑。在主體的感官與文化合而為一的歷史進程中，藝術形式的養成需要內在文化的支撐。所以，對傳承人的界定至少包括重要的兩點，一是掌握特殊文化技能，二是享有該文化。無論如何，對非物質文化遺產的討論都離不開遺產背后的整體文化，而溝通二者的中介就是傳承人，是他們把攜帶的文化積淀和對自身文化的理解放進了既定的文化形式之中并不斷進行著形式創新，各民族文化才能在歷史進程中運行在自己既定的軌道上，保留并生成著與其他文化不同的屬于自己的個性。在非物質文化遺產范疇中，只有形式而沒有傳承人及其傳承實踐的文化不能被劃定其中，同時還強調當地人群或享有該文化人群的想法。這樣，就能夠把文化主體傳承人放在其應有的位置上，還藝術主體在藝術實踐活動中應有的地位和意義，改變以往民族民間藝術研究中見物不見人的現象。文化遺產的傳承不僅是文化事象的保留，更是文化主體對文化事象的操演和不斷創造，從而實現一種文化的真正傳承發展。
二、非物質文化遺產傳承人的意義和作用
傳承與發展作為非物質文化遺產領域兩個重要的關鍵詞，表面上呈現的是文化客體自身的不斷延續和演進，事實上，是作為文化主體的傳承人對文化的不斷操演與不斷創新的過程。在非物質文化遺產傳承發展中，傳承人的作用體現在以下兩個方面。
（一）傳承人是非物質文化遺產自然傳承發展的文化主體
在非物質文化遺產未被命名以前的傳統社會中，文化的延續發展是一個自然過程，文化在民族的代際之間自然傳遞，通過家傳、師承或社會傳承等諸多方式和途徑，在一代代傳與承的生活實踐中綿延下來，只要生活方式仍在繼續，就能保證相應的文化自然地被傳遞下來。今天，被命名為不同級別的非物質文化遺產的那些文化項目只是各民族文化中的滴水，各民族創造的不可計量的歷史文化遺產在多元文化背景壓力下仍在傳承，依靠的就是民眾群體。從文化建構論出發，傳承發展內在地包含了創新，把一種文化紋絲不動地保留下來既不是文化發展史上的事實，也不符合文化發展邏輯，文化總是在其遭遇的環境中朝著自己的方向現實地生長著。文化的創新離不開文化主體，“物”自身不可能隨著環境改變自身，“物”凝聚著的是人的觀念和具體的操作。從具體層面看，每一個文化的傳承發展都經由個人創造，作為傳統的文化因群體共享看起來好像是群體發展，但很多文化實踐可以證明，傳統的生成及發展是個體與社會文化之間互動的結果，它不僅是集體記憶造就，更來自于個人敘事突破傳統自身增減和完善的創新，在很多著名的民間藝術活動中都可以看到這樣的例證。[5]（P24～36）
由于個體與社會文化互動的不同結果，文化在個體身上的分布和攜帶是不均衡的，不同領域總會出現某些杰出人物，成為該文化前進的推手。非物質文化遺產項目傳承人名錄，就是對該文化杰出的實踐主體進行選擇性認可與褒獎，是對一種文化諸多傳承個體中獨具特色或頗具典型的文化操演風格的認可，風格成為個體參與文化創造的一種度的標志。在很多文化實踐中可以看到傳承人的生存策略、知識結構與傳承方式等對一種文化自身發展的影響，這也是民間手工不同于機器批量復制的根源所在，它尊重的不僅僅是直觀的勞動量，更主要的是手工背后主體所賦予的生命親歷性及溫潤隨心的情感體驗，正是這些生命的內在欲求推動了形式的創新發展，生成了特殊技藝。在這個人與集體共同推動的歷史文化發展進程中，傳承人主體成為文化發展的生產性動力，極大地推動了民族文化的創新發展。
（二）傳承人是非物質文化遺產非自然傳承的主要力量
當代民族文化處于傳統與現代、東方與西方、自我與他者等多元文化并存格局中，文化發展的自然河道在多重力量的影響下不斷發生突然改變甚至是中斷，傳統文化發展面臨的壓力是空前的，文化的自然傳承面臨中斷的危險，這也是非物質文化遺產被提出和強調的背景。這樣，傳承人尤其是那些被命名的傳承人在非物質文化遺產傳承中的重要性不言而喻，他們從兩個方面推動傳統文化的傳承發展。
1.提升非物質文化遺產保護中的文化自覺意識
當文化離開自然傳承的軌道時，其傳承需要在文化自覺意識的引領下才能順利進行，文化自覺意識依賴于文化主體而產生存在。在不同文化發生碰撞接觸及交流互融的過程中，彼此成為參照將激發各文化自意識，從而極大提高文化發展的自覺性，增強該文化自身內部生長調適機制。而在當代文化背景下，文化接觸交流并非能夠以“美人之美，美美與共”的理想狀態進行，對很多地方性文化來說，只有通過各種方式和利用各種契機不斷增強文化主體的自覺文化意識，才可能增強該文化的傳承發展活力。在非物質文化遺產領域，首先介入的是政府與學者，作為文化發展方略以政治話語姿態自上而下鋪開，他者的話語幾乎淹沒了自我的聲音，如與當代文化接軌的“知識產權”問題受到了學術界的高度重視，對很多非物質文化遺產主體來說是陌生的；節慶類遺產實踐中，民俗變官俗的現象也非常普遍。在非物質文化遺產保護中，對該文化的自我認知和反思如其意義及保護傳承等文化自覺意識首先源于那些被命名的傳承人。
在實踐中可以發現，被命名的傳承人經由他者命名及資助活動后，逐漸培養起他們對自身文化知識的反觀意識及視角，之后又為了政治、經濟、展演等不同目的，迎來各組織機構提供的更多渠道和契機對該文化進行操演，如此往復，逐漸培養起他們對自身文化的自意識，并由點及面地以一種示范性培養地方民眾對該文化的自意識，再逐漸上升為對民族文化的強烈的、穩固的自覺意識。文化自覺是文化生存發展中的強烈穩固的自意識，只有相應的文化自覺，文化的傳承發展才不會只是被某些外力驅使推動以達到某些功利的目的；也只有相應的文化自覺，文化才具有強大的內在動力保證主體的文化傳承意愿。如云南少數民族很多被作為非物質文化遺產的藝術類文化，20世紀80年代以前，在強大的政治力量影響下，具體事象已留存不多，90年代以后，在各種文化認同場景中，各種合力促使直接的現實目的與心中留存的文化記憶相互契合激蕩，在部分人群尤其是杰出的民間藝人中激發起一定的文化自意識，這種意識與文化慣性相結合，逐漸實現著自我文化的恢復或重構。在非物質文化遺產中，最先被激發起并養成文化自覺意識的大多是杰出的被命名的傳承人，因此，傳承人在更好地促進地方文化保留和發展方面具有重要意義。
2.構建非物質文化遺產具體傳承通道
非物質文化遺產作為國際性認同的文化思潮，根源之一就是傳統與現代的矛盾。各民族作為非物質文化遺產的傳統文化產生和對應于傳統社會，是傳統社會各地方人群適應自然社會過程中發展起來的特色文化，它猶如一條河流，在傳統社會中大多可以在既定的河床內向前流淌。而現代社會的生產方式徹底顛覆了傳統文化生存的根基，它的河床被修改或者直接消失了。這種特殊語境使傳統文化何去何從成了文化研究和實踐的熱點和難點，從而興起了一輪又一輪傳統文化傳承保護思潮。在今天非物質文化遺產傳承發展中，生活文化的變遷導致自然傳承鏈的斷裂，傳統文化的發展需要人為的干預，其傳承保護成為一個時代課題。政府和學者合力提出的理念及出臺的政策都不少，但只是宏觀的理論的指導，具體的傳承實踐也還停留于說得多、做得少的階段，猶如明確了戰略目的還需要靠一次次具體戰役及其中的戰術去完成一樣，充分的理論描述需要在實踐環節中展開和實施。
在非自然傳承環境中，依靠文化慣性進行自然傳承已經不可能，于是，“保護”才成為民族文化發展中的重要概念。要保護一種文化，不是止于靜態的標本展示，更重要的是作為文化的傳承延續，非物質文化遺產保護就需要積極主動有意識地為之，傳承人作為非物質文化遺產保護從理論到實踐的具體樞紐和中介，決定了他在其中的重要作用，這種作用目前尚未得到發揮。在非物質文化遺產保護的旗幟下，一批批杰出的地方文化持有者被挑選出來，以命名、資助，甚至立法等方式確立他的文化地位、文化責任，以保證他的文化傳承實踐，是目前非物質文化遺產傳承保護中的一項重要舉措。然而，從對云南非物質文化遺產傳承人現狀調查中可以發現，在目前已經完成不同批次、不同級別的傳承人命名，相關資助也逐步落實到位的情況下，項目的傳承實踐并未發生實質性改變，傳承人的有關責任與義務還停留于紙上，很多被命名的不同級別的傳承人仍然停留在以前的自然傳承狀態中。
因此，重視非物質文化遺產保護的實踐就是要從重視傳承人入手，在明確其責、權、利的前提下，細化傳承人的責任與義務，圍繞此制定實施的具體措施并監督落實，以此構建起非物質文化遺產具體可行的傳承通道。這樣就可以以傳承人為結點，統攝起每一次傳承實踐所需要的契機、場景、方法、途徑等，形成相應的傳承運行機制，為非物質文化遺產的活態傳承發展提供一條切實可行之道。同時，在非物質文化遺產項目中，傳承人的代際斷裂是傳承中最嚴峻的挑戰，尤其是那些需要特殊技能的項目，調查中，很多傳承人最擔憂的就是現在年輕一代不愿意繼續傳承該文化，項目傳承后繼無人。非物質文化遺產傳承人除自身親歷親為進行項目傳承外，他還有重要的傳承活動就是培養傳承人，以保證該文化代代相傳，因此，在具體傳承通道構建中，傳承人的意義是不可替代的。
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第5篇：文化藝術傳承范文
藝術依托于文化，從青銅紋樣、金石篆刻、藍印花布到現代招貼、建筑雕塑等，無論是遠古的還是現代的，任何優秀藝術作品的文脈無非是上古禮樂、孔孟人道、莊生逍遙等傳統哲學思想的再現，在滿足大眾精神需要之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。雖然在不同的時代呈現不同的藝術表現形態，但其精神實質卻代代相傳，就如在現代景觀設計中，無論是從材料還是形態上都是從自然中尋找創造的來源一樣，這不僅僅是“自然的人化”而且還是“人的自然化”，其根源仍在儒佛道互補的中國傳統思想中。中華民族五千年燦爛的文明史造就了深厚的文化根基，“為善不同，同歸于美”是中國人世代相傳的文化鏈條。在審美活動中，藝術形象是“按照美的規律”創造出來的，凝聚和物化了人對現實社會的審美關系，體現出民族的文化心理和審美意識。對于藝術設計而言，熟練掌握設計各類軟硬件的使用只是提高效率的工具，設計的關鍵還是其創意所體現的藝術觀念和傳承的文脈。藝術設計教學不僅僅是視覺美感的培養和技藝的傳授，更重要的是從精神層面上陶冶人的情操，培養和提高學生的審美情趣和文化素質，幫助他們形成健康的價值觀念。中國傳統的美學觀，帶給教師豐富的美學思想、多元的文化給予教師新的啟發。所以，在進行藝術教學時，教師要以傳統美學文化背景為前提，注重對傳統文化溯本求源的解讀，帶領學生認識和熟悉傳統藝術的文化內涵，培養學生對傳統文化藝術知識的興趣與認知能力。幫助學生將傳統文化的美學特征與現代審美定位融合，尋找突破口，鼓勵學生在設計作品中充分體現傳統美學，創造出富有文化內涵的設計形象。
二、對傳統文化進行現代詮釋和有效重構
傳統文化是前人留給教師的精神給養，但社會在不斷的衍變，遠古時代的文化思想適用于當時，但未必符合今日的價值觀念。每個時代都會衍生新的文化與思潮，繼承傳統不是僵化的保持，而在于如何在傳統的基礎上創新，這是一個揚棄的過程。如何使傳統具有新的生命力，這就要求教師在藝術教育中要對傳統文化進行現代詮釋和整合重構，尋求最好的契合點，創造新的藝術語言。“繼承發展一切優秀的傳統，不是融入在古物之中，而是在于繼承保全作為傳統精神的創作者理念，即創造。”創意，是藝術設計的永恒的主題，是文化蘊積和修養的綜合體現，是藝術設計發展的不竭動力。對于藝術設計教育來說，創造就是“求新求異”，有效激發學生的創新欲望與創新沖動，培養和發展他們的想象力與創新精神。在藝術設計教學中，注重繼承傳統文化的同時教師要看到，不是所有的傳統元素都適合用在現代設計里，傳統藝術與現代藝術設計融合并非是對傳統文化進行純粹的生搬硬套，所以在教學中教師要引導學生對傳統文化進行現代詮釋和重新解構，培養學生勇于創新的精神，啟發學生在了解傳統文化的基礎上中對其進行整合，找到其與時代的對接點，運用現代的設計原理和審美趨向對傳統元素加以提煉和運用，從而在現代環境中作為創作的新的創意點得以延伸與發展。如在靳埭強先生的作品里，教師就能感受到強烈的中國文化氣息，他善于將傳統文化與現代美學融為一體，用現代人的審美重新品評傳統，將傳統綿延到當下，這種設計語言是現代的，國際的，但核心是中國的。他在教授學生時講得最多的就是心手合一和傳統文化的修養，他的這種對傳統的傳承與創新無疑是當下藝術設計教育最需要的。博大精深的傳統文化是教師的藝術資料寶庫，以中國傳統文化為創作靈魂，汲取營養，結合現代設計手法表現，呈現出具有現代感的民族化作品是時展的需要。所以，教師要把“傳承、融合、創新”貫穿其設計教學過程中。培養學生的創新精神，鼓勵學生在保持民族藝術風格的基礎上創造出一些符合現代審美的設計語言，使其個性化、時尚化，讓設計作品在延續民族文化的同時又能體現由創新帶來的國際化。
三、藝術設計教學中注重專業知識與傳統人文精神結合
文化傳承不僅僅是體現在對傳統文化藝術表現形式的繼承與創新，同時也體現對傳統人文精神和價值體系的傳承上。“人文精神的實質就是以人為本，強調要尊重人，充分肯定人的價值，重視文化教育，優化人性，提高人的素質和精神境界，樹立高尚的人格理想和道德追求，使人得到自由的全面的發展。”藝術活動是人類社會生活中不同文化的符號性載體，記錄著人類進步的過程，是人文精神的集中體現，在藝術創作過程中不僅要考慮個人思想情感，還要考慮本土人文思想、民族意識和時代精神。藝術設計作為人文學科，它本身就承載著深切的人文關懷，這就要求藝術設計的創造者自身必須具備深厚的人文情懷，擁有用專業知識表達和體現這種人文精神的能力。設計作品的優劣取決于設計者的文化品格和素養等因素。對于藝術設計，技藝的繼承相對容易，但教師的目的不是培養一個適用的“工匠”，能否以自己的審美理想、人格特征表達對社會的感受和認識，真正繼承和發展文化精神才是關鍵。如在教學中講到傳統紋樣時，教師不能僅從表面傳授傳統紋樣的色彩體現、裝飾特點、形式美的規律，而應站在歷史的、文化的、民俗的角度系統的梳理中國傳統思想獨特的藝術觀念對不同時代的工藝風格的影響，教師帶領學生一起深入研究傳統紋樣的精神領域，通過讓學生對傳統紋樣的文化背景、功能應用、審美需求及工藝材料進行系統的收集考察和調研分析后領會其象征意義，探求民族文化的“意”，加強他們對本民族文化的認同與關注，使他們能夠在歷史和文化發展的整體背景中了解藝術，認識人類社會文化的豐富性，把握其精神功用，關注多元文化內涵，為設計創作提供最具實據性的參照和鋪墊，提高學生的民族自豪感和對中國傳統文化的認同感。而正是在認識這些豐富的藝術信息的過程中，培養了學生的人文哲學思維，形成他們對本土文化的認同和對多元文化的尊重，無形中提升了自己的文化素養。
第6篇：文化藝術傳承范文
關鍵詞：非物質文化遺產；民間藝術；傳承樣態0前言
我國民間藝術是民眾實踐與經驗的智慧結晶，在歷史文化長河的積淀中逐漸形成了震撼心靈的經典藝術。當我們觸摸手工藝品的時候，它們體現著匠人的聰明與智慧；當我們聆聽高亢悠遠的信天游時，我們正在與民間古老的精神對話，訴說著經久不衰的民間藝術魅力。在人們日趨注重精神文化享受的今天，民間藝術作為非物質文化遺產的重要組成部分，是先人留給后世子孫的豐厚禮品，具有獨特的藝術魅力。因此，以非物質文化遺產為視角，研究我國民間藝術的傳承與發展，能夠賦予我國民間藝術永久的活力，具有重要的現實意義。
1非物質文化遺產視角下我國民間藝術的特點
隨著我國申報項目《中醫針灸》《京劇》入選人類非物質文化遺產代表作名錄，我國成為入選項目最多的國家，如何進行民間藝術傳承成為熱議的話題。昆曲、蒙古族長調民歌、南京云錦織造技藝、花兒等民間藝術形式是各族人民長期以來創造積累的重要文化財富。上述民間藝術具有文化多樣性、政治文化標識的特性，它所包括傳統表演藝術、社會民俗禮儀與節慶、傳統手工藝技能等方式。民間藝術是在當前的實踐過程中將歷史形成的特色顯現出來，屬于活靈活現的歷史重現，是非物質文化遺產的一種表現形式，體現了文化創造的群眾創造性。在非物質文化遺產視角下，民間藝術依托于傳承人的技藝、聲音形象為載體，使民間多元化的文化種類得以相傳，保護藝術脆弱性的重要措施是進行良好的藝術傳承。
2我國民間藝術的傳承的必要意義
非物質文化遺產名錄制度的終極目標是保護有價值的民間藝術。民間藝術來源于藝人的實踐與經驗，通過口傳身授的技藝流傳；其藝術作品不論是曲藝還是技藝都是源自于對生活自然萬物的熱愛，是結合自身生活體驗而進行的二次創作所，具有濃厚的生活氣息與豐富情感寄托。民間藝術在提煉的過程中，因民間藝術存在的客觀環境的不適宜與民間藝人薄弱的傳承理念，導致許多民間藝術消失絕跡，成為文化歷史中永不愈合的傷疤。我國民間藝術面臨尷尬的處境，后繼無人、技藝流失、缺乏藝術傳承的理念。再觀民間藝術的社會環境，現代工藝的迅猛發展擠占了傳統民間藝術發展的空間，人類對商業文化的售賣遠遠超過了對傳統民間藝術文化的關注，民間藝術的生存空間在現代化城市化進程中岌岌可危，諸多優秀的民間藝術正在走向消亡。我們在扼腕痛惜的同時，需要正視民間藝術的傳承路徑，實現民間藝術的可持續發展。
3我國民間藝術的傳承的路徑
3.1以宣傳為依托，將民間藝術融入社會
民間藝術來源于藝人的生活實踐，其藝術傳承在現代化的今天并不容樂觀，面臨逐漸萎縮、消亡的危急局面。為了能夠將具有文化、歷史、藝術價值的民間藝術進行傳承，需要從宏觀角度對民間藝術特色進行全方位的把握，用理性的視角做好這樣工作。首先，通過媒體宣傳，將非物質文化遺產、民間藝術的概念輸送給大眾，建立起民族化的民間藝術理念。其次，建立專門的民間藝術網絡宣傳平臺，通過網絡的作用將這種理念深化。同時，采用舉辦民間藝術之鄉的形式促進民間藝術形式的固定化，與當地民間藝術展進行融合，樹立起社會全民保護民間藝術的意識，激發民眾保護民間藝術的熱情與自覺性，真正做到民間藝術來源于群眾并服務于群眾。
3.2以制度為保障，完善民間藝術的保護機制
非物質文化遺產中的民間藝術需要依托于傳承制度的完善，將這份歷史責任的接力棒傳遞好。首先，制定完善的民間藝術保護制度是文化傳承的前提，不僅包括技藝的傳承人還包括技藝的保護方案、搶救方案、申報方案，系統全面地進行民間非物質文化遺產的保護。其次，建立良好的傳承機制，加強民間藝術傳承人的人才培養，鼓勵藝人將具有價值的絕技帶徒授藝，避免藝術文化的消亡；組建專業隊伍對技藝的流程、資料等研究、整理，將民間藝術的資料留存
鼓勵喜愛非物質文化遺產的年輕人深入學習，并建立民間藝術專家庫，使年強學習者可以得到專業指導。再次，將民間藝術的保護與當前的教育模式結合，開展民間藝術進課堂活動，培養學生對民間的文化熱愛，為民間文化的傳承做好人才的儲備；將民間藝術編入鄉土教材，激發學生對民間藝術的興趣，注入民間藝術文化學習的動力。
3.3以文化產業化為目標，釋放民間藝術文化經濟效應
民間文化之所以流失、消亡，更多是民間文化藝術在現代化市場經濟中漸行漸遠，推動文化藝術非物質遺產的市場性保護，發揮文化的經濟效應是文化永保動力的基礎。一方面，民間藝術文化的良好發展可以助力地域經濟的繁榮發展，實現民間藝術的群眾化、社會化、市場化，進行民間藝術市場化的初步實踐。在良好的市場環境下，民間藝術適應時展的要求，能夠在保持原汁原味傳承的基礎上做到技藝的創新。例如，起源于明代、發展于清雍正、乾隆年間的蘇州桃花塢木刻年畫，在當地文化遺產的保護過程中，注入市場的創新元素，實現了經濟效應與文化效應的雙贏。另一方面，在民間藝術文化傳承的過程中，需要在原本藝術形式的基礎上，打造民間藝術的特色文化，使民間文化發展符合時展的潮流，弘揚中華民族優秀的藝術文化精神。
3.4積極拓寬民間藝術保護的方法，實現民間藝術的可持續發展
我國在非物質文化遺產的保護與搶救實踐中，以維持非物質文化遺產的規律為核心，以原生態活態為基本樣態為基本原則，逐漸摸索出具有中國特色的非物質文化遺產民間藝術保護方法。目前我國的非物質文化遺產保護方法主要分為活態整體性保護，即建立民族文化生態保護區，將民族文化遺產置于真實的保護環境中，例如羌族文化生態保護；生產性保護，結合館藏與再生產加工的進行傳承，例如河北滄州吳橋雜技藝術節；記錄式保護，即借助于現代載體技術，將民間藝術分類、整理，使民間藝術文化的資料得以保存，例如中國藝術研究院設立的中國非物質文化遺產數據庫。另外是通過博物館的展示與收藏，使大量珍貴的非物質文化遺產結晶能夠薪火相傳。除此之外，我們需要在現代化科技的依托下，積極拓寬非物質文化遺產的保護方法，將民間藝術的恒久魅力不斷傳承下去，點燃中華文明的藝術圣火。參考文獻：
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第7篇：文化藝術傳承范文
當今社會，我們所看到的現狀是，能寫一手好字的人越來越少，坐姿和執筆不正確，筆畫筆順錯誤顛倒，不講究字的間架結構，中小學再也見不到毛筆描紅課了，而且背離傳統書法藝術的“狂怪體”也漸漸侵染書壇。眼見根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程的中國書法藝術，很有可能在我們這一代或今后的兩、三代人中消失，我們能不著急嗎？是危言聳聽嗎？不是！所以，我們需要大力發揚和繼承中華文化的文明精髓，與此同時，大力發展中國傳統書法藝術。
愛新覺羅啟驤，字滕伯，1935年生于北京，清雍正皇帝第九代孫，當代著名書法家。啟驤幼年深得祖父毓逖（毓逖――清光緒帝禁衛軍統領，與齊白石交往甚密。）疼愛，受書畫藝術氛圍熏陶，培養了良好的藝術修養和審美觀。
1955年，啟驤畢業于北京建筑工程學院后擔任高級工程師一職，從事工業及民用建筑工程設計和施工。1978年，啟驤師從堂兄啟功，潛心研習中國傳統書法。1998年，兄長啟功為他的作品集《啟驤書藝集》作序時寫道：“所好晉唐名家之格，可入百年宗匠之藩籬，而謙抑為懷，臨古彌篤。”
啟驤熱愛體育，青年時代曾是北京市足球代表隊隊員。1990年愛新覺羅家族40多位書畫家為亞運會捐贈書畫作品近二百幅(包括溥杰、啟功的作品)，并在日本展出，啟驤作為家族的代表到日本參加開幕式并進行交流活動。
1991年，啟驤書寫的奧林匹克基本原則的精制冊頁，做為國禮在瑞士洛桑贈送給原國際奧委會主席薩馬蘭奇先生，并被國際奧委會博物館永久珍藏。同時，他的書法作品被人民大會堂、天安門貴賓樓、釣魚臺國賓館、中國國家博物館等單位以及國內外朋友廣為收藏。
啟驤現為中國書法家協會會員、北京文史研究館館員、輔仁大學校友會美術委員會副會長。
翰墨一生傳承文化
愛新覺羅家族在中國的歷史上曾經顯赫一時，清朝的皇帝也被后世公認為個人修養和文化思想居高。愛新覺羅家族至今名人輩出，例如大家所熟知的愛新覺羅毓峨、啟功、啟驤……他們因何成長為有所建樹的人，啟驤先生講到流傳于先祖雍正教導子孫的至理名言――立身以至誠為本，讀書以明理為先。
啟驤說：“立身以至誠為本。一個人立志要做一件事情時，必須‘至誠’。以誠信、謙卑的態度去追求理想中的目標與事業，孜孜不倦，方是做大事者的風格與氣度。”
而“讀書以明理為先。一個人讀書、求學的目的，首先是要讓自己學會為人處事。”是啟驤先生對于先祖之言的領悟。
據有記載的文章介紹，清代皇室家規甚多，對子女學業要求極其嚴格，對皇子師父的挑選更是嚴格。皇室的家族成員頗有一番不得不成器的使命，這大概是這個家族人才輩出的原因之一。
啟驤先生出生在一個戰亂的年代，連年的戰爭和動蕩使得當時還年幼的他沒有機會享受幾年皇室后裔的優越生活。但是，“老家庭”里濃郁的藝術、治學氣氛深深的影響著他。祖父毓逖與國畫大師齊白石交往甚密，外出時也總喜歡把自己的長孫啟驤帶在身邊。回憶起童年與祖父在一起的時光，先生很開心：“爺爺特別喜歡我，帶我去見齊白石。我見到齊白石時，他很高興，很喜歡我，當即贈予了我一些珍貴的禮物。”
啟驤說：“那時候的我就開始接觸中國傳統文化藝術的精華，親眼看著那些書畫家寫字作畫，受益匪淺。看到他們怎樣握筆、運筆，感受到他們寫字的節奏和神韻，然后我開始模仿，自己鑒賞力的功底是從那個時候開始積累的。現在，我們很難看見這些傳統的好東西。”
五千年的文化該如何傳承
啟驤先生多年來關注中國傳統文化的傳承，特別是漢字文化，誓盡自己最大的努力傳播中國五千年的傳統文化――中國書法文化“文字美”的內涵。
世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，其中，唯有中國書法，具有最悠久的歷史，傳播得最為廣泛，同民族文化保持著最密切的關系。書法風格與審美意識的發展代表著民族文化的表征，是時代審美風尚和審美趣味的體現。
啟驤說：“書法，是中華民族的美術之魂。一個民族，如果失去了對本民族源遠流長文化的理解，后果非常可怕。中國傳統文化的精華在當今時代仍然具有指導生活與實踐的價值。我們的《道德經》、《論語》，這些著作都很好的為我們提出了人與自然、人與人、人與社會如何和諧相處共存的道理與經驗。所以，我一直致力于探索該如何將中國書法文化的靈魂與精髓傳播下去。”
先生倡導作為華夏子孫，作為一個使用漢字的中國人，人人都應重視漢字的書寫，寫得一手好字，寫毛筆字不等同于書法，書法是一門學問，是從漢字學中分離出來而獨立的高級藝術形式。
漢字的簡化適應了快節奏生活的需要，這是它進步性的體現；但是對于理解中國傳統文化漢字的內涵卻省略了情景與韻味。研習書法的人，應該多一點對中國傳統文化的了解，也多一些對繁體字的認識，這是保護與繼承中國傳統文化，是每個炎黃子孫可以做到與應該做到的事情，更是每個炎黃子孫的責任。現在很多人以設計流行的簽名為美，以別人看不懂的怪異文字為時尚，這些都有悖于真正“文字美”的內涵。
先生從理論闡述了指導實踐的方法，在繼承與發展的問題上，先生尤其強調先繼承后發展的原則。在繼承歷代先賢的基礎上，去認識什么是文字美，理解達到美的法則與方法，尤以方法的正確與否視為成敗的關鍵所在，他不斷強調要能識別美才能創造美的藝術――“如果不知道什么字是美的，就不可能寫出美的書法來，好的書法作品會帶給人一種享受”，啟驤先生所講的道理看似簡單，卻令人回味。
研習之功在于“法”
啟驤先生是書法界的大家，如何繼承中國書法的精髓，先生提到：研習之功在于“法”。啟驤說：“研習書法者要注重學法不學體，既要掌握好法的重要性、又要循序漸進形成自己的風格。”
啟驤先生幾年前開始歸納整理中國傳統書法之“法”，本著一絲不茍的治學態度，到今天已經寫下了幾萬字的筆記和例字。這些書法的“法則”對于書法研習者的學習至關重要。先生特別強調書法研習者要有規則意識，不要以嘩眾取寵的創新而拋棄中國漢字的書寫精髓。他說：“不僅是研習書法，做任何事情都要注重規則，任何事物也都有它的規則。”
書法與用毛筆寫字是兩個范疇里的概念，一個是藝術，另一個是實用。上千年來，中國傳統書法的目的是研究怎樣把漢字寫美。創新必須以繼承為基礎。只有在掌握了書法的基本技法以后，熟能生巧，逐漸進入所謂“隨心所欲”的境界。先生用十六個字高度概括了繼承與創新之間的辯證關系――有法無法，無法有法；學書在法，奇妙在人。
習字做人淡泊明志
中國傳統文化的思想非常注重一個人德行的教育、情操的培養，先生的翰墨人生，也處處體現傳統文化的德行與禮教，值得后輩借鑒的地方頗多。其一，平易謙和、規矩做人，注重人格的修養，耐得寂寞與坎坷、經得榮辱與變遷，心態平和方字如其人；另外，先生可以將藝術間內在的相通互融與書法巧妙地聯系在一起，既有文人的氣韻又有將帥的雄風。
許多年來，慕名上門求教于先生的人絡繹不絕，都希望做啟驤老先生的門生，而他卻對收徒一事表現得既吝嗇又著實慷慨。
啟驤先生在2006年初夏口述的《啟功大哥，我想念您――紀念啟功大師逝世一周年》的文章中寫道“大哥的言傳身教使我懂得，書法不僅是一種技能，一門藝術，更是一個人的品行和修養。”并以“習字做人、淡泊明志”八個字作總結。所以，先生對門生的要求重在德行，而非金錢。面對品行好、有天分的學者，先生的言傳身教是慷慨而無私的。他說：“研究藝術要準備好為之獻身，踏踏實實地勤奮地去鉆研去苦練。如果把物欲的成名放在心上當目標，很難領悟藝術的真諦，很難取得成功。
中國書法之美的奧妙
采訪是在啟驤先生家中進行的，客廳的墻上是一幅丈二整紙氣勢磅礴的行書作品――蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》。這幅作品曾多次獲得外國友人的褒獎。面對那些金發碧眼的外籍人士稱贊自己的作品時，他也曾驚訝――他們懂書法嗎？也許，他們不一定能看懂中國字，但藝術之美，沒有國界；人們對美好事物的認同，沒有國界。中國書法之美的奧妙宛如一首動聽的交響樂。
啟驤說：“一幅書法作品，就像一首樂曲，一個字就像其中的一個小節，而筆畫就像其中的一個音符。作為整幅書法作品，首先要講究總體結構，總體的美。用它的節奏、旋律，來表達一種感情。激昂奔放之處，如山洪暴發，電閃雷鳴；悠揚婉轉之處，若潺潺流泉，細雨潤物。每個字，一個小節也都是一個組成部分，決不可馬虎隨便，都要禁得起推敲。而筆畫又是字最基礎的組成部分，寫好每一筆，是基本功。就像小提琴家用弓子摩擦琴弦，能發出優美的樂音，而未經訓練的人可能就會發出噪音來。要掌握運用筆墨需要刻苦練習。對于立志研習中國書法的人不僅要勤奮，還要懂得怎樣勤奮。”
中國書法在中國傳統文化中有其重要地位，其主要表現在以下幾個方面：書法是一門藝術；書法中蘊藏著一種民族精神；書法表現了一種中華民族的審美傾向；書法可以修身養性。中國書法是中國傳統文化中的一件瑰寶，這在西方文化中是沒有的，就像中國武術、中國京劇一樣，舉世無雙，更顯其稀世價值。
“為中國傳統文化的傳承
做點兒事兒。”
啟驤先生為實現自己的心愿――為中國傳統文化的傳承做點兒事兒，為給子孫后代留下美好的書法作品，堅持不懈。先生在2008年初始決定將自己剛剛完成的小楷作品《金剛般若波羅蜜經》（簡稱《金剛經》捐獻給慈善機構，拍賣所得款項將用于中國傳統書法及傳統中醫藥學的拯救與傳承。
這部精湛的書法作品傾注了啟驤先生七年的心血。《金剛經》（鳩摩羅什譯本）全文五千五百余字，啟驤先生在完成這部作品時，每個字都抄寫了若干遍；七十二頁的作品，哪一頁上有一個字不滿意或是遺漏了，他都要重新抄寫這一整頁；因為患了眼疾，啟驤先生以后也不可能再完成同樣的作品了。很多人不理解他為什么不把這樣的“寶貝”留給自己，留給后代。他說：“因為我想盡我的微薄之力為中國傳統文化的傳承做點兒事兒。正因為這部作品好，其一，才能幫助更多的人認識到中國傳統書法的美；其二，才能賣出它的價值，為培養中國傳統的書法和中醫藥學繼承人多提供一些經濟援助。”
第8篇：文化藝術傳承范文
關鍵詞：傳統文化；非物質文化遺產保護；民俗藝術；即墨子植；民俗美術
中圖分類號：J0
文獻標識碼：A
一、即墨檣子藝術的起源
即墨檣子藝術人選青島“非遺”保護名錄。近年來，筆者多次實地調查了即墨}子藝術，訪談了作為青島市級即墨植子非物質文化遺產項目傳承人王承厚等多位即墨}子老藝人。查閱了即墨楹子當地老藝人的家譜資料，搜集了大量即墨}子圖案資料以及老藝人口述資料，希望以此對即墨}子圖案紋樣形式的變異與時展賦予新意等交錯并存的機制進行分析。
“}子”，在膠東半島當地稱謂“餑餑}子”，是用以制作面食的模子，也稱“模子”、“果載”、“印花版子”、“面模”，一般為木制，也有陶制、瓦制、玉制等其他材料。而具特殊性且有200多年歷史的膠東檣子，尤以青島即墨一帶的}子最具特色，被稱為“即墨}子”。隨著歷史的延續，}子圖案的溯源可能最早在新石器時代的遠古巖畫中，如根據研究者的研究，可得知在西遼河流域夏家店下層文化就出土了有明確地層證據的凹刻^面巖畫圖像。到先秦時期，《考工記?總序》中之”旎人”，就是削刻手巧的專業工匠。在《周禮?籩人》記載，“羞籩之實，糗餌粉@”，北魏賈思勰《齊民要術》記載，“將面胚放人刻有禽獸、花鳥的印模內成形”，這也是最早記錄楹模面具的文字記錄。到唐宋時期，}子工藝已經很成熟了，近年來出土了很多唐代玩具模子，以及宋代的泥模和陶模，不難看到宋代民間}子藝人技藝之精良。
在訪談中，值得思考的一個事實，據即墨王家葛村上了年紀的村民以及}子老藝人都會講他們檣子的來源，也都認為他們的祖輩，是300年前來自于遙遠云南的一對挑擔的兄弟落戶至此，帶來了}子技藝。當我們試圖從文獻中記載當地的神話創世傳說故事和民間習俗中去證實時，似乎云南和即墨王家葛村檣子有些淵源，這就是《徐霞客行記》中有對云南這一糕餅面模造型的簡單描述，今天云南還有檣模這種技藝。從明初到清初期，因歷史數次軍戶劇增而改變了即墨地區的社會構成，而明初軍戶人口主要是從云南遷移。雖因年限日久，帶來了}子技藝的云南兄弟之前的一些相關資料已很難查實。但通過對民間藝人家譜的查詢和即墨縣志的查閱，大體如此。后來落戶即墨葛村云南這對兄弟中的老大的后人大都外出或作別的活計，少有人制作}子；而老二的后人還在做楹子的居多，他們相沿繁衍今天的王家葛}子村落。
從歷史來看，雖秦代已經置縣，但其地理位置較為偏遠，處于整個山東半島東南部的膠州灣。三面環水一面臨陸，在交通不發達的生計方式為農耕漁獵時代，長期處于封閉和半封閉的狀態下。我們認為，經過長達幾百年的歷史演進，與其說即墨楹子是外來傳人，還不如說是長期封閉的即墨當地原住民通過自己豐富的想象力，運用自己獨特的技藝手段把自己的心理情緒外化為這種楹子藝術。與其說即墨}子是一種必須生活用品，還不如說是他們獨特的精神世界的表達。這種}子藝術化解了他們長期處于半封閉的狀態下的心里意識的匱乏感，是即墨人實現自我解放的一種途徑，也是即墨人創造力的重要體現。同樣，即墨}子藝術也融人了遠古東夷文化和齊魯文化，承載著膠東民間文化基因的“即墨}子”，具有膠東半島獨特海路文化民俗生活的表達，這種技藝又通過商貿文化往來，甚至影響到了朝鮮半島和日本的糕點模具和日常器物中。尤其作為祭祀中的糕點比重大。
二、即墨梳子藝術的制作技藝及其圖像文化內涵
即墨}子的制作技藝，以父子相傳以及師徒相承等方式，經歷了200多年的發展，經過民間藝人的不斷總結與改進，已形成一套流程完備的制作技藝。通過長期實踐，在制作和使用上更加便捷。即墨楹子在選材上，主要選擇“有骨無筋”且不變形的梨木。“工欲善其事，必先利其器”，筆者走訪調查的即墨楹子傳承人王承厚、王兆新老人，給出了很好的詮釋：好技藝“活”用工具。經驗豐富的即墨}子民間藝人，曾用7把刻刀，做出來的活兒也地道、神奇，哪怕是最細微的地方，用的很靈活，或角、或測、或平，使用起來很靈活。即墨老藝人始終注重傳承老技藝“一面坡一面陡”，紋樣清晰、}面滑潤。這也是現在很多年輕人學習制作}子只學其皮毛，而不領會其深意，更不懂得即墨}子這種傳統技藝背后的民俗文化內涵。
體現在人生禮儀中的即墨}子圖案，如人之初生的主題是表現繁衍之神的圖騰動物形象，刻出陰陽雙魚相交，化生人類萬物大千世界。即墨楹子大多}兩類魚，一類為鯉魚，體態優雅和長壽之意；一類為金魚，佛教中金魚代表幸福和自主。或刻包含人類遠古生殖崇拜的“魚戲水”、“魚戲蓮”（蓮既有母題之象征，也表達了《詩經》中和聞一多常提到“魚郎蓮妹”），是對子孫繁衍的希翼。或刻“鳥和魚”、“花和魚”圖案，包含了天地、男女、陰陽化生萬物的生殖和繁衍的內容。又內含了“陰陽兩性”產自宇宙混沌“一”的本源，日本著名圖像專家杉浦康平也認為太陽的使者是鳥，東西方專家大都認為花（以中心向四周發射）為太陽造型的象征。孩子過百歲時或開鎖子，女孩用“小燕兒餑餑”（聰明伶俐），男孩用“老虎餑餑”（勇敢和驅邪，老虎身上性器官形狀的條紋代表陽性的方便，或受佛教影響代表五行之中為東方“陽”。），在孩子過百歲時。要把孩子帶到娘家“出行”，要做一對“太歲”和一對“大葫蘆”，在“歲”和“葫蘆”上制作彩色面}花，寓意孩子能長命百歲、歲歲平安、福祿歲安。在人生婚俗禮儀中楹子圖案更令人嘆為觀止，在當地，已牢牢打上了膠東半島烙印的楹子面點被用于婚俗禮儀至今傳承不衰，訂婚是要做“巧餑餑”，一般是由婆家送給娘家二十個，娘家留十個，然后娘家回送給婆家的}花更多，有“鴛鴦、金魚、獅子、蝴蝶、佛手、龍鳳、瓜、蓮花、牡丹、鴛鴦”等圖案，以組成“龍鳳呈樣、鴛鴦戲水、瓜瓞綿綿、榴開百子、福祿雙喜、魚戲蓮、蝶戀花、風戲牡丹、麒麟送子、必定如意、夫榮妻貴等有美滿、幸福、早生貴子寓意豐富的吉祥圖案。而其中尤以“石榴”和“魚”的造型最為重要，寓意綿綿瓜瓞、吉慶有余。結婚時由娘家制作，在婆家展示的“銅盤餑餑”丁二藝復雜、精致。一般先制作蓮花底座，在蓮花座中間安一個大花餑餑，兩邊一般制作兩條擺尾大張嘴巴的龍，即“二龍戲珠”（“珠”指美好事物或嬌妍女人）。待到新媳婦回門，娘家人又為新出嫁的閨女}出兩盒“上炕禮”，迎接閨女回娘家。在結婚當天，除了要由“壓箱餑餑”（嫁妝四角），婆家和娘家要準備很多小餑餑楹子。給孩子們和前來祝賀的親友鄰里撒去，把吉慶喜事也帶給親朋四鄰和淘氣的孩子。收獲鄉親和“天真無邪”孩子的祝福，這恰如壓歲錢的初衷，它隱含了雙向的利益吉祥驅使。葫蘆藤蔓和獅子滾繡球也是婚嫁和子嗣繁衍的象征。葫蘆籽眾多，“累然而生，食之無窮”，又藤蔓繞旋，寓意子孫萬代綿（蔓）延，是百姓所祈盼的長壽、永恒、愛和和諧的象征，有無限或類神秘的吉祥結符號含義，是佛陀智慧和慈悲的化身，故內含了“d”字符變體造型。雄獅子滾繡球，民間說好日子不斷頭，因“繡球”有閨閣女子之意，二者又寓意“戲”內含“性”；雌獅子逗小獅子，英國著名符號專家羅伯?比爾指出中國傳說認為，母獅的奶從其爪尖產出，故有母愛、和諧之意，“師”有太師少保，寓恭祝官運亨通、飛黃騰達。而今天的餑餑}子類別造型單一，紋樣圖案少，流于形式，內容單薄，陰雕及線刻淺、層次少，線條缺乏細膩、工整，造型缺乏圓潤，圖案缺乏生動，不能因材制宜，難成果食花樣，奇巧百端之狀。
體現在節日風俗中的即墨}子圖案，如農歷大年是最富有特色的民俗節日。膠東各種形色餑餑檣子又增加了新年濃郁氛圍。過年的餑花圖樣更多，有元寶、魚、豬頭、佛手、蓮花、向日葵、桐葉、壽桃、龍、鳳、麒麟、飛禽和蓮蓬、葫蘆等}花圖案。祭灶王爺要用花狗，祭天用魚餑花和餃子等，祭祖先神靈要用魚、豬頭、桃，正北祭用元寶餑餑祭財神，正所謂祭祀有講究。過了大年三十，就開始互相串親戚，初一初二看姑姑，初三初四看丈母娘，帶著吉祥寓意的佛手、龍風、魚、元寶、蓮蓬，大的叫餑餑，小的即墨當地叫“gu cha”之音。在端午節時流行}荷葉、荷花，荷花純凈并帶著斷滅的佛教象征。}花十二屬相并配以“五毒”圖案，因古代瘟疫肆生時有禳病祛邪之意；而以“蛙”為首，蝎子、壁虎、蛇、蜈蚣相圍繞，又有陰陽交合之象征含義。民俗圖案中隱含的首要內容是生育和繁衍。在端午和春節}馬與瓶、如意、元寶組合的圖案應用比較多。
的確，民俗生活是民間美術的載體，即墨}子作為一種民間民俗美術，無孔不入地滲透在膠東半島民眾自身的社會生活之中。
三、即墨}子藝術的傳承與保護
首先，當地經濟發展及政府部門的重視對即墨}子藝術傳承的影響。文化的發展離不開經濟的支持，即墨}子藝術的發展同樣需要經濟的支持。即墨}子藝人的經濟收入有所提高的話，他們可以有更大的空間來自覺發展即墨檣子。當地政府應很重視當地的民間文化“即墨}子”的發展與傳承，政府部門可以出臺一系列的優惠扶持政策，專門為民間藝人提供創作場地。每月給他們發放補貼。
其次，當地民間藝人及民眾的文化自覺意識對即墨檣子藝術傳承的影響。隨著國家對民間非物質文化遺產的重視和保護，雖然當地政府也積極保護即墨}子及其傳承人，對即墨磕子民間藝人的幫助和扶持。但更重要的是}子民間藝人和當地民眾也要逐漸認識到并立足于當地民間文化保護的重要性，自覺地擔當了傳承和保護自己的文化的歷史使命和責任。只有當地民眾扎根于膠東半島的沃土上，既熱愛生產、生活，叉堅持自己的檣子創作，才能突出即}子藝術特色。
第三，應當積極探索一種原生態的保護模式。即墨}子作為一種原生形態的民間藝術形式，其根與源已牢牢地植根進膠東半島民眾生活之中，其最廣大的支持和擁護者也是民眾。即墨}子藝術作為一種民間文化現象，它出自膠東半島勞動者之手，電必然服務于勞動者自己，形成其自有的獨立體系和文化圈。表現當地人民群眾的真實生活世界和對美好的生活的愿望和想象，存在于海洋半島特有的自然意象和膠東獨特的社會意象，才是即墨}子藝術的創作素材與源泉，只有通過這樣的獨特意象表達，才能表現出膠東半島民眾獨特而微妙情感的表現。即墨}子藝術必須在膠東半島自然、文化環境中賴以發展與傳承的。我們認為，保護和傳承即墨檣子藝術，應當保護其生態場，包括膠東獨特的自然生態以及人文生態，只有對這些膠東當地的環境生態上加以整體保護至關重要，對膠東半島民眾特有的群體心理文化素質、民間信仰宗教等的人文生態加以保護，才能有效保護其原生態藝術。
四、結語
第9篇：文化藝術傳承范文
[關鍵詞]冼夫人；文化；建筑藝術；傳承
一、冼夫人文化的現狀和傳承
（一）冼夫人文化現狀
冼夫人是“中國巾幗英雄第一人”，“是我輩及后人永遠學習的楷模”、全世界女性的榜樣，一生致力于祖國統一和民族團結，功績卓著，她維護國家統一、民族團結的精神與她“愛人民，愛和平”的人生觀具有永恒的價值，于當代尤顯重要。冼夫人也深受人民民眾的信任、尊敬、擁護和愛戴，在粵西地區，為了世代紀念和祭祀冼太夫人，人們在人群活動的中心地方都為她立廟。各個地區的城市與農村，乃至其他國家比如新加坡、馬來西亞等均修建有祭奠洗夫人的廟宇。人們對洗夫人敬仰崇拜，已構成了一種廣泛的生活風俗。
（二）對于嶺南文化而言，洗夫人文化是不可缺少的構成內容，整體而言，洗夫人文化資源包括兩個方面，其一是物質層面的，其二是精神層面的，可是其大多借助某種事物加以表現，具體而言：
1.文物古跡
洗夫人由于其突出的成就受到人們的尊敬與愛戴，在她生活的地區流傳著諸多詩詞歌賦、古董字畫、傳說故事與祭祀其的廟宇等文化古跡。建筑特點是建筑文化的靈魂，同時是建筑文化中最突出的要素，以需要以建筑為依托，無法獨自存在。冼夫人廟作為冼夫人文化的物質載體，對于地域建筑文化的傳承和發展具有重要價值和意義。目前，全世界有2500座冼夫人廟，茂名占1/8，有380多間，遍布城鄉。國家級文物保護單位電白電城山兜娘娘廟（即冼夫人廟）和省級文物保護單位高州冼太廟、高州舊城冼太廟和電白霞洞誠敬夫人廟。從到這些廟宇中實地調研看到有很多冼夫人的信息，讓人感受到冼夫人就在身邊。
2.民俗、信俗方面
冼夫人信俗是國家級非物質文化遺產代表性項目。冼夫人信俗是以信奉和弘揚冼夫人的愛國、愛民、立德為核心，以冼太廟為主要活動場所，以廟會、習俗和傳說等為表現形式的民俗文化，由祭祀儀式、日常生活習俗和故事傳說三大系列組成。對冼夫人的信仰、崇拜和紀念，已經深深地融入了粵西各地數千萬信眾以及他們后裔的生活當中，成為了增強民族凝聚力、促進社會進步和家庭和諧的一個重要文化紐帶。冼夫人廟堂文化、祭祀文化在冼夫人文化區域是冼夫人文化傳承的重要體現。
3.文學藝術
“洗夫人”已從最初的杰出人物、名字演變為當今的一個載體，一個呈現嶺南文化的特殊載體。很長時間以來，“洗夫人”是人們尊敬與敬仰的神祗，在鄉村盛傳著諸多關于洗夫人的書面、墓碑、詩歌、傳說等；從宋朝蘇軾開始，文人墨客稱贊洗夫人的詩歌、墓碑、對聯也數不勝數；當今時代有關洗夫人的電影、喜劇、小說也頻頻出現。如此，歷經歷史的凝練，逐步構成了以洗夫人為核心的價值理念：仁愛、順民、母性、愛國。此也是漢文化和“百越”文化有效融合后的最好選擇，同時是中華民族同心協力的必然道路。
二、冼夫人文化在建筑藝術上的現狀和體現
（一）冼夫人文化相關的建筑藝術
1.化州冼夫人廟
化州市同慶鎮宏道村委會宏道村冼太廟，占地面積100多畝，廟長40.5米，寬37米，建筑面積1500平方米。紅墻綠瓦，磚、石、木及水泥混合結構，建筑風格古香古色，廟中廳為香案禮拜臺，后座通體設“譙國宮”神殿，彩雕龍柱，錦帳帷幕，金碧輝煌，冼太夫人塑像端坐于“譙國宮”正中，左右為護衛將軍，后座左廂為馮寶公祠，右廂為土地祠。廟大門前嵌“冼太廟”牌匾。左右刻正楷對聯：“郡溯始平神廟無殊祖廟基開宏道公門不異寢門”。大門前有個冼夫人石雕像，高大聳立的在冼夫人廟前。瓦片用青磚青瓦覆蓋，建筑充滿了想象力，結合了傳統文化和現代氣息的廟宇。冼夫人雕像以石雕為主，用大理石做的，并立了牌坊和雕刻彩繪壁畫等，體現冼夫人的身平功績。同時廟宇的頭頂雕刻的不是龍，而是鳳凰，因為冼夫人是巾幗英雄第一人，風格以女性為主。廟宇以紅、黃色為主，紅色代表富貴和吉祥；黃色代表莊嚴。墻體都是紅色的，如此顯眼的顏色，為的是紀念冼夫人維護祖國統一和嶺南地區的和平安定的偉大奉獻。
2.高州市城區冼太廟（冼夫人文化園）
洗夫人文化園整體格局為三路四進，進深60米左右，總面闊50米上下，整體規模在1000平方米上下，與祭祀場院一同計算，可達一萬平方米。建筑結構采用的是磚木結構，墻體為紅色，屋瓦為綠色，裝飾十分隆重，采用雕刻、彩繪等多種表現方式，體現出濃濃的當地風情。洗夫人文化園的主體建筑包括三進，分別是前、中、正三殿。正殿采用的是穿斗型梁架架構，色彩豐富，裝飾豪華。廟的頂脊的裝飾選擇的是雙龍戲珠。洗夫人座像位于該殿明間，該像在啟動特定機關以后，可自行站起，自行落座，自行出手，自行回手，設計獨運匠心，是別的洗廟不可比擬的。廟宇中的《恭謁冼夫人廟書》碑及《冼夫人記》碑都完好如初。廟宇中還設有玉香爐，是清代同治年間的，清朝晚期，秘魯、西班牙、美國等國家的公使陳蘭彬等為此廟提筆的楹聯等，另外還有很多明代和清代十分寶貴的石碑記等。其和諸多現代書畫者的作品，一同構成了文化底蘊深厚的洗廟景點。繪畫形式，具有較高的歷史和藝術價值。
3.茂名市濱海新區冼太夫人故里景區
洗太夫人故里景區所在位置是茂名市濱海新區電城鎮山兜村。該景區中不但有娘娘廟，還是隋譙國夫人冼氏墓、冼太夫人故居遺址，像這種洗夫人廟宇、洗夫人故居、洗夫人墓碑同存的情況在國內再無其二。整體格調端莊，顏色大多采用素色，比如黑色、白色，建材以青磚、黑瓦、白石為主，沉重的格調和天井庭院活潑的氛圍構成鮮明對照。注重頂脊的裝飾、入門處配有石獅是廟宇建筑慣用方法。娘娘廟外觀簡單素雅，頭門以花崗巖修建，兩扇門為黑色，上面雕刻有神像，門外配有兩個抱鼓石，另設有石檐柱。該廟宇的一個突出特色便是外墻的墻體，是隋朝、唐朝、宋朝、明朝、清朝磚石構成，人們將其稱作“一墻含五代”。墻體由地面到一米高的地方采用形狀不規則的石塊，然后上面是青磚。采用格扇、屏風、漏窗等帶有地區性特點的建筑元素，不但在建筑外形上有獨特性，另外和通風體系、建筑空間有效融合，同時起到圍護與通風的效能，增強了廟宇的區域性體現與文化體現。
4.湛江市特呈島冼太廟
特呈島具有別具特色的冼夫人文化，島內古今傳頌冼夫人，建廟立碑，銘記其恩，世代沿襲。其它海島漁村多崇尚媽祖，建天后宮，而在海島建冼夫人廟見之不多，特呈島7條自然村有紀念冼夫人的“會宮廟”和“冼太廟”共7座，實屬全國罕有。島上每年的元宵和農歷11月年例，隆重舉行的冼夫人祭祀活動，其延續時間之長，規模之大，場面之活躍，更是堪稱民俗文化一絕。在海島上的建筑多用堅固的石材、磚瓦等具有防風防水等功能。具有鮮明的地方特色和氣候適應性特征，蘊涵著豐富的文化內涵和藝術價值
（二）冼夫人文化建筑藝術的保護與今后的發展
我們都知道保存古代建筑的歷史意義。對于古代建筑中有雕飾的石雕、木雕、磚雕、瓦獸件等建筑元素，應當謹慎運用，盡可能做到不更換或者最低程度的更換。對彩畫、壁畫、塑像等藝術品，更不可隨意修繕。要將文化融入到建筑藝術之中，用貼近史實和當今時代的要求進行藝術的塑造。
“唯一用好心”的精神在國民經濟發展的諸多方面傳播，在高州市，“好心高涼”已升華為城市理念，諸多涉及民生的項目和洗夫人密切關聯；在茂名濱海新區，洗太故里文化游覽區已初步建成，以洗夫人出海南渡的歷史為基礎的深水大港也在全面建設中；化州市耗費諸多時間與金錢重點建設洗夫人文化發展中心，民間資本大量流入。
為了加強對于冼夫人文化的在建筑藝術上的傳播，我們在高州市調研的時候還在當地的小學進行了支教墻繪活動，支教墻繪的主題就是冼夫人的文化精神和愛國精神。通過繪制冼夫人在馬上的畫像，和書寫“唯用一好心”在墻上，可以給更多人知道和了解。傳承冼夫人精神和愛國主義。
