科學(xué)藝術(shù)和古文化精選(九篇)

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第1篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

【關(guān)鍵詞】糖畫 傳統(tǒng)文化 傳承推廣

在眾多民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，糖塑是與甜食緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)技藝。糖畫是民間糖塑的一種，食用性和觀賞性是糖畫的兩個最顯著特點。文獻記載，糖畫起源于四川，脫胎于明代的“饗糖”，之后吸收了民間皮影、剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)技法得到了發(fā)展。由于時代的改變，曾經(jīng)流傳很廣的糖畫現(xiàn)在很難見其蹤跡，現(xiàn)在只有古文化街、廟會等特定場合才會出現(xiàn)，其中以天津、四川為多。糖畫作為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對民俗文化的傳播和發(fā)展起到了很重要的作用。為了更好地傳承先輩們留下來的寶貴財富，必須走文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略才能擺脫現(xiàn)階段糖畫發(fā)展面臨的困境。

一、糖畫發(fā)展處于困境的原因

糖畫發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、興盛期、衰退期三個階段，其中，糖畫的衰退期持續(xù)到改革開放前。改革開放后，因為環(huán)境和政策的改變，才重新喚醒糖畫的生機。在此之后的十幾年時間內(nèi)，糖畫憑借廣泛群眾基礎(chǔ)，迎來了短暫快速發(fā)展期，但這僅僅維系了十幾年，之后又淡出了人們的視野，一直到現(xiàn)在。糖畫在改革開放后快速興起又快速消失的根本原因主要在于以下三點：

第一，物質(zhì)條件的富裕，健康標(biāo)準(zhǔn)的提高。隨著物質(zhì)生活水平的提高，人們對生活質(zhì)量追求的標(biāo)準(zhǔn)也隨之上升。特別是在飲食方面，衛(wèi)生、安全是唯一至高標(biāo)準(zhǔn)。由于糖畫是民間走街串巷的技藝，在制作工藝上難免與手接觸，因而容易導(dǎo)致細(xì)菌滋生和傳染。在高質(zhì)量生活標(biāo)準(zhǔn)面前，傳統(tǒng)糖畫的消費群體消失不可避免。

第二，獲取糖的途徑廣泛、花樣繁多。糖是中國人非常喜愛的食物，由于中國人的物質(zhì)生活水平已是今非昔比，獲取糖分的途徑越來越多樣化，身體對糖分直接獲取已經(jīng)不再重要，致使消費糖畫的群體正在慢慢變少。

第三，國家對民俗文化的傳承和保護不夠重視。中國處于經(jīng)濟快速發(fā)展期，片面強調(diào)物質(zhì)文明發(fā)展的同時弱化了民間傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展。究其原因：一是國家層面想快速恢復(fù)國民經(jīng)濟，缺少傳統(tǒng)民間藝術(shù)保護和傳承的政策；二是沒有強化民眾保護和發(fā)展傳統(tǒng)民間藝術(shù)的意識，基礎(chǔ)教育沒有正確的引導(dǎo)；三是缺少長遠(yuǎn)眼光，沒有看到民間傳統(tǒng)藝術(shù)背后蘊含的文化價值和經(jīng)濟價值，缺少對傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)扶持的政策。

二、糖畫發(fā)展的出路

1.糖畫工藝技術(shù)的改進

糖畫在消費群體的壓縮、售價不高的情況下，糖畫藝人付出勞動的收獲很難支撐生活的需要。為了克服這個問題，打開市場，首先要在工藝上改進，提高糖畫的衛(wèi)生安全標(biāo)準(zhǔn)。工藝改進可從兩方面體現(xiàn)：

一方面，調(diào)節(jié)糖稀制作配料的成分。糖在短期內(nèi)容易吸收水分而潮解，不易長時間保存；制作糖畫的糖稀冷卻凝固容易變脆，這兩個因素導(dǎo)致糖畫不易批量生產(chǎn)。為了使糖畫能長時間保存，增加糖畫的韌度，有必要改進糖稀的原料配比。通過調(diào)節(jié)糖稀成分的比例，可以延長糖畫融化時間，保持酥脆的口感。

另一方面，采用自動化設(shè)備（糖畫機）。傳統(tǒng)制作糖畫時的熬糖和作畫可由機器完成。只要在原料盒里裝好預(yù)先配置的原料，糖畫機可以做出恰到好處的糖稀，然后自動輸入到鑄好的成型模具中，放置竹簽調(diào)溫冷卻至凝固成型。采用糖畫機生成的糖畫，在制作工序、效率、衛(wèi)生方面有明顯的優(yōu)勢。目前，糖畫機在天津、四川等地古文化街、廟會等場合經(jīng)常見到，成為糖畫制作的一股新興力量。①

2.糖畫作為民俗文化推廣的載體

糖畫是中華文化傳承的一個載體，可以把民俗場景和民間藝術(shù)形象生動地展現(xiàn)出來。從民間技藝傳承的角度上講，糖畫不是孤立存在的，從糖畫的身上可以看到民間皮影、剪紙藝術(shù)和雕刻的影子，這說明糖畫在發(fā)展過程中借鑒了其他民間技藝的創(chuàng)作手法。②糖畫創(chuàng)作題材包括小說戲劇人物、神話人物、上古神獸、帝王將相、花鳥蟲魚、飛禽走獸、民俗場景、吉祥圖案等，這些題材是傳統(tǒng)文化的一部分。③通過糖畫的展現(xiàn)，可以感受古代中國民間藝人的智慧和偉大，聆聽他們創(chuàng)作的氣息。把糖畫和傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合，融入現(xiàn)代設(shè)計理念，創(chuàng)作出適合現(xiàn)代人審美情趣的作品，可以有效地保持糖畫的生命力。一方面，糖畫可以通過民俗文化題材的創(chuàng)作而得以更好地發(fā)展；另一方面，中國民俗和民間藝術(shù)可以通過糖畫進一步發(fā)揚光大。

3.糖畫的市場化與國際化

雖然國家已經(jīng)開始重視非物質(zhì)文化的保護，但其力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。國家在制定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策的同時，還要在物質(zhì)上給予支撐。政府政策的保護，只能治標(biāo)不能治本，關(guān)鍵是要把傳統(tǒng)的民間技藝市場化，才能從根本上解決糖畫發(fā)展面臨的困境。糖畫消費者是糖畫的生命力之源，要從消費者的需求出發(fā)，把糖畫推向市場。中國的也是世界的，要把中國的傳統(tǒng)文化推向世界，讓更多外國人感受古老東方文明神奇的民間藝術(shù)。

結(jié)語

糖畫的發(fā)展歷程是眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的一個縮影，糖畫賴以生存的條件改變以及新興事物的出現(xiàn)，勢必吞噬糖畫存在和發(fā)展的土壤。為了更好地延續(xù)先輩們遺留下來的中華民族瑰寶，必須認(rèn)清糖畫發(fā)展道路上面臨的困難，在此基礎(chǔ)上挖掘糖畫中文化價值和經(jīng)濟價值，在發(fā)展過程中尋求傳承的途徑。

（注：本文為天津市文化藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項目，項目編號：D12022；天津科技大學(xué)?；痦椖?，項目編號：20120228；國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目階段性研究成果，項目編號：201210057019）

注釋：

①高乃明.舌尖上的職業(yè)――糖畫藝人[J].職業(yè)，2012（8）.

②董飛飛，謝朝.淺析糖畫的制作工藝[J].藝術(shù)與設(shè)計（理論），2010（4）.

第2篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì)中國近代文學(xué) 歷史 研究

一、二十世紀(jì)中國近代文學(xué)概述

“二十世紀(jì)中國近代文學(xué)”指的是二十世紀(jì)末期到二十一世紀(jì)初期仍在發(fā)展的一個文學(xué)進程。是古代中國文學(xué)到現(xiàn)代中國文化發(fā)展、演變并最終成為現(xiàn)代文學(xué)的完整過程。作為推動中國文學(xué)向世界文學(xué)格局并入發(fā)展的重要進程，二十世紀(jì)的中國近代文學(xué)在中西方文化的強烈沖擊與交流中形成了文學(xué)方面、道德方面、政治方面等民族意識，并且從文字和語言的角度折射出中國古老民族及文化在新舊交替中收獲的成果和精神?，F(xiàn)階段，二十世紀(jì)中國近代文學(xué)主要包括以下主要類型：即將融入“世界文學(xué)”的中國文學(xué)；以“改造中華民族靈魂”的主題文學(xué)；以“悲涼”為主要內(nèi)容的現(xiàn)代美感文學(xué)；從文學(xué)語言結(jié)構(gòu)中散發(fā)出來的藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)代文學(xué)等。

二、世界文學(xué)形成及發(fā)展進程

1827年，歌德大局性以普遍人性觀點為出發(fā)點，對世界聲明世界文學(xué)的時代即將到來，因此，隨著世界各民族的開放及發(fā)展，來自不同民族、不同區(qū)域的文學(xué)匯聚形成了世界文學(xué)，因此，拋卻世界文學(xué)單獨敘述某一個國家文學(xué)的獨自發(fā)展已經(jīng)脫離了事實，由此可見，二十世紀(jì)的文學(xué)已經(jīng)不再是國家封閉環(huán)境內(nèi)發(fā)展起來的文學(xué)，而是世界共同發(fā)展而來的文學(xué)。

世界文學(xué)不斷發(fā)展，直至二十世紀(jì)末期才達到上限。在融入世界文學(xué)的過程中，各個國家的融入途徑也不相同。首先，獲得獨立的拉丁美洲以《拉美文學(xué)史》這一著作的出世宣告了匯入世界文學(xué)。其次，具有豐富古文化的非洲大陸和亞洲則有所不同。二十世紀(jì)非洲的傳統(tǒng)文化開始向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)變。而亞洲日本、印度則在西方文化的影響之下，開始了自我現(xiàn)代文學(xué)的崛起，從世界各種文學(xué)成果中汲取經(jīng)驗和靈感，以推動本土文學(xué)的前進。

而中國，也在世界文學(xué)迅速融合發(fā)展時同步發(fā)展，盡管遇到了一些險阻，但是卻從失敗中學(xué)到了文學(xué)藝術(shù)、經(jīng)濟法律、政治觀念等。其中，裘廷梁《論白話文為維新之本》將文學(xué)媒介中的問題清晰的提了出來。而這代表著中國文學(xué)與中國古代文學(xué)的關(guān)系開始劃清，包括文學(xué)觀念、作家語言、表現(xiàn)手法及地位。時期，是二十世紀(jì)中國近代文學(xué)的蓬勃發(fā)展時期，但是不可否認(rèn)的是二十世紀(jì)的中國文學(xué)是在極其痛苦、充滿不堪的情況下融入世界文學(xué)的。

三、二十世紀(jì)中國近代文學(xué)現(xiàn)代悲劇感

在不斷發(fā)展中，中國文學(xué)向世界展現(xiàn)了本身燦爛的東方文化，并且在世界中展現(xiàn)著自身發(fā)展中的創(chuàng)造性，對于世界文學(xué)的研究一直都在進行，對于二十世紀(jì)的中國近代文學(xué)的研究卻一直停留在淺顯層次，甚至無法明確二十世界中國近代文學(xué)在世界文學(xué)中的地位和影響。事實上，二十世紀(jì)的中國近代文學(xué)不如表面上的一帆風(fēng)順。因為，在落后的民族、文化極其貧瘠的亞洲，文學(xué)的發(fā)展環(huán)境過于動蕩不安。

首先，這個時期的文學(xué)擔(dān)當(dāng)起了對大眾啟蒙的職責(zé)，并且企圖通過民主、科學(xué)的方式來打擊封建傳統(tǒng)，魯迅就是二十世紀(jì)中國近代文學(xué)發(fā)展中的代表者。文學(xué)圍繞著政治形勢做著一切宣傳，并且不斷服務(wù)于民族解放。其次，二十世紀(jì)是一個充斥著焦慮、危機的時代，因此，二十世紀(jì)中國近代文學(xué)表達中充滿了對生命及社會的焦灼感和危機感，并且表現(xiàn)出與十九世紀(jì)激情、正義、理性迥然不同的文學(xué)氣息，筆者將這種氣息歸納為充滿現(xiàn)代悲劇感的氣息。其次，在世界焦慮的影響下，二十世紀(jì)的中國近代文學(xué)在悲涼沉郁當(dāng)中繼續(xù)前進，但卻少了真正意義上的號召力，號召內(nèi)容嚴(yán)重空泛含糊，給眾人一種心有余而力不足的錯覺，充滿了時代悲哀與悲戚。

四、二十世紀(jì)中國近代文學(xué)變異

單純從表面內(nèi)容上對二十世紀(jì)中國近代文學(xué)的整體性進行分析，不難看出文學(xué)發(fā)展進程與藝術(shù)形式有著密切關(guān)系。而中國文學(xué)史上，也發(fā)生了以文學(xué)藝術(shù)變化為主體的形式變異，文學(xué)的不斷發(fā)展使得不妥協(xié)的形式革命代替了傳統(tǒng)上遞增并存形式的興衰變化。一直占有文學(xué)主要地位的古典文、曲、詞、詩的主體文學(xué)地位也開始動搖，文言小說幾乎消失，而現(xiàn)代短篇小說、散文詩、報告文學(xué)、話劇等前所未有的新型文學(xué)文體開始出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。令眾多擔(dān)心的不是新型文學(xué)的出現(xiàn)，而是每一種文體都是新出現(xiàn)的，而且在文學(xué)表現(xiàn)上還不完全成熟，在發(fā)展中勢必面臨著更多更艱巨的挑戰(zhàn)。

五、總結(jié)

總之，文學(xué)領(lǐng)域是一個新舊交替時常發(fā)生的領(lǐng)域，不斷都新鮮熱血流入文學(xué)領(lǐng)域，不可能得出更加定性的研究結(jié)論。盡管從整體對二十世紀(jì)中國近代文學(xué)進行分析，充滿了變數(shù)，也缺乏更充分的資料支撐。但是，通過本文對世界文學(xué)及二十世紀(jì)中國近代文學(xué)的發(fā)展研究，可以肯定的是將中國文學(xué)與世界文學(xué)的多元化相融合將會是我國現(xiàn)代文學(xué)最正確、最合理的發(fā)展方向。

參考文獻：1.王成一，崔斌.《評'二十世紀(jì)中國文學(xué)與道德'》[J].山東社會科學(xué)，2009，（1）

第3篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

我從小就喜歡涂鴉,在陶瓷藝術(shù)的環(huán)境中長大,對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著很深的感悟,后跟杜浩生學(xué)藝,所以傳統(tǒng)的元素是扎根于我的腦海中。我一直在陶瓷上進行傳統(tǒng)粉彩山水和花鳥畫創(chuàng)作,后來又學(xué)了一些現(xiàn)代山水畫,所以經(jīng)常在兩個藝術(shù)空間中穿梭。在兩個藝術(shù)形式中吸收營養(yǎng)。我把認(rèn)可的現(xiàn)代藝術(shù)元素用于陶瓷傳統(tǒng)繪畫中,開始有點難以適應(yīng),要理解古人是怎樣畫畫的,他們對大自然的審美意趣如何,這些東西都要有一定深度的了解,才可能畫好傳統(tǒng)的藝術(shù)陶瓷繪畫。是不是傳統(tǒng),是不是很到位一般人是不容易看得出來的。隨著工作時間的延長,年齡的增長和閱歷的加深,逐步領(lǐng)會傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的諸多要素,也領(lǐng)會了傳統(tǒng)繪畫的其中奧妙。慢慢也就相得益彰,收獲豐厚了。下面我就個人在傳統(tǒng)陶瓷繪畫中的心得談?wù)劯惺堋?/p>

中國有著上下五千年的文化,一直延續(xù)到今天,在全世界就我們獨有,所以我們說中華文化是古老的,又是現(xiàn)代的,這在全世界是獨一無二的。世界其他古代文明幾乎都消亡了。中國的繪畫,也就是中國的水墨畫是中國文化組成部分,中國傳統(tǒng)繪畫在歷史上是以傳承的方式來延展的。這個可能是和中國的文字與毛筆分不開的,不管今天的人們?nèi)绾问褂娩摴P和電腦,只要中國的文字不變,中國的文化基因就不會變,那中國的特有的水墨就不會變。我們中國早在隋代的展子虔,到唐代的李思訓(xùn)父子,北宋的“米點山水”和“青綠山水”。“米點山水”的創(chuàng)始人是米芾,一直到明清,中國傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展基本上沒有脫離這根線,到了民國一些大家出國留洋才有所改變,但水墨韻味和特色還是沒有變。如劉海粟,林風(fēng)眠,黃賓虹、傅抱石、張大千、齊白石、徐悲鴻大師等等。這些大家們,他們無不是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展自己、完善自我、最后超越自我。

中國畫是我們中華藝術(shù)的主要載體,中國的藝術(shù)陶瓷是亞載體。兩種載體互為因果,為母子關(guān)系。其實陶瓷繪畫比中國水墨畫的歷史要早兩三千年之久,如紅山文化就有彩陶,以及河南的仰韶文化中的彩陶圖案,已經(jīng)是中國古文化基因進化雛形的開始。當(dāng)然彩陶其工藝本身有一定的難度,造價高和推廣難,作為器皿僅限不大的生活領(lǐng)域。而中國紙張的發(fā)明和毛筆的運用是中國水墨畫得到基本地位的確立。因為紙和毛筆成本低,在傳播文化上最后起到主流作用。中國文化基因開始有型了,進化的方向已經(jīng)確立。中國的水墨畫反過來又影響到陶瓷藝術(shù)的裝飾。而景德鎮(zhèn)的藝術(shù)陶瓷自民國以來,珠山八友等一批文人墨客的介入,直接把中國畫融入了陶瓷,從此景德鎮(zhèn)的陶瓷不再是圖案的天下。珠山八友的文人畫也就是我們常見的以芥子園畫譜為基礎(chǔ)的青山綠水。他們有的就是學(xué)揚州八怪的畫,也是直接拿來主義,景德鎮(zhèn)的陶瓷山水從此豐富多彩,又有了新的品種。今天景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)粉彩山水畫以汪桂英為代表的一支和王云泉后人為代表的一支,兩系支基本上是同工異曲,基本都是珠山八友的后代。我作為一個年輕的藝術(shù)家,在傳統(tǒng)陶瓷繪畫的熏陶下,自然非常深愛這些民粹,加上又學(xué)了新的現(xiàn)代美學(xué),所以不能完全走老路,既要保持傳統(tǒng)的風(fēng)格和美學(xué)。又要有所突破。景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷是中國陶瓷集大成于一身者,有著深厚博大的文化底蘊,是中國繪畫的一個特殊的載體,它不完全同于紙本畫,當(dāng)然是它的工藝造成的,因為陶瓷的材質(zhì)非常優(yōu)美、白里泛青、如玉一般。這是紙本沒有的優(yōu)勢,所以更要注意留白,青山水色要和優(yōu)質(zhì)的陶瓷渾然一體,才是藝術(shù)家最高的境界。所以我在有意無意中尋找突破。通過大量的寫生得知西畫很多的科學(xué)方法,如焦點透視、三維空間和色彩的冷暖對比,自然界里的四時季節(jié)、晨昏陰晴,如光對山石物象的雕刻、明暗對山石層次的襯托等等。樹木品種豐富千樹百態(tài),從枯樹入手捕捉各種樹木的特點和造型。樹木生長依自然環(huán)境不同而有種種變化。我從傳統(tǒng)中走出來,又回到“傳統(tǒng)”中去,這不是簡單的回去。不僅是繪畫的表現(xiàn)技法更多的是思維方式,和對美又有了新的見解,包容了西方繪畫的元素,色彩更加自然。畫對山石保留原有的狀態(tài),有點西畫中的風(fēng)景畫。自然也有點國畫的神韻,這也許是時代的變遷,從傳統(tǒng)中走出的不僅是繪畫技巧還有人的思維的變化。這就是我在畫粉彩陶瓷時候,要把西法加以改造,有面又有線,又符合中國人的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣,又符合我的個人口味和又被現(xiàn)代人認(rèn)同,它不是完全用線來表示的,而是用面來表現(xiàn)的。但我在畫粉彩陶瓷的時候,要把西法加以改造,有面又要有線,這才符合中國人的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣,又符合我的個人口味和又被現(xiàn)代人認(rèn)同,這就是我的目標(biāo),這就是我的發(fā)展方向。

總之,畫畫是一件很難很難的藝術(shù)工作,畫瓷器似乎更難,因為她是工藝藝術(shù)品,直接面對市場,個人的藝術(shù)感覺很重要,可客戶的感覺也很重要。尤其在這個很重視職稱的年代,年輕的藝術(shù)家是很難發(fā)揮其藝術(shù)個性的,只能依靠市場來發(fā)展自我,慢慢地向自我的藝術(shù)靠近,完善自我。藝術(shù)瓷器的另一個特性就是其裝飾性,這點和其它的藝術(shù)品是有區(qū)別的,把握其裝飾性,一定是很漂亮的。我在畫花鳥的時候就是用很強的裝飾色彩,甚至現(xiàn)代解構(gòu),在不同的空間中穿插,大膽地簡化,是簡練而不是簡單,在色調(diào)中找到和諧,在自然中找到抽象。曾子曰“士不可不弘毅,任重而道遠(yuǎn)”。我在我每一件作品上加一點新的元素,使之日趨完善。完善自己,超越自己,這是一個真正藝術(shù)家所需要的本能。但愿我以后有更大的超越。

電話:13517988086

第4篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

研討會收到論文30余篇,28位代表在大會上宣讀論文。產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。本次學(xué)術(shù)研討會旨在弘揚、保護和傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族、民間音樂文化,深入開展陰山音樂文化研究,交流近年來內(nèi)蒙古地區(qū)民族、民間音樂教育經(jīng)驗和鄉(xiāng)土音樂教育研究成果。會議圍繞陰山音樂文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究,黃河音樂文化與草原音樂文化的關(guān)系及比較研究,環(huán)陰山地區(qū)宗教、儀式音樂以及音樂文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區(qū)少數(shù)民族音樂研究及陰山地區(qū)音樂文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等多方面問題進行了深入的學(xué)術(shù)探討,同時對內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂教育的現(xiàn)狀也進行了具體的分析,另外對于新世紀(jì)內(nèi)蒙古高校鄉(xiāng)土音樂教育的探索與創(chuàng)新,內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂資源與高等音樂教育之關(guān)系,高等師范音樂教育如何突出民族與地域特色研究等問題展開了廣泛的討論。綜觀會議研討內(nèi)容主要集中在以下幾個方面:

一、有關(guān)陰山音樂文化的詮釋

這是本次學(xué)術(shù)會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位等問題做了必要和細(xì)致的探究,采用歷史學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科交叉研究的方法,拓寬了研究領(lǐng)域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發(fā)展。

樊祖蔭(中國音樂學(xué)院)在其發(fā)表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉(xiāng)土音樂教育研究聯(lián)系在一起進行研討很有意義,很有戰(zhàn)略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內(nèi)在聯(lián)系的課題。民族傳統(tǒng)文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態(tài)的自然傳承;另一個即是通過學(xué)校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學(xué)校音樂教育中所嚴(yán)重缺失的。只有讓青少年們接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學(xué)院)在題為《陰山南北河套內(nèi)外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當(dāng)代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預(yù)示著什么樣的經(jīng)濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當(dāng)代文化研究的職責(zé)”。

馮光鈺(輔仁音樂學(xué)院)在《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的保護與當(dāng)代生存發(fā)展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內(nèi)蒙古中部及河北北部的廣大地區(qū),是獨具特色的地域文化區(qū)。有豐富多彩的傳統(tǒng)音樂品種,應(yīng)當(dāng)從系統(tǒng)性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的特性;進而去尋求這些傳統(tǒng)音樂當(dāng)代的生存之路?！蓖瑫r他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現(xiàn)今又由包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院與中國少數(shù)民族音樂學(xué)會北方草原音樂文化研究會聯(lián)合主辦的‘陰山音樂文化與內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂教育研究’學(xué)術(shù)研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學(xué)術(shù)研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學(xué)術(shù)價值的良好開端”。

潘照東(內(nèi)蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內(nèi)容、內(nèi)涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調(diào)了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯(lián)系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發(fā)展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復(fù)合型文化的特點,內(nèi)涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠(yuǎn)廣泛。

柯沁夫(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學(xué)院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠(yuǎn)意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區(qū)域范圍的闡釋中指出,必須承認(rèn)陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態(tài),是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現(xiàn)文化變異和創(chuàng)新發(fā)展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復(fù)合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內(nèi)涵與外延,“嘯樂文化”的重大學(xué)術(shù)價值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學(xué)院歷史學(xué)院)對其國家社會科學(xué)基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關(guān)系;陰山文化和草原文化的關(guān)系等方面做了深入的闡述,他強調(diào)陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責(zé)。

張貴(包頭醫(yī)學(xué)院歷史學(xué)院)在發(fā)言中認(rèn)為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發(fā)掘陰山音樂文化資源,創(chuàng)作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發(fā)展,促進我國音樂的繁榮。

二、蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂文化研究

研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現(xiàn)了本次會議對蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂文化研究特別關(guān)注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系,從而進一步明確這些姊妹藝術(shù)在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農(nóng)耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠?！辈⑼ㄟ^西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發(fā)展經(jīng)濟的地方。又是晉商發(fā)展延續(xù)的脈絡(luò),所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關(guān)產(chǎn)業(yè)才會興旺發(fā)達,繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯(lián))在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調(diào)查認(rèn)為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉(xiāng)僻壤緣起的,其傳承流變中經(jīng)受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現(xiàn)的主題、演唱的風(fēng)格、抒發(fā)的情感、律動的節(jié)奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉(xiāng)土文學(xué),它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術(shù)魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格”。

李野(內(nèi)蒙古詩詞學(xué)會)在其論文《蒙漢文化交融的產(chǎn)物———漫翰調(diào)與二人臺》中認(rèn)為:“包頭地區(qū)自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區(qū),因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區(qū)的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區(qū)的各族人民共同創(chuàng)造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯?！庇捎诿蓾h兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節(jié)奏、發(fā)音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發(fā)生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調(diào)的曲調(diào)主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調(diào),雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調(diào)是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風(fēng)攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當(dāng)時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風(fēng),曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術(shù)形式應(yīng)包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發(fā)展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式?！蓖瑫r談了對漫翰劇和包頭的音樂風(fēng)格的認(rèn)識。

苗幼卿(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認(rèn)為,二人臺牌子曲系內(nèi)蒙古西部區(qū)最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當(dāng)?shù)孛晒抛迕耖g音樂文化的藝術(shù)結(jié)晶。

李紅梅(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《關(guān)于二人臺傳承與發(fā)展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當(dāng)代經(jīng)濟發(fā)展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環(huán)境也變得日益嚴(yán)峻和復(fù)雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發(fā)展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術(shù)生命得以延續(xù),是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發(fā)展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統(tǒng)一,程式性與即興性的統(tǒng)一,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一等方面來繼承、發(fā)展二人臺”。

臧志君(內(nèi)蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發(fā)言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發(fā)行了民歌典藏———三代長調(diào)歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區(qū)民歌經(jīng)典,在出版發(fā)行工作中積累了一些經(jīng)驗,由于不同色彩區(qū)受所居住的如山地、河流等地理環(huán)境的直接影響,所以其曲調(diào)、風(fēng)格、形態(tài)各有不同”。

杜容芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在發(fā)言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調(diào)、爬山調(diào)、山曲兒、風(fēng)攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術(shù)之間風(fēng)格的不同。她強調(diào)指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認(rèn)識引申到對民歌的進一步認(rèn)識。她特別強調(diào)漫翰調(diào)的傳承靠年輕人,靠學(xué)校。希望能辦一個傳承班。

劉新和(內(nèi)蒙古藝術(shù)編輯部)在其論文《爬山調(diào)美學(xué)四題》中認(rèn)為:“言爬山調(diào)美學(xué),必須先言爬山調(diào);言爬山調(diào),必先言‘西口人’。其中的道理并不復(fù)雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調(diào);西口人是一個由來自內(nèi)地移民與其后代構(gòu)成的復(fù)合體。近年來,學(xué)界將由西口人創(chuàng)造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調(diào),人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學(xué)價值。爬山調(diào)全面、系統(tǒng)、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風(fēng)貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現(xiàn)出不同層面人物心理與思想狀態(tài),質(zhì)樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經(jīng)達到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《爬山調(diào)文化藝術(shù)研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調(diào)文化藝術(shù)科學(xué)的認(rèn)識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質(zhì)文化共生的理性分析,缺少從爬山調(diào)產(chǎn)生的歷史,社會經(jīng)濟文化背景,爬山調(diào)生成的環(huán)境,爬山調(diào)曲式結(jié)構(gòu)、音階、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等的運用,爬山調(diào)歌唱形式及歌唱方法,爬山調(diào)歌詞的藝術(shù)特色研究等方面的系統(tǒng)梳理與闡述”。

姜曉芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)《試論爬山調(diào)與信天游之比較》一文認(rèn)為,爬山調(diào)和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字?jǐn)?shù)不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現(xiàn)大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。同時,由于地理環(huán)境、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內(nèi)蒙古河套大學(xué))在《音樂藝術(shù)的常青樹———山曲兒的藝術(shù)特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術(shù)形式。應(yīng)當(dāng)呼吁共同搶救、挖掘、整理創(chuàng)新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生)在論文《淺析內(nèi)蒙古西部漢族民歌的藝術(shù)特征》中通過對于爬山調(diào)、漫翰調(diào)的歷史來源及藝術(shù)形式、題材內(nèi)容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術(shù)手法和特點。

賀宇(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術(shù)的載體———秧歌隊》的田野調(diào)查報告中指出,格亥圖村的生活環(huán)境和秧歌隊產(chǎn)生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構(gòu)成。秧歌隊不僅是傳統(tǒng)文化的代表也是時代的產(chǎn)物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區(qū)民間音樂的形式,常常是折射這個地區(qū)音樂生活的一面鏡子。對于當(dāng)?shù)匮砀桕爢T的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統(tǒng)文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認(rèn)識和研究。

三、環(huán)陰山地區(qū)宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究

這是近年來一個新的研究領(lǐng)域,其學(xué)術(shù)研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調(diào)查,仔細(xì)分析,拓展其研究領(lǐng)域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。

楊玉成(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在其論文《18世紀(jì)蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀(jì)上半葉,蒙古族歷史上出現(xiàn)了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學(xué)、經(jīng)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、醫(yī)學(xué)等諸多領(lǐng)域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀(jì)中葉以來,內(nèi)蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創(chuàng)的曲調(diào)念誦他翻譯編配的蒙文經(jīng)文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經(jīng)成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學(xué)理闡釋。

段澤興(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)從《內(nèi)蒙古音樂文物大記———內(nèi)蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內(nèi)蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內(nèi)蒙古地區(qū)豐厚的音樂文化遺產(chǎn),可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯(lián)系十分密切,如距今6000年以上的塤的發(fā)現(xiàn)意義極其深遠(yuǎn)。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現(xiàn)象是重疊的,其文化內(nèi)涵及外沿的界定應(yīng)更為清晰”。

張曉武(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創(chuàng)作作品看內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區(qū)圣詩音樂本色化創(chuàng)作作品的特點以及在內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)地方音樂文化中所處的地位和對內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)圣詩音樂本色化創(chuàng)作的意義。

佟占文(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學(xué)分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認(rèn)為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結(jié)果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。

四、內(nèi)蒙古地區(qū)鄉(xiāng)土音樂教育的探索與創(chuàng)新研究

為了使內(nèi)蒙古的鄉(xiāng)土音樂資源能夠轉(zhuǎn)化為教育資源,使內(nèi)蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關(guān)注,本次會議特設(shè)了此方面的研討內(nèi)容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認(rèn)識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化傳承與學(xué)校教育的有機結(jié)合達成了共識。

張?zhí)焱?中國音樂學(xué)院)首先傳達了近期在內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院召開的音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)會議的精神,并以《中國音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)》為題介紹了中國音樂學(xué)院在其學(xué)科建設(shè)方面的經(jīng)驗和在傳承中國傳統(tǒng)音樂教育模式中所取得的一些優(yōu)秀成果。

金鐵宏(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在《關(guān)于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調(diào):民族音樂藝術(shù)傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統(tǒng)一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發(fā)展,是社會主義先進文化建設(shè)不可分割的部分,是一項基本工程。

因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術(shù),從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結(jié)一致,奮發(fā)向上,對于創(chuàng)造性地振興中華具有重要的促進作用。

崔東偉(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養(yǎng)》一文中通過對高校開設(shè)公共音樂課的作用、藝術(shù)教育與民族情懷的關(guān)系以及高校公共音樂課如何實踐對大學(xué)生民族情懷的培養(yǎng)幾個方面進行闡述,為高校藝術(shù)教育的完善提出新的思路。

李書宇(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其《寫在包頭市中小學(xué)音樂教師骨干教師培訓(xùn)后的感想》的論文中提出:“我區(qū)有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區(qū)自己的中小學(xué)音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學(xué)音樂課堂。二人臺是內(nèi)蒙古地區(qū)的重要藝術(shù)資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。在我區(qū)中小學(xué)開設(shè)二人臺課有利于強化學(xué)生民族文化學(xué)習(xí)的意識,更可傳承我區(qū)民族優(yōu)秀文化,并可提升學(xué)生對于民族、民間藝術(shù)良好的鑒賞能力。”在文中他還對提高教師培訓(xùn)的認(rèn)識,對音樂教師培訓(xùn)的經(jīng)費投入,提供更為廣闊的繼續(xù)教育平臺等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學(xué))宣讀了其論文《內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)鋼琴教育研究》,并在發(fā)言中談到她參加巴盟河套地區(qū)陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學(xué)的課堂中的設(shè)想。

王文娟(包頭市北重中學(xué))在《對現(xiàn)行初中音樂教學(xué)內(nèi)容更新的建議》一文中提出:只有對初中音樂教學(xué)內(nèi)容進行不斷的更新,才能更好地提高初中生對音樂的興趣,培養(yǎng)初中生具備自主能力、獨立人格和自由思想,激發(fā)他們熱愛祖國音樂藝術(shù)的情感,培養(yǎng)民族意識和愛國主義情操。

第5篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

【關(guān)鍵詞】經(jīng)濟；民族；文化；彝族；保護

一、楚雄市彝族文化產(chǎn)生的歷史背景

楚雄市歷史悠久，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，公元前4―5世紀(jì)，這里已經(jīng)進入青銅時代，并有了較為發(fā)達的古代文化。在先秦、兩漢至魏晉時期，居住在西南及楚雄境內(nèi)的氐后裔，被稱為叟、氐羌、青羌等。經(jīng)過南北朝時期的民族分化與組合，到唐初出現(xiàn)了“烏蠻”、“白蠻”兩個族群?！盀跣U”是以清寒時期的叟為主體發(fā)展而成的，其后裔主要成為彝族。“羅羅”是彝族的舊稱，現(xiàn)在楚雄境內(nèi)還有自稱羅羅頗的彝族。楚雄是古代南方絲綢之路的文化交匯之地，各種文化在此交融發(fā)展，形成了豐富多彩的民族文化，同時也有許多南詔大理文化和彝族古文化的痕跡。彝族有十三個支系，在楚雄市轄區(qū)內(nèi)主要有的主要是羅羅支系，語言為漢藏語系藏緬語族彝語支。

二、楚雄市彝族文化的現(xiàn)狀

楚雄彝族的住房大致分為瓦房、茅草房、土掌房、閃片房、垛木房和麻稈房，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，彝族農(nóng)村住房多被磚木結(jié)構(gòu)的瓦樓房所取代。住房坐像多為坐北朝南，少數(shù)因地勢關(guān)系各異，但絕無向西的，因為太陽西落，意味著不吉利。

彝族是一個能歌善舞的民族，其音樂舞蹈因絢麗多姿的表演形式、豐富廣泛的表演內(nèi)容、濃郁質(zhì)樸的民族氣息、激情豪放的地方特色使人如癡如醉。楚雄市境內(nèi)的彝族舞蹈主要有：大三弦舞、葫蘆笙舞、羊皮鼓舞、左腳舞等；歌樂主要有：酒歌、祭祀歌、阿蘇、山歌、笛子調(diào)、小三弦調(diào)、葫蘆笙調(diào)等，其中內(nèi)容最豐富，內(nèi)涵最深厚的歌舞為大三弦舞、羊皮鼓舞、阿蘇、酒歌、祭祀歌。彝族的器樂也很獨特，如樹葉、小悶笛、月琴、大小三弦、蘆笙、羊皮鼓、畢魯?shù)榷际且妥迦罕娤矏鄣臉菲鳌?/p>

畢摩文化是世界民族宗教文化中的一朵奇葩，是中國彝族傳統(tǒng)文化的核心，是涉及和包容了彝族的哲學(xué)思想、社會歷史、教育倫理、天文歷法、文學(xué)藝術(shù)，風(fēng)俗禮制，醫(yī)藥衛(wèi)生等豐富內(nèi)容的完整的活態(tài)原始宗教文化。在彝族的生產(chǎn)和生活中，天天有歌舞，月月有節(jié)日，每個節(jié)日都有一套完整的儀式和美麗動人的傳說。例如：“火把節(jié)”的祭火神、祭天神、祭羊神、?；鸢掩吅οx祈求來年五谷豐登；“馬櫻花節(jié)”的祭馬纓花、爬刀山、梅葛說古、插花；“彝族十月年”祭太陽神、慶豐收過大年。每當(dāng)節(jié)日來臨，彝族群眾全村載歌載舞、縱情歡樂。彝族的許多史詩、古歌，大多是由畢摩祭祀口傳心授以說唱的形式傳承下來的，例如彝族英雄史詩《銅鼓王》，民間史詩《梅葛》，以及《五兵歌》、《茶姆》、《阿魯舉熱》、《畢摩經(jīng)》等都是彝族文學(xué)中的瑰寶。

古老的彝族十月太陽歷是彝族群眾智慧的結(jié)晶。據(jù)推測，此種歷法淵源于遠(yuǎn)古伏羲，約有上萬年的歷史。它把中國的文明史追溯到埃及、巴比倫、印度三大文明之前。彝族十月太陽歷以12屬相回歸紀(jì)日，3個屬相周期為一個時段（月），即36日為一月，30個屬相周為一年。1年10個月，360日，10個月終了，另加5日“過年日”，習(xí)稱“過十月年”，全年為365天。每隔3年多加1天，即閏年（閏日），為366天。

楚雄彝族十月太陽歷文化園廣場中間紅、白、黑等多種顏色的花崗巖墻壁上雕刻著彝族十月太陽歷的發(fā)明過程和計算、換算方法，彝族的產(chǎn)生和發(fā)展歷程以及彝族古代文明成果等，有的用文字記敘，有的用圖畫說明，人和動植物形象栩栩如生，人與自然和諧相處的景象隨處可見，可謂是一部濃縮的彝族歷史。

三、楚雄市彝族文化保護與開發(fā)過程中存在的困難

隨著社會的不斷發(fā)展，彝族與漢民族的經(jīng)濟文化的不斷融合，加上“強勢文化的不斷沖擊，使得彝族群眾的思想意識、傳承觀念、發(fā)生了變化，數(shù)千年傳承下來的一些民族文化元素臨近消亡，作為彝族外在標(biāo)志的服飾和內(nèi)在標(biāo)志的語言也被逐步同化。

傳統(tǒng)的民族特色逐漸被淡化，討親嫁娶民俗簡單化，火塘文化功能喪失，以前散發(fā)著濃郁的民族氣息，隆重而火熱的節(jié)日，如今也簡化成了商品交易。群眾對傳統(tǒng)文化意識淡薄，民族文化傳承出現(xiàn)斷層，沒有形成自覺、自愿、主動傳承民族文化的共識。

旅游經(jīng)濟發(fā)展與民族文化保護的矛盾。由于楚雄市努力打造彝族文化旅游品牌城市，在民族文化旅游經(jīng)濟不斷成熟的同時，也使許多本來的民族特色文化逐漸喪失，轉(zhuǎn)而發(fā)展成為商品化的樣式。比如許多彝族村落婚喪嫁娶等都有一套本民族的原始的風(fēng)俗和儀式，但由于受到旅游文化改造的影響，加上許多年輕的彝族同胞意識方面欠缺，致使本來純樸的民風(fēng)民俗也日益向著以發(fā)展旅游經(jīng)濟為目的的商品化方向發(fā)展，即不再遵從本來的樣式，形成了一種民俗隨著經(jīng)濟發(fā)展的需要而改變的趨勢。

彝族文化開發(fā)和利用不夠。本地區(qū)對于彝族文化的開發(fā)大多僅限于對那些具有商業(yè)價值、觀賞價值的文化、以及城區(qū)周邊的村落文化進行開發(fā)，而不注重甚至忽略了對那些原始的、本民族內(nèi)在的具有本民族內(nèi)在特征的文化的開發(fā)。另外，旅游景點的商品大多是一些普遍的旅游通用商品，缺少有代表性的民族文化旅游商品，獨特的民族文化品牌未形成。

四、對楚雄市彝族民族經(jīng)濟發(fā)展與文化保護的幾點思考和建議

整合文化產(chǎn)業(yè)資源，加大特色文化保護中的科技投入，積極引進專業(yè)人才。在諸如文化搜集、提取和文物保護等多個環(huán)節(jié)，必須要有足夠的科技和人才作后盾，才能保證在文化的開發(fā)過程中合力利用，精細(xì)分析，否則可能由于缺乏相應(yīng)的科技投入和相關(guān)人才導(dǎo)致利用與保護出現(xiàn)矛盾，民族文化因此遭到破壞。另外應(yīng)繼續(xù)培養(yǎng)文化傳承隊伍，特別是對個別民族文化氣息比較典型的村落和地區(qū)，應(yīng)該加大文化傳承的宣傳力度，培養(yǎng)本地區(qū)對本民族文化的傳承積極性，讓民族文化得以原汁原味的傳承下去。

要科學(xué)編制彝族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃，劃清開發(fā)與保護名錄。把彝族文化保護與開發(fā)規(guī)劃納入國民經(jīng)濟和社會發(fā)展規(guī)劃，通過各個涉及單位之間的密切配合，科學(xué)論證、精確定位，對可以實施開發(fā)的項目精心規(guī)劃、合理布局，對該實施保護和傳承的項目妥善安排、加以重視。資金方面，在開發(fā)旅游項目的同時，應(yīng)相應(yīng)加大對保護項目的投資，以便這些傳承千年的文化得以留存發(fā)展。

民族文化的發(fā)展與社會經(jīng)濟的發(fā)展相輔相成的，我們不能一味的追求經(jīng)濟的發(fā)展，也不能總是強調(diào)一成不變的傳承民族文化，畢竟民族作為一個人們共同體自始至終都處在新舊更替的不斷變化發(fā)展中。今天對于民族發(fā)展的過程來說，也只是一個階段，而不是民族最終的形態(tài)。因此，我們不能為了經(jīng)濟的發(fā)展亦或是民族文化的保護而忽略了民族本身的發(fā)展。一個民族想要強大，在關(guān)注自身已有條件之外還要取長補短，不斷的發(fā)展更新已有經(jīng)濟或是文化?？傊?，民族文化的傳承與保護，不能以少數(shù)民族的原始落后為代價。

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第6篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

關(guān)鍵詞：城市建設(shè)遺產(chǎn)保護

現(xiàn)代城市建設(shè)和歷史遺產(chǎn)保護

在歷史與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展的交叉路口,文化遺產(chǎn)是個充滿魅力而又令人感到沉重的話題。如何在進行現(xiàn)代化建設(shè)的同時傳承文化遺產(chǎn),如何既對得起子孫又無愧于祖先,值得每一個城市和她的人民進行思考和探索。文化遺產(chǎn)既是昨天的輝煌、今天的財富,也是明天的希望。因此,面對文化遺產(chǎn)保護中存在的種種問題和挑戰(zhàn),必須以文化戰(zhàn)略的眼光進行審視,從全局的、宏觀的、戰(zhàn)略的和發(fā)展的角度來加以思考和分析。

對城市歷史文化遺產(chǎn)的保存，一個城市和建筑本身都是文化現(xiàn)象，城市和建筑不單單有它物質(zhì)的內(nèi)容，也有它文化方面的內(nèi)容。對于文化來講，繼承傳統(tǒng)，延續(xù)歷史是必然的現(xiàn)象。應(yīng)該說文化和科技大概有很大的不同，當(dāng)然廣義的文化也包括了科學(xué)技術(shù)，狹義的文化是指文學(xué)藝術(shù)、文化藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)，如果這兩個范疇分開的話，應(yīng)該說它有不同的性質(zhì)，就一個城市來說，它既是一個科技的產(chǎn)品，又是文化的產(chǎn)品。它既要承載生活，也有文化的內(nèi)容。所以一般講城市要區(qū)分文化藝術(shù)方面和科學(xué)技術(shù)方面的不同。科技的發(fā)展靠的是發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、創(chuàng)造，有了新的就不用舊的。在發(fā)展過程中不時回顧傳統(tǒng)和以前，所以現(xiàn)在我們可以讀唐詩三百首、我們甚至可以讀詩經(jīng)，這都三千多年了，城市和建筑恰恰是文化藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的綜合，所以我覺得我們談問題的時候分清屬性，對歷史遺產(chǎn)的保存，恐怕就是對于文化延續(xù)的這方面所要了解的。

歷史遺產(chǎn)體現(xiàn)出的城市文化特征

城市歷史文化遺產(chǎn)對于現(xiàn)代都市人而言，還是一種精神的慰藉和一種“審美”的渴望。城市歷史文化遺產(chǎn)是已逝歷史的殘留物，而一個遙遠(yuǎn)的歷史時代能夠成為人們憧憬和崇敬的對象，并能夠示范和評斷當(dāng)前將會流行的行為范型、藝術(shù)品范型和信仰范型。正歷史的辯證法同時也證明，對過去的依戀和移情，有時又是推動歷史進步的一種精神力量源泉。正是人類的過去，擴大了現(xiàn)代都市人的精神生活空間，從過去尋找精神的慰藉，吸取自信和勇氣，獲得明智和謙遜的品格。籍助于此，現(xiàn)代都市人可以認(rèn)識到自己所做的事情并不是孤獨的。

城市的特色通常由以下幾方面構(gòu)成：一是文物古跡的特色，主要表現(xiàn)在城市文物古跡所代表的歷史文化內(nèi)容和形式上。如開封是歷史上著名的宋東京城（又稱汴梁），其文物古跡所呈現(xiàn)的主要是宋朝的文化內(nèi)容和形式。開封的鐵色琉璃塔塔都是宋代的文物遺產(chǎn)，大相國寺雖是明清時代的建筑，但使人聯(lián)想到的，仍然是膾炙人口的宋代軼事。安陽城內(nèi)外留有各個時代的文物古跡，而最重要的，則是我國有史以來最早的都城遺址――殷商遺址。因此，殷墟王宮遺址、墓葬及與此相關(guān)的文物陳列，是安陽古都最明顯的特色。

二是自然環(huán)境的特色，主要表現(xiàn)在名城的山、水、風(fēng)景的特色風(fēng)貌上。紹興是江南水鄉(xiāng)城市的典型；承德以大型皇家園林、外八廟和承德十景為主要特征；大理濱臨洱海，泉州緊靠晉江，從而形成各自的自然環(huán)境特色。

三是城市的格局特色，它反映了一個城市的規(guī)劃思想。如河南商丘縣，外城圓形、內(nèi)城方正，河壕寬廣，城中道路縱橫規(guī)則，路格劃分均等，是典型的州府城市格局；蘇州因水網(wǎng)密布而形成前街后河的街河相交的雙棋盤格局。

一個城市并不一定必須完全具備上述諸方面的因素，才能被稱為有特色的城市。但是，有特色的城市至少必須具備這些因素之中的一個或幾個因素。毋庸置疑，在上述諸因素中，歷史文化遺產(chǎn)是最能體現(xiàn)一個城市特色的東西。

在城市建設(shè)中對歷史遺產(chǎn)的保護

首先是第一個層次是保護文物古跡，包括古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫、近現(xiàn)代重要史跡和代表性建筑等?！段奈锉Ｗo法》規(guī)定要根據(jù)它們的歷史、科學(xué)、藝術(shù)價值，定為各級文物保護單位。文物古跡是一般名稱，“文物保護單位”是法定保護的名稱。文物保護方針是“保護為主，搶救第一，合理利用，加強管理”。保護的目的是真實全面地保護并延續(xù)其“歷史信息”和全部價值。所有的保護措施都應(yīng)該遵守不改變文物原狀的原則。目前對文物價值的損害大多是反映在對文物環(huán)境的破壞上。保護文物古跡的歷史環(huán)境不只是為突出文物建筑的觀賞價值，還有多方面的意義。它可以完整體現(xiàn)文物建筑歷史上的功能作用，可以讓人們認(rèn)識文物建筑原來的設(shè)計匠心和藝術(shù)效果，還可以讓人們?nèi)鏈?zhǔn)確地理解當(dāng)時的歷史事件。

其次是保護歷史街區(qū)，對文物古跡比較集中或能較完整地體現(xiàn)出某一歷史時期的傳統(tǒng)風(fēng)貌和民族地方特色的街區(qū)、建筑群、小鎮(zhèn)、村落等應(yīng)予以保護，劃定為地方各級“歷史文化保護區(qū)”。這個提法突出了傳統(tǒng)風(fēng)貌和一定的規(guī)模，體現(xiàn)了它與“文物保護單位”在層次上的差別。歷史街區(qū)、歷史地段是一般名稱，“歷史文化街區(qū)”是法定保護的名稱。凡是需要保護的地區(qū)，就不能按房地產(chǎn)開發(fā)的方式進行運作，其保護整治不能要求就地平衡資金。一些城市的經(jīng)驗證明，在歷史文化保護區(qū)中即使制定了好的保護規(guī)劃，但若由開發(fā)商來主導(dǎo)建設(shè)，為了平衡資金、追求利潤，只能是不斷修改規(guī)劃，其結(jié)果是達不到保護的目的。正確的作法是由政府主導(dǎo)，按照規(guī)劃的要求制定相關(guān)政策，保障按規(guī)劃實施。歷史文化保護區(qū)內(nèi)整治不可大拆大建，要采取逐步改善的方式，尊重居民的意愿，保護居民利益，保持社會的穩(wěn)定?？梢哉鲑Y為主，居民出資為輔，按“政府主導(dǎo)，居民參與，公司運作，漸進改善”的方式，作好保護區(qū)的保護整治工作。

第三才是保護歷史文化名城，關(guān)于歷史文化名城的保護原則，既要使城市的文化遺產(chǎn)得以保護，又要促進城市經(jīng)濟社會的發(fā)展，不斷改善居民的工作生活環(huán)境。城市是有生命的有機體，有成千上萬人在那里生活和工作。城市的經(jīng)濟要發(fā)展，設(shè)施要改善，生活水平要提高，要實現(xiàn)現(xiàn)代化，保護歷史文化名城還要積極利用豐富的歷史文化資源，充分發(fā)揮它在城市經(jīng)濟、社會、文化等多方面的促進作用。對古城格局和傳統(tǒng)風(fēng)貌提了保護和延續(xù)兩層意思，對現(xiàn)狀完好的應(yīng)予保護，新的建設(shè)則要求延續(xù)，延續(xù)格局和風(fēng)貌特色應(yīng)成為古城地區(qū)的建筑創(chuàng)作設(shè)計的一項原則，新建筑的形象要考慮與傳統(tǒng)建筑的對話與聯(lián)系，作到既有時代感，又與歷史相呼應(yīng)。

結(jié)論

在歷史文化名城的非歷史傳統(tǒng)地區(qū)，即城市新區(qū)，新的建設(shè)本不必受到諸多限制，但做為一個城市整體，還應(yīng)該創(chuàng)造自已的城市特色，避免千城一面。對有深厚歷史文化傳統(tǒng)的歷史文化名城來說，應(yīng)該尊重歷史傳統(tǒng)，延續(xù)歷史傳統(tǒng)，建設(shè)與歷史相聯(lián)系的美好城市特色。

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第7篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

盤點――文化積淀著實深厚

禹州歷史悠久，豐富的文化遺存和積淀奠定了禹州頗具潛能的文脈基礎(chǔ)。一是悠久獨特的歷史文化遺存。禹州是中華民族發(fā)祥地之一，是一座具有5000多年悠久歷史的文化名城。第一個奴隸制王朝“夏”在陽翟建都，使禹州成為中國最早的都邑，享有“華夏第一都”之譽。瓦店、吳灣、閻寨遺址的成功發(fā)掘，成為禹州“夏文化”的有力佐證。宋鈞官窯遺址、神后古瓷窯遺址、鈞瓷一條街、禹州鈞陶城和懷幫會館、藥王祠、禹州中藥材專業(yè)市場等，彰顯著禹州輝煌、連綿的“鈞瓷文化”、“中藥文化”。畫圣祠、畫碑林苑、吳道子畫會展示著禹州獨特的“畫圣文化”。二是群星薈萃的名人文化。禹州人才輩出，相繼孕育出了先秦法家韓非子，秦代雜家鼻祖呂不韋，西漢政治家張良、改革家晁錯、史學(xué)家褚少孫，東漢行書鼻祖劉德升、曹魏謀臣郭嘉，東晉政治家褚子，唐代書壇大家褚遂良、百代畫圣吳道子，明代五朝元老馬文升，清代重修《禹州志》的王聿修等賢達名流。三是膾炙人口的傳說典故文化。有上古黃帝的傳說，巢父、許由的傳說，夏禹的傳說，張良的傳說，鈞瓷的傳說，吳道子的傳說等，此外，夏啟大饗諸侯于鈞臺、少康中興、成湯滅夏、狄人破櫟、金元三峰山大戰(zhàn)、李自成克禹州、捻軍據(jù)禹、蔣馮閻大戰(zhàn)等，也在禹州留下動人的歷史典故。四是星羅棋布的古跡名勝文化。境內(nèi)已查明各類有價值的不可移動文物達70余處，其中國家級文物保護單位1處，省級13處，許昌市級10處；各類古文化遺址23處，古冶金和古瓷窯遺址148處，古建筑100余處，古墓葬200余處。五是獨具特色的民間工藝文化。具有代表性的主要有以窯變著稱的鈞瓷藝術(shù)和剪紙、農(nóng)民畫、葫蘆烙畫、刺繡、泥塑、布老虎、民間燈藝等。

傳承――強力實施文化帶動戰(zhàn)略

（一）逐漸完善文化設(shè)施。隨著經(jīng)濟發(fā)展，禹州市逐步加大了對文化事業(yè)的投入。投資370萬元建立新廣播電視發(fā)射塔；投資100多萬元開通MMDS微波傳輸系統(tǒng)，建成有線電視站20個，實現(xiàn)廣播和有線電視的全覆蓋和村村通；投資127萬元，修建電影院廣場、影劇院廣場；成立畫圣吳道子書畫院、吳道子藝術(shù)研究院、吳道子畫廊等。尤其是近年來，文化建設(shè)呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢。1999年10月，市圖書館成為許昌市范圍內(nèi)唯一一家“國家二級圖書館”；圖書發(fā)行網(wǎng)點覆蓋全市26個鄉(xiāng)鎮(zhèn)（辦），經(jīng)營品種達12000種；市中心LED全彩戶外電子顯示屏為活躍和豐富城市居民文化生活增添了一道亮點；潁河游園、濱河游園、潁夏廣場、影劇院廣場等一批綠化廣場設(shè)施逐步齊全；市圖書館新館、科技文化中心、體育館、少年宮等一批規(guī)模大、品位高的文化基礎(chǔ)設(shè)施正在籌建，博物館建設(shè)已列入重點工程項目。同時，對古鈞臺、禹王鎖蛟井、鈞官窯遺址博物館等一批文化設(shè)施進行了更新、改造和維修。

（二）不斷夯實文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。近年來，禹州市大力實施“文化興市”戰(zhàn)略，文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)進一步加強，產(chǎn)業(yè)規(guī)模進一步膨脹，由不同文化領(lǐng)域的市場――圖書報刊、廣播影視、戲曲表演、電子音像、網(wǎng)絡(luò)文化等構(gòu)筑的一體化的文化市場體系基本形成，全市具有一定規(guī)模的各類經(jīng)營性文化單位達500余家，市豫劇團、市圖書館、禹州電視臺等具有一定的知名度；文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作出了文學(xué)作品《河南民間文學(xué)集成?禹州故事卷》、《禹州歷史名人勝跡》、《大禹的傳說》，豫劇《少年英魂》、《潁河驕子》、《青山情》，剪紙《麒麟送子》、《千蝶圖》、《圖》、《獻給母親的愛》以及《禹州市志》、《禹州年鑒》等一批在全省乃至全國影響較大的文藝精品。文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的勢頭。

（三）大力推進文化體制改革。在文化體制改革中，禹州市堅持一手抓公益性文化單位的內(nèi)部改革，逐步完善公共文化服務(wù)體系；一手抓經(jīng)營性文化單位的體制創(chuàng)新和機制轉(zhuǎn)換，發(fā)揮市場機制對文化資源配置的重要作用，解放了文化藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了文化事業(yè)的繁榮發(fā)展。市圖書館、文化館、新華書店大力推進勞動人事、分配和社會保障制度改革，激發(fā)了內(nèi)在活力，服務(wù)水平和質(zhì)量進一步提高。市電影公司改制工作已納入2005年全市改制重點單位序列。市豫劇團拓寬經(jīng)營思路，大力推行以文養(yǎng)文、文企聯(lián)姻，先后組建了盤鼓隊，開辦了戲曲茶座，舉辦了一系列小型營業(yè)性演出和各類慶典演出，并與市大澗工貿(mào)實業(yè)有限公司聯(lián)手，取得了第七屆中國“映山紅”民間戲劇節(jié)金獎第一名，并成功籌辦第八屆中國“映山紅”民間戲劇節(jié)，使劇團逐步走上了良性的發(fā)展軌道。

（四）積極組織大型文化活動。2002年以來，禹州市成功舉辦了藥王孫思邈國際醫(yī)藥文化節(jié)、鈞瓷文化周及禹州市農(nóng)民文化藝術(shù)節(jié)、禹州杯全國豫劇票友（戲迷）大獎賽、方山懇親溯源大會、第八屆中國“映山紅”民間戲劇節(jié)等多項大型群眾文化活動。此外，頗具地方特色的燈節(jié)群眾文化活動一年勝過一年，竹馬、旱船、高蹺、秧歌等內(nèi)容鮮活的民間藝術(shù)表演以及燈謎晚會、風(fēng)箏放飛、象棋等一系列文體活動，較好地滿足了各層群眾的節(jié)日文化生活需求。

聚焦――文化資源有待整合

近年來，禹州市的文化建設(shè)呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢，但總的看來，禹州的整體文化資源優(yōu)勢還沒有得到充分發(fā)揮，文化資源整合利用不夠，文化資源的優(yōu)勢尚未轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟優(yōu)勢和發(fā)展優(yōu)勢。一是對歷史文化資源的潛在價值缺乏深入研究和發(fā)掘利用，沒有很好地將文化資源融貫于塑造城市的特色中，使禹州的城市形象不夠鮮明。二是對旅游資源的統(tǒng)一規(guī)劃管理和整體開發(fā)利用做得不夠，在景區(qū)建設(shè)中對文化內(nèi)涵表現(xiàn)的完整性、系統(tǒng)性重視不夠。三是大型文體場館、標(biāo)志性文化建筑少，演出場所少，社會娛樂場所欠缺。四是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚未形成規(guī)模，總體上處于小規(guī)模的粗放經(jīng)營階段，投資渠道單一。五是城市建設(shè)的文化基調(diào)不夠清晰，對文化品位和地方特色考慮不多，成片建設(shè)還沒有納入文化范疇。

彰顯――張揚文化力

增強經(jīng)濟競爭力

（一）提高對城市文化建設(shè)的重視程度。要制定和完善文化發(fā)展戰(zhàn)略目標(biāo)，堅持以城市文化整體發(fā)展為前提，以提升城市文化品味為重點，以優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)為關(guān)鍵，振興禹州地方文化，促進經(jīng)濟與文化協(xié)調(diào)發(fā)展。要加強對禹州文化特色的研究，深入探討如何開發(fā)利用獨有的文化資源為經(jīng)濟社會發(fā)展服務(wù)問題。要把文化建設(shè)融入城市總體發(fā)展中，在文化標(biāo)志、文化形象、文化氛圍、文化特色上大做文章、做大文章，在城市建設(shè)、經(jīng)濟建設(shè)、文化事業(yè)發(fā)展方面凸顯地方文化特色。

（二）融注人文特色，提高城市建設(shè)品位。一是城市規(guī)劃設(shè)計注重提煉特色。把城市文化建設(shè)與城市建設(shè)和管理緊密結(jié)合起來，把功能性與審美性有機地結(jié)合起來，加大城市建設(shè)中的文化增量，提高城市設(shè)計和建設(shè)的文化品位。宏觀上，總體把握城市形態(tài)規(guī)劃，融進文化因素，注重景觀視野和城市特色的保護，突出城市鮮明的個性和地方文化特色。中觀上，在城市街區(qū)、建筑群、大型景觀以及道路交通的規(guī)劃設(shè)計工作中，重視整體設(shè)計，統(tǒng)一風(fēng)格，構(gòu)成城市市容文化景觀。微觀上，嚴(yán)格質(zhì)量，講求當(dāng)代建筑與自然環(huán)境的和諧呼應(yīng)，講求街市、廣場、高層建筑、樓臺亭榭的藝術(shù)品位，呈現(xiàn)審美觀念和審美特色。二是城市建設(shè)注重文化品位。要重視和加強人文景觀建設(shè)，在與環(huán)境相協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，講求造型優(yōu)美有特色，展現(xiàn)地方風(fēng)格。要注重營造藝術(shù)化的生存環(huán)境，重視園林、雕塑、建筑小品在景觀中的作用，注意注入藝術(shù)性和文化含量，講究整體協(xié)調(diào)和有序搭配，起到“文化之眼”和“畫龍點睛”的功效，凸現(xiàn)禹州空間的文化含量和文化特色，構(gòu)建禹州不同于其他城市的外觀特色。三是善待城市文化資源。要處理好舊城改造與傳統(tǒng)保護的矛盾，把珍貴的歷史文化符號和質(zhì)素作為積極構(gòu)件融入新建設(shè)中。要保護好城市歷史文物、場所以及歷史性建筑、街區(qū)、地段，保持其傳統(tǒng)風(fēng)貌，重點保護、修復(fù)和開發(fā)利用一批代表禹州歷史文化的文物建筑和優(yōu)秀歷史建筑。

（三）繁榮發(fā)展文化事業(yè)。一是把文化設(shè)施建設(shè)納入城市建設(shè)總體規(guī)劃。要把興建一批規(guī)模大、功能全、品位高的文娛、體育等文化設(shè)施融入城市發(fā)展規(guī)劃中，并逐步配套完善文化館、圖書館、影劇院等文化娛樂場所，加快文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，改變文化設(shè)施落后狀況。二是積極舉辦大型節(jié)慶文化活動。繼續(xù)辦好藥王孫思邈醫(yī)藥文化節(jié)暨藥交會、鈞瓷文化周、畫圣藝術(shù)節(jié)等，爭取舉辦全國性文化藝術(shù)交流活動。三是增強文化保護意識。切實做好文物古跡等文化遺產(chǎn)的保護和利用工作，走綜合利用與保護一體化之路。搞好民間藝術(shù)的挖掘整理和研究，開發(fā)戲曲、民間工藝等藝術(shù)資源。

（四）大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。要創(chuàng)新文化體制，放開文化發(fā)展市場。政府要實現(xiàn)從“辦文化”向“管文化”的轉(zhuǎn)變，文化企業(yè)單位要真正成為自主經(jīng)營、自我發(fā)展的獨立法人實體。要改革文化投資體制，允許并鼓勵多種經(jīng)濟成分生產(chǎn)、經(jīng)營文化產(chǎn)品，逐步形成政府、集體、個人共同參與的多層次、多體制并存的文化發(fā)展格局。要發(fā)展一批文化產(chǎn)業(yè)項目，組建若干文化產(chǎn)業(yè)集團，形成規(guī)模優(yōu)勢。要積極爭取承辦、舉辦全省性和全國性經(jīng)貿(mào)洽談會、文物珍品展、鈞瓷精品展等會展活動，把更多的人吸引到禹州來，提升禹州的文化地位。

第8篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

關(guān)鍵詞: 孔子 教育思想 教育方法 創(chuàng)新

孔子長期從事教育活動。他弟子三千,身通“六藝”的有七十多人,有一整套完整的教育理論,這些理論中都包含著創(chuàng)新教育的思想因素,他對我國的教育事業(yè)所作的貢獻是空前絕后的?？鬃幼鳛橹袊糯鷤ゴ蟮慕逃?在長達四十年的教育生涯中所積累起來的教育思想和教學(xué)經(jīng)驗,有著極為豐富的內(nèi)涵,經(jīng)過兩千多年社會實踐的檢驗,直到今天仍然散發(fā)出熠熠的光輝。

一、教育思想的創(chuàng)新

教育思想指人們對人類特有的教育活動現(xiàn)象的一種理解和認(rèn)識,這種理解和認(rèn)識常常以某種方式加以組織并表達出來,其主旨是對教育實踐產(chǎn)生影響。

孔子之前的古代教育制度是官學(xué),可以說是一種貴族教育。他生活于春秋晚期,那個時候禮崩樂壞,世衰道微,上下尊卑的等級秩序完全被打亂了,“學(xué)在四夷”?？鬃右浴按嫱隼^絕”的歷史使命感,搶救并整理了瀕臨散失的上古文化典籍,同時以此為教本,創(chuàng)辦私學(xué)。孔子的學(xué)生中既有魯國的子路、伯牛、顏淵、仲弓、樊遲,又有衛(wèi)國的子貢、陳國的陳子禽、吳國的子游;既有比孔子小4歲的秦商,又有比孔子小53歲的公孫龍;既有“一簞食,一瓢飲,在陋巷”的顏淵,又有“以私車五乘從孔子”的公良孺;既有“聞一知十”的顏回,又有“聞一知二”的子貢。子曰:“自行束以上,吾未嘗無誨焉。”(《論語?述而》)總之,孔子不因為貧富、貴賤、智愚、善惡把人排除在教育對象之外,他一手把官學(xué)轉(zhuǎn)為私學(xué),將貴族壟斷的知識才藝傳授給庶民百姓,使教育由貴族化走向了平民化。子曰:“有教無類?！?《論語?衛(wèi)靈公》)雖說今日早已把“有教無類”這一教育思想落到實處,但在2500年前,這一思想毫無疑問掀起滔天巨浪。這種敢于打破世俗獨創(chuàng)教育思想的做法給我們留下了寶貴的經(jīng)驗。

二、教育方法的創(chuàng)新

(一)“夫子教人,各因其才”。

孔子弟子眾多,素質(zhì)各不相同,因此孔子針對各人的能力、性格、志趣等具體情況實施不同的教育。具體情況可以由以下兩則事例說明。

1.子路問:“聞斯行諸?”子曰:“有父兄在,如之何其聞斯行之?”

冉有問:“聞斯行諸?”子曰:“聞斯行之?！?/p>

公西華曰:“由也問‘聞斯行諸’,子曰‘有父兄在’;求也問‘聞斯行諸’,子曰‘聞斯行之’。赤也惑,敢問。”子曰:“求也退,故進之;由也兼人,故退之?！?《論語?先進》)

孔子對自己學(xué)生的性格為人、資質(zhì)才藝十分了解,對他們的優(yōu)長與缺點也非常清楚。子路直率、膽大過人、自以為是,他行事處世比較魯莽,容易犯冒進主義錯誤。冉有謙虛、懦弱,做事無主見,善退縮,膽小怕事。鑒于兩人性格不同,孔子給子路潑點冷水,告誡他凡事要謹(jǐn)慎考慮,多聽他人意見行動;給冉有加油打氣,鼓勵他更加果敢大膽地行動。

2.眾弟子問仁。顏淵問仁,孔子以“克己復(fù)禮為仁”教之;樊遲問仁,他以“愛人”答之;仲弓問仁,他以“己所不為,勿施于人”應(yīng)之。孔子認(rèn)為顏淵能實行孝悌、忠恕等道德;樊遲天生愚鈍;仲弓,子曰:“雍也,可使南面。”三人水平不一,三個答案深淺不同。

所以,子曰:“中人以上,可以語上也;中人以下,不可以語上也?！?《論語?雍也》)后來,朱熹在《論語注》中總結(jié)孔子一生“施教”理論,歸納出八個大字:“夫子教人,各因其材”,高度概括出“因材施教”這一偉大的教育思想。孔子的這一思想傳承至今,已經(jīng)成為尊重學(xué)生個性、促進主動學(xué)習(xí)、實現(xiàn)各展所長的一劑良藥,在當(dāng)時是具有超前意識的。

(二)“不憤不啟,不悱不發(fā)”。

孔子曾說:“不憤不啟,不悱不發(fā)。舉一隅不以三隅則不復(fù)也?！笨鬃诱J(rèn)為啟發(fā)誘導(dǎo)學(xué)生思考問題,也要看火候,不到想求通又無法弄通的地步,不去開導(dǎo)他;不到想說出又說不出來的地步,不去啟發(fā)他;舉一例不能類推出其他幾例就不要再教下去了。這就更說明孔子采用的啟發(fā)式教學(xué)也具有創(chuàng)意意識,這與傳統(tǒng)的生填硬灌式的教學(xué)方式有根本區(qū)別。這是一種高超的教學(xué)藝術(shù),這個教育的精神就是學(xué)習(xí)的主動權(quán)必須交給學(xué)生。

前蘇聯(lián)著名教育理論家和實踐家蘇霍姆林斯基說:“世界上沒有才能的人是沒有的。問題在于教育者要去發(fā)現(xiàn)每一位學(xué)生的稟賦、興趣、愛好和特長,為他們的表現(xiàn)和發(fā)展提供充分的條件和正確引導(dǎo)?！边@段話再次驗證了孔子具有創(chuàng)新性的教育方法是正確可行的。

(三)教學(xué)相長。

子貢請教孔子說:“窮而無謅,富而無驕,何如?”孔子說:“可也。未若貧而樂道,富而好禮者也?！弊迂曈谑钦f:“《詩經(jīng)》云:‘如切如磋,如琢如磨’其斯之謂與?”孔子說:“賜也!始可與言《詩》已矣?！?《論語?學(xué)而》)由此可見,孔子與他的弟子們在教學(xué)上是互相啟發(fā)、取長補短的?？鬃诱J(rèn)為只有師生之間互相啟發(fā),才是最好的教學(xué)方法。反過來,顏回在孔子面前從來不提相反意見,孔子就批評說:“回也,非助我者也,于吾言無所不說?！笨鬃犹岢爱?dāng)仁不讓于師”(《論語?衛(wèi)靈公》),認(rèn)為求學(xué)者要有強烈的主體精神和求學(xué)要求?？鬃犹搼讶艄?善于從每個弟子身上吸取所長,彌補不足,“回之信”“賜之敏”“由之勇”“師之莊”“賢于丘”,做到取長補短,教學(xué)相長。這與以往的一味維護師道尊嚴(yán)有本質(zhì)的區(qū)別,但目的只有一個,就是要同時提高老師和學(xué)生的水平。

現(xiàn)行素質(zhì)教育要求以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實踐能力為重點,尊重學(xué)生的身心發(fā)展特點和教育規(guī)律,使學(xué)生生動活潑、積極主動地獲得發(fā)展?？鬃拥慕逃枷雽Ξ?dāng)今的素質(zhì)教育具有十分重要的現(xiàn)實意義和科學(xué)的指導(dǎo)意義。

參考文獻:

第9篇：科學(xué)藝術(shù)和古文化范文

關(guān)鍵詞: “河圖洛書” 黃河文明 產(chǎn)生條件

一、中華文明是世界上迄今為止唯一沒有衰落的大河文明,尤以黃河文明最為光彩奪目。

黃河文明的形成期大體在公元前4000年至公元前2000年之間,前后經(jīng)歷了兩千年之久。在這一時期,神州大地出現(xiàn)了許多地區(qū)性文明,如在長江流域有成都平原文明、江漢文明、太湖文明,其代表性的考古學(xué)文化有大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化、崧澤文化、良渚文化等。在黃河流域有甘青文明、中原文明、海岱文明,其代表性的考古學(xué)文化有仰韶文化、中原龍山文化、大汶口文化、山東龍山文化、馬家窯文化等。在東北有燕山地區(qū)文明,其代表性的考古學(xué)文化主要是紅山文化。各個地區(qū)性文明都發(fā)展到相當(dāng)高的水平,學(xué)術(shù)界都給以高度評價,但是到后來有的文明中斷了,有的文明走向低谷,只有黃河文明如中流砥柱,朝氣蓬勃,吸納、融合了各地區(qū)文明精華,向更高層次發(fā)展。

黃河文明的發(fā)展期是它的升華階段,從時代來說主要是夏商周三代。這時的黃河文明主要凝聚在黃河中下游的大中原地區(qū),大中原地區(qū)文化是黃河文明的中心。在大中原域內(nèi)的河洛地區(qū)文化是黃河文明的核心?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)了屬于王朝性質(zhì)的都邑有登封王城崗原八方遺址古城、新密新寨古城、偃師二里頭城址、鄭州商城、偃師尸鄉(xiāng)溝商城、安陽殷墟和洹北商城,以及在陜西和洛陽發(fā)現(xiàn)的西周、東周都城遺跡,夏商周三代的都邑均在河洛地區(qū)。因此,河洛文化不僅是一個地區(qū)性文化,而且是延續(xù)約兩千年的王都文化,是黃河文明最核心的載體。

二、從“河圖洛書”的產(chǎn)生條件看其與大河文明起源的關(guān)系。

先說明中國的文明是黃河文明,中國文明的產(chǎn)生都是由水而生的。因此這個至今還充滿神秘感的“河圖洛書”的主要特點就是源自于水文化,從它的傳說中也透露出水文化的氣息。

(一)從遠(yuǎn)古傳說看,人對自然的需要促使了“河圖洛書”的產(chǎn)生。

相傳上古伏羲氏時,洛陽東北孟津縣境內(nèi)的黃河中浮出龍馬,背負(fù)“河圖”,獻給伏羲。伏羲依此而演成八卦,后為《周易》來源。又相傳大禹時,洛陽西洛寧縣洛河中浮出神龜,背馱“洛書”,獻給大禹。大禹依此治水成功,遂劃天下為九州。如《竹書紀(jì)年》記載:“舜乃設(shè)壇于河,依堯故事。至于下昃,榮光休氣至,黃龍負(fù)圖,長三十二尺,廣九尺,出于壇畔,赤文綠錯。其文言:當(dāng)禪禹?！边@是說禹執(zhí)掌天下,是在舜設(shè)壇沉壁祭天之后,河圖傳達的天命。還說:“禹觀于河,有長人白面魚身,出曰:‘吾河精也?！粲碓?‘文命治水?！杂?授禹河圖,言治水之事。退入于淵。治水既畢天賜元圭以告成功。夏道將興,草木暢茂,青龍至于郊,祝融之神降于崇山,乃受舜禪即天子位。洛出龜書是為洪范。”這一段話,除反映君權(quán)天授外,值得注意的是提到河圖是言治水之事,提到的洛書(龜書)是洪范,而洪范是治國的大法。顯然,在這些中國古文化最權(quán)威的經(jīng)典看來,“河圖洛書”應(yīng)是遠(yuǎn)古東方莊嚴(yán)而崇高的法典,是華夏傳說中祥瑞而神秘的圣經(jīng)。另外,《春秋運斗樞》言及黃河出圖,在場者有帝舜及大司空禹;《尚書》稱“天乃賜禹洪范九疇”;漢代孔安國稱:“天癸禹,洛出書,神龜負(fù)文而出,列于背,有數(shù)至于九,禹遂因第之,以成九類常道。”《廣物博志》亦述及“禹授河圖”之事。“河圖洛書”的產(chǎn)生都與大禹有關(guān),與戰(zhàn)勝自然災(zāi)害有關(guān)。從誕生來講,重點提到了黃河與洛河,從而也說明了它與水的緊密聯(lián)系,與人類的母親河――黃河的關(guān)系。

(二)“河圖洛書”為何誕生于黃河流域。

“河圖洛書”最早誕生于河、洛兩條河流,也同樣說明了它與水的密切關(guān)系?！昂映鰣D,洛出書”,明確地告訴了我們黃河、洛河與“河圖洛書”的關(guān)系。遠(yuǎn)古時代,“河圖洛書”作為傳授“天命”的重要方式,為什么會與水有這樣密切的關(guān)系呢?如前所述,它源于當(dāng)時嚴(yán)重的洪患災(zāi)害。人們?yōu)榱酥\求生存,不得不長期與洪患災(zāi)害抗?fàn)帯Ｔ谠忌鐣?人們過著漁獵、游牧的生活,“逐水草而居”,“擇丘陵而處”,以逃避洪水。到了傳說中的神農(nóng)時代,有了農(nóng)業(yè),有了一些生活資料和生產(chǎn)資料需要保護,采取了“潺”和“堙”,防止洪水入侵,即以擋水的辦法來防止洪水災(zāi)害。到了堯舜以后,大禹首先使用了“疏”和“分”的方法,即以宣泄減免水患。另外,也說明了河洛地區(qū)在當(dāng)時社會政治生活中的重要地位?？脊艑＜乙呀?jīng)證實,夏禹宇宙期后,受嚴(yán)重的自然災(zāi)害的影響,分散在全國各地的部族逐漸向黃河流域集中,河洛地區(qū)逐漸發(fā)展成為全國的政治、經(jīng)濟、文化中心?！拔羧?皆在河洛”(《史記》語),即夏、商、周三代皆建基于此,“河圖洛書”的神話傳說在這里產(chǎn)生,也就不足為怪了。

(三)從“河圖洛書”的產(chǎn)生地――洛I看,“河圖洛書”的產(chǎn)生有何特殊條件。

“河出圖,洛出書”為什么會發(fā)生在“洛I”?“洛I”之名最早見于先秦文獻,是傳說中黃帝“修壇沉壁”的地方(《水經(jīng)注異聞錄》載:“黃帝東巡過洛,修壇沉壁,受龍圖于河,龜書于洛,赤文綠字。”),堯、舜、禹、湯等也都在此舉行祭天儀式,并接受“河圖洛書”。《尚書?禹貢》說大禹治水,“東過洛I,至于大邳”?！奥錓”位于鞏義市境內(nèi)的黃河、洛河交匯處。那么,這個地方在遠(yuǎn)古時期為什么會像秦以后泰山那樣引起古人和古代帝王的高度重視呢?這是與當(dāng)時“洛I”所處的地理位置,以及河、洛交匯后在這一帶發(fā)生的河勢變化等有著密切關(guān)系的。一是“洛I”周圍早在遠(yuǎn)古時期便是人煙稠密、物產(chǎn)豐富的地方。裴李崗遺址、仰韶遺址、龍山遺址,以及夏商周各代遺址等都是在這一帶被挖掘發(fā)現(xiàn)的。發(fā)展到中古時代,這里曾一度是政治、軍事戰(zhàn)略要地,也是水運交通的樞紐。洛口倉、洛口屯、洛口城、洛口驛等,都先后出現(xiàn)在這里,可見“洛I”的重要歷史地位。二是“洛I”在古代還曾是一個神秘的地方,有許多傳奇性的故事發(fā)生在這里。如,《尚書?夏書》中記載:“太康失邦,昆弟五人,須于洛I,作五子之歌?！碧珮O圖、河圖、洛書、八卦等這幾項享譽中外古今的傳統(tǒng)文化,也都與“洛I”有關(guān)。有人認(rèn)為太極圖雖然含有深奧的哲理,但它的圖像源于自然界,是受河、洛在“洛I”兩水相撞,形成漩渦,清濁分明的啟發(fā)而構(gòu)思出來的。邙山上“伏羲畫卦臺”的存在,更有力地證明了八卦的產(chǎn)生也始于“洛I”。三是與“洛I”的特殊地理環(huán)境和水情有關(guān)。據(jù)專家考證,遠(yuǎn)古時期,黃河、洛河交匯的地方有著廣袤的水面,特別是在汛期。從華陰、砥柱一瀉東下的黃河,在這里南納入伊洛河水,北接入濟水、沁河后,忽被橫亙在面前的大邳山阻擋,于是湍悍之水渦漩,抬升而形成巨大、寬廣的水面。因此,也就有了“沉壁祭天”、“河圖”、“洛書”的神話傳說。“洛I”作為這一神話傳說的誕生地,可以說是自然而然的事。

三、剝離“河圖洛書”的神話傳說色彩,或可以將其看作黃河文明起源的側(cè)記、縮印。

傳說,往往是一個民族古老的記憶,“河圖洛書”也不例外。深入研究“河圖洛書”及與此伴生的古代水文化,我們可以看到它對后人治黃的影響是極為深遠(yuǎn)的。大禹治水的精神,始終是后人治黃、戰(zhàn)勝嚴(yán)重的黃河洪水災(zāi)害的動力和源泉。我國是一個水利大國,也是一個水利古國。中華民族的治水傳統(tǒng)與華夏文明一樣源遠(yuǎn)流長。

“河圖洛書”傳達了古人什么樣的治水信息呢?“授禹河圖,言治水之事”,是講大禹受“天命”而治水的事。大禹成功治理水患,既是上天的安排,又是他個人努力的結(jié)果,“三過其門而不入”。因此,他也就成了人們永遠(yuǎn)敬仰的英雄。另外,在《尚書?顧命》篇中將“河圖洛書”與“大玉、夷玉、天球”等并列,似乎其應(yīng)該是玉類寶器,故元朝人俞琰的《周易集說?系辭》中推測“河圖”是刻有文字的寶器,南宋人薛季宣的《河圖洛書辨》中推測“洛書”是古地圖,“圖載江河山川州界之分野”,類似《禹貢》、《山海經(jīng)》一類圖書。

到了現(xiàn)代,更有人把“河圖洛書”推測為我國游牧?xí)r代的氣候圖和羅盤。但深究起來,“地圖”說更為可信。遠(yuǎn)古時期,人類過著游牧、漁獵的生活,居所不定是其最大特點,長途跋涉在所難免。在和大自然的抗?fàn)幹?人們逐漸認(rèn)識到了地圖的重要性,地圖成了人們戰(zhàn)勝自然,獲得生存的重要工具。當(dāng)然,地圖也被首領(lǐng)和古代帝王視為神授之物,擁有了它,也就擁有了一切。然而,在眾多的文獻記載中,“河圖洛書”為什么又成為代表神意,是“圣人”得到“天命”的征兆,相當(dāng)于符命一類的東西了呢?“鳳鳥不至,河圖不出”,“河出圖,洛出書,圣人則之”等表達的都是這個意思。符命又是什么呢?它是被歪曲了的自然現(xiàn)象。如果我們剝?nèi)ニ淖诮躺裨捦庖?便顯現(xiàn)出一個核心觀念:文化起源于人類模仿自然。有的學(xué)者認(rèn)為:“所謂河圖、洛書、八卦,都是初民圖繪自然界物象,用以說明事理的,現(xiàn)在雖然所繪的物象已不可見,但在傳說中還保留著這個圖繪記事的面影。”不難看出“河圖洛書”的出現(xiàn)與古人治水的密切關(guān)系。因此,如果說它是一種文化現(xiàn)象的話,它首先應(yīng)該是水文化。水文化起源于“河圖洛書”,后人在治水中所創(chuàng)造的燦爛文化都是這一現(xiàn)象的繼續(xù)和延伸。

參考文獻:

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