文化典籍和文學(xué)藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：禮；樂；崇禮尚文；盡善盡美；和；興觀群怨；樂而不；哀而不傷；思無邪

馬克思和恩格斯在《神圣家族，或?qū)ε械呐兴鞯呐小芬晃闹刑岢觯骸肮磐駚砻總€民族都在某些方面優(yōu)越于其他民族。”每個民族的生活都有其固有的特征，因此民族文學(xué)及文論就不可避免地帶有本民族的氣質(zhì)和特征。作為世界上僅有的三個“講文藝?yán)碚撃苎灾衫恚猿审w系”的地方之一，中國有著自己獨特的文論體系與話語，其核心思想及特色生成于中國傳統(tǒng)文化的沃土中。以禮樂文化為核心的儒家意識形態(tài)是中國古代文論最為重要的根基。在中國古代文論話語系統(tǒng)中，儒家強調(diào)的是如何在社會文化及秩序的建構(gòu)中看待藝術(shù)，強調(diào)文藝作品所承擔(dān)的社會使命，其核心的文論思想及命題無不體現(xiàn)出鮮明的“禮樂文化”之思。

一、崇禮尚文與文藝本質(zhì)

崇禮尚文是儒家文論思想的核心。儒家眼中理想化的禮的范式即是強調(diào)社會秩序及等級差別的周禮。在禮學(xué)思想的浸潤下，儒家認為文藝的性質(zhì)是“詩言志”，要求以禮來規(guī)范志；要求詩樂等文藝作品要對國家社會承擔(dān)既定的使命——“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗?！薄皠裆茟蛺骸保懊来獭?、“諷諫”，強調(diào)文藝的社會性，工具性。這樣的文論觀以“周禮”為內(nèi)核，一切文論命題皆與“崇禮”相關(guān)涉。儒家創(chuàng)始人孔子對西周的禮樂文化可謂夢牽魂繞！因此，要真正理解儒家文論觀，就必須首先從孔子所夢牽魂繞的禮樂文化，從“崇禮尚文”入手。

（一）崇禮

“禮”貫徹周代社會生活的各個領(lǐng)域，“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記·禮運》），是當(dāng)時占統(tǒng)治地位的社會意識形態(tài)。在周代的傳統(tǒng)觀念中，“禮”被看作經(jīng)紀(jì)國家、人倫不可或缺的利器和法寶。《大戴禮記·哀公問于孔子》云：“非禮無以節(jié)事天地之神明也，非禮無以辨君臣上下長 幼之位也，非禮無以別男女父子兄弟之親、昏姻、疏數(shù)之交也?！薄蹲髠鳌る[公十一年》云：“禮，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣者?！币虼?，作為社會意識形態(tài)的重要組成部分，文學(xué)理論及文藝思想，必然要受到禮的影響和制約。

關(guān)于禮的起源，《荀子·禮論》云：“禮起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭，爭則亂， 亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之。以養(yǎng)人之欲，給人之求。使欲必不窮乎物，物比不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也?！薄抖Y記·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下，六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服。”可見，“禮”之設(shè)旨在節(jié)欲、節(jié)情，旨在維護宗法及等級制度。

周代把詩樂等文學(xué)藝術(shù)看成是人思想感情的表現(xiàn)，論詩論樂，都沒有離開這個大前提。既然禮是那個時代的統(tǒng)治思想，是“立人倫，正情性，節(jié)萬事”的法寶，而詩樂等又是人思想情感的表現(xiàn)，這就必然把詩樂等文學(xué)藝術(shù)置于禮的統(tǒng)轄之下，文學(xué)藝術(shù)上必然會產(chǎn)生出“發(fā)乎情，止乎禮義”即“以禮節(jié)情”等理論主張。周代的文藝思想從本質(zhì)上說“禮”的精神具體化。從理論層面上看，廣義的“文”和作為詩、歌、舞三位一體的“樂”，始終和“禮”相伴隨。正因為如此，無論對文學(xué)藝術(shù)的起源、本質(zhì)、形式、結(jié)構(gòu)、功能等的認識，還是對文藝特征的論說，都離不開“禮”的宗旨及原則。

陳來先生在談到儒家思想的根源時曾指出，禮是以“一套象征意義的行為及程序結(jié)構(gòu)來規(guī)范、調(diào)整個人與他人、宗族、群體的關(guān)系，并由此使得交往關(guān)系‘文’化和社會生活高度儀式化”。陳先生此說一方面揭示了“禮”的作用，另一方面，也指出了“禮”與“文”的相關(guān)。“禮”的作用，在于規(guī)范、調(diào)整人與群體的關(guān)系，但這種調(diào)整、規(guī)范必須是講究“文”的行為，即通過“文”的形式使人與群體的關(guān)系規(guī)范、和諧、有序。正是在這個意義上， “文”成了“禮”之輿，成為“禮樂文明”的藝術(shù)支點。《論語·憲問》即云“文之以禮樂”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。

（二）尚文

《論語》中有許多對“文”的論述沒有局限在文字文本的層面，如：

子曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”

《論語注疏》對此的解釋為“以今周代之禮法文章，回視夏、商二代，則周代郁郁乎有文章哉?！边@里的“文”不能限于文獻典籍，而是內(nèi)容更豐富的周代的禮樂制度?？鬃釉诰C觀夏、商、周三代制度的基礎(chǔ)上，認為周代由于借鑒了夏、商二代的長處，所以在禮樂典章制度上更完備。有詳盡的文獻記錄也是這種完備性的一種體現(xiàn)?！墩撜Z》又云：

子畏于匡，曰：“文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也。天之未喪斯文也，匡人其如予何？”

這里的“文”也應(yīng)指周代的文化與禮樂制度?？鬃幼哉J為對周代的禮樂文化掌握獨到，認為上天不想讓周代的禮樂文化斷絕，所以將其授之于自己。他認為自己既然身負上天之命，也就不會這樣輕易地為匡人所害了。由此可見，“文學(xué)”的另一層涵義當(dāng)指以周代為主的，有關(guān)禮樂典章制度的學(xué)問。司馬光說：“古之所謂文者，乃詩書禮樂之文，升降進退之容，弦歌雅頌之聲。”周代的禮樂典章制度的相關(guān)知識與深遂內(nèi)涵沒有專門的教科書，主要體現(xiàn)在《詩》、《書》等經(jīng)典文獻中。因此，作為禮樂典章制度層面的“文學(xué)”與作為文獻篇籍層面的“文學(xué)”是緊密聯(lián)系在一起的。

禮樂典章制度的內(nèi)容包括廣泛，如官制、田賦、軍旅、文教等等。對于儒家學(xué)者而言，他們講的更多的是禮樂制度在個人身上的顯現(xiàn)?！墩撜Z》中對這個層次的“文”也有論述：

子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?/p>

棘子成曰：“君子質(zhì)而已矣，何以文乎？”子貢曰：“惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也。虎豹之鞟，猶犬羊之鞟”。

“質(zhì)”與“文”是構(gòu)成個體的兩方面內(nèi)容。“質(zhì)”指什么呢？段玉裁注《說文解字》時認為可以“引伸其義為樸也，地也。” 《說文解字》又釋“樸”為“木素也” ，段注云：“素猶質(zhì)也，以木為質(zhì)，未周飾，如瓦器之坯然。” 凝縮起來，“質(zhì)”就是指事物未經(jīng)雕飾的本質(zhì)實體。就人而言，當(dāng)指人未經(jīng)改造與掩飾的內(nèi)在固有的倫理品質(zhì)。相對之下，“文”就是對“質(zhì)” 的修飾、文飾，使之美化。如果說“質(zhì)”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。從實用的角度看，釉彩的有無雖然對器物的用途沒有改變，卻使器物更美觀，從形式到內(nèi)容更完美了?？鬃拥脑捠钦f，人不但要有倫理本質(zhì)，也要注意外在的文飾，就是強調(diào)禮儀的作用。只有本質(zhì)美好，又有禮儀文飾才是完美的人。棘子成的話是要只保留“質(zhì)”而拋棄“文”，認為“文”是無意義的。子貢以動物來喻人，認為去了皮毛（文）的虎豹軀體與犬羊之身軀（質(zhì)）就沒有差別了。言外之意，“文”是不可缺少的。

那么對人之“質(zhì)”起修飾作用的“文”具體指什么呢？

孔子曾在解答子路問“成人”時，回答道：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?所謂“知”，“不欲”、“勇”、“藝”都是人的本質(zhì)方面的美德?？鬃诱J為，人有了這些本質(zhì)上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，還要“文之以禮樂”才算“成人”。這樣看來，在人格修養(yǎng)上的禮樂之文包括儀態(tài)規(guī)范，行為法則，是周代禮樂典章制度在人格修養(yǎng)上的體現(xiàn)。

《禮記·樂記》云“屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也?！吧瞪舷拢苓€裼襲，禮之文也?！薄抖Y記·禮器》云：“禮有以文為貴者：天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”結(jié)合孔子的論述可見，在宗周禮樂文明的社會背景下，周代的一切儀式、制度、器物，甚至人的動作、服飾、儀容等，都是“文”，是承載著“禮”內(nèi)涵的“文”，與“禮”一樣不可或缺，所以以孔子為代表的儒家崇“禮”尚“文”。

（三）崇禮尚文與禮樂之極

“崇禮尚文”是儒家的文論觀的核心。通過上文的論述我們知道，“崇禮”與“尚文”是相需存在的。崇尚“禮”，所以必須注重人的儀容、動作等“文”，而“尚文”恰恰是為了明“禮”，在這個意義上，“文”是致禮的途徑，也是使社會達到文明、和諧、有序狀態(tài)的必由途徑。從這個意義上說，以詩樂為代表的“文”與“禮”一樣，都是為社會服務(wù)的工具。此即是《禮記·樂記》所說的：“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。”即“禮樂之極”。

“中國古代文學(xué)理論自從其產(chǎn)生之日起，便具有強調(diào)文學(xué)必須為政治教化服務(wù)的品格。……幾乎每個朝代都把它們作為文學(xué)價值的一種基本原則而自覺地加以提倡，并用于指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作和作為反對形式主義的一種理論武器?！?儒家的哲學(xué)是社會哲學(xué)，它的理想是要把社會建構(gòu)成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“禮”的世界。與之相對，儒家的文學(xué)觀念也重在強調(diào)文藝的社會屬性和功能。先秦時期，儒家對文學(xué)的認識，主要表現(xiàn)在對詩和樂的考察與運用上，此時的詩和樂沒有被看成純藝術(shù)，而是被看成具有倫理功能、政治功能的教育工具，人們期望通過詩、樂反映政治、觀察社會、教化民心。對此，儒家典籍多有記述。

《左傳·襄公二十九年》所記述的吳公子札對“周樂”的評價是最典型的表現(xiàn)。襄公二十九年吳公子季札訪問魯國，請觀周樂。按照《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》、《頌》的排序，季札逐一欣賞了周樂并對其進行了評論。遍觀季札對各樂的評論可見，無論是“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風(fēng)》乎？”“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”還是“美哉！泱泱乎！大風(fēng)也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也?！薄懊涝?！沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。”……縱觀吳公子札的評價，雖然他多次用了“美”這個字，但考察的立足點完全是在倫理、政治方面，用現(xiàn)代的文藝觀來看，與其說是對詩樂藝術(shù)的欣賞，不如說是對詩樂作政治倫理道德的評判，是在通過音樂體察其背后的政治，借樂聲以觀君主的德政。季札的論說，是典籍中關(guān)于“觀樂知政”的最早記載，這同時也表明季札本人即持有“觀樂知政”的詩樂觀。而這恰恰代表了春秋時期人們對文學(xué)藝術(shù)認識的常態(tài)，即《詩》、《樂》同《禮》、《書》、《易》、《春秋》一樣，都是反映倫理政治及各種社會現(xiàn)象的，這是其最主要的功能。

對于詩樂等藝術(shù)的政治倫理教化功能，孔子多有論述，諸如他提出“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！?“女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”（《論語·陽貨》）“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）認為詩具有考察政治、批評政治，增強倫理道德修養(yǎng)等功能。其他，如《禮記·經(jīng)解》云：“孔子曰：入其國，其教可知也……溫柔敦厚，《詩》教也；……廣博易良，《樂》教也” ，《經(jīng)解》此文揭示了《詩》、《樂》對人性情所起的不同教化作用：溫柔敦厚是《詩》教所致，廣博易良是《樂》教所致?！皽厝岫睾瘛迸c“廣博易良”均屬人之性情，此即明確《詩》、《樂》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。

在儒家看來，除了教化百姓，詩樂等文藝還可用來考見得失，先秦及漢代典籍中有關(guān)“詩可以觀”、“陳詩以觀民風(fēng)”、“審樂以知政”、“觀風(fēng)俗，知得失”等言說數(shù)見典籍?！抖Y記·禮器》云：“故觀其禮樂而治亂可知也?！?《禮記·樂記》云：“是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！薄抖Y記》此言表明，通過傾聽音樂即可知曉政事得失，進而加以彌補，這樣治世之道即完備矣。

除了教化、觀政，儒家還認為詩樂等文藝作品還具有“美刺”“諷諫”的功能，即“詩可以怨”的文學(xué)觀。

《詩大序》云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。”又云：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上。”又云：“頌者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也?！?《詩大序》的意思是說如果君主德行淳正、政治成功，就會感動詩人，詩人就會自然而然地寫詩頌揚、贊美，并告于神明；如果人倫廢棄，刑罰嚴(yán)厲、政事苛刻，詩人則會傷感理想人倫關(guān)系的破壞，哀嘆政令苛毒，其情感必然表現(xiàn)出對執(zhí)政集團的不滿，進而，將自己的感情付諸歌詠以抒發(fā)內(nèi)心的波瀾?！耙燥L(fēng)其上”、“以風(fēng)刺上”，即以委婉的詩性語言諷刺處在上位的統(tǒng)治者。

二、“情動于中而形于言”、“詩言志”——文藝創(chuàng)作的動力及內(nèi)容

關(guān)于文藝的發(fā)生一直是中國古代文學(xué)家關(guān)注的核心問題。有人認為“詩緣情”，“情動于中而形于言”；有人則認為文藝主“理”，“詩言是其志也”；還有人認為，在文學(xué)創(chuàng)作的不同階段，情、理所起的作用不同，文藝乃情與理的統(tǒng)一。

（一）“情動于中而形于言”——情與文

在我國最早提及“因情成文”的當(dāng)屬《禮記》?！抖Y記·樂記》曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！贝苏f為音樂亦即文藝主情奠定了基石。

《詩大序》發(fā)展了《樂記》的思想，充分肯定情為詩歌的原動力，并進而提出情對詩、樂、舞等不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)的驅(qū)動。其文云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！痹姼枋切刂星橹咎N積繼而迸發(fā)的結(jié)果。愉悅之情涌則和樂興、頌聲作；憂愁之志起則哀傷涌、怨刺生?！稘h書·藝文志》亦云：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！?/p>

情感在文學(xué)創(chuàng)作方面的驅(qū)動作用，被中國古代一些文論家所認可。陸機在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡”，充分肯定了情在詩歌創(chuàng)作中的作用。此后，這種美學(xué)思想一度形成潮流。鐘嶸的“搖蕩性情，形諸舞詠”，沈約的“以情緯文”，劉勰的“情者，文之經(jīng)也”都是“詩緣情”思想的繼續(xù)。

“文”依情而生，“情深而文明”?！扒樯疃拿鳌背鲎浴抖Y記·樂記》，其文云：“樂者，德之華也?！枪是樯疃拿鳎瑲馐⒍?。和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話的主旨是說音樂是道德沃土上開出的鮮花，只有內(nèi)心積累了和順的美德和深邃真摯的感情才會寫出鮮明生動的文章。《樂記》此文揭示了創(chuàng)作主體情感風(fēng)貌對文藝作品的影響。

（二）“詩言志”——理與文

“詩言志”說最早見于《尚書·堯典》。其文云：

帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”

舜在對夔的典命中，提出了“詩言志”的命題，指出詩歌可以言人志意，這是典籍中有關(guān)“詩歌表達人志意”思想的最早記載。

關(guān)于“詩言志”中“志”的內(nèi)涵，自誕生之日起學(xué)界就互相軒輊，學(xué)者各持己見。多數(shù)學(xué)者認為這里的“志”多有“志向、意志、抱負”之意，《荀子·儒效》之語：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故詩、書、禮、樂之道歸是矣。詩言是其志也?！泵鞔_揭示詩歌所要表達的“志”，是體現(xiàn)“天下之道”、“百王之道”的、合乎禮樂之道的思想，即“志向、意志、抱負”。

“詩言志”與“詩緣情”從不同的角度探討了詩歌的生成及內(nèi)涵，“儒家的‘詩言志’強調(diào)的是詩歌作為一種意識形態(tài)的共同規(guī)律，并且把詩歌與政治緊密地聯(lián)系在一起，強調(diào)詩歌對上‘箴諫’，對下‘教化’的作用，它側(cè)重于詩歌實用和功利目的 ?！霸娋壡椤眲t強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作離不開創(chuàng)作主體自身的情感體驗；“詩言志”側(cè)偏重文學(xué)藝術(shù)的社會功能，“詩緣情”則偏重文學(xué)藝術(shù)的審美功能。二者各有所主。

三、“樂以發(fā)和”與“中和之美”——文藝的終極使命

（一）“中和之美”

“中和”是周代的審美理想，同時也是中國古代文論的核心原則，也是中國文論特有的一個范疇?！抖Y記·中庸》云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！蓖ㄟ^此文我們可以發(fā)現(xiàn)，“中和”的文藝思想，最初是從聲音的和諧開始的，先秦的許多文獻典籍都對此都有明確的記述?！渡袝虻洹吩疲骸鞍艘艨酥C，無相奪倫，神人以和。”認為“八音”即金、石、絲、竹、土、革、匏、木八種樂器在一起合奏時，應(yīng)當(dāng)整齊、和諧，不互相擾亂，只有這樣，音樂才會愉神悅?cè)耍@是對音樂藝術(shù)最基本的要求。

《左傳》昭公二十年記載了晏嬰對音樂之“和”的認識 ，景公不知音樂的奧秘，晏嬰以“和羹”為喻，指出“羹”之美味賴于醯、醢、鹽、梅等的相濟相成，獨味不成“羹”。音樂之道恰似與此，只有“五聲，六律，七音，八風(fēng)”、“清濁，大小，短長，疾徐”等各種對立物相成相濟，運用得恰當(dāng)、適度，即符合“和”的美學(xué)原則，音樂才能像“和羹”一樣美，才能產(chǎn)生感人藝術(shù)的魅力。單一的樂聲不美，“中和”之聲才美妙動人。由此可見，“中和”的審美觀念在春秋時期就已出現(xiàn)。

“中和”美是古代中國人所追求的理想美。它從音樂作品要求和諧而提出，繼而擴展到社會生活的各個領(lǐng)域?！爸泻汀泵荔w現(xiàn)在政治上，追求的是政通人和；體現(xiàn)在倫理道德上，體現(xiàn)的是君臣父子、長幼尊卑等理想秩序的實現(xiàn)；體現(xiàn)在人格修養(yǎng)上，它所倡導(dǎo)是“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而不傲”；體現(xiàn)在文藝作品上則表現(xiàn)為“樂而不，哀而不傷”，體現(xiàn)的是“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”。

（二）“樂以發(fā)和”

“中和”是美的極致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先賢給出了答案，那就是“樂以發(fā)和”。儒家先賢認為僅有“禮”無以致“中和”，“中和”之致必須借助于某種能夠作用于人內(nèi)心的東西來實現(xiàn)，這種東西即是“樂”?！皹贰币迫饲?。

《禮記·樂記》云：“使親疏、貴賤，長幼、男女之理，皆形見于樂，故曰：‘樂觀其深矣?！编嵭⒃唬骸爸^同聽之，莫不和敬，莫不和順，莫不和親?！?鄭玄認為親疏、貴賤等關(guān)系的最佳秩序與理念都在音樂中得到表現(xiàn)，因此，親疏、貴賤的人共同欣賞音樂，就可以化人心、移人情，從而達到人心“和敬，和順，和親”的狀態(tài)。

《禮記·樂記》云：“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧?！编嵭⒃唬骸把詷酚脛t正人理，和陰陽也。倫，謂人道也?！?《樂記》這段文字對音樂通過改變?nèi)说男郧?，移風(fēng)易俗，實現(xiàn)社會安定的作用，講得很清楚，鄭玄則對“倫清”、“和平”作進一步闡釋，鄭玄認為“倫清”是指音樂可以端正人倫關(guān)系，至于清純程度；“和平”是指音樂可以調(diào)整人心血氣，平衡陰陽，抑制邪惡濁氣，提升正氣，實現(xiàn)內(nèi)心平和。鄭玄強調(diào)這兩點，無疑將這視為移風(fēng)易俗的關(guān)鍵。對于實現(xiàn)社會安定的目標(biāo)來說，這比起耳聰目明、身體康健重要得多。因此，人倫和內(nèi)心的調(diào)整乃是移情的重點。這兩點恰恰是由“樂”完成的。

“禮樂文明”是宗周社會的典型特征?！岸Y”、“樂”同為儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者達“和”的途徑卻是大不相同的：“禮”以是通過別長幼、別尊卑來規(guī)范社會秩序，達到和諧，這種致和途徑更多的帶有外在規(guī)范性、強制性；而“樂”則是通過移人性情成“和”，是對人心靈的啟迪、潤化，“音聲足以動耳，詩語足以感心，故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數(shù)而法立。是以薦之郊廟則鬼神饗，作之朝廷則群臣和，立之學(xué)官則萬民協(xié)。聽者無不虛己竦神，說而承流，是以海內(nèi)遍知上德，被服其風(fēng)，光輝日新，化上遷善，而不知所以然，至于萬物不夭，天地順而嘉應(yīng)降。故《詩》曰：‘鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰。’《書》云：‘擊石拊石，百獸率舞?！B獸且猶感應(yīng)，而況于人乎？況于鬼神乎？故樂者，圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也?！?正因為如此，樂被儒家先賢視為致和之機。

總之，在中國傳統(tǒng)的禮樂文化中，“禮”“樂”共同擔(dān)負著宗周社會文明的助推器?！岸Y”通過外在強制致“和”，“樂”通過內(nèi)在感發(fā)成“和”，二者共同把“中和”之思鐫刻在中國古代審美光軸的坐標(biāo)上，使“中和之美”成為三千年中國文藝永存的信仰和文藝之極。

綜上可見，儒家對文藝的發(fā)生、文藝的本質(zhì)、文藝的內(nèi)容、文藝的終極使命等問題的觀點與看法，帶有鮮明的禮樂文化色彩，充分了解這一特征，有助于我們更加全面地把握我國古代文論的民族特色，為建構(gòu)有中國特色的文論話語提供最強有力的支點。

第2篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

一、瑤族村寨文化景觀的構(gòu)成

村落文化景觀是指以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為基礎(chǔ)、以村落為中心的文化景觀的一種類型，通常反映出在特定的環(huán)境制約條件下，可持續(xù)利用土地的先進理念和具體技術(shù)，同時折射出建立這些文化景觀所處的自然環(huán)境的特點和限制。村落文化景觀是建立在土地的持續(xù)使用（農(nóng)業(yè)）基礎(chǔ)之上的一種人與自然的關(guān)聯(lián)，它不僅包括自然要素，而且還包括人工要素。受自然因素、民族習(xí)慣的影響和制約甚大，從而具有極大的區(qū)域性和民族性差異。村落文化景觀的特征是人類對自然長時間的干涉和使用中形成的，因此有別于人類有意設(shè)計的園林、廣場等景觀，也有別于鮮有人類改造印跡的自然景觀，集中反映了在一個特定區(qū)域內(nèi)人們生產(chǎn)、生活、生存的實際要求，如耕種、狩獵、捕魚、放牧等各種廣義上的農(nóng)業(yè)活動，以及在此過程中形成的社會意識形態(tài)、文化習(xí)俗、、鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)等重要信息。

長久以來，我國一直片面地將民族村寨作為文物建筑及建筑群來看待。然而，完整的村落構(gòu)建，不僅僅單單只有村落的建筑，還應(yīng)包含了風(fēng)景林、梯田、古道、民居、古墓及村寨內(nèi)的其他具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的建筑物、構(gòu)筑物等，同時又與民族藝術(shù)、民族習(xí)俗傳統(tǒng)、民族傳統(tǒng)技藝等共同形成民族村寨文化景觀遺產(chǎn)。

（一）悠久的歷史源流

瑤族歷史可追溯到五帝時期的遠古時代，是與炎帝、黃帝并稱華夏文明三始祖之一的蚩尤的遺裔。九黎在遠古時代是一個部落聯(lián)盟，居住在黃河中下游和長江流域的今湖北、湖南及江西一帶，江漢之區(qū)皆為黎境?！秶Z·楚語》注中所載：“九黎，蚩尤之徒也”。蚩尤與炎黃逐鹿中原，其部落為黃帝所敗，部分遺裔匯入南蠻部落，逐漸形成了三苗的部落群體，而三苗正是瑤族、苗族與畬族共同的先祖。黃帝之后，舜、禹繼續(xù)對三苗發(fā)動戰(zhàn)爭，并因夏、商、周等中原政權(quán)的持續(xù)影響，瑤族先民由此分化匯入到夷、蠻地區(qū)，在閩浙會稽山地區(qū)和兩湖荊襄地區(qū)建立了新的聚居區(qū)?，幦硕嘧苑Q綿、尤綿，綿乃蠻之轉(zhuǎn)音，而自稱是一個民族的自我意識的反映，可見瑤族是源流于蚩尤、南蠻文化的，是長江流域農(nóng)耕文化的傳承者之一。

生活在洞庭湖南部的瑤族先民，秦漢稱長沙蠻、武陵蠻，隋唐稱“莫徭”，宋稱“梅山蠻”?！端问贰っ飞叫U傳》記載：“上下梅山峒蠻，地其千里，東接潭（潭州，今長沙），南接邵（邵州，今邵陽），其西則辰（辰州，今沅陵），其北則鼎（鼎州，今常德），而梅山居其中”，即以今天的新化、安化為中心的洞庭湖以南、南嶺山脈以北的湘水、沅水、資水流域與雪峰山區(qū)，活動面積將近5萬平方公里。從唐末乾寧四年(897)到宋熙寧五年(1072)的時間里，瑤族先民與南方土家族、苗族、畬族等共同在梅山地區(qū)進入了一個多民族安定共處、和諧發(fā)展的時期。1995年，在廣西恭城發(fā)現(xiàn)的明清時代的瑤族文物畫卷《梅山圖》，栩栩如生地記錄了瑤族先民在梅山地區(qū)生活的場景，向世人展示了唐宋瑤族社會經(jīng)濟、生活、生產(chǎn)、文化、的情況，再次證明了瑤族先民在梅山地區(qū)已發(fā)展了有別于中原漢文化的燦爛文化。

自宋以后，隨著中央政權(quán)對南方的持續(xù)開發(fā)并且實施壓迫性的民族歧視政策，瑤族先民不得不離開梅山地區(qū)，最終在都龐嶺千家峒地區(qū)開始分化，通過南嶺走廊、湘桂走廊繼續(xù)向南方縱深遷徙，開始了顛沛流離的求生之旅?，F(xiàn)代瑤族普遍將千家峒作為本支系的發(fā)源地，瑤族后裔向往和崇拜的圣地，其不單指的是地理概念，更是瑤族人民追求祥和、安定與幸福生活的心理歸宿?，幾甯髦翟诓粩喾只瓦w徙過程中，雖然存在與漢民族及其他少數(shù)民族長期交流，卻始終同而未合，歸而未化，并在不同的生態(tài)環(huán)境中，在謀求生計方面，各自選擇了不同的生存方式，使自己適應(yīng)了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)，在南中國廣大山區(qū)和丘陵接合地帶產(chǎn)生了以生態(tài)系統(tǒng)來區(qū)別的各種不同瑤族集團的亞種族，最終形成了現(xiàn)代各瑤族族群分支。正是這些各具特色的瑤族族群分支，以各種不同的方式，獲取著維系民族生存的基本物質(zhì)，努力培植和延續(xù)自己的種族，使瑤族成為具有堅韌不拔生命力的民族，在歷史發(fā)展中走上獨立的發(fā)展道路。

（二）豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)

瑤族人民在長期的遷徙和生產(chǎn)生活中發(fā)展并流傳下大量民間文學(xué)、歷史文獻和口頭文學(xué)，少量詩歌或神話傳說還遺存有漢文手抄本或唱本，不少作品受中原文化影響還融入了漢文化詩歌體裁、道教經(jīng)文以及其他形式的文學(xué)元素，共同構(gòu)成了瑤族豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)。

瑤族的文學(xué)作品主要產(chǎn)生于漢晉以后，創(chuàng)作內(nèi)容廣泛，不僅有涉及到歷史遷徙、族群發(fā)展、文學(xué)宗教、醫(yī)學(xué)和農(nóng)事的民間作品，還有記敘民族起源、歷史遷徙等重要信息的《過山榜》、《祖圖來歷》、《千家峒源流記》等歷史文獻，是瑤民族一套完整的“百科典籍”。

在口頭文化中，以創(chuàng)世史詩《密洛陀》、《水淹天》和《盤王大歌》最為著名，其中《盤王大歌》通篇長達數(shù)千行，描繪了民族歷史和文化生活的廣闊畫面，是瑤民族文化的恢弘敘事史詩，瑤族人民通過節(jié)日祭祀、生產(chǎn)勞動和社交活動，以歌唱的形式講述出來，使民族歷史傳統(tǒng)得以一代代流傳至今，對后世的瑤族歌堂文學(xué)和民族文化的傳承產(chǎn)生了巨大影響。

第3篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

彝族是我國人口最多的少數(shù)民族之一，主要分布在滇、黔、川、桂四省，擁有悠久的歷史和燦爛的文化。畢摩文化是彝族文化的典型代表和主要表現(xiàn)形式，伴隨畢摩文化產(chǎn)生的畢摩經(jīng)典，可謂彝族文化的智慧結(jié)晶和重要載體，集中反映了彝族人們在社會發(fā)展中創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明，是彝族文化的瑰寶。在幾千年來的發(fā)展過程中，各地彝區(qū)曾經(jīng)長時期保持畢摩經(jīng)典種類繁多。數(shù)量浩如煙海的局面，但即使在這種興盛時期，畢摩經(jīng)典也從未得到過系統(tǒng)的整理和出版；隨著現(xiàn)代化進程的推進，畢摩經(jīng)典面臨損失嚴(yán)重，急待收集、挖掘、保護和搶救的危機。在此種情況下，云南省楚雄彝族自治州州委、州政府組織各方力量編譯出版了薈萃滇、黔、川、桂四省彝文典籍的《彝族畢摩經(jīng)典譯注》。

《彝族畢摩經(jīng)典譯注》是國家“十一五”重點圖書規(guī)劃項目，由楚雄彝族自治州投資1000萬元經(jīng)費，以楚雄彝族自治州的畢摩口傳資料和彝文文獻為主，并收錄川、黔、桂三省彝區(qū)有代表性的彝文典籍，組織各地專家、學(xué)者進行編譯，從2005年正式啟動到2014年最后一卷《第106卷〈太上感應(yīng)篇〉譯釋》的出版，歷時十年，完成所有編訂、出版工作。該部書共計106卷，92800冊，7200萬字，由云南民族出版社出版，具有如下特點。

一、彝族文化的第一次全面大展示

彝文典籍的形成主要依靠畢摩的口傳手錄，而畢摩的傳承具有嚴(yán)格的職業(yè)承襲性，以子承父業(yè)的家傳世襲為主，輔以旁系傳承和自行作畢的方式。但無論哪種傳承方式，都具有顯著的內(nèi)部封閉性特征，即秘傳性。因此作為畢摩文化核心的畢摩文獻，天然地具有內(nèi)部承襲性：或由傳承者直接承繼祖?zhèn)鹘?jīng)書，或由傳承者抄寫全部或部分經(jīng)書。很多畢摩家支為了避免本家支文獻被外人掌握，往往在經(jīng)文關(guān)鍵處使用筆畫有刪減的異體字、變體字，或添加符號、增補詞句，形成外人不解其文，唯有自己知其義的經(jīng)書。畢摩經(jīng)書要用專門的箱柜保管，經(jīng)書與箱柜均為神圣之物，平時不能隨意觸碰。當(dāng)經(jīng)書傳至5至7代變得無法使用之時，畢摩需重新謄抄文獻，并將殘破的舊經(jīng)書送到人跡罕至的懸崖巖洞或深山密林保藏。因此，畢摩經(jīng)典的秘傳性特征，決定了其在歷史上不可能廣泛公開流傳。另外，每個畢摩派系的傳承不一樣，其經(jīng)書也各有不同，各派畢摩經(jīng)書的內(nèi)容僅僅占據(jù)整個畢摩經(jīng)典體系的一部分。如一些大畢摩掌握的祭祖送靈的經(jīng)典，內(nèi)容深奧，文字繁難，異體、變體字多，非一般畢摩所能駕馭；一般畢摩使用的禳解、返咒、祛穢、防護、占卜、天文歷算等經(jīng)文，又各有其特點和長處。因此現(xiàn)在106卷《彝族畢摩經(jīng)典譯注》的出版，是我國彝族文化有文字記錄以來第一次大規(guī)模的全面整理，是彝族文化面向世界的首次大展示和大盤點。

首先，《彝族畢摩經(jīng)典譯注》的內(nèi)容涵蓋了畢摩文化的各個方面：歷史、宗教、語言文字、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、天文歷法、軍事、地理、譜牒、醫(yī)藥、農(nóng)牧、民俗等等。如歷史類的有《紅河彝族創(chuàng)世史詩》《德族尼諾史》《滇彝古史》《彝族源流》《夷棘源流》《尼蘇史詩》《彝族古代六祖史》等；宗教類的包括祭祖經(jīng)、指路經(jīng)、喪葬祭經(jīng)、治病經(jīng)、請神經(jīng)、防御經(jīng)、消災(zāi)除經(jīng)、祈福經(jīng)、占卜歷算經(jīng)、祭祀經(jīng)、潔凈經(jīng)、贊頌經(jīng)、神枝圖座經(jīng)等；其他類型的文獻也很豐富。值得一提的是，在內(nèi)容上，書中還體現(xiàn)了對其他文化的兼容并蓄。如《唐五游地府》《紅河彝族道德經(jīng)》《吳三桂野史》《八卦天文歷算》《董永記》《〈太上感應(yīng)篇〉譯釋》。

其次，在地域上，該部書薈萃了云南、四川、貴州、廣西四省彝區(qū)有代表性的畢摩典籍。各地畢摩文獻雖然都來自畢摩的記錄與傳承，但因為地域不同，在內(nèi)容、成書形式及文字書寫方面都有各自的特點。如喪葬祭經(jīng)類，書中同時收錄了來自祿豐、那坡、武定、昭通、雙柏、永仁、楚雄、姚安、牟定、巍山、寧蒗等地的文獻；天文歷律方面，收錄了《雷波彝族歷算書》《武定彝族歷算書》《羅平彝族歷算書》和《八卦天文歷算》四種。這些來自不同彝區(qū)的典籍忠實地展現(xiàn)了各個地域的鮮明特色，互為補充，互相印證，從多個側(cè)面展現(xiàn)了整體的彝族文化。

二、保持彝族文化根本，追求彝族文化傳播的最大化

《彝族畢摩經(jīng)典譯注》收集了滇、川、黔、桂的大量古彝文文獻，四省彝文的書寫不盡相同，加上一些文獻中有意使用的異體字、變體字，增加了閱讀的困難。本部書在眾多專家學(xué)者精益求精的辛勤工作下，通過與原文精確核對和審慎翻譯，采用四行編寫的形式：第一行是彝文，第二行在對應(yīng)的彝文字下面標(biāo)注國際音標(biāo)，第三行是對第一行彝文進行直譯的漢文，第四行是意譯的漢文。這樣既堅持了以彝族文化為根本的原則，又最廣泛地擴大了彝族文化的傳播，使不懂彝文的人也能領(lǐng)略彝族文化的風(fēng)采，為普通讀者的閱讀提供了極大的方便。

三、具有多重重大價值

1.有極大的研究價值

《彝族畢摩經(jīng)典譯注》從多方面展現(xiàn)了整體的畢摩文化，題材多樣，內(nèi)容洋洋大觀，是迄今為止涉及地域最廣、卷帙最為浩繁、內(nèi)容最為豐富的彝族文化總集，被喻為彝族的百科全書，其所涵蓋的語言文字、文學(xué)藝術(shù)、倫理道德、天文地理、宗教、醫(yī)藥、軍事、歷史、政治、經(jīng)濟等，給研究者提供了礦藏式的海量研究內(nèi)容和廣泛的研究視角，具有極大研究價值。目前對該部巨著的研究已經(jīng)開始，全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃辦公室于2014年11月批準(zhǔn)“云貴川百部《彝族畢摩經(jīng)典譯注》研究”為2014年度國家社會科學(xué)基金重大項目，該項目由西南民族大學(xué)蔡富蓮教授任首席專家主持。

2.有重要史料價值和文獻價值

《彝族畢摩經(jīng)典譯注》中大量的文獻歷經(jīng)世代相傳，內(nèi)容不斷累積疊加，既保存有彝族先民對世界的認知和想象，也記錄了不同時代彝族社會形成的物質(zhì)生活、精神生活和社會生活。對于探究彝族獨特的認知方式和行為方式、歷史記憶和價值觀念、社會結(jié)構(gòu)與運行、民族心理和民間智慧等方面，這些文獻史料具有化石般的佐證作用。如各地喪祭經(jīng)里的指路經(jīng)，其中記錄的地名，現(xiàn)在大部分仍然存在，聯(lián)系起來看，就是彝族先民向各地遷徙的清晰的路線圖；創(chuàng)世史詩中保存下來的一些關(guān)于彝族遠祖的不可思議的想象，恰與四川廣漢市三星堆出土的類似文物不謀而合，諸如此類，不勝枚舉。此外，該部巨著在編排上除采用彝文、國際音標(biāo)注音、漢文直譯、漢文意譯和漢文注釋的方法外，各卷還附有畢摩儀式圖片和8P彝文文獻影印件，這樣既包含了現(xiàn)代人對歷史文獻的新理解，又忠實地保持了文獻的原貌，具有重要史料價值和文獻價值。

3.對彝族文化和中華民族文化有巨大推動作用

第4篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

在中國傳統(tǒng)文化的語境里,“自然”可不是指藝術(shù)可模仿的那個可見的萬物總和的自然,而是不可見的無形而無實的存在。為什么說中華民族的文化性格中有“水”的特點?我們可以從更早的時代來論證,眾所周知,數(shù)千年來對中華民族心理性格以及文學(xué)藝術(shù)具有深遠影響的是儒、道二家的學(xué)說。令人驚奇的是,作為儒、道學(xué)說宗師的孔子和老子在自然的萬物中,對最具陰柔特性的事物――水,傾注了最深的感情并給予了極高的評價。雖然他們在對宇宙自然、社會人事等諸方面看法有許多差異,但令人驚奇的是,他們對水的態(tài)度確是一致推崇的?？鬃蛹捌淙寮宜枷氲暮诵氖侨?主張在治理國家和人際交往中以仁、義、禮、智、忠、孝等倫理道德規(guī)范為準(zhǔn)則,認為水有德、義、道、勇、法、正、善化、志等品德,故而孔子說“仁者樂山,智者樂水”。不僅至高無上的儒家思想與水相近,而且道家的創(chuàng)始人老子思想中的許多核心主張也都與水的特征有著密切的關(guān)聯(lián)。第一,老子十分推崇那種“虛靜”、“恬淡”的境界,這其實也是從水引伸出的一種特性。第二,老子在治理社會人事時,主張無為而無不為,這恰好是老子學(xué)說中那種水的境界和處世方式。第三,老子哲學(xué)中的那種對以柔克剛精神的推崇,也是以水為模式的。一個民族的文學(xué)是這個民族的精神和心理性格的反映。在宇宙萬物中,最具陰柔性事物的莫過于水,而對中國思想文化產(chǎn)生過深遠影響的這兩位古代圣哲以及所代表的儒道學(xué)說都不約而同地推崇這陰柔的水。這決不是一種個人趣味的偶然偏好,而是一種民族集體無意識的體現(xiàn)。近些年中國油畫里呈現(xiàn)的意象油畫恰恰是這種民族文化心理的最好寫照?！耙庀笥彤嫛眲t不同于一般藝術(shù)表達的繪畫方法和技法。它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的“我化”與“轉(zhuǎn)換”。意象油畫作為西方語言本土化的一個最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化歸屬命題。意象油畫和西方本土油畫最大的區(qū)別,在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理,具有水的特質(zhì)。

那么什么是意象和意象油畫呢?首先我們來說意象,意象是中國古代藝術(shù)理論和美學(xué)中的重要概念之一,意象是主觀情意與客觀物象的有機統(tǒng)一體,體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中物我融一的情致意和象的和諧融合,是藝術(shù)家對物象從感性到理性進行概括集中,提煉升華的具體化過程,將意和象的本質(zhì)認識和主觀評價融入其中,達到主觀和客觀的完美結(jié)合。意象油畫則是作為一個學(xué)術(shù)概念,在對中國油畫的百年歷程和油畫創(chuàng)作的現(xiàn)代語境的整體把握的基礎(chǔ)上,結(jié)合中國文化特征和美學(xué)意蘊,進行理論梳理整合之后,對符合意象美學(xué)內(nèi)涵的中國油畫所做出的學(xué)術(shù)歸納和概括,意象究其特點是相對具象和抽象而言的,其藝術(shù)實踐則是借鑒傳統(tǒng)寫意的文人畫,最主要的特點是以寫印象、寫感覺取代面對客觀對象的寫生,在風(fēng)景領(lǐng)域忽視或放棄具體自然景色的描繪,取而代之的是既非具象又非抽象的意象描寫,注重抒發(fā)主觀情緒,強調(diào)意的表達,不拘泥于形似和筆到,有時意到筆不到,形不似,減弱形體塑造的成分,增強書寫的因素,線條發(fā)揮更大作用,出現(xiàn)類似中國畫點、擦、皴、染的手法,畫面處理趨于平面化和抽象畫,有時吸收水墨畫以白當(dāng)黑的觀念,留有大塊空白或虛的空間,色彩趨于單純化,黑色加重,以黑白灰為主調(diào),賦予較淡的色彩,綜觀其特點大多呈現(xiàn)出一種虛化、軟化的造型特征,有“水”的特質(zhì)。“意象”一詞未曾出現(xiàn)在可考的典籍中,中國古代也沒有直接以“意象”一詞來解釋和評點繪畫,它并不是指某一歷史時期或時代的特征,也難歸為一種繪畫的風(fēng)格或流派;它更是一種文化傳統(tǒng)的特征,流淌于傳統(tǒng)文化河流中的韻律。由此我們可以認為,現(xiàn)在所用的“意象”一詞,是今人的提煉和解釋,是現(xiàn)代中國人在西方文化背景中希望尋找到一條能貫通古今中外,又能代表中國美學(xué)傳統(tǒng)的闡釋之道,而不至于“失語”或完全按別人的思路來解釋當(dāng)代中國社會的藝術(shù)現(xiàn)象。

民族的文化心理性格對一個民族的文化藝術(shù)有著較為直接、明顯和深刻的影響。一方面,一個民族的文化藝術(shù)總是這個民族精神和心理性格的集中體現(xiàn),我們在文化藝術(shù)中能夠窺見一個民族的精神氣質(zhì)和文化性格的總體傾向;另一方面,一個民族的文化心理性格總會影響和制約著這個民族文化藝術(shù)的風(fēng)格風(fēng)貌和總體特征。在中國文學(xué)的諸多傳統(tǒng)意象中,我們也時時都能感受到中國文學(xué)偏重陰柔的風(fēng)格特征和中華民族偏重陰柔的心理性格特征。作為一個民族文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的傳統(tǒng)意象,則更集中地折射著這個民族文學(xué)的風(fēng)格特征和心理性格的總體傾向。中國古典詩詞中諸多的傳統(tǒng)意象,曾經(jīng)被用來表達過詩人們極其豐富多樣的情感和思緒:登臨懷古、游子思歸、傷春悲秋、羈旅行役、懷才不遇、傷時感世。如此等等,難以窮盡。但是透過這諸多的意象和詩人們傾訴的復(fù)雜豐富的情感思緒,我們可以看到:這些諸多的傳統(tǒng)意象大多是與那種陰柔凄婉、傷感纏綿的情緒相關(guān)的。從中我們可以看出,中華民族偏愛陰柔的心理性格以及中國古典文學(xué)偏愛陰柔的風(fēng)格特征。也能窺探到一個民族深層的文化心理結(jié)構(gòu),作為主體過去的經(jīng)驗與現(xiàn)實的情感相融合的心象,在中國古典詩詞中反復(fù)出現(xiàn)。這表明,我們今天所提出的意象油畫這一學(xué)術(shù)概念,不僅僅是個體情感對外在物象的偶然性投射,而且是積淀在一個民族文化心理中的集體無意識。

民族文化的心理性格對于一個民族文學(xué)藝術(shù)的影響是顯而易見的,人們常以中國人注重抒情寫意的表現(xiàn)特征與現(xiàn)代兩方強調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心經(jīng)營的主觀表達的自我表現(xiàn)相對比,但卻忽略了兩者源于完全不同的精神文化模式。中國藝術(shù)創(chuàng)作中推崇含蓄、自然,注重對心靈情感的表現(xiàn),不注重對外部對象世界的模仿再現(xiàn),講究言有盡而意無窮,講究人與自然的融合,注重藝術(shù)在成就教化人倫方面的作用。在藝術(shù)的品評標(biāo)準(zhǔn)上,追求氣韻生動、意境、神韻、性靈等,無不與注重整體的直覺感悟,輕邏輯分析,追求天人合一哲學(xué)觀念指導(dǎo)下的人與自然的融合和注重現(xiàn)實的人倫關(guān)系和現(xiàn)實的情感生活等感知世界的方式密切相關(guān),因此中國意象油畫里出現(xiàn)的虛化軟化的特點及其所帶有的水的特質(zhì),我們就不難理解了。

中國油畫中意象油畫不是一種風(fēng)格或流派,它是中國油畫立足傳統(tǒng),在本土化過程中采用的藝術(shù)創(chuàng)作手法和欣賞方式,是一種民族的審美習(xí)慣和審美意識的自覺體現(xiàn)。中國油畫不是狹隘的“意象油畫”。意象油畫從關(guān)注人的本質(zhì)與價值出發(fā),重視人的精神信仰與尊嚴(yán),強調(diào)藝術(shù)的情感化,重視藝術(shù)的表現(xiàn)性與審美性,對藝術(shù)的本體性營造具有積極的意義。意象不同于寫意、表現(xiàn)等藝術(shù)風(fēng)格的層次,它不屬于哪一種繪畫表現(xiàn)手法的專利,實際上它體現(xiàn)了一種詩情境界,而達到意象境界,其藝術(shù)表達的形式包容了各種藝術(shù)手法,無論是寫實、表現(xiàn)、抽象都有可能達到意象的追求,而油畫技能的不同表現(xiàn)方式,都可以產(chǎn)生不同的意趣和境界。承認、接受并提高中國油畫中意象的審美觀照方面的認識,對幫助正在別人的文化情境中尋求自我發(fā)展的中國“當(dāng)代藝術(shù)”走出困惑具有深遠的重要意義。

第5篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

工、建數(shù)據(jù)庫，為讀者提供服務(wù)方面作了詳盡的論述。

客家先民和客家人通過遷徙得到更生和發(fā)展，在我國的南方和海外廣大地域，站住腳，開辟新生

活，從事經(jīng)濟文化建設(shè)，繼而產(chǎn)生了記載他們生活、思想軌跡的文獻資料，久而久之，形成積淀豐厚的人文資源，信息時代和知識經(jīng)濟的腳步聲，提醒我們?nèi)ブ匦抡J識這一資源的重要價值，用現(xiàn)代信息技術(shù)開發(fā)這一文獻資源，我們作了如下嘗試。

1 文獻資源的產(chǎn)生

客家源于中原，幾經(jīng)遷徙，僑居，形成于贛、閩、粵三省交界地區(qū)，復(fù)播于國內(nèi)18個省、區(qū)和海外80多個國家和地區(qū)，成為分布極廣，人口較多、影響甚大的一個民系。它是漢民族民系中一個優(yōu)秀的支脈。

在客家民系發(fā)展的歷程中，曾遭遇過各種自然環(huán)境的嚴(yán)峻考驗，接受過惡劣生存條件的洗禮，客

家人善于開辟新的生存空間，創(chuàng)立新的謀生方式。每到一地，都能與當(dāng)?shù)刈迦汉湍老嗵?，吸納其所長，并與之融通，以順應(yīng)環(huán)境，相諧發(fā)展，繁衍生息，同時，他們又善于群體自保，精心護衛(wèi)中原文

化傳統(tǒng)，保持自身習(xí)俗，逐漸形成了特定的語言、文化和精神，孕育出大批震古鑠今的精英人物，他

們?yōu)橹腥A民族的獨立統(tǒng)一，為祖國的繁榮富強，為世界和平與發(fā)展作出了卓越貢獻。

在這長期、曲折、復(fù)雜、多姿的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了記載他們在各個時期、各個領(lǐng)域的生活，思想軌跡以及命運抗?fàn)帤v程的文獻?？图颐裣禋v史文化悠久、源遠流長，文獻資料積淀十分豐厚。粗略歸納起來有以下幾個方面：

（1）歷代客屬或非客屬官吏、名人、學(xué)者對客家民系考察、研究的有關(guān)該民系的奏章、論著、文

章等。

（2）分布在南方各省的客家各縣市、各年代的府志、縣志、年鑒和鄉(xiāng)土讀物等。

（3）客家民系各姓氏的族譜、傳記、年譜和記載廟宇、宗祠、碑文的文獻，客家民系姓氏中的堂號、堂聯(lián)、對聯(lián)以及名勝古跡、文物的記載等文獻資料。

（4）有關(guān)客家民系的民俗、風(fēng)情、山歌和民間故事傳說等文獻資料。

（5）海內(nèi)外客家人聚居區(qū)的機關(guān)、學(xué)校、企事業(yè)單位和社團，在各個時期的公開出版物和內(nèi)部資

料，特別是各地會館的期刊和紀(jì)念特刊。

（6）古今客家人在各地創(chuàng)辦的公開或內(nèi)部出版的報紙、刊物和文學(xué)藝術(shù)作品。

（7）國內(nèi)，海外有關(guān)客家民系和客家學(xué)研討會的學(xué)術(shù)論文和專輯。

（8）其它有關(guān)客家民系的政治、經(jīng)濟、文化、科技、人物等方面的文獻資料。

在收集文獻的實踐中，我們深深體會到，上述文獻資料是廣大人民群眾在生活、生產(chǎn)和文化活動

的實踐中產(chǎn)生的，并隨著實踐的深入而不斷得到豐富和發(fā)展。在信息時代即將到來的今天，這一文獻

群落無論對客家民系還是對國家來說，都是寶貴的重要資源。中華民族有極豐富的歷史文化資源和文

獻工作經(jīng)驗，我們應(yīng)該繼承這一光榮傳統(tǒng)，把它作為中華民族歷史文獻的有機組成部分，在前人工作的基礎(chǔ)上，進行全面系統(tǒng)的收集、整理、使之得到科學(xué)的處理，在國家經(jīng)濟文化建設(shè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。

2 文獻資源的特征

深究起來，客家人的遷徙，演變與國家、民族的歷史發(fā)展、世界形勢的變化息息相關(guān)?？图蚁让?/p>

與后來的客家人善于以新的視野和思路分析，判斷各種社會歷史背景，在國內(nèi)海外進行遷徙，開辟新

的活動區(qū)域、謀生方式和交往對象，又能順應(yīng)環(huán)境、落地生根、繁衍生息，播撒中華文明，吸納當(dāng)

地所長，使之融通，用于成家立業(yè)。由此可見，客家民系確是中華民族中極具特色的一員，與此相適

應(yīng)，其文獻資源也有以下明顯特征：

2．1遷徙歷史的文獻特征

客家民系的形成，發(fā)展、壯大和精神、文化、經(jīng)濟上的升華，都與其遷徙活動緊密相連。長達千

年的悲壯遷徙歷史，使客家人引以為豪，寫入各姓氏譜碟，濃筆重彩于史冊，使之永世難忘，因此，

遷徙的歷史文化成為客家文化的有機組成部分，貫穿于客家文獻資源的始終，散見于文獻資源的各個

領(lǐng)域。構(gòu)成客家文獻資源的重要組成部分，形成一道絢麗的風(fēng)景線。

2．2根在中原的文獻特征

客家人根在中原，這是一個不爭的事實。因此，無論從歷史、習(xí)俗、文化、語言和精神各方面

看，客家人與中原的枝與根、流與源的關(guān)系都是顯而易見的。這在客家的歷史、文學(xué)和研究專著中，

都有豐富、確切的記載。就是在他們的文化、藝術(shù)、習(xí)俗、方言和諺語里也都保留著中原文明的特

色，體現(xiàn)了客家人對中原文明的傳承和發(fā)揚。尤其重要的是，這種現(xiàn)象，在客家文獻資源中得到高度

重視和展現(xiàn)，形成豐厚的文獻資源積淀，構(gòu)成客家人文資源中引人注目的亮點。

2．3以中原文化為主體的多元文化因素特征

客家人的主體是中原漢人，中原又是中國古文化發(fā)源地。早在秦漢以前，就在此產(chǎn)生了河洛文

化，唐宋時代更得到發(fā)展而成為博大精深，光輝燦爛、影響深遠的中原文化。客家先民攜帶著中原文

化在贛、閩、粵交界地區(qū)與當(dāng)?shù)氐漠尙幍壬贁?shù)民族雜居，在文化上發(fā)生雙向式的影響與融合。漢人以

其中原文化去融合、征服原居民文化，畬瑤民族也以其固有文化來迎接外來文化。兩種文化的撞擊、

磨合和交融，孕育出客家文化。因此，客家文化在形成中受到當(dāng)?shù)厣岈幟褡逦幕挠绊?，不僅有中原

的主體文化，還含有畬瑤文化以及其他地域的文化因素。

這種多元文化因素現(xiàn)象，在客家的歷史文化典籍中早有大量記載。歷代專家學(xué)者的研究報告、宏

篇巨著里都有詳細論證。就是在客家方言、民俗、民間藝術(shù)以及山歌中也有不可勝數(shù)的展現(xiàn)。這又是

客家文獻資源獨有的特征。

2．4善于同自然、社會環(huán)境溝通的文獻特征

客家民系經(jīng)千余年的輾轉(zhuǎn)遷徙，把數(shù)千萬人撒播于國內(nèi)海外廣大地域，在這中間，常遇到各種新的自然和社會環(huán)境，面對惡劣的自然條件，勇于改造，善于順應(yīng)：在新的社會環(huán)境中，能及時調(diào)整自身，吸納當(dāng)?shù)厝嗣裰L，與之融通，開辟新的生存空間，尋求新的謀生方式。在異國他鄉(xiāng)，既保持中華文化傳統(tǒng)和客家習(xí)俗，又努力吸納其他優(yōu)秀文化的精華以充實和發(fā)展自己。在與他族共處中，團結(jié)和睦、相諧發(fā)展、不卑不亢、禮尚往來，這是客家民系特有的優(yōu)勢，他們以此為依托，遷離中原。開發(fā)山區(qū)、走向世界，成為日不落民系。各個時期的文獻，不僅反映這一發(fā)展過程，還有更多文獻源源不斷地來自客家分布的廣大地域。這是漢民族中其他民系的文獻不多有的文獻特征。

第6篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

西方對大眾文化的相關(guān)研究已非常深入，而最早關(guān)注大眾文化的當(dāng)屬法蘭克福學(xué)派的本雅明，他雖然沒有明確提出“大眾文化”（MassCulture）一詞，但他在1926年發(fā)表的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，已明顯的指出了這種文化形態(tài)的本質(zhì)特征———商品性。在文中，本雅明一方面指出機械復(fù)制對文藝生產(chǎn)的促進作用，另一方面也批判了這種作為新型意識形態(tài)的技術(shù)統(tǒng)治的危害———機械復(fù)制使文學(xué)藝術(shù)淪為現(xiàn)代工業(yè)文明中的商品。隨此之后，法蘭克福學(xué)派開始了對文化的大眾化、技術(shù)化的效應(yīng)進行了探討。其中，作為知識份子所具有的對社會的人文關(guān)懷，使他們把目光和焦點聚集在了大眾文化的社會效應(yīng)上。其中同為法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾曾對大眾文化效應(yīng)問題的分歧進行了歷史的追溯，并指出在14世紀(jì)，蒙田和帕斯卡爾兩人對于通俗文化的娛樂心理和社會功用的不同意見中，已可見端倪。蒙田從人的多樣性的心理需求出發(fā)，認為隨著社會的發(fā)展，宗教影響的衰退，娛樂使普通人能夠調(diào)適于日益強大的社會壓力，大眾文化的娛樂性有其不可代替的作用。帕斯卡爾則認為，純粹的娛樂只會是人們逃避現(xiàn)實的和卑下的工具，娛樂只會帶來持久不快的生活方式。帕斯卡爾從道德的角度出發(fā)，認為娛樂，享樂無助于人靈魂的拯救。對于二人的論爭“，在日常生活中雙方都有不同文化階層上的擁護者”①。某種程度上，他們?yōu)榇蟊娢幕纳鐣?yīng)的爭議奠定定了基本主題，后人正是在沿著他們的觀點上做闡發(fā)和論述。

大眾文化與以往的文化作為一種個體的精神創(chuàng)造不同，大眾文化在“文化工業(yè)”中被批量的生產(chǎn)出來，文化開始墮落為商品，而不再有超越性和社會批判性，它僅僅滿足著人的低層次的精神需求。占據(jù)著大多數(shù)城市居民精神生活的主要領(lǐng)域的流行歌曲、室內(nèi)劇、通俗文學(xué)，這種文化以其特有的娛樂性、普遍性和強制性使人們忘記了自己的社會責(zé)任，安于現(xiàn)狀。于是那些承擔(dān)著社會使命與文化使命的知識分子開始優(yōu)慮：長此以往，高層次的精神文化必將無立身之處了。

2大眾文化的社會效應(yīng)與中國語境

正確看待大眾文化在當(dāng)代的發(fā)展和流行，必須首先承認“大眾文化”的歷史必然性，即它不管在客觀上迎合了什么人的口味，起到了什么消極作用。首先，從大眾文化產(chǎn)生的歷史背景來看，西方的大眾文化歷經(jīng)了百年的發(fā)展才走上開始蓬勃發(fā)展，而相較而言，中國在后進入改革開放時期時，開始了工業(yè)化的歷程，大眾文化在中國從產(chǎn)生到發(fā)展壯大只經(jīng)歷了短短二十幾年。其次，在中國，對于大眾文化的傳播，國家采取了特殊的管理方式。從建國至今國家壟斷了書號、刊號、影視編號的文化資源，從這個層面上而言，大眾文化與主流意識并沒有背離，也沒有背離的可能。第三，由于中國的商品和市場經(jīng)濟與資本主義相比較而言，還不是非常的充分，在政府無形的干預(yù)下，市場文化在當(dāng)今更多的是處于“有巨大的解構(gòu)力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出現(xiàn)，沒有自己的堅持的固定的立場，最后，知識分子對大眾文化的分析和評價，可以看作為精英文化與流行文化之間的一種相互的詮釋。文學(xué)進入“大眾文化”也不等于拋棄自身特有的審美特性與超越意義。在“大眾文化”的廣泛傳播成為一種既定的現(xiàn)實，也成為了文學(xué)文化發(fā)展的一個方向和趨勢時，文學(xué)進入存在著進入“大眾文化”之后因受到消費口味的牽引而失去個體創(chuàng)造性，這種危機需要文學(xué)應(yīng)在對消費口味的適應(yīng)與牽引形成的張力結(jié)構(gòu)中保持自身特性。真正的文學(xué)是可以以其審美價值與社會規(guī)范性而吸引消費者，具有能力在與低層次的精神消費品的競爭中獲得主導(dǎo)地位。

3大眾文化與中國當(dāng)代知識階層的角色意識

第7篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；藝術(shù)；審美；視覺傳達設(shè)計；表現(xiàn)

一、文學(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系

文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，是人們在建構(gòu)文學(xué)理論體系和藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系時都無法避開的理論課題，也是比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等藝術(shù)學(xué)科經(jīng)常遇到的一個問題，無論是在文學(xué)理論中還是在一般藝術(shù)理論中，都十分重要。

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是藝術(shù)的一個特殊的門類。幾乎所有的辭典和美學(xué)、藝術(shù)概論、文學(xué)概論一類的教科書都是這樣告訴我們的。按照這樣的規(guī)定，文學(xué)就是隸屬于藝術(shù)這個大系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，而藝術(shù)則是文學(xué)的上位概論。就是說，文學(xué)與藝術(shù)有一種從屬與包含的關(guān)系：文學(xué)從屬于藝術(shù)，而藝術(shù)包含文學(xué)于自身系統(tǒng)之內(nèi)。

我們之所以主張將古代的文學(xué)理論與音樂、書法、繪畫、戲曲等藝術(shù)理論放在一起研究，是因為古人原本就是這么做的。他們從來就沒有將這些文學(xué)、藝術(shù)形式真正地分開過，而自始至終將文學(xué)、藝術(shù)看做一個整體。只要翻開中國古代的文化歷史典籍，隨處都能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)、藝術(shù)同根同源的證據(jù)。

二、文學(xué)審美觀對視覺傳達設(shè)計的啟示

著名的美學(xué)理論家宗白華先生指出：“文學(xué)是民族的表征，是一種社會活動留在紙上的影子。”。他認為藝術(shù)的價值表現(xiàn)為：1，形式的價值，即“美的價值”；2，描寫的價值，即“真的價值”；3啟示的價值。這個觀點表述了對藝術(shù)內(nèi)容、形式兩方面真、善、美的價值取向。

中國古代文學(xué)真實地記載和反映了中華民族生存、勞動、愛情、斗爭以及民情、風(fēng)俗、禮儀的方方面面，保留了許多珍貴的歷史資料，可以看做中華民族發(fā)展的縮影。這是它的“真”的價值。

美的價值主要體現(xiàn)在可以塑造一系列人物形象，而這些形象表現(xiàn)了各個歷史階段的思想意識和社會風(fēng)貌。如神話傳說中的女媧、大禹，他們的形象以及精神在中國文化中具有不朽的魅力，至今在各種藝術(shù)設(shè)計中仍在表現(xiàn)。中國古代文學(xué)有著顯著的“文以載道”的特點，以詩文為教化手段的文學(xué)功用是古代中國最重要的文學(xué)觀念，它的啟示價值也體現(xiàn)在多方面。

中國古代文學(xué)作品還崇尚“自然”之美為理想之美。老子《道德經(jīng)》稱：“人法地、地法天、天法道、道法自然?！边@是說人、地、天中的一切都以自然的狀態(tài)為規(guī)則。哲學(xué)家、文學(xué)家莊子則進一步把它普遍化為“天地有大美而不言”這一“大美”的具體體現(xiàn)。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”“明月松間照，清泉石上流”。正是通過“自然”這一終極價值，把審美對象的領(lǐng)域無限地擴展到存在的一切，為藝術(shù)設(shè)計提供了無限的表現(xiàn)對象和超出日常審美的超越標(biāo)準(zhǔn)。比如有些表現(xiàn)仁人志士內(nèi)容的封面設(shè)計作品，多用名山大川、青松波濤作為設(shè)計背景，來表現(xiàn)其英雄氣概；有些書籍封面設(shè)計則多用名人山水畫作為設(shè)計背景，以此表現(xiàn)其深厚的文化底蘊。

中國文學(xué)的另一種審美觀是“空白”。唐代司空圖于《二十四詩品》中提倡詩歌創(chuàng)作“不著一字、盡得風(fēng)流”。不著一字，固然是不可能的，但以極少的字，留下大量的“空白”為讀者開拓廣闊的聯(lián)想天地，是文學(xué)作品中常用的審美方法。賀敬之的《放聲歌唱》：五月――麥浪／八月――海浪／桃花――南方／雪花――北方。全詩僅16個字，卻表現(xiàn)了在廣袤的祖國大地上，從南到北，從大海到高山，春光爛漫，雪花飛舞，麥浪翻滾，鋼花四濺，給讀者留下了無限的想象空間。中國古典詩詞的跳躍、聯(lián)想，留下的空間，正似畫中的空白，不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織，這種審美觀也被廣泛應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計之中。如2008年奧運會會徽設(shè)計中，“京”字占3/5留下了2/5的空白給人以無限的想象的空間，整體設(shè)計似字非字，似畫非畫，融字于畫，寓畫于字；筆畫之間，舞姿翩翩；舞韻之中，筆墨縱情；靜中有動，動中有靜。這一切既濃縮了我國古代印章，由字而畫的發(fā)展軌跡，又使得“中國印?舞動的北京”積聚了大量的歷史信息和豐富的文化精髓。

三、文學(xué)的表現(xiàn)形式對視覺傳達設(shè)計的影響

文學(xué)一直被人們尊為生活的教科書，文學(xué)作品也為人們提供了一片廣闊的自由審美天地?！皟?yōu)秀的文學(xué)作品都高度融合了藝術(shù)家對人類社會、自然、人生的深奧底蘊的觀照和領(lǐng)悟，記下了人生的歡樂和痛苦，顯出了生命追求的坎坷、多難。鑒賞者在作品中能感受到一種生命的活力，能夠顯示出生命與情感的流動與起伏，自覺地觀照人自身的生命活動。”。

文學(xué)創(chuàng)作中，“想象”是創(chuàng)造的樞紐，因為“想象”是一種超前反映，它能在知識不完備、信息不充分的情況下“跳過”某些一時難以越過的思維階段，設(shè)想出某種符合主體愿望的從未有過的結(jié)果。

“意象”是一種境界，“意”就是心，“象”則為心中之想象；“意象”是一種審美，需要長期修養(yǎng)才能得到。作為一種方法論的存在，“意象”主要源于我國傳統(tǒng)繪畫?！耙狻痹谙?，“象”在后。意象是客觀物象與人們心靈感悟產(chǎn)生的心靈形象，稱之為胸中之意象。鑒賞文學(xué)作品不僅使讀者從中獲得美感，而且培養(yǎng)了再造想象的能力，對培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造能力是有直接作用的。中國的設(shè)汁與西方的設(shè)計有明顯的不同，是因為中國人的審美趣味與西方人有一定的反差。造成這些的因素是多方面的，但文學(xué)的影響是顯著的。文學(xué)藝術(shù)各門類都追求“味”，要求有言外之意和“象外之象”，要求有意境。

那么“意境”是什么呢?宗白華先生從藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的角度告訴我們：以宇宙人生的具體對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。

比如，中國繪畫之所以能夠獲得令人回味的意境，其中一個非常重要的要素就是詩意。我們評價優(yōu)秀的中國畫作品多言“畫中有詩”，而好的詩作又是“詩中有畫”，可見詩畫是不可分離的。不錯，只有當(dāng)藝術(shù)的創(chuàng)作者內(nèi)心有了詩境的時候(當(dāng)然未必一定要會做詩)他的畫作(或其他藝術(shù)作品)才有可能獲得一定的意境。其實，我們所討論的視覺傳達設(shè)計也復(fù)如此，假如設(shè)計者心中毫無詩意可言，設(shè)計出來的作品徒有一身炫人的外衣，那么又怎么可能在觀者心中產(chǎn)生意境的效果呢?所以，設(shè)計師平素多注意培養(yǎng)自己的詩情，多讀中國傳統(tǒng)的詩、詞和曲等優(yōu)秀作品，在內(nèi)心真切地體驗到意境的魅力，中國的民族特質(zhì)也就自然蘊含其中了，民族化問題的討論也將不會僅停留在是否運用那些古代的視覺元素或是僅僅在具體的形式上面糾纏不清了。

又如，中國古典園林之所以能獨樹一幟，聞名于世界，一個重要的原因就是中國古典園林中體現(xiàn)著對意境的追求?！耙饩场本褪翘幚怼扒椤迸c“景”的關(guān)系?！扒椤笔侵缸髡叩乃枷肭楦小⒂非??！熬啊笔侵缸髡咧獾?自然的社會事物、事件、思潮、活動等?！扒椤迸c“景”是創(chuàng)作中人化或物化的對立統(tǒng)一。中國的園林設(shè)計主要是借鑒文學(xué)中的“移情入景”營造意境的方法。在具體空間組織和環(huán)境布置上，采納了文學(xué)創(chuàng)作中的分景、隔景、借景等豐富多樣的手法，輔之以走廊、曲徑、小橋，組成景中有景、園中有園、曲折幽深的景觀序列，步移景異，含蓄而韻味無窮。

四、文字在視覺傳達設(shè)計中的作用

隨著視覺傳達設(shè)計領(lǐng)域日益拓展，文學(xué)中的元素與視覺傳達設(shè)計元素的結(jié)合越來越密切。如漢字就是視覺傳達沒計中一個重要元素。

漢字是我國的語言記錄工具，漢字作為中國文化的母體，其發(fā)展經(jīng)歷了象形、表意、表音三個階段，是蘊涵著深厚民族文化的載體。它卓爾不群，博大精深。接近完美的體系結(jié)構(gòu)使它不僅沒有在歷史的長河中褪色，反而愈加洋溢著充沛的生命力，備經(jīng)萬劫卻歷久彌新，擁有一種海納百川的民族文化底蘊，具備無與倫比的自我更新的潛力。

漢字源于圖畫，這已經(jīng)為世人所公認。所以，漢字也是中國民族元素中最富想象力，最具概括性的抽象圖形。它采取提示性的簡略圖形來喚起人們的聯(lián)想和記憶，部分漢字以形表意的性質(zhì)，造就了漢字特有的形體美，從而產(chǎn)生了表現(xiàn)漢字形體美的書法藝術(shù)。在中國的視覺表達中，漢字的作用甚至比圖形更為真實，從符號學(xué)原理分析，漢字是一種符號，也是一種特殊的平面圖形設(shè)計。漢字本身即是中國人在二維空間中對點線的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生，使之代表一定信息的產(chǎn)物。漢字表象性的特征，將“形”和“意”的力量巧妙地釋放在生活中，在各種造物活動中發(fā)揮著其他物象不可替代的作用。

在一切都傾向于視覺化的今天，人們對視覺信息進行傳達設(shè)計時，似乎總是偏愛圖案而冷落文字。其實，圖案和文字是視覺信息傳達的兩種基本手段，我們對視覺作品的理解很大程度上依賴于二者所形成的信息傳播的整體效果。。漢字承載著原始信息還原出來的過程本身，即是一種特殊的思維過程，也是一種特殊的圖形設(shè)計。這種還原的結(jié)果不是文字，是一種加入人的思維過程的產(chǎn)物、一種特別的圖形。所以，以漢字為創(chuàng)作元素做出的設(shè)計作品，是視覺設(shè)計中常用的一種方法。

第8篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

1古典文學(xué)作品為傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)提供傳播載體

上古之人，對于自然、社會和人的認識，還沒有形成理性意識，文化呈現(xiàn)原始綜合態(tài)勢，這種態(tài)勢成為古代孕育各門知識最初的搖籃，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)與古典文學(xué)的融通關(guān)系就是在這種原始態(tài)勢的影響下孕育起來的。當(dāng)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)還沒有從原始綜合文化體分離出之前，最早的文學(xué)樣式民歌、民謠，就已經(jīng)成為醫(yī)學(xué)的重要文字傳播載體。成書于西周到春秋中期的中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，可謂是一部以詩傳醫(yī)的早期佳作?！对娊?jīng)》匯有詩歌305篇，從不同角度反映了西周初期至春秋中葉的社會生活，也較廣泛地記錄了陰陽、五行、臟腑、疾病、藥物、治療、保健等醫(yī)學(xué)內(nèi)容?！对娊?jīng)》記錄各種花草約有149種，可以作為藥物的約60種，如芣苢，即車前子;蝱，即貝母。其中木本藥物約20種，如桐、柏、梨、槐等;蟲類藥物約90種，如蟾蜍、蠆(全蝎)、蛇等?！对娊?jīng)》對疾病也有了廣泛的認識和記錄。如《國風(fēng)•卷脈唯從肉上行，如循榆莢似毛輕，三秋得命知無恙，久病逢之卻可驚”［2］，短短四句把浮脈的脈位、脈象、臨床意義表述得很清晰。采用歌賦體裁用以解說中醫(yī)藥知識，使詩歌和醫(yī)理互融，于是枯燥的醫(yī)學(xué)知識變得容易理解和掌握。歷史上許多醫(yī)學(xué)古籍本身就是有重要文學(xué)價值的作品。當(dāng)我們閱讀這些中醫(yī)古籍時，體驗到的是林間漫步的怡然，以及與智慧和自然對話的深邃。譬如現(xiàn)存中國古代第一部經(jīng)典醫(yī)著《黃帝內(nèi)經(jīng)》就是以對話文學(xué)為體裁編撰的，其開篇“上古之人，其知道者，法于陰陽，和于術(shù)數(shù)，飲食有節(jié)，起居有常，不忘勞作，故能形與神俱，而能終其天年，度百歲乃去”，用古典文學(xué)浪漫主義手法陳述了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)天人感應(yīng)，陰陽合一的醫(yī)道。

2古典文學(xué)作品蘊涵傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)知識

自《詩經(jīng)》以來，中國古典文學(xué)創(chuàng)作中涉醫(yī)內(nèi)容豐富，幾乎涉及中醫(yī)藥各方面的知識。舉凡疾病診療、中草藥知識、針灸，乃至氣功、養(yǎng)生之道等等，無一不在古代文學(xué)中得到充分的描寫。中國古代的士大夫文人大多通曉醫(yī)道，有些人還親身從事過醫(yī)藥實踐。由于具備醫(yī)藥的知識背景和人生經(jīng)歷，因此他們創(chuàng)作的作品中的醫(yī)藥內(nèi)容，往往有科學(xué)或經(jīng)驗的依據(jù)，真實可信。先秦時期《左傳》、《莊子》、《呂氏春秋》等書都可見到不少醫(yī)藥寓言故事。在《三國演義》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《老殘游記》等名著中所包含的豐富的醫(yī)學(xué)思想更是舉世罕見。羅貫中的《三國演義》就曾多次借用書中人物之口，描寫了劉備的痢疾，姜維的心絞痛，司馬昭的中風(fēng)，曹操的頭疼等等。文學(xué)對醫(yī)學(xué)知識的靈活運用，反映出不同時期醫(yī)學(xué)思想在市井的普及情況，也使得文學(xué)作品更加再現(xiàn)了生活的真實性。小說《鏡花緣》寫了17個醫(yī)方，或為作者李汝珍所自擬，或為民間驗方，都有一定的參考價值。清代醫(yī)家陸以湉《冷廬雜識》［3］嘗謂:“《鏡花緣》說部征引浩博，所載單方，以之治病輒效?！庇腥俗鬟^統(tǒng)計［4］，《紅樓夢》涉及疾病114種，方劑45個，藥物約120種，書中用大量筆墨描述了弱不禁風(fēng)的林黛玉的病情和診斷過程，“兩彎似蹙非蹙柳葉眉，一雙似情非情含情目”的林妹妹在中醫(yī)看來就是肺腎陰虛。這些有關(guān)疾病醫(yī)療的描寫，不僅從一個側(cè)面著實形象地反映了黛玉的性格和命運，也生動闡述了大量的醫(yī)理，推動著性格與情節(jié)的發(fā)展。有的情節(jié)甚至直接表達出了作者的醫(yī)學(xué)觀點和見解。書中八十三回描述了賈府保健醫(yī)生王太醫(yī)給林黛玉的診療過程:“六脈弦遲，素由積郁。左寸無力，心氣已衰。關(guān)脈獨洪，肝邪偏旺。木氣不能疏達，勢必上侵脾土，飲食無味，甚至勝所不勝，肺金定受其殃?！币徊俊都t樓夢》就有如此豐富的醫(yī)藥內(nèi)容，由一斑而窺全豹，可見中國古典文學(xué)作品中所蘊涵的醫(yī)學(xué)知識之宏富了。傳統(tǒng)醫(yī)藥素材豐富了古典文學(xué)的內(nèi)涵，為古典文學(xué)注入了活力，提升了古典文學(xué)的社會價值，成為傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)與古典文學(xué)融織的結(jié)晶。與此同時，中國古典文學(xué)所反映的豐富的醫(yī)學(xué)素材，實質(zhì)也反映出現(xiàn)實生活中傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的豐富內(nèi)容，可以看到傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)對人們防病治病、養(yǎng)生保健中所發(fā)揮的重要作用，為中華民族的繁衍興盛所做出的貢獻。同時也體現(xiàn)了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)廣泛地浸透到不同時代人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€領(lǐng)域，深刻地影響著中華民族的思想、心理、行為和風(fēng)尚。

3傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)作品承載文化內(nèi)涵

在中國古代，文學(xué)是醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)，是習(xí)醫(yī)者必備的文化素養(yǎng)，歷代名醫(yī)無不運用文學(xué)來編纂和撰著，以闡明醫(yī)理。中醫(yī)學(xué)很多寶藏，都保存在歷代文獻里，通過書面語言保留下來。醫(yī)學(xué)家沒有一定的文學(xué)水平便不能很好地把它繼承下來，更談不到整理、提高、發(fā)揚?？梢哉f凡醫(yī)學(xué)之有成者，無不嫻熟于文學(xué)，只有這樣才能夠通過優(yōu)美的文字語言，促進醫(yī)學(xué)的發(fā)展。中醫(yī)家歷來將文、史、哲作為治學(xué)的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，是很難深刻領(lǐng)悟醫(yī)道的。清代醫(yī)家陸以湉［5］說:“醫(yī)非博物不能治疑難之癥。”明代李梃在《醫(yī)學(xué)入門•習(xí)醫(yī)規(guī)格》寫道:“蓋醫(yī)出于儒”，正說明文學(xué)為醫(yī)學(xué)家構(gòu)筑文化底蘊，文學(xué)可以幫助醫(yī)學(xué)家加深對“人”的體驗，對人的社會性的認識。醫(yī)儒不分，由儒而醫(yī)，是中國古代普遍存在的一種文化現(xiàn)象?？v觀中醫(yī)發(fā)展史上，不少著名醫(yī)家是從飽讀經(jīng)書的秀才走上醫(yī)學(xué)道路的，在中醫(yī)史上，醫(yī)學(xué)家兼通醫(yī)學(xué)與文學(xué)是十分普遍的事情，而集醫(yī)、文、史、哲之大成者，不乏其人，如被稱為“中醫(yī)針灸學(xué)之祖”的魏晉著名學(xué)者皇甫謐，在文史方面很有成就，寫有《帝王世紀(jì)》、《高士傳》等文史著作，后因病中年癱瘓，憤而學(xué)醫(yī)，所撰《針灸甲乙經(jīng)》成為針灸學(xué)奠基作之一。在這樣一部醫(yī)學(xué)巨著里，我們可以窺視到他的哲學(xué)觀點，他在《針灸甲乙經(jīng)•精神五臟論》［6］中指出:“天之在我者德也，地之在我者氣也，德流氣薄而生也?！斌w現(xiàn)了氣是構(gòu)成萬物生命的根源這一哲學(xué)觀點。東晉著名醫(yī)學(xué)家葛洪精通文學(xué)和哲學(xué)，他的文學(xué)代表作古記小說集《西京雜記》被魯迅先生稱為“意緒秀異，文筆客觀”。而他的著名理論著作《抱樸子》是研究我國晉代以前道教史及思想史的寶貴材料，這部著作不僅論述了神仙、煉丹、符箓等道家思想，其中如《抱樸子內(nèi)篇•仙藥》中對許多藥用植物的形態(tài)特征、生長習(xí)性、主要產(chǎn)地、入藥部分及治病作用等，均作了詳細的記載和說明，對我國后世醫(yī)藥學(xué)的發(fā)展更是產(chǎn)生了很大的影響。北宋范仲淹倡導(dǎo)“不為良相，當(dāng)為良醫(yī)”的人生理想，曾對一部分文人的人生觀產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。事實上有不少文人學(xué)士皆通醫(yī)道。如白居易、蘇軾、司馬光、沈括、陸游、元好問、蒲松齡、劉鶚等文學(xué)家雖不以醫(yī)名世，他們皆有關(guān)于醫(yī)學(xué)的論作。以博學(xué)和才情著稱的蘇軾，就曾寫有《人參》［8］一詩:“上黨天下脊，遼東真井底。玄泉傾海腴，白露灑天醴。靈苗此孕毓，肩股或具體。移根到羅浮，越水灌清泚。地殊風(fēng)雨隔，臭味終祖禰。青椏綴紫萼，圓實墮紅米。窮年生意足，黃土手自啟。上藥無炮制，龁齧盡根柢。開心定魂魄，憂恚何足洗?糜身輔吾生，既食首重稽?！痹娭猩鷦拥孛枥L了它的形態(tài)、特性，介紹其服法和功用。文、醫(yī)皆通的東坡居士，將詩興與學(xué)識及人生感悟熔為一爐。文學(xué)家把在文學(xué)中關(guān)注生命，崇尚生命的思想轉(zhuǎn)向?qū)︶t(yī)學(xué)思想的審視。醫(yī)學(xué)家通過文學(xué)藝術(shù)來體驗病痛、孤寂和疾病的可怕，通過文學(xué)作品了解諸如人們抵抗病痛時個人和社會的反應(yīng)，了解不同的人以及他們在不同的背景下的心理、思想和情緒，從而加深對人的認識。可以說古典文學(xué)奠定了醫(yī)學(xué)家堅實的生活基礎(chǔ)，提供了豐富的知識儲備，使得傳統(tǒng)的醫(yī)學(xué)著作有不少都具有相當(dāng)高的文學(xué)性。

第9篇：文化典籍和文學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：諾蘇彝族；精神文化；變遷；個案

中圖分類號：G812.47 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）15-0064-04

一、諾蘇彝族

彝族是中國具有悠久歷史和古老文化的民族之一，是祖國西南的世居民族，現(xiàn)在主要分布在云南、四川、貴州、廣西四省區(qū)，少數(shù)分布在越南、老撾等東南亞地區(qū)。中國大陸現(xiàn)有彝族人口871.4393萬人（2010年全國人口普查數(shù)據(jù)）。彝族內(nèi)部有“諾蘇”、“納蘇”、“羅武”、“米撒潑”、“撒尼”、“阿西”、“倮倮”等多種稱謂，部分不同稱謂代表不同支系，各個支系族群之間主要以方言和服飾為區(qū)別。根據(jù)彝族內(nèi)部不同的自稱，我將彝族稱為“諾蘇彝族”、“納蘇彝族”、“羅武彝族”、“米撒潑彝族”、“撒尼彝族”、“阿西彝族”、“倮倮彝族”等。諾蘇彝族是中國彝族最大的分支，主要分布在四川，其次分布在云南，其四界是：東至云南永善、巧家；南至云南祿勸、永仁、劍川；西至四川木里；北至四川漢源、瀘定。

二、精神文化

文化層次理論包括精神文化、物質(zhì)文化、制度文化和行為文化。關(guān)于精神文化，不同的學(xué)者有著不同的認識。

1.所謂精神文化是指屬于精神、思想、觀念范疇的文化，是代表一定民族的特點，反映其理論思維水平的思維方式、價值取向、倫理觀念、心理狀態(tài)、理想人格、審美情趣等精神成果的總和。（《關(guān)于構(gòu)建中華民族當(dāng)代精神文化的思考》，曾麗雅，《江西社會科學(xué)》2002年第10期。）

2.精神文化是指人類思維領(lǐng)域所涉及的諸如哲學(xué)、倫理學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等。物質(zhì)文化是指人類所創(chuàng)造的一切衣、食、住、行所需要的物品和工具。（徐俊杰、吳桂榮：《構(gòu)建中國企業(yè)管理的思考》，《齊魯學(xué)刊》，1996年第6期。）

3.從更深層次上講，精神文化是指價值觀念、道德規(guī)范、心理素質(zhì)、精神面貌、行為準(zhǔn)則、經(jīng)營哲學(xué)、審美觀念等。（世杰：《十年磨一劍――中信實業(yè)銀行沈陽分行企業(yè)文化建設(shè)探秘》，《遼寧經(jīng)濟》，2005年第9期。）

總之，精神文化是文化層次的理論結(jié)構(gòu)要素之一，是作為觀念形態(tài)的，與經(jīng)濟、政治并列的，有關(guān)人類社會生活的思想理論、道德風(fēng)尚、文學(xué)藝術(shù)、教育和科學(xué)等精神方面的內(nèi)容，具體表現(xiàn)在人們的倫理道德、對美的事物的感受、對于藝術(shù)的品位和精神世界的追求，也可以說精神文化的范疇就是科學(xué)、藝術(shù)和道德，用現(xiàn)在的物質(zhì)理論概念來解釋就是“真、善、美”的統(tǒng)一。

三、諾蘇彝族的精神文化――畢摩文化

1.畢摩和畢摩文化概述。畢摩是諾蘇彝語bi mox的音譯，它有名詞和動詞兩種詞性，兩種意義。（1）名詞：bi（畢）為動詞，意為“念經(jīng)”，mox（摩）為表示“大、長者等”的名詞后綴，合起來表示“念經(jīng)者中的大者、長者”，也就是諾蘇彝族傳統(tǒng)的祭司。（2）動詞：表示諾蘇彝族普通人家請畢摩做送靈、作祭、節(jié)期、祭祀、喊魂、送魂等傳統(tǒng)的宗教活動。畢摩是彝族人對本民族民間祭司的總稱，是彝族原始宗教祭祀禮儀的主持者、祭司和知識傳播者，畢摩通曉彝經(jīng)、彝文，其主要職能一般可分為主持祈求、庇佑的各種祭祀，禳解除禍、占卜吉兇、主持詛盟、傳授知識等，是彝族傳統(tǒng)社會中不可缺少的人物，被視為家支、家族的保護者。畢摩主要是師承家學(xué)，只傳男、不傳女，并禁傳外族人。

2.畢摩在彝族傳統(tǒng)社會中的地位和作用。諾蘇彝族畢摩是一種專門替諾蘇彝族人禮贊、祈禱、祭祀的祭司。諾蘇彝族畢摩神通廣大，學(xué)識淵博，主要職能有作畢、司祭、行醫(yī)、占卜等活動；其文化職能是整理、規(guī)范、傳授彝族文字，撰寫和傳抄包括宗教、哲學(xué)、倫理、歷史、天文、工藝、禮俗、文字等在內(nèi)的典籍。彝族畢摩在彝族人的生育、婚喪、疾病、節(jié)日、出獵、播種等生活中起主要作用，因此，彝語有“生也離不開畢摩，死也離不開畢摩”的諺語。由此可見，彝族畢摩既掌管神權(quán)，又把握文化，既司通神鬼，又指導(dǎo)人事。在彝族人民的心目中，畢摩是整個彝族社會中的知識分子，是彝族文化的維護者和傳播者，是彝族群眾精神文化的核心。因此，畢摩在彝族社會中地位很高且神圣。在彝族社會的“茲（土司）”、“莫（法官）”、“畢（畢摩）”、“格（工匠）”、“卓（百姓）”五個等級中，畢摩的地位處于第三位。畢摩是繼承彝族文化和傳播統(tǒng)一彝族文字的大知識分子，彝族諺語中：“茲來畢不起，畢起茲不吉”，充分說明在彝族社會中畢摩的地位是至高無上的，任何人都不能侵犯畢摩的財物和人身。畢摩在彝族社會的、歷史、教育、科技、人生、法律、婚姻、禮儀、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、探索、喪葬、藝術(shù)、預(yù)測未來等方面起到重要作用。當(dāng)然，畢摩之間也要分等級，這主要是由畢摩作法的經(jīng)驗和作畢能力（儀式的大小程度）而定，不一定按年齡來衡量一個畢摩的威望，如有的年輕畢摩也有能力做大型作畢儀式，他們就可稱得上是大畢摩。要舉行什么樣的作畢儀式，請什么樣的畢摩來作畢，都是通過占卜而定。所謂儀式的大小是從作畢時用的開支大小程度而定，大型作畢送祖靈（尼木撮畢）之類就是大型的作畢儀式，一年三次的用羊、小豬、雞之類就只能算是中小型儀式了。

3.畢摩在彝族傳統(tǒng)社會中的主要職能。畢摩是彝族社會中智慧的集大成者，他們的職能也是豐富多彩、各種各樣，按照內(nèi)容大致可分為以下幾種：（1）主持祭祀。在以祖先崇拜為核心的彝族文化發(fā)展史中，畢摩的祭祀主要以家支和宗族為單位來進行。祭祀的對象包括圖騰物、神圣自然物和各種神靈。畢摩所做祭祀儀式可分為送靈、作祭、節(jié)期、祭祀、喊魂、送魂等。（2）除災(zāi)祛禍。鬼神信仰直接產(chǎn)生了各種以除災(zāi)祛禍為目的的儀式。凡彝族人遇到疫病或災(zāi)禍時，如：時運不順、疾病纏身、莊稼歉收、妻兒死亡、牲畜瘟疫、身體欠佳等，往往認為這是神靈不佑、鬼怪邪魔作祟，因此必先請畢摩算經(jīng)占卜后進行各種禳儀式。（3）治病療疾。在醫(yī)學(xué)知識很匱乏，根本沒有專門的醫(yī)療人員的彝族社會，畢摩不僅是宗教儀式的主持者，也是天然的醫(yī)生。由于巫化的因素，畢摩的藥方更多用在為祖先的亡靈獻藥治病。在現(xiàn)實的儀式中，畢摩的蒸療、針刺、沸油洗身以及熏療術(shù)、敷療、吹傷口、噴酒等，都是以專門治療疫病為目的的，只不過彝族把疾病歸因為神靈不佑的觀念，決定了其治療方式充滿濃濃的巫術(shù)色彩。（4）主持盟誓。歷史上，彝族民間盛行盟誓之術(shù)，且重要的事項須由畢摩主持。彝族盟誓是在畢摩主持下，當(dāng)事的雙方或多方訂立誓約的一種巫術(shù)形式。彝族生活中無論是分宗聯(lián)姻、聯(lián)合對敵、宗族合盟，還是個人間的重大事項，都必須由雙方或多方訂立誓約，以結(jié)同心。盟誓分為兩種，一種是人與人之間的盟誓，另一種是人與祖先神靈之間的盟誓。（5）傳播知識。從形式上看，畢摩傳播其文化主要通過儀式，而這種儀式通常主要表現(xiàn)為與鬼怪神靈溝通。事實上，畢摩文化內(nèi)涵豐富，包羅萬象，涵蓋著彝族文化的方方面面。正所謂，畢摩的知識無數(shù)計。

四、畢摩文化存在的基礎(chǔ)

1.彝族先民無法正確理解“夢”而產(chǎn)生的神、鬼、靈意識是畢摩文化得以存在的直接原因。夢是人在睡眠時產(chǎn)生想象的影像、聲音、思考或感覺，但是彝族先民認為“夢”是因為人入睡后靈魂離開軀體，穿越時空，到處流浪、飄蕩所致。由此，彝族先民根據(jù)自己的邏輯推理得出人有靈魂，人做夢是因為人的靈魂離開肉體獨自生活的現(xiàn)象，特別是當(dāng)人們夢到和已經(jīng)過世的親人在一起的場景后，更加相信人類的靈不滅、魂不死。因此，彝族才有了在父母都過世后，把父母的靈魂超度到祖先居住的地方和祖先會合的nip mu co bi“尼姆撮畢”；才有了彝族人在得病時想到自己的靈魂得罪了什么妖魔鬼怪，或別人家的神要懲罰自己，而用雞、豬、羊等代自己的靈魂賠罪，讓它們?nèi)奚尫抛约红`魂的各種畢摩（迷信）活動；才有了彝族在遭遇澇災(zāi)和旱災(zāi)時的祭山神儀式；才有了彝族人在春季祈求當(dāng)年風(fēng)調(diào)雨順的祭祀等畢摩活動。由于諾蘇彝族相信鬼神，并認為鬼神操縱、影響他們的生活，因此需要具有通靈技能與豐富知識的畢摩為他們與鬼神打交道，這就是彝族畢摩產(chǎn)生的根本原因。

2.彝族山區(qū)的社會狀況是畢摩文化得以存在的條件。山區(qū)的彝族人民在很大程度上靠天吃飯，各種自然災(zāi)害如洪災(zāi)、旱災(zāi)、森林火災(zāi)、蟲災(zāi)時有發(fā)生，生活水平、居住條件、衛(wèi)生條件還沒有得到根本的改變，缺醫(yī)少藥和醫(yī)療費用高昂，超出一般群眾承受能力的狀況突出，新生兒死亡率相當(dāng)高，疾病時時刻刻威脅人們的健康，人們對生育、生命、生活的焦慮，對意外事故的憂慮時常存在，恐懼和不安時時襲擾著人們的心靈。畢摩正是用趨吉避兇、劫禍納福的畢摩儀式來安撫、平衡人們的心靈，解除人們內(nèi)心的焦慮與恐懼。

3.彝族山區(qū)相對貧乏的文化生活是畢摩文化得以存在的又一個原因。彝族山區(qū)生活相對單調(diào)、枯燥，人們平常的社會交往少，文化生活不活躍。舉辦、參加各種畢摩活動就是一次文化的會餐，一次交流的機會，一種娛樂活動，一次民族傳統(tǒng)文化的洗禮。

4.舊社會的彝族地區(qū)長期處于無政府狀態(tài)，特別是諾蘇彝族地區(qū)黑彝家支林立，家支間的械斗頻頻發(fā)生，械斗的雙方在械斗前和械斗后都需要請畢摩相互詛咒，咒對方的不義，申自己的冤屈，希望神靈保佑自己或為自己壯膽……諾蘇彝族對夢境的無知、天災(zāi)的無奈、疾病的無能和人禍的恐懼是畢摩文化產(chǎn)生、發(fā)展的原因和基礎(chǔ)。

五、文化變遷

文化變遷是指一種整體性的文化變化、文化變革和文化革命，在這一點上，有時經(jīng)常與社會變遷相提并論。它是文化學(xué)和社會學(xué)共同關(guān)注的課題，所以也稱為社會文化或文化社會變遷。文化變遷主要有兩種方式：一是在文化內(nèi)部發(fā)生的，一是在文化系統(tǒng)的外部發(fā)生的，即在一個文化系統(tǒng)與另一個文化系統(tǒng)的接觸和碰撞中，以及文化系統(tǒng)的外部環(huán)境的變化中發(fā)生的。巴尼特的《創(chuàng)新：文化變遷的基礎(chǔ)》一書被認為是研究文化變遷的基本著作，他得出了創(chuàng)新是所有文化變遷的基礎(chǔ)的結(jié)論：“創(chuàng)新應(yīng)被界定為任何在實質(zhì)上不同于固有形式的新思想、新行為和新事物。嚴(yán)格說來，每一個創(chuàng)新是一個或一群觀念；但有些創(chuàng)新僅存于心理組織中，而有些則有明顯的和有形的表現(xiàn)形式”。（轉(zhuǎn)引自黃淑娉、龔佩華著：《文化人類學(xué)理論方法研究》廣東高等教育出版社，1998年，第211頁）。所謂文化變遷，其實就是指文化所發(fā)生的新的變化，這種文化的新變化必須依賴于一些基本的因素和條件，而文化創(chuàng)新是這些因素和條件的綜合基礎(chǔ)。創(chuàng)新，顧名思義就是指創(chuàng)造一種全新的文化，這種全新的文化有可能是指一種新的文化精神，也可能是指一種新的文化價值觀，或者是指一種新的知識及知識體系，甚至有可能是指一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣的一種文化創(chuàng)新對于文化變遷來說，其影響和推動力是巨大的，眾多的文化創(chuàng)新所形成的文化創(chuàng)新群，是文化變遷的真正動力。文化創(chuàng)新群是一種大規(guī)模的文化變遷或文化變革時期的特殊狀態(tài)，在這樣的一個特殊時期，文化創(chuàng)新群，即連續(xù)不斷的文化創(chuàng)新，以及在文化各個不同的層次上的文化創(chuàng)新，體現(xiàn)出一種激動人心的整體性。這種類型的文化創(chuàng)新是一種整體性的，全面的文化變遷。沒有文化創(chuàng)新群，就不會實現(xiàn)全面的文化變遷或文化變革。然而，文化創(chuàng)新是諸多的文化變化的因素和條件的匯聚，這些因素和條件包括文化發(fā)明、文化發(fā)現(xiàn)、文化傳播、文化函化、文化適應(yīng)、文化變異、文化滯后等。