文學藝術成就精選(九篇)

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第1篇：文學藝術成就范文

關鍵詞：文學藝術；移動學習；資源建設模式

中圖分類號：G434 文獻標識碼：A 文章編號：1674-120X（2016）35-0069-02 收稿日期：2016-09-26

作者簡介：呂 潔（1979―），女，陜西西安人，講師，文學碩士，主要從事中國文學的教學與研究。

移動學習是基于現代化信息技術的數字化學習，移動學習有效地結合了移動信息技術，帶給學習者隨時隨地學習的全新體驗和感受，是遠程教育的一種學習模式，目前成為被廣泛關注并認可的未來學習不可或缺的一種學習模式。移動學習資源是開展移動教學活動的必要因素，也是課程的基礎和前提。因此，移動學習資源建設的質量決定了移動學習質量的優劣。就現階段而言，移動學習資源建設如火如荼，但同時也呈現出海量泛濫、泥沙俱下的問題，同時移動學習資源還存在資源內容駁雜、重組性不強，學習資源針對性較弱，課程種類缺乏系統化，交互性欠缺和評價機制不完善等問題。因此，對移動學習資源建設模式的研究成為目前移動學習資源建設所面臨的重要現實問題。針對移動學習的特殊性，文章結合文學藝術類課程移動學習資源的具體案例，總結出移動學習資源的建設模式應當包括以下四個階段。

一、可行性分析

移動學習資源的設計目標應當滿足學習者隨時隨地學習的需求。移動學習的優勢核心在于學習者可以不受空間限制，隨時隨地進行學習。在現有的信息技術條件下，移動學習資源必須充分考慮學習時間零散、學習環境不確定、網絡寬帶不y一等諸多因素，將學習資源進行碎片化、學習知識進行模塊化的設計。另外，移動學習資源的設計應具有實用性強的目標，注重提升學習者的自學能力和應用能力。移動學習資源應當充分考慮學習者的學習需求、學習環境等特點，恰當地運用媒體資源的形式呈現學習內容，調動學習者的學習興趣，激發學習者的學習熱情。

因此，資源建設前期的可行性分析主要應針對移動學習資源的設計目標展開分析，包括學習需求分析、學習對象分析、學習目標分析和學習內容分析四個方面。學習需求分析是可行性分析的第一步，學習需求的分析可以準確地定位移動學習資源的建設方向，保障學習資源的使用率和針對性。學習需求分析可以從調查研究當前需求、分析現階段存在的問題和難題、現有學習資源現狀三個方面進行。學習對象、學習目標和學習內容的分析，能夠針對學習對象的特色，因材施教，針對學習者學習成果的預期和描述，完善教學設計并制訂合理的教學策略，選取適合進行移動學習的學習內容和學習策略進行設計。

例如，古代文學類移動學習資源在建設初期，采用問卷調查的研究方法，從學習對象信息、學習目標、學習需求和學習內容等方面設計調查問卷，針對適合的學習對象發放問卷，進行調查問卷的分析和研究，充分開展移動學習資源的前期可行性分析工作，保障后期資源的設計和開發。

二、資源內容和形式的總體設計

結合前期可行性分析的研究結果，在學科專家、教師團隊、技術人員三部分團隊人員的通力配合下，對資源進行教學設計和對資源形式的總體設計。教學設計包括縱向的教學目標、教學策略、教學環節等方面的設計，以及與之相對應的學習內容素材呈現的設計，對學習內容進行顆粒化、小模塊的分組，可以使移動學習環境下的學習者利用碎片化的時間開展學習。例如，“圖案基礎”移動網絡課程的設計，針對教學策略和教學環節設計了視頻講解、圖片解析、動畫呈現、微課呈現等形式，一方面體現了學習內容教學設計的針對性，另一方面增強了學習資源的豐富性。要進行資源形式呈現的設計，需從界面、導航、色彩搭配三個方面對資源的呈現形式進行設計。界面的整體設計決定學習內容呈現的整體布局和風格。學習導航是學習者自主學習的引導者，導航的設計應當醒目清晰、層次分明、易于操作，應該關注學習者的學習路徑和個性化的學習選擇。導航的層級設計不宜過多，要吻合學習內容的整體邏輯結構。優良的導航設計是引導學習者完成學習的重要因素。另外，根據學習內容和形式的不同，不同色彩的搭配，可以營造情景交融的學習氛圍和良好的學習體驗，這成為學習資源設計的重要組成部

分。例如，在《影視鑒賞》移動學習資源的設計中，選取具有影視風格的圖片元素和色彩搭配，設計資源界面和導航，創設出恰如其分的影視觀賞體驗，激發學習者的學習興趣和主動性。

三、資源的開發和實現

在資源的開發階段，針對學習內容的具體要求對各種媒體素材進行收集和準備，完成對資源的制作和整體開發。媒體素材的形式根據學習內容的不同各有側重，常用于移動學習的媒體形式主要有文本類、圖片類、音頻類和視頻類。在開發過程中，文本類媒體資源內容不宜過多，應選取醒目的方式呈現概念化、識記性的知識點。圖片類的資源應該遵循色彩搭配和諧、契合學習內容的原則進行選取。音視頻類資源比較適合文學藝術類課程學習資源的呈現。在設計時應當注重資源音質最優化、容量最小化、音視頻文字同步化等因素。視頻類資源在開發過程中應當側重于學習內容問題化，知識呈現故事化，重難點講解深入淺出等因素。資源開發時可以根據現有優良的視頻資源進行整合，也可以根據學習內容重新錄制視頻資源。學習視頻資源的游戲化、故事化、情景化和問題化等趨向，可以作為激發學習者學習興趣的教學策略進行具體設計。

在準備好媒體素材的基礎上，按照前期可行性分析和資源設計要求進行資源的制作，開發過程中應遵循移動學習資源的總體目標規范化開發，結合具體的媒體形式和呈現形式體現開發工具的優點和特性，選取最適合的制作工具和開發工具進行制作。

四、資源的測試和評價

移動學習資源初步實現后，需要經過資源的測試和評價，即模擬測試、物理測試和資源評價三個方面，對學習資源進行測評、調試。針對測試過程中出現的問題進行資源的二次調整，以更好地滿足移動學習者的學習需求。首先，通過模擬器對資源進行模擬測試，顯示資源的使用效果和狀態。其次，需要進行物理測試，物理測試在實體設備中進行，通過物理測試進一步修復測試過程中遇到的問題，完成對資源的完善和優化。另外，教育資源的評價過程也是資源優化的重要組成部分。通過收集資源使用的相關反饋和評價，對移動學習資源進行整體的判斷和評價，豐富資源建設的經驗，不斷完善移動學習資源。

文章通過對當前移動學習資源現狀的分析，結合現有文學藝術類課程移動學習資源的案例，對移動學習資源的設計目標和建設模式進行了闡述，對移動學習資源的建設、開發和標準化研究提供了一定的參考。信息技術和移動終端設備的不斷更新發展，不但會給移動學習帶來新的發展契機，也對移動學習資源的開發和建設提出了新的要求和挑戰。

參考文獻：

第2篇：文學藝術成就范文

一、數學課堂提問要有明確的目的性

在數學教學過程中，教師所提的問題應該具有明確的目的性，即為實現教學目標而設置，那種目的不明甚至盲目的提問，對教學只會帶來消極的影響。在課堂上，教師提出的每一個問題，都要引起學生的思考，激起學生某一范圍內的思維活動。如果由于教師缺乏明確的目的性，學生的思想就會失去方向，并產生某種失落感，使情緒受到影響；從教師方面來講，既浪費了寶貴的教學時間，又影響了教學目標的實現。教師要善于提一些新穎、富有吸引力、與學生已有知識經驗相聯系而又暫時無法解答的問題，使學生一開始就對新問題產生濃厚的興趣，創設誘人的學習情境。例如在講解“平面與平面垂直的判定定理”時，教師設置懸念問：“教室的門不管開到哪一個位置，為什么總是與地面垂直？”學生們興趣盎然，都來琢磨和研究這個問題，求知的欲望會自然而生。

因此，教師在備課時，對學生提出的每一個問題都要認真研究，使問題的解答與課堂教學的目標緊密地結合起來，真正起到為教學目標服務的目的。

二、數學課堂提問要具有啟發性

在多數情況下，教師提出的問題，應能啟發學生的思維，促使學生積極地探索數學問題。對于只要求學生回答“是”或“不是”“對”或“不對”的問題、機械復述的問題，提問不應過多。教師應問學生“為什么要這樣做？”“這種做法是怎樣想出來的？”，即產生這種解題方法的思維過程是什么？數學教學就是要把這種思維過程揭示出來、暴露出來。也就是教師要抓住教學思維的力量來進行提問，這樣有利于學生學會探索數學的思維方法，培養探索、思考能力的習慣。因此，提問要為啟發學生思維、探索的思想意識而設置。

在進行課堂教學中，教學形式主要以師生、生生間的溝通交流為主，將教學主體轉移到學生身上來，使學生能夠主動思考、討論、研究，進而完成啟發式教學的整個過程。

三、數學課堂提問的語句要準確

教師提問語言既要顧及數學本身特點，又要結合學生的認知特點，表述準確精練，不能含糊不清。例如：“不在同一直線上的三點可以確定什么？”教師希望學生回答“圓”，但也可能會有學生回答“三角形”等，這種含混的問題，學生不知答什么好。再如：“看到此題，你能想到什么？”這樣的提問，學生也不好回答。因此，教師在備課時，要精心設計問題，如該提問哪些問題、如何遣詞列句、學生可能產生哪些答案，這樣才能真正給學生創造有利的學習情境。

四、數學課堂提問要面向全體學生

很多教師都有同感，課堂提問學生發言不積極，發言的只有極少數學生，他們成了回答問題的“專業戶”，而大部分學生成了旁觀者。這就要求教師在備課時做到心中有數，面向全體學生，所列出的問題要有層次、有坡度，讓基礎較差的學生回答簡單的問題，基礎較好的學生回答難度大一點的問題。這樣，才有利于調動全班學生發言的積極性、主動性。同時，學生回答問題時，教師要精神專注，因勢利導，讓每一個學生都能在老師的引導下獲得成功的喜悅。

五、數學課堂提問要注意發展學生的數學語言能力

在數學教學中，教師要精心設計問題，創造一切機會讓學生發言，不僅能反映學生思維的正確性、掌握知識的程度，而且有利于培養學生的數學語言表達能力。

數學課堂提問的方式，最多的還是提問第一名學生，若回答不正確或不完全正確又提問第二名學生，如此繼續下去直到回答正確為止，這對培養和發展學生數學語言的表達是不利的。不妨試一試，提問時若學生回答不正確或不完全正確，教師不是忙于提問第二個學生，而是對原來回答問題的那個學生進行啟發誘導，讓他繼續回答問題，直到學生能用清晰的數學語言完整、有條理、準確地回答問題為止。這種提問方式，對被提問的學生是一次嚴格的數學語言訓練，對全班學生也有教育作用，這樣長期堅持下去，是很有效果的。例如在引入雙曲線的概念時，教師可先復習橢圓的概念：“到兩定點的距離之和為常數的點的軌跡及其方程是怎樣得到的？”以此為基礎進一步提問：“到兩定點的距離之差為常數的點的軌跡又是什么呢？其標準方程又是怎樣的呢？”此問題的提出，既注意了前后教學內容的銜接，又抓住了下一環節，故而學生能大致得出雙曲線的概念及其標準方程。

六、數學課堂提問不宜提倡“大合唱”

第3篇：文學藝術成就范文

一、關于勞動與技術課程的界定

勞動與技術課程是指學生在教師的引導下，通過個人探究或與他人的合作學習來完成一個教學目標，將設計、制作、使用與維護等過程應用于勞動與技術的實踐探究活動中，以培養學生的勞動技術意識、勞動技術知識與操作技能，具有非常鮮明的實踐性、綜合性和探究性。勞動與技術課程的教學資源包括校內教學資源與校外教學資源兩項，校內教學資源包括師資力量、課程安排、基礎教學設備、課程教材等，校外教學資源包括家庭勞動、社區勞動與社會實踐活動的開展等。這些豐富的資源為勞動與教育課程的全方面開展創造了立體化的教學環境，使得學生的課堂學習與社會實踐真正的結合在一起。

二、勞動與技術教學在新課改環境下存在的問題

1.勞動與技術課程教學的過程中理論教學與實踐教學相分離

許多小學教師在勞動與技術課程的教學過程中并沒有注重實踐操作，依然遵循舊的教學方式實行滿堂灌，將理論教學放在主要地位，課堂還是圍繞著教師轉。例如，在教學中，許多老師對學生進行理論教育，而缺乏對學生的實踐教育，使得學生的勞動技能與技術技能實踐操作能力差，一些學生甚至對勞動操作工具構造都不了解。

2.理論知識教育與社會生產實際脫節

勞動與技術教學的最終歸宿是要將理論知識應用于社會實際生產。在現有的教學中，教師專注于對學生進行理論教育，沒有做到理論聯系實際。照本宣科式的教育方式必然導致學生與社會生產實際脫節。

3.以考試為主的考核方式限制學生的發展

我國的應試教育方式使得學校和教師關注學生的分數，缺乏對學生綜合素質的培養。在勞動與技術課程的學習中，學生通過題海戰術來進行理論鞏固，沒有考慮過理論的合理性，只是在機械地復制和記憶，且過分注重理論考試成績還背離了勞動與技術教學要求重視學生實際操作能力的初衷。

三、針對勞動與技術教學在新課程改革環境下存在問題的解決策略

1.學校和教師都要解放思想

對于小學學校來說，學校要轉變以往的管理方式，不能以分數作為衡量學生素質的標準，合理安排課程。對于教師來說，要改變滿堂灌的教學模式，淡化自身權威感，尊重學生。學校和教師都要解放思想，拋棄舊的不合理的教育理念和教育方式。

2.將理論教學與實際操作相結合

勞動與技術課程的關鍵就在于關注實踐操作。勞動與技術是一門關注實際操作的學科，空有理論而沒有實際操作技能只能是空泛的知識汲取。教師要對課堂的學習目標進行分化處理，要求學生制定操作步驟，并在操作步驟的指導下進行實踐。

3.理論教育要與社會實際生產掛鉤

第4篇：文學藝術成就范文

一、保護文學藝術的重要性

（一）保持民間文學多樣性的需要

我國的民間文學藝術數量眾多、資源豐富，“自1979年以來，我國文化部、國家民委、中國音樂家協會、中國文聯等多部門組織開展十部民間文學藝術大型著作的匯編和整理，經過調查人員的努力，共收集民間歌謠302萬首，諺語748萬條，民間故事184萬篇，民間戲曲劇種350個，劇本1萬多個，民間曲藝音樂13萬首，民間器樂曲15萬首，民間舞蹈1.7萬個，民間文學藝術作品版權保護的立法現狀字資料5億多字。”[2]迄今為止，在我國還沒有一部專門的法律來對其進行保護，發達國家可以憑借其知識產權領域的優勢地位和先進的科學技術，對發展中國家民間文化資源進行掠奪，使得這些寶貴的文化資源被權利人以外的使用人濫用。因此，為了更好傳承各國、各民族的文學藝術資源，更多的人已經意識到保護民間文學藝術的緊迫性和重要型。

（二）傳承民間文學藝術作品的需要

保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。[3]

民間文學藝術是“源”，現代文化是“流”，二者一脈相承。

隨著經濟全球化和國家交流的頻繁，大量的外來文化入侵帶來新鮮感，很多人逐漸遺忘本土傳統文化，使得很多傳統民間文學藝術瀕臨消失。為了防止民間文學藝術作品的失傳，加緊制定法律以保護民間文學藝術作品，對繼承和保留各民族文學藝術遺產具有重要的意義。

（三）維護利益平衡的需要

由于發達國家利用其擁有的先進科學技術開發出的新成果、新產品的可能越來越大。發展中國家對民間文學藝術的保護很重視，而發達國家免費使用這些資源，民間文學藝術保護是不可能。因此，在保護民間文學藝術的時候，應該注意貫徹“利益平衡”原則。

在國際知識產權法律制度中，事實上，是協調個人利益與社會利益、國家利益和他國利益的綜合體。

它既要考慮發達國家的要求，同時又要考慮到發達國家和發展中國家之間的利益均衡問題。

二、民間文學藝術的國際保護現狀

關于民間文學藝術的保護問題是由發展中國家最早提出的。從20世紀50年代開始，非洲、南美洲等地的一些不發達國家提出了希望建立統一的民間文學藝術保護標準的想法。到目前為止，國際上40多個國家或地區在本國法律或者地區性條約中都制定了關于保護民間文學藝術的條文。

（一）發展中國家保護

1966年，突尼斯成為世界上第一個以版權法模式保護民間文學藝術形式的發展中國家。此后，1968年，玻利維亞（僅涉及民間音樂）；1970，智利和摩洛哥；1973年，塞內加爾；1975年，肯尼亞；1978年，布隆迪；1980年，幾內亞等國家繼突尼斯之后，都相繼采取了這種保護模式。[4]

我國《著作權法》第6條規定“:民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”

（二）國際公約、區域性公約和國際組織保護

在世界許多國家努力下,對文學藝術的保護以國際公約和區域性條約的形式確立下來。國際上，率先提出對民間文學藝術知識產權保護的國際公約——《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》。除此之外，《保護表演者、錄音制作者和廣播組織公約》和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》都把民間文學藝術歸入到保護鄰接權的體系中。這些都是對《伯爾尼公約》很好的補充。

此外，非洲知識產權組織制定的《班吉協定——關于非洲知識產權組織的協議》(以下簡稱為“OAPI協議)》，1981年在巴格達由阿拉伯國家締結的《阿拉伯著作權公約》及安第斯共同體制定的《知識產權共同規范》都相繼對民間文學藝術問題做了規定。

在國際組織保護方面，聯合國教科文組織和世界知識產權組織自創立以來，一直在關注和探討如何保護民間文學藝術作品的問題。1976年，兩組織了《發展中國家之突尼斯著作權模范法》，規定了對民間文學藝術的保護條款。1982年，通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》，規定由各國自行決定選擇適合自己國家的法律保護模式。1985年，兩組織又制定了《民間文學表達形式保護條約》草案。該草案規定要對民間文學藝術提供獨立于版權之外的法律保護。聯合國教科文組織和世界知識產權組織的立法成就，并沒有得到世界上絕大多數國家的公認，但是它為民間文學藝術的國際保護開創了新的道路。

（三）發達國家的保護

發展中國家在對民間文學藝術保護方面不遺余力，相反除英國和澳大利亞這兩個發達國家外，幾乎沒有發達國家對其進行保護。[5]

1995年初,澳大利亞法院審理Milpurrurru訴Indoufurn案，Milpurrurru指土著藝術家，被告是越南地毯公司。該案是越南地毯公司未經授權在地毯上印制由土著居民設計的圖案，對土著居民的傳統藝術作品造成了侵害，最終法院支持原告的要求。目前，澳大利亞也準備在有關法律條文中增加保護民間文學的條款。

[6]英國1988年《版權法》第169條也作了相應的規定。

第5篇：文學藝術成就范文

[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述??不斷創新和進步??而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、宗教信仰的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。

基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻

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[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產權，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

[8]劉春田．知識產權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

第6篇：文學藝術成就范文

關鍵詞：舞蹈編導；文學藝術；表現手法

在舞蹈創作里，如何在編導過程中利用藝術表現手法來提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導過程中包含的相關因素較多，在融入文學藝術時，往往需要兼顧劇本、演員及音樂的協調性，這便對文學藝術在其中的表現手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導的意義在于結合各類相關因素，將文學藝術的表現手法進行靈活的穿插與應用，從而實現舞蹈藝術價值的最大化提升。為了提高文學藝術表現手法在舞蹈編導當中的應用價值，筆者特意針對兩者的結合途徑作出了分析研究。

1語言藝術

在舞蹈藝術中，身體語言與文學臺詞的結合是一種重要的體現形式，也是語言藝術的綜合呈現，語言藝術在很大程度上決定著觀眾的感官體驗。所謂身體語言，主要依靠舞蹈演員的動作、神態進行呈現，多與文學臺詞的情感基調、表達風格相結合，以此來體現音樂中蘊含的情感，從而完成藝術的傳達過程。［1,2］舞蹈《山楂樹之戀》作為將文學語言和身體語言相結合的典型代表，通過演員富有張力的身體語言表達，融入背景音樂，將文學語言、舞蹈語言、音樂語言緊密結合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語言外，肢體語言也可作為一種文學藝術的語言表達形式，通過舞蹈動作中的“意”與“象”，來傳達各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術的表達層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動作上傳達出的精神內涵及思想感情，以內在表達為主；“象”主要表示舞者為傳達感情而設計的肢體動作，以外在表達為主。一般來說，“象”的傳達更取決于舞者的風格與技巧，“意”的傳達則取決舞蹈中的語言文學藝術。以《山楂樹之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個梳著兩個小辮，一個穿著海魂衫，以“山楂樹”為核心展開了一段關于愛情故事的表演。小說的語言與舞劇的形式、配樂相得益彰，將這個凄美的愛情故事講述得極為感人，并且在平實的生活氛圍中融入了濃烈的文學藝術氣息，使舞蹈更具靈魂。

2抒情與敘事藝術

舞蹈編導具有十分清晰的專業職能，其要求編導者既具備基本的舞蹈素養，又能利用舞蹈藝術的視角對生活進行感受、情緒等方面的分析，并由此來指導舞蹈動作，使相關的心理狀態與感情具有豐富的“動作感”。其次，舞蹈編導具有寄情于物的特征，該特征要求編導者能從事物的表面入手探求深層意義與情愫；通過想象感受意蘊，并化為動作，以模仿或者創造的形式進行第二階段的轉化。可見，舞蹈編導歸根究底是屬于抒情的藝術。自古以來，人們就通過動作表達感情，通過演繹進行溝通與交流。據相關資料可知，《詩•大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至將舞蹈作為表達情緒、抒發感情的最高形式。從具體形式來看，人們利用舞蹈進行抒情，具體又包括比擬、象征等手法，通過這種寄情于物的途徑使得觀看者感同身受，從而完成藝術的共享與交流。另外，舞蹈又是敘事的藝術，每一段舞蹈所表達的感情都并非空穴來風，都或多或少，或長或短地來源于生活和故事。因此，對于舞蹈編導而言，如何通過編導這項行為進行敘事的表達，使得觀眾能看懂、理解，進而感同身受，是編導本身的價值所在。總的來說，抒情與敘事的結合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顧，方能成就藝術。

3虛擬與象征藝術

從舞蹈藝術的另一方面看，其又具有虛擬性與象征性的特點，并且這兩個特點又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈編導的工作關鍵之一。何為虛擬？虛擬并非虛幻，而是來源于生活。之所以稱之為虛擬，首先在于其并非生活中直接發生的事，而是人們為了表達自身對某件事、某種事物、某個意象的感情而對生活的回顧與重復，這樣的回顧與重復甚至不與原來的象征本體相同，而是在結合情緒、幻想以及創造后得出的一種新的形式，這就是虛擬。來源于生活的虛擬具有一定的真實性，能使得大眾接受并且感同身受。正如舞蹈《繩波》，整個舞蹈僅有一家三口、一根繩子，三人跳繩，隨著繩子的波動以及三人的跳動，我們既看到了歡快、愉悅的天倫之樂，又看到了繩子不同節奏波動時父母與孩子的矛盾、孩子的掙扎，更看到孩子離父母遠去卻仍然在繩子的那頭有所牽絆的心酸。這就是來源于真實生活的舞蹈，它反映了家庭的關系，既包括快樂和愛，又有矛盾與心酸，這與多數人的經歷相似，讓人仿佛在舞臺上看到了自己，復雜的情緒油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虛擬的同時，舞蹈的象征意義是貫穿始終的。我們知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表達情感、宣傳思想、敘述故事，或者僅僅是散發美感，都是有目的的。那么，為了達到這個目的，舞蹈編導必須將舞蹈的每一個動作都賦予象征意義，使得觀眾在舞蹈的每一個細節都能找得到與藝術相連的“繩子”，從而更好地體驗、感受舞蹈。總的來說，為了達成虛擬與象征的共通，舞蹈編導必須明確目的，深知觀眾，更執著于舞蹈藝術本身。

4寓意與哲理藝術

對于舞蹈編導工作而言，除了通過舞蹈造型、動作表現人物特點外，如何使觀眾更好地融入思想感情、領悟故事寓意，也是需要考慮的一大關鍵因素。因此，在舞蹈編導中適當應用寓意與哲理藝術，便可成為舞蹈藝術表達中的點睛之筆。一方面，編導可在服裝、動作、造型等要素的基礎上，通過闡述舞蹈的背景故事、人生哲理來引發觀眾的共鳴，同時以適當的背景音樂進行烘托，從而加強藝術的渲染效果。另一方面，要實現內涵、意境的完整傳達，還需要演員在進行動作傳達時更注重連貫性，以肢體的動作美來支撐寓意的藝術感，從而達到“托物言志”的表演效果。最后，寓意與哲理藝術的根基在于情感的傳達，這便要求編者在進行舞蹈編導時不可一味地注重技巧的設計，而應對故事背后的情感與內涵進行深度挖掘，從而促使觀眾在共情基礎上對舞蹈產生共鳴。總而言之，在應用寓意與哲理藝術的表現手法時，應當充分以觀眾的觀感為主，只有將觀眾充分代入舞蹈氛圍中，才不至于形成演員“自說自話”的僵局。

5結語

舞蹈作為一種重要藝術瑰寶，對于人們生活情趣、藝術鑒賞能力的提升有著重要的輔助價值，這也要求在舞蹈編導的過程中更注重文學藝術表現手法的應用。因此，在今后的舞蹈編導過程中，編導者應當充分結合舞蹈中要表達的情感、內涵，選擇適當的文學藝術表現手法，實現舞蹈藝術性、感染力的根本提升。

作者:樊珺 單位:陜西省歌舞劇院有限公司

參考文獻：

［1］黃艷琳.淺談舞蹈編導中的文學藝術表現手法［J］.大眾文藝，2015（12）：164.

第7篇：文學藝術成就范文

一、民間文學藝術作品的涵義

學界認為，民間文學藝術包括民間傳統習俗、文學藝術創作以及傳統工藝三個主要分類，這個概念可以擴展到一些現實生活中的各個方面中體現生產生活審美情趣且具有極高藝術和商業價值的作品，例如民間傳說、民歌、民間舞蹈、戲劇等通過各種不同的表達形式來展現其藝術魅力的作品，在我國的著作權法中應當給予應有的版權保護。

以上規定雖然對民間文學藝術作品的概念作出了有著不同的解釋，但是它們都對其特征有著相同的認識，即民族性、區域性、延續性，因此，筆者認為，民間文學藝術作品可以被認為是人們在長期的生產生活中創作出來的世代相傳的表現其審美觀念和意識情趣的作品，如我國的民間傳說《阿凡提的故事》、歌曲《在那遙遠的地方》，又比如吉卜賽人的舞蹈等。

二、關于民間文學藝術作品權利主體的問題

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定

民間文學藝術作品權利主體應當如何進行界定？發生在2002年底的“《烏蘇里船歌》案”曾引起了學界關于這一問題的廣泛探討。2002年12月29日，北京市第二中級人民法院對四排赫哲族鄉人民政府以赫哲族人民名義對訴郭頌、中央電視臺及南寧市人民政府提訟，告其侵犯赫哲族民間文學藝術作品權益一案進行了一審判決。法院認為，《烏蘇里船歌》是郭頌等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲調之上經過改編而成的，郭頌等人的行為僅屬于再創作，作品《烏蘇里船歌》的著作權應當屬于赫哲族人民，因此法院在經審理之后，作出以下判決：（1）郭頌和中央電視臺在以任何形式使用《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”的字樣；（2）判決郭頌和中央電視臺在判決生效二十日內于《法制日報》上發表“音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編而成”的聲明；（3）駁回原告的其他賠償請求。被告郭頌及中央電視臺不服一審判決提出上訴，二審法院駁回上訴維持原判。

在這起案件中，原告赫哲族鄉人民政府是否有權代表赫哲族人民提起對赫哲族民間藝術作品的保護訴訟，成為案件雙方爭議的焦點。從法院的判決結果來看，法院對于民間文學藝術作品權利主體的思考不再拘泥于過去的說法，開創了法院承認鄉政府作為民間文學藝術作品著作權權利主體地位的先河，對于類似案件中涉及權利主體的判定問題的解決具有重要的意義。民間文學藝術作品的版權原則上應當屬于創作它的群體，而人民政府則有權以該區域民族群體的名義提訟、主張權利。民間文學藝術作品的創作不同于一般的文學創作，它的創作是一個集創作、傳播、提高于一體的過程，在這個過程中包括很多的人或民間組織都為之付出了勞動和努力，因此，其權利主體應是一個多層次的問題，不同層次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主體無法層次化，則此時應被看做是抽象的主體，可以委托或委派相關代表來行使權利。

（二）權利主體層次化的問題

民間文學藝術作品的創作是一個很復雜的過程，其最初有可能是一個或者幾個人創作的，但是隨著時間和歷史的推移，在長期的流傳過程中，它被越來越多的人或組織予以不斷地再加工和完善，從而凝聚了更多人的智慧結晶，這時的作品已不再是某一個人的創作了，而是逐漸成為了這一地區的某個民族的群體作品，具備鮮明的民族風格和地區特點，最典型的例子，比如藏族地區廣為流傳的《格薩爾王傳》，就目前的搜集和整理情況來看，它是目前世界上最長的一部史詩，共有120多部，100多萬詩行，2000多萬字，在此之前，人們認為世界上最長的史詩是印度史詩《摩訶婆羅多》。《格薩爾王傳》這一偉大的英雄史詩僅僅依靠一個人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的結晶，其內容極其豐富多彩，是主要以民間說唱的形式來歌頌英雄的詩歌。這部史詩大約產生于公元三世紀至公元六世紀之間；在公元十一世紀左右隨著藏傳佛教的在藏區的復興得到進一步發展。

在這期間主要是藏族寧瑪派僧侶在藏族古代詩歌、諺語以及神話傳說的基礎上進行豐富和完善，形成基本框架，并編纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通過傳唱的形式，由無數的吟游歌手世代承襲著有關它的吟唱和表演，歷經了藏族人民一代代的口述流傳，在不斷地演進和完善中，成為藏民族歷史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遺產中有著不可替代的作用和地位，其所有權和著作權應該屬于這些群體而不是某一個人。

當然，在這一群體中，不同的人有著不同的層次，不同層次的人在作品中能分享到的利益也會有所不同。首先是真正的作者，這一群體在作品中除了享有著作權法規定的權利之外，還要考慮到作品的特殊性，除署名、發表等基本人身權之外，還應當包括：一是保真權，即保持作品的真實性和原生面貌，如作品出處和創作群體，禁止歪曲、篡改、貶低、褻瀆作品；二是繼承與再創作權，這一權利的規定是考慮到了作品的特殊性，因為民間文學藝術作品很可能被群體中的任何成員創新；三是回歸權，即有關群體對于歷史上流落于群體之外的民間文學藝術作品享有將其追回的權利，以上三項精神權利僅僅是學界中一些觀點，而財產權則包括了很多，基本沒有什么改變。

其次是傳承人，在集體享有版權的前提下，傳承人也應當享有部分版權，主要是側重于財產權，在人身權方面，應該適當地享有署名權。

第三類是記錄人和收集人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動屬于客觀、真實地記錄原貌，不再是創造性勞動，而是一般性勞動，所以不可能將這類群體置于“類似于作者”的地位，而是以適當的方式注明其為記錄人或收集人，此外，在作品的開發、利用中，如果獲得了一定的利益，則可以適當地支付報酬給記錄、收集人，即記錄人或收集人享有一定的獲酬權。

第四類是整理人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些創造性勞動，因此這類群體也應當獲得相應的版權與財產權。

第五類是改編與創作人，這類群體民間文學藝術作品的創作過程中付出了創造性勞動，所以應對這些作品享有版權，在行駛著作權的時候不能脫離原作品的著作權，可視為演繹作品，這類作品的使用過程實行雙重許可、授權和雙重報酬，取得演藝人的版權地位，既要顧及作品的原始主體的地位，還需尊重原始主體的保真權。

第8篇：文學藝術成就范文

【關鍵詞】地域文化 音樂 高校 藝術教育

【基金項目】陜西省教育科學規劃課題《基于地域音樂文化傳承的陜西高校藝術教育模式構建研究》（SGH13164）研究成果之一。

地域文化是指“一定地域的人們在長期的歷史發展過程中通過體力和腦力勞動創造的，并不斷加以積淀、發展和升華的物質和精神的全部成果和成就。它包括物質文化和精神文化，反映了當地的經濟水平、科技成就、價值觀念、、文化修養、藝術水平、社會風俗、生活方式、社會行為準則等社會生活的各個層面。”①

陜西是華夏文明的發源地之一，是著名的文化資源大省，有著豐富的傳統文化資源。作為一種地域文化，“陜西文化在多元一體的中華文化發展史上占有突出地位，一定程度上可以說是中華傳統文化的根源和主干，代表了中華文化的主源流，在中華文化中居于主導地位。”②陜西的地域音樂文化資源同樣也是底蘊深厚、歷史悠久。

陜西地理位置獨特，三秦大地關中、陜北、陜南，不同的自然風貌，也成就了不同特點和風格的地域音樂，它們共同構建起豐富多彩的陜西地域音樂文化資源。陜西地域音樂因其獨特的歷史性、民俗性和藝術性，在全國享有很高的知名度和影響力，同時還是現代音樂創作的重要素材和靈感來源。因而，傳承和發展陜西地域音樂對于民族音樂文化的弘揚，對于中華文化的繼承都有著非常重要的意義。

陜西地域音樂文化資源的地理分布

“陜西省的民間音樂內容之豐、品種之繁、特色之殊、藝術之美、價值之大、源頭之遠、流播之廣，是許多省區無法比擬的。”③影響力比較大的有西安鼓樂、陜北民歌、榆林小曲、陜北嗩吶，陜南民歌、關中秦腔、華陰碗碗腔等。這些音樂文化通過多姿多彩的表現形式體現著陜特的地域文化與民俗風情，反映了陜西這方水土上的人民千百年來的信仰觀念和價值體系。

陜西地域音樂以陜北民歌中的信天游最富盛名。“陜北民歌是所有陜西民間音樂中在全國認知度最高的音樂品種，同時也是中國所有民歌中影響力最大最廣的音樂品種。”④陜北民歌的旋律高亢奔放，蕩氣回腸，極富感染力。跌宕起伏的特點與陜北高原峁梁溝壑凹凸不平的地貌特征相互呼應，顯現出粗獷豪邁而又樸質的音樂情懷。著名的陜北民歌有《趕牲靈》《蘭花花》《山丹丹開花紅艷艷》等。

關中一帶的音樂以西安鼓樂為代表。西安鼓樂亦稱長安古樂、長安鼓樂、西安鼓吹樂等，至今已有1300多年的歷史，被音樂界譽為“音樂活化石”。它主要流傳在古都長安城鄉一帶，是笙管笛打擊樂器合奏的古老樂種，繼承了唐宋音樂的傳統，并吸收了元明清時各地民間音樂的精華逐漸發展完善。經常演奏的古譜有《浪頭子》《女退鼓》《花退鼓》等。

除了西安鼓樂在關中地區影響力較大的就屬秦腔了。秦腔是我國歷史上最悠久的劇種之一，是梆子腔的鼻祖。在清代秦腔流傳到北京，對京劇的形成產生了一定影響。秦腔的音樂特點高昂激越，急促熱烈，唱腔中有苦音和歡音之分，苦音凄婉悲涼，哀怨深沉；歡音喜悅明快，爽朗有力。它的唱腔充分體現出陜西人粗獷豪邁、直爽慷慨的個性，反映了老百姓淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風。秦腔的代表性劇目有《三滴血》《三娘教子》《蘇武牧羊》等。

陜南的音樂主要以民歌為主，而紫陽民歌最為出名。陜南民歌委婉舒展，情感細膩，就像陜南的地貌一樣給人以山清水秀的感覺。這里自古就有傳唱民歌、山歌之風俗，民歌內容豐富，形式多樣，或一人獨唱，或兩人對唱。在演唱風格上，陜南民歌少用假聲，多用高腔和平腔演唱，聽覺上給人以委婉而細膩之感，有一股清新山野之風的感覺。著名的歌曲有《郎在對門唱山歌》《羞月亮》等。

高校藝術教育在陜西地域音樂文化傳承和發展中的效用

1.陜西具有全國領先的高校教育資源優勢

陜西擁有全國領先的教育資源，在西部地區位居首位，在全國名列第3，僅次于北京和上海。陜西匯集了西安交通大學、西北工業大學、西北大學、陜西師范大學等眾多知名高校，云集了來自全國各地的莘莘學子，他們在這里學習文化，接受專業教育和素質教育，每年都有大批的畢業生進入社會各行各業的不同崗位。因此，可以充分發揮陜西高等教育的優勢，依托高校的科研和人才優勢，以高校藝術教育為平臺，實現地域音樂的有效傳承和傳播，將地域音樂文化資源和高校教育優勢結合起來，使陜西地域音樂的特色和魅力發揚光大。

2.高校藝術教育對傳承地域音樂文化的作用和意義

“長期以來，傳統音樂的傳播方式主要有兩種，一是無意識傳播，二是有意識傳播。所謂無意識傳播，是指民歌、民間歌舞、民間樂曲、戲曲聲腔、曲藝音樂，是通過民歌手、民間樂手、藝人等民間音樂家的演唱（奏）流傳下來。他們的傳播或是為自娛自樂，或是為謀求生計，常處于無序的、自生自滅的狀態。這是傳統音樂的主要傳播渠道。而有意識傳播，則居于次要地位，表現為師傅帶徒弟傳授技藝，也有少數俗字譜和工尺譜刊行流傳等。”⑤

地域音樂文化主要流傳于民間，長期以來，它的傳承屬于無意識傳播，主要依靠民間歌手、民間藝人口傳心授得以流傳下來。這種傳播沒有系統性、目的性和延續性，這種特性往往使得這些有著深厚生活和地域文化背景的鮮活音樂隨意而原始地流傳著，它的美和真時常被地理的界限和屏障所包裹和阻礙，無法突破進而創造出更廣闊的價值空間。當從事民族音樂的田野工作者發現并認識了它們之后，才深深感嘆于它們獨特的魅力和色彩。然而僅僅依靠民族音樂學的田野工作群體去挖掘和整理開發這些音樂，力量還是顯得太單薄，效果也有限。

眾所周知，學習認識了解的過程主要是要依靠學校教育來完成的。高校的學生群體從年齡、心理等各個方面都比較成熟，接受和學習知識比較快，而且具有持久性。高校學生的生源來自全國各地，他們會把以學校為地域背景的音樂文化在畢業之后帶到更廣泛的地區，更有利于陜西地域音樂文化的全國性流傳和發展。

構建起凸顯陜西地域音樂文化特點的高校藝術教育體系和模式

1.在藝術教育中增加陜西地域音樂教育的比重

在傳統的高校公共藝術教育中，地域音樂是不太被重視的領域，通常音樂藝術方面的內容主要是以中西方經典的藝術音樂為主。這些音樂固然具有很高的審美價值和藝術價值，但是學生在欣賞學習的過程中無法體會和感知到音樂生成的文化大背景，對于音樂的理解無法上升到文化層面。而地域音樂就形成在他們學習生活的地域中，學生可以親自深入到這個文化語境中，通過對各種細節的關注來進一步理解音樂背后的社會含義。

因此，在高校公共藝術教育中一定要認識到地域民族民間音樂學習的重要性和必要性，在課程設置中給地域音樂一個合理的比重。通過藝術教育讓讓學生們首先去了解和認識這些音樂，只有全面接觸和學習了這些音樂，學生才能由圈外進入圈內，真正喜歡這些音樂。此外，藝術的熏陶是很重要的，在增加理論教學的同時應廣泛開展地域音樂文化方面的活動。地域音樂在這方面是有優勢的，這種近距離貼近性的學習，一定會讓學生不斷加深對地域音樂文化的體驗和認識。

2.結合陜西各高校自身特點構建合理的藝術教育教學內容與模式

在我國普通高校公共藝術教育中，音樂教育擔任著普及音樂知識、提高音樂修養的重任。充分認識高校藝術教育的現狀和特點，在順應其運行和發展規律的前提下，將陜西地域音樂文化中有代表性、有藝術價值和文化魅力的作品引入高校藝術教育體系中，通過高等教育的平臺和資源實現地域音樂文化的有效傳播。

各高校可以結合所處的地理位置、辦學思想、辦學理念等，選擇有一定貼近性、熟知度高的音樂作品作為主要內容，采用豐富多樣的教學形式進行創新實踐和研究。比如地處陜北的高校延安大學等，就可以在陜北音樂的挖掘和學習方面多增加一些比重，因為學生們就身處陜北音樂的生成環境中，在這種狀態下很容易把音樂的文化背景和藝術表現形式聯系起來，去尋找它們之間的關聯，體味原汁原味的文化情懷。而地處陜南的高校，如陜西理工學院等，完全可以在陜南地方音樂方面組織學生深入了解和學習，帶領學生有條件深入田間地頭去感知原生態的音樂曲調，也可以請民間音樂人在學校講課，這比讓老師講更生動，更有感染力，這些都有非常便利的條件。關中一帶是陜西高校的主陣地，這些學校則可以多涉及秦腔、西安鼓樂等音樂內容進行學習。學生們浸染于所在的這方水土和音樂的零距離接觸，必將激發起他們發自內心的音樂情感和力量。

因此，這些高校的藝術教育在陜西地域音樂的學習傳承中，可以充分發揮自己的優勢條件，適時有選擇性的挑選音樂內容進行學習，實現貼進教學，形成各自的音樂特色。在平時高校之間還應該多安排一些藝術交流與合作，把自己熟悉和做得比較好的地方互相交流、互相學習，這樣地域音樂的學習就活了，同時也實現了特色化的目的，這將是非常有益的嘗試。

3.提高學生對地域音樂藝術的參與性

只有充分學習和了解了這些豐富多彩的陜西地域音樂，才能傳承和發展它。要真正通過高校藝術教育這個平臺實現對地域音樂文化的傳承和發展，那么地域音樂文化的學習就不能僅僅停留在欣賞的層面，而應讓大家都積極參與到音樂的表演和實踐中來。地域音樂不能只是少數人的表演，需要調動起廣大群體的熱情，這樣才能使地域音樂文化傳播得更深入、更久遠。

因此除了課堂學習和開展各種音樂活動外，還要鼓勵學生參與走進藝術的現場中。學生學了之后就唱，就演奏，既熟悉鞏固了對音樂的認識，同時也提高了學習音樂的熱情。有條件的時候還要多進入民間，去聽去感受這些音樂，觀看音樂表演，參與音樂表演活動，請專家現場表演介紹，增強學習的生動性和參與性。

結 語

高校是文化傳播的主會場，高校音樂教育能夠更加系統和全面地傳承地域音樂文化，抓住民族傳統音樂文化最根本的內容，然后使核心文化思想得到傳播，受眾范圍十分寬廣，是發展地域音樂文化的一種重要手段和方法。在高等院校中加強地域音樂教育，有助于傳承民族傳統音樂，也有利于高等院校藝術教育事業的發展。同時地域音樂文化的傳承也是高校義不容辭的責任和任務，一定要充分發揮高校藝術教育的良好平臺，真正把陜西這些悠久而多姿的音樂文化傳承和發展開來。

注釋：

①王延深.大學文化建設中的地域特色研究[D].東北師范大學，2007，（4）：4.

②秦開鳳.陜西地域文化與中華文化復興研究[J].西安財經學院學報，2013，（9）：111.

③雷達.發揮陜西地域優勢 保護民間音樂遺產[J].音樂天地，2005，（1）：7.

④陸小璐.陜西“秦派民樂”的創作與地域文化的關聯分析[J].交響，2013（1）：56.

第9篇：文學藝術成就范文

【關鍵詞】民族民間文學作品 著作權 平衡 保護

隨著現代網絡科技的發展，世界文化交流融通越來越便捷，而個性化、多樣化的民族民間文化正猶如城市的風景，逐漸被統一化、制式化。對待民族民間文化，是任其自生自滅還是予以保護？如果對其予以保護，必然涉及成本問題，是否得不償失？在對這些問題的思考中，應該意識到，民族民間文化是我國的一項“比較優勢”，具有巨大的開發價值。中國歷史悠久、民族眾多，至今還存在很多相對落后和封閉的區域能夠“原汁原味”地保存我們底蘊豐厚的民族民間文化。在文化領域，只有個性的才更鮮活，才更有價值，因此這一豐富的資源，正體現了我國文化上的“比較優勢”。我國在“自主知識產權”的擁有及利用上并不占優勢，因為發明專利、商標、軟件等知識產權主要為西方發達國家所掌握，所以，我們就更應將目光投向自己占據比較優勢的項目上，重視民間文學藝術作品的法律保護。即使對民族民間文化進行保護可能需要付出成本，但對其進行開發利用且利用得當，就能創造更為可觀的價值。比如美國迪斯尼上映的中國元素的動畫片《花木蘭》《龜兔賽跑》《功夫熊貓》等，均選取了我國民族民間文化中的優秀題材，并獲得了商業的成功。況且，就成本論成本，我們亦認為，只要制度設計得當，成本是可以得到控制的，對民族民間文化的利用將更加科學有序。因而，在對民族民間文化進行保護時，對其保護制度的研究，就成為一個非常重要的課題。在此，本文將選取民族民間文化中的精粹——民族民間文學作品，就其著作權保護法律制度的相關基礎理論問題進行探討。

一 民族民間文學作品的界定

1．民族民間文學作品的概念及內涵

對民族民間文學作品進行界定，首先涉及到什么是民族的問題，對此學界向來沒有統一的認識。認為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。以該定義為基礎，我們認為民族民間文學作品是指通常情況下作者不明確，且沒有固定化的有形載體，但有充分理由推斷出自某社會共同體并世代流傳的屬于民族文化遺產的藝術作品。

在世界立法例上，對民族民間文學作品所采用的稱謂和對其內涵的理解不盡相同。有的定義為“民間文學”，如較早在“跨國版權法”中保護民間文學的非洲知識產權組織，該組織認為，受版權法保護的民間文學包括：“一切由非洲的居民團體所創作的、構成非洲文化遺產基礎的、代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品。”在這一定義中，民間文學的范圍是十分寬泛的；有的定義為“民間文學藝術作品”，如俄羅斯1993 年7 月的《版權法》，并且將這類作品的范圍劃得較為狹窄；還有稱為“土著居民的藝術作品”、“通俗文學”、“俗文學”......而我國的著作權法將這部分作品的名稱界定為“民間文學藝術作品”。事實上，考察立法目的，不論該類立法所采用的名稱是什么，我們認為這都是對民間文化資源的界定，是對應于版權法上的作品的。版權法上的作品均是對現有知識的一種具有新穎性的思想表達方式，而民族民間文學作品即為“現有知識”中的一種重要資源，如果說版權法的作品是“流”的話，民族民間文學作品則為“源”。目前世界上許多國家，尤其是第三世界國家立法保護民族民間文學作品，正是對“源”與“流”公平分配問題上的重新思考。這一來自于第三世界國家的聲音已為國際社會所重視，世界知識產權組織（WIPO）于2000 年成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文藝政府間委員會（以下簡稱IGC）”，以討論“產生于遺傳資源的獲取和惠益分享、傳統知本文為2007～2008 年度云南省學習十七大精神哲學社會科學規劃課題《民族民間文學作品之著作權保護研究》課題的階段性成果識（不論是否與遺傳資源有關）的保護、民間文學藝術表達的保護中的知識產權問題”。迄今為止，IGC 的調研成果之核心內容就是為傳統知識（TK）和民間文藝（TCEs）。而本文所探討的民族民間文學作品，其內涵正與IGC 所提出之TCEs 所契合。

2．民族民間文學作品的外延

同民族民間文學藝術作品的定義一樣，由于其目種實繁，其范圍的界定至今也尚無具有公信力的標準，根據《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其侵害行為的國內法示范法條》第二條的規定，民間文學藝術作品主要包括下列內容：（1）口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（2）音樂表達形式，諸如民歌及器樂；（3）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（這些形式不論是否已經固定在有形物上）；（4）有形的表達形式等。

二 著作權保護的涵義

著作權，也稱版權，是法律賦予公民、法人和其他組織等民事主體的一種特殊的民事權利，是作者基于對特定的作品依法享有的專有權利，是作者及其他著作權人對文學、藝術、科學作品等作品所享有的人身權以及全面支配該作品并享受其利益的財產權的總稱。

著作權包括人身權和財產權兩項內容。著作權法中的人身權不同于民法概念上的人身權。這種權利是與作者人身密不可分的。從人身權的起源看，18 世紀末，在資產階級的天賦人權思想的影響下，德國著名哲學家康德等人提出了作品是人格權、人身權的一種延伸權利的觀點。可以說，人身權是人權觀在著作權領域的體現。我國著作權法規定，著作權中的人身權包括：發表權、署名權、修改權、保護作品完整權。著作權中的財產權是指能夠給著作權人帶來經濟利益的權利。這種經濟利益的實現，要依靠著作權人對作品使用才能獲得。根據我國《著作權法》的規定，著作權的財產權是指著作權人通過復制、發行、出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網絡傳播、攝制或者改編、翻譯、匯編等方式使用作品并由此獲得報酬的權利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利。

1．著作權保護的目的

研究著作權保護目的的重要的法律依據即著作權立法，綜觀世界各國法律中著作權保護的目的，我們發現，不同國家有不同側重。大陸法系國家著作權保護的首要目的是保護作者的權利，著作權甚至被稱為作者權，例如德國《版權法》一開始便有保護作者人身權的條款，并規定人身權不得轉讓；而英美法系國家除了重視對作者權利的保護以外，對其他利益主體和社會公共利益的保護也同樣看重。以美國為例，其《憲法》的著作權條款，從立法和司法方面考慮，授予作者著作權在美國被看成是服務于鼓勵智力作品的創作，而最終使公眾受益。從理論上說，至少公共利益優先。

我國《著作權法》開篇第一條明確指出，制定著作權之立法目的是“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮”。有學者將該立法目的分為兩個層次，認為著作權保護的直接目的是保護作者的著作權及相關權益，但終極目的卻是為了有利于作品的創造和傳播，以促進社會整體利益。對于這樣的理解目前已不為學界主流觀點所認同，法條的文意解釋并不能得出兩個遞進層次的立法目的關系，我們認為，著作權保護的目的在于協調和平衡兩種法律所同等尊重的價值——作者利益和社會的公共利益。

我國《著作權法》第十一條規定：“著作權屬于作者，本法另有規定的除外。”這一規定表明，作品著作權的原始歸屬一般是作者，除非法律有特殊的規定。事實上，“著作屬于作者”是各國著作權法確認著作權歸屬的一般原則。保護作者利益，從理論上看，是著作權領域對人權的保護。作品是作者創造性勞動的成果，作者通過勞動獲得了對作品的產權，由此獲得法律的保護。根據洛克的觀點，“只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個東西所處的狀態，他就已經摻進他的勞動，在這上面摻加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財產。”而生命、自由、財產等即為人權的必要組成。從實踐上說，對作者權益的保護，能夠轉化為作者創作的動力，激勵作者的創造性勞動，從而促進社會的文明發展，這就轉向了著作權保護的另一目的——增進社會公共利益。為了達到該二元利益平衡的目的，《著作權法》設置了種種法律制度。首先，法律承認并保護作者對作品的專屬性，在某種程度上，或者說，是一種壟斷性利益，但同時，為了使公眾能夠接觸并使用該作品，保護社會的公共利益，法律又對該壟斷性權利進行必要的限制，設置了諸如著作權的保護期限、著作權的合理使用、法定許可等制度。

2．作品著作權保護的基本法律原則

受著作權法保護的作品應當符合下列原則：（1）思想與表達相區分原則，即著作權保護的對象限于通過一定載體表達出來的作品，而不延及思想、工藝、操作方法或數學概念之類；（2）獨創性原則，該原則要求作品應由作者獨立創作，能夠體現作者的精神勞動和智力判斷，而非簡單的摹寫或材料的匯集；（3）平衡原則。如上所述，著作權法立法的目的是為了平衡作者和社會利益，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮，因此，受《著作權法》保護的作品不應當損害社會公共利益。

三 民族民間文學作品著作權保護之制度設計

根據上述對著作權保護的論述，我們發現，現有的著作權制度在對民族民間文學作品保護上會產生很多問題，比如，著作權的一般主體是作者，但民族民間文學作品在通常情況下作者不明；民族民間文學作品的保護期限如何認定等，基于此，有必要在著作權法的框架下，就民族民間文學作品的保護進行新的法律解釋。

1．民族民間文學作品著作權保護之可能

正是由于民族民間文學作品著作權保護之種種困境，有學者提出，應該脫離著作權法，創制新的法律制度以保護民族民間文學作品。筆者不同意這種觀點，認為著作權保護的是民族民間文學作品私權中的一個領域，利用現有成熟的版權制度進行保護具有可行性，然而這并不意味著民族民間文學作品除此就沒有其他的保護方式了，事實上，對民族民間文學作品進行法律的保護是多層次的，著作權保護只是其中的一個方面。

（1）民族民間文學作品的性質決定其著作權保護的可能性。

知識產權與其他權利相區別的關鍵在于，其保護對象為非物質性的信息，具有不同于物質財產的重要特點：①是一種精神財富，可以永久存續；②必須以一定的物質形式表現出來；③可以被有形載體固定并無限復制或重復使用；④可廣泛傳播；⑤可以同時被許多人使用；⑥不能用控制物質財產的方式控制。考察民族民間文學藝術作品的本質特征，正與信息的特征相契合，這就成為知識產權制度可以對民間文學藝術作品進行保護的前提條件。當然，也不是所有的信息都是知識產權的保護對象。能成為知識產權保護對象的信息還必須具有商業價值，能為民事權利主體支配并排斥他人干涉，即為一種專有權、對世權。

民族民間文學藝術作品的商業價值是顯而易見的，這里不再贅述。要探討的主要問題是，對這類信息的權利能不能成為一種對世權、支配權。根據對民族民間文學藝術作品的定義，該類作品雖然通常情況下作者不明，但卻有充分理由推斷出自某社會共同體，因而，如果將創作該類作品的社會共同體視為一個整體，該群體對其作品所享有的權利就是群體之外的任何人都不得侵害的，即其權利的效力可以對抗群體之外的一切人，為該群體所專有，是一種對世權。故，民間文學藝術作品只要是具有獨創性的智力創作成果，并通過一定載體所表達，不損及社會公共利益，就能為《著作權法》所保護。

（2）我國立法思路決定民族民間文學作品著作權保護的可能性。我國《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”由此可知，在立法的思路上，法律已經明確，民間文學藝術作品是我國著作權保護的客體，但鑒于其特殊性，具體的保護辦法又由國務院以行政法規予以規定。中國自20 世紀就一直組織進行相關的立法工作，國家版權局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，該稿得到了世界知識產權組織的肯定。2002 年后，在1996 年基礎上國家版權局又起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第二稿。根據《國務院辦公廳〈關于做好國務院2007 年立法工作計劃的意見〉和〈國務院2007 年立法工作計劃〉的通知》及《2007 年中國保護知識產權行動計劃》要求，2007 年9 月，國家版權局成立《民間文學藝術作品著作權保護條例》起草工作小組。目前民間文學藝術作品著作權保護的立法工作已經列入國務院立法計劃當中。

具有幾百年歷史的《著作權法》，是現代社會迄今創設的一種較好的平衡個人利益與社會整體利益的制度工具。只要稍微拓寬一點思路，將其用于平衡社會中的群體利益與社會整體利益，應該是可行且有效的。對民間文學藝術作品進行著作權保護，不但可以利用原有的立法資源，節約立法成本，而且還可以借鑒著作權制度中已經積累的豐富經驗。從這種意義上說，民間文學藝術作品的著作權保護又是必須的。

2．民族民間文學作品的主體

（1）民族民間文學作品主體的確定。民間文學藝術作品就主體而言，一般具有不特定性。這種“不特定性”就造成了著作權保護的困難。僅就學者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種：國家、民族和社區等。

第一，國家著作權人。筆者認為，將國家籠統地認定為民族民間文學作品的主體并不妥當。

首先根據TRIPS 的規定，知識產權是一種私權，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關成就所產生的各種利益關系。直接將國家作為民族民間文學作品的主體，有公權與私權爭利之嫌。另外，既然已經明確，《民間文學藝術作品著作權保護條例》應該是《著作權法》的下位法，其就應該遵循著作權法的基本原則，是對民族民間文學作品的一種私權保護方式。因此，學者提出，將國家視為民間文學藝術作品的權利主體這種具有濃厚國有制色彩的構想是需要審慎對待的。

其次，如果籠統地把民間文學藝術作品的權利主體確定為國家，雖然在實踐中便于操作，而且可以突出民間文學藝術作品法律保護的主要作用——對抗由域外人士實施的、利用民間文學藝術營利，但卻不給予其發源地人民任何回報的利用，避免文化資源的流失。但應考慮到，不合理利用并不局限于域外人士，還可能包括本國的、創作群體外的其他個人或組織。由國家統一行使權利的效率，可能不如由熟悉當地文化背景，與傳統資源休戚相關的創作群體自行享有權利、行使權利、維護權利的效率高。當然，在特殊情況下，亦不排除國家作為著作權人，我國著作權法對此也有規定。就民族民間文學作品來說，如作品的創作流傳出自哪個具體民族或地區不能確定，或者尚有爭議，可以由國家作為作品的著作權人。

第二，社區著作權人。在民族民間文學作品的歸屬問題上，主要有兩種認定方式，即地區或民族，例如，中國三大英雄史詩之一的《格薩爾王傳》，誰都必須承認它是屬于藏族的，同樣，彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、白族戲劇吹吹腔、蒙古族薩滿祭詞......其民族歸屬是十分明了的。當然，還有的民間文學藝術作品除以民族外，還根據地理范圍劃分歸屬，如田林壯劇，流傳于廣西百色地區；馬隘壯劇，流傳于廣西德保縣馬隘等地；富寧壯劇，源于云南文山壯族苗族自治州富寧縣。而“社區”一詞是1887 年德國社會學家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的學者根據自己研究的需要，從不同層面、不同角度對社區進行了界定，沒有公認的定義。因此，筆者以“社區”概括之。本文所指社區，即民族民間文學作品產生并流傳的某一個地區或某一個民族群體。

（2）著作權集體管理。以社區作為民族民間文學作品的主體，雖然易于界定，且能鼓勵各民族或地區整理保護自由的民間資源，但社區人數眾多，權利行使效力必然低下。根據美國奧爾森的“集體行為理論”，“有理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現他們共同的或集團的利益”。如果別人采取了積極的行動，他自己亦不會排除于此共同利益（集體產品）之外的，而且如果別人付出成本，自己可以“搭便車”，坐享其成，何樂不為！故大集團比起小集團來，不能更有效地組織起集體行動。因此，在民族民間文學作品領域，和主體的界定相伴，必須提出此類作品著作權的集體管理辦法。

我國《著作權法》第八條規定了著作權的集體管理制度，實踐中，著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經在很大程度上起到了保護著作權人利益，并促進社會公眾著作權意識的目的，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。具體說，應該成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。

（3）整理人、記錄人的著作權人地位。整理人、記錄人在=民族民間文學作品的搶救、傳承和保護工作中意義重大，但筆者認為，整理人、記錄人不能成為民族民間文學作品本身的著作權主體，因為民族民間文學作品是群體性勞動的成果，只能由相應社區成為其著作權主體。至于整理人、記錄人如果在完成作品的時候付出了較大的創新性勞動，形成的則是基于民間文化之“源”的創作，是現行《著作權法》第九條所規定的“作品”，其自然啟動現有版權機制進行保護，但已不是對“民族民間文學作品”著作權的保護。如果整理人、記錄人只是忠實記錄或稍加整理，沒有創造性勞動的付出，對他們的保護或資金支持，則不在著作權法考慮的范疇，而是大的文化保護法應該考慮的。

3．民族民間文學作品著作權的保護方式和權利內容

（1）民族民間文學作品著作權的保護方式。鑒于民族民間文學作品主要是通過世代相傳的方式在某一群體存續，其內容持續處于動態發展過程中，因此，為了明確民間文學藝術作品的范圍，可以采取登記制度作為該類作品著作權的產生方式。我國國家版權局1994 年12 月頒布了《作品自愿登記試行辦法》，通過作者自愿的登記行為，對其著作權進行形式上的確認，以進一步明確著作權的歸屬，在發生著作權糾紛時也可作為初步證據，從而最終達到維護作者和其他著作權人合法權益的目的。該辦法可作為民族民間文學作品著作權保護方式的法律依據，而這實際上是與該類作品的國際保護方式相協調的。國際上對于該類作品的保護也采取了諸如登記、認定等一系列制度，例如聯合國教科文組織的“人類口頭及非物質遺產優秀作品”的評審規則中，專門制定了作品的申報制度，其中規定申報的作品需附有作品所有者個人或群體認可的文字、錄音、錄相或其他證明材料，無此等證明者不可申報。

采取登記制，一方面，可以明確作品的歸屬和具體范圍；另一方面，可以促進權利主體對民間文學藝術作品的挖掘、整理工作，有利于國家對有重大價值的文學作品進行管理，尤其是涉外使用的管理。

（2）民族民間文學作品著作權的內容。民族民間文學作品著作權保護的目的在于，一方面，從法律上建構文化領域“資源”和“創新”公平的分配機制，保障文化資源在被使用的情況下獲得合理的報酬；另一方面，以著作權保護的方式，從精神和經濟兩方面激勵對民族民間文學作品的搶救性保護工作，明確作品的范圍和內容，以利于作品的傳播，弘揚中華傳統文化。因此，著作權保護的目的之一：“鼓勵作品的創作”，就顯然不適用于民族民間文學作品，這就決定了民族民間文學作品著作權的范圍和行使方式的特異性。

民族民間文學作品的著作權也包括人身權和財產權兩個部分，就人身權來說，筆者認為其范圍只應包括署名權、發表權和修改權，而不包括保護作品完整權。因為要搶救和保護民族民間文學作品，就必須鼓勵對作品的收集整理行為，以及在此之上的創新，而保護作品完整權顯然與該類作品的保護方式相沖突；就財產權來說，筆者認為其行使的方式上不應包括許可使用。民族民間文學作品應強調自由使用，只要注明作品的出處，尊重著作權人的精神利益，并支付相應費用，滿足著作權人的財產利益即可使用。

4．民族民間文學藝術作品著作權保護期

筆者認為，《著作權法》所規定“作者終身加死后五十年”的保護期限不適用于民族民間文學藝術作品。其一，從理論上講，如果把民間文學藝術作品的作者界定為作品的創作群體，根據目前著作權法保護期為作者生前加死后五十年的計算方法，只要創作民間文學藝術作品的群體一直存在，作品的保護期也就要一直延續下去，這實際上也就幾乎等于無期限保護了；其二，從民間文學藝術作品的特性來看，這類作品是代代相傳、世世延續的，處于始終動態的發展中，其“創作的階段性”難于認定，這也決定了該類作品著作權的保護期應該是無限的。

四 小結

通過對民族民間文學作品著作權保護法律制度的思考，我們認為該類作品符合現行著作權法對作品的定義，現行《著作權法》之立法目的、對作品保護的基本原則及保護的方式等均基本適用于對民族民間文學作品的保護。但針對該類作品的特殊性，法律亦應進行相應的調整，因此，應在現行《著作權法》的框架下來建構對民族民間文學作品的保護模式，制定專門法作為著作權法的下位法來具體調整該類作品的著作權保護。

注 釋

①鄭成思.世界各國的民間文學藝術保護況.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm

②管育鷹.非物質文化遺產的法律保護探討. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767

③田勝立.中國著作權疑難問題精析［M］.武漢：華中理工大學出版社，1998：69、308

④ baike.baidu.com/view/4229584.htm

⑤馮曉青.著作權之立法宗旨研究.臺灣：月旦民商法雜志，2007（15）

⑥張玉敏.論知識產權的概念和法律特征.知識產權研究（第十三卷）.北京：中國方正出版社，2003：177～180

⑦韋之、凌樺.傳統知識保護的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm

⑧〔美〕曼瑟爾·奧爾森.國家興衰探源［M］.北京：商務印書館，1993